文人劇作家對女性意識的提升

明代中葉以後，陽明心學的崛起以及泰州學派的風行，大大地衝擊了在當時具有主導 地位的程朱理學，也為長期受到程朱理學制約的文壇，注入了一道活泉。王陽明除了批評 當時學風所產生的弊病，也提出了一套主張，而他的主要論題則為「心即理」、「致良知」、

「知行合一」。王陽明繼承了陸九淵「心即理」的觀點，將心視為所有價值存在的根源，認 為「心外無理」、「心外無事」，天理自在人心之中。陸王心學不同於程朱理學視「理」為最 高本體，而是以「心」為最高本體，而這一變化帶動了肯定人的主觀能動性和人的情感欲 望的時代潮流。正因為陽明心學具有強調個人主體性與自我發展的特質，不否定個人的情 感，認為「七情順其自然之流行，皆是良知之用⁶⁵。」只要不著於物上，順情自然流行，亦 可體道，王陽明就曾經說道：「蓋天下古今之人，其情一而已矣。先王制禮，皆因人情而為 之節文，是以行之萬世而皆準⁶⁶。」他不將「情」與「禮」當作是對立的二者，以為「情」

乃是先王制禮的基礎，為禮之所以能行萬世的依據。這樣的學說解放了長久以來被程朱理 學禁錮的心靈，也為在政治現實中被磨去個性的士人，提供了重新伸張自我的空間，是故

65［明］王陽明：《王陽明傳習錄》（臺北：正中書局，1954年），卷3，頁93。

66［明］王陽明：《王陽明全書（二）》（臺北：正中書局，1955年），卷3，頁44。

陽明心學在當時與後來都引起了不小的回響，並提供了文學理論中關於主體認識的哲思基 礎。對於晚明文人思想的啟悟和生活實踐，起了全面性的指導作用。

在王學的影響下，隨後興起的泰州學派更加地重視個人心體的絕對自主性，並且主張 百姓日用可以是道，肯定日常生活經驗，認為道應落實於日用人倫之中，使現實生活與良 知合而為一，啟迪了知識分子對具體生活的直接關注。此後泰州學派的後學者李贄提出了

「童心說」，強調真實自然的本心；公安派則以「獨抒性靈，不拘格套」作為性靈文學的創 作理念；而馮夢龍在〈敘山歌〉中也有「借男女之真情，發名教之偽藥⁶⁷」的主張，強調男 女之間真摯的感情所具有的文學效用；以及戲曲界的標榜言情，都是在陽明心學影響下，

所湧現的一波波思潮。

由此可以看出，追求真情成為了晚明文人人生中的重要理念，無論在哲學、文學，甚 或是在政治上，都能看到「情」的踪影。特別是在文學上，「情」所綻放出來絢麗而繽紛的 色彩，以及扣人心弦的感染力，使得文人紛紛為之傾倒，在當時，幾乎所有重要的文人，

都曾就「情」提出自己的見解與主張，各家的提法雖然不同，命題的含義也有所差別，但 是其核心的內容皆在強調真情至性對於生命的意義，是以不僅深化了人們對情的看法，豐 厚了情在哲學上的意涵，也改變了當時的人對於愛情和女性的既定觀感，同時更成為文學 家在創作時的指導原則。

所以如何在作品中展現真情，便成為了許多作家創作時的一大課題，也因為他們將「言 情」、「寫情」視作文藝創作的核心，「愛情」也就變成最受關注的焦點。雖說愛情原本就是 文學史中一個相當重要的主題，然而晚明社會在論情思潮的推波助瀾之下，當時人對於「情」

的嚮往與推崇，在程度上自然更勝於前代，體現在文學創作上的成果也就更為豐碩，特別 是在當時的傳奇作品之中，雖然有著多樣化的戲劇主題，然而其中成就最為可觀，數量最 為龐大的莫過於以愛情為主題的風情劇，在這之中又以描寫才色相當的才子佳人遇合與婚 戀的劇作表現最為突出，李漁甚至誇張地形容此一盛況，謂之「傳奇十部九相思⁶⁸」，而「相

67［明］馮夢龍編著，陸國斌等校點：〈敘山歌〉，收入《馮夢龍全集》（江蘇：江蘇古籍出版社，1993年），第 18冊，頁1。

68［清］李漁《憐香伴》，卷末收場詩，收入《李漁全集》（杭州：浙江古籍出版社，1992年），第4卷，頁110。

思」指的便是男女之間的愛情。正因為當時的人不僅崇尚愛情，連帶地也肯定了實踐愛情 的主體，尤其是許多痴情專一的女性，成了當時文人褒揚謳歌的對象，這對於劇作家女性 意識的提升自然有很大的助益。

是故當時的人不再視女人為紅粉骷髏，為仁人君子避之唯恐不及的禍水紅顏，如李贄 即有駁斥「女禍論」的主張，他一針見血地指出：

夫而不賢，則雖不溺志於聲色，有國必亡國，有家必敗家，有身必喪身，無惑矣。

彼卑卑者乃專咎於好酒及色，而不察其本，此俗儒所以不可議於治理歟⁶⁹？

李贄認為聲色本身並不是罪惡，然而「酒不醉人人自迷」，是故之所以會亡國、敗家和喪身，

主要是由於「自迷者」本身的咎由自取，若將其過失推諉於女子身上，不僅不符合歷史事 實，對於女子而言亦是非常地不公平。非但如此，李贄亦十分肯定女子自主擇婚的見識與 行為，並且對於社會上所流行的「女人見識短」的觀念，頗不以為然，他言道：「故謂人有 男女則可，謂見有男女豈可乎？謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女人之見盡短，又豈 可乎⁷⁰？」說明了識見之高低實不應以性別來判斷。此外，晚明人也不再輕視與淡漠男女之 情的價值和意義，反而以為：

六經皆以情教也。《易》尊夫婦，《詩》有關雎，《書》序嬪虞之文，《禮》謹聘奔之 別，《春秋》於姬姜之際因而異之。豈非以情始於男女，凡民之所必開者，聖人亦因 而導之，俾勿作於涼，於是流注於君臣、父子、兄弟、朋友之間而汪然有餘乎⁷¹！

69［明］李贄：〈俗夫〉，《初潭集》，收入張建業主編：《李贄文集》（北京：社會科學文獻出版社，2000年），

第5卷，頁31。

70［明］李贄：〈答以女人學道為見短書〉，《焚書》，收入張建業主編：《李贄文集》，第1卷，頁54-55。

71［明］詹詹外史：〈詹詹外史序〉，見馮夢龍評輯，周方、胡慧斌校點：《情史》（南京市：江蘇古籍出版社，

1993年），詹詹外史序頁3。

晚明文人將「情」視為是構建五倫的基礎，足見「情」在當時的地位，以及受重視之程度。

而晚明學者周銓更提出了〈英雄氣短說〉：

或者曰：「兒女情深，英雄氣短。以言乎情，不可恃也。情溺則氣損， 氣損則英雄 之分亦虧。故夫人溺情不返，有至大殺而無餘，甚矣情之不可恃有如是也。」周子 曰：「非也！夫天下無大存者，必不能大割。有大忘者，甚始必有大不忍。故天下一 情所聚也。情之所在，一往輒深。移之以事君，事君忠。以交友，交友信。以處世，

處世深。故〈國風〉許人好色，《易》稱歸妹見天地之心。凡所謂情政非一節之稱也，

通於人道之大，發端兒女之間。古未有不深于情，能大其英雄之氣者。以項王喑啞 叱吒，為漢軍所窘，則夜起帳中，慷慨為詩，與美人倚歌而和，泣數行下。漢高雄 才謾罵，呼大將如小兒。及威加海內，病臥床席，召戚夫人以泣曰：『若為我楚舞，

吾為若楚歌。』歌數闋，一慟欲絕。嗟夫，此其氣力絕人，皆有拔山跨海之概，乃 亦不能不失聲兒女之一 戚頁。他若如姬於魏信陵，夷光于范少伯，卓文君於司馬相 如。數君子者，皆飄飄有凌雲之致，乃一笑功成，五湖風月，與後之自著犢鼻，與 庸保雜作，滌器於市，前後相映。嗚呼，情之移人，一至是哉！」余故謂：「惟兒女 情深，乃不為英雄氣短，嘗觀古來能讀書善文章者，其始皆有不屑之事，後乃有不 測之功。觸白刃，死患難。一旦乘時大作，義不返顧，是豈所置之殊乎？竭情以往，

以舉此以措云爾。」余故曰：「天下有大割者，必有所大存者，蓋不係于一節而言也。

乃後世有擁阿嬌，思貯金屋，曰吾情也。憶！烏足語此？」⁷²

周銓相信「惟兒女情深，乃不為英雄氣短。」恰因為能深於夫婦男女之情愛，方能篤於朋 友之信義，忠於君臣之禮節，故而認為男女愛情乃是英雄偉士之所必備，他的看法也反映 出了多數晚明文人的觀點，陳繼儒在《范牧之外傳》中即云：

72［明］衛泳編評：《冰雪攜（晚明百家小品）》，收入《國學珍本文庫》（上海：中央書店，1935年），第1集 第4種，下冊，頁144-145。

漢高、項羽，英雄絕世，劍鋒淬人，眼不為眨，乃心銷神枯終不能斷虞、戚之愛。

夫二公賴有此舉，小足破俗；不然，項乃倔強老卒，隆准公一村亭翁故態耳。語云：

「天下有情人，盡解相思死。」世無真英雄，則不特不及情，亦不敢情也⁷³。

陳繼儒認為項羽和劉邦之所以能夠稱為英雄，而與凡夫俗子有所不同，正是由於他們對虞 姬、戚姬保有一片真情，也就是說惟有能正視並肯定真情，甚至為真情獻身的人，方是英 雄本色。

正是這種對男女愛情的高度肯定，激發了晚明一系列以「情」為標榜的傳奇作品出現，

而湯顯祖的「臨川四夢」則是這股傳奇創作風潮的領導者。湯顯祖把「情」視為文學藝術 的本質，以「情」作為戲曲創作的動力、內容和美學標準，他的「臨川四夢」便是在這樣 的理念之下所完成的，其中又以《牡丹亭》在體現「至情」的主題上，發揮得最為淋漓盡 致，故而他云：「因情成夢，因夢成戲⁷⁴」，正說明了「情」乃是戲曲創作動力的泉源和主要 表現的內容。此外，他也在《牡丹亭記．題詞》中明確地指出：「情不知所起，一往而深。

生而可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非之至也⁷⁵。」他將劇中的杜 麗娘化為「至情」的典型代表，讓杜麗娘為了追求理想的愛情，出生入死，由死而生，透 過「作幻」的創作手法，讓劇情不受現實事理的局限，賦予杜麗娘一個超乎常人的生命經 歷。而這些乍見有違一般常理的戲劇情節，卻因為飽蘸作者濃烈而真摯的情感，使得杜麗

生而可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非之至也⁷⁵。」他將劇中的杜 麗娘化為「至情」的典型代表，讓杜麗娘為了追求理想的愛情，出生入死，由死而生，透 過「作幻」的創作手法，讓劇情不受現實事理的局限，賦予杜麗娘一個超乎常人的生命經 歷。而這些乍見有違一般常理的戲劇情節，卻因為飽蘸作者濃烈而真摯的情感，使得杜麗