第二節
第二節 第二節 曲式分析 曲式分析 曲式分析 曲式分析
整體來說，此室內樂作品為琵琶與擊樂組合的「標題音樂」，作曲者在《媚影》
的分段結構中，依段落標題將其分為七段，每一段的標題皆有作曲者所要表達之
意念，筆者依據此曲的速度與標題的分段，大致將它區分為四個部份，分別為「起、
承、轉、合」。起段：由共 42 小節構成，以【起霸】作為標題，屬於散板的結構，
速度為自由地；承段：自第 43–189 小節，為【鍾馗】及【待嫁】兩樂章，速度也
由散板進到入板，再轉為中板；轉段：自第 190–272 小節，為【弄轎】和【鬧春】，
速度皆屬於快板；合段：由第 273–278 小節，為【幻影】及【夢媚】，速度回到和
起段一樣屬於自由地。筆者依作曲者的分段方式，茲將樂曲結構以「表四」來說
明。
〔表四〕《媚影》曲式結構表：
想像。
運用無調及有調的打擊樂器製造各種聲響和節奏，加上琵琶的音樂是由點狀
音所組成，和打擊樂器的組合可說是相當絕妙，彼此間除了在節奏上的相互模仿
外，在演奏快速音群上更可達到對應，尤其多次運用十六分音符組成的快速音群，
更強調音與音之間的音程變化，作曲者為烘托此曲的氛圍，使用相當多的小二度、
增四度與減五度的音程，以下筆者將此曲所出現過的快速音群片段，一一列出並
編碼（譜例 3.3 至 3.10）。
譜例 3.3 快速音群一
譜例 3.4 快速音群二
譜例 3.5 快速音群三
譜例 3.6 快速音群四
譜例 3.7 快速音群五
譜例 3.8 快速音群六
譜例 3.9 快速音群七
譜例 3.10 快速音群八
一一 一一、、、、 起起起 起
【起霸】為全曲的第一段，作曲者以京劇武場中最重要的打擊樂來開場，並
應用京劇鑼鼓經中的「急急風」、「大鑼圓場加街頭」等，因此演奏此段落時，要
由單皮鼓的樂手（司鼓者）為指揮，準備變換小節的地方或預備接下一個套子，
甚至起拍或結尾，都要依司鼓者的指示為主；琵琶接於鑼鼓經之後，以兩個完全
四度的音程出現（譜例 3.11）。
譜例 3.11（琵琶：第 24–27 小節）
二二 二二、、、、 承承承 承
【鍾馗】為全曲中最為重要的一段，不僅結構的安排及速度的起伏都有較多
變化，在小二度的音程上更是運用許多排列，使音樂色彩更為之豐富，並加入增
四度及減五度。（43–48 小節）作曲者以小二度作為動機發展，首先琵琶一開始以
滑音由 e2音→e2b音，之後再上升完全四度，於 a2b音→g2音，爬升至 a2音→a2b音，
運用小二度的音程聲響作為動機，將音樂爬升至最高音 c3#音後，下行至 d2音帶出
快速音群一（譜例 3.12）。
譜例 3.12（琵琶：第 43–48 小節）
（49~64 小節）作曲者大量使用小二度、增四度及減五度的音程作為動機，來
進行排列組合，利用這些音程製造不諧和的聲響，首先可看到在此段的打擊樂器，
是以兩聲部的木琴與鐵琴，木琴Ⅰ與Ⅱ以同度數的 C、C#、D、F、Gb、G、Ab、
Bb等音，構成四小節的快速音群一（參見譜例 3.3），再移高一個八度，共演奏三 個八度的快速音群。
鐵琴則分別以增四度及減五度的輪音，作為快速音群的背景，在音樂效果上
皆由慢漸快至速度 = 164，木琴以 fp 的力度漸強四個片段，鐵琴在輪奏於第四個 片段時與琵琶同奏快速音群後，琵琶與木琴皆以「節奏型一」為基準（譜例 3.13）。
譜例 3.13〔節奏型一〕
以力度 ff 進行小二度及組合「節奏型一」下行八小節由 b2→a2#→a→g2#音，使
音樂漸趨舒緩的感覺，於此段最後一小節用完全四度音程絞弦煞住（譜例 3.14）。
譜例 3.14（琵琶與木琴Ⅰ、Ⅱ：第 57–64 小節）
為了營造不安定的氛圍，讓木琴Ⅰ、Ⅱ產生增四度的音程，而鐵琴Ⅰ一樣延
續之前增四度的音程與改變為小三度的鐵琴Ⅱ，用增四度與小三度作為背景音（譜
例 3.15）。
譜例 3.15（木琴與鐵琴：第 57–61 小節）
（65–73 小節）為過渡樂段，琵琶以速度 = 38 搖指於第四條弦（纏弦）， 木琴Ⅰ、Ⅱ將硬槌改以軟槌來敲擊輪奏小三度與完全八度，作曲者認為，完全八
度與小三度的音響是有衝突的，運用木琴淡淡地背景音響，突顯琵琶大跳音程的
搖指（譜例 3.16）。56
譜例 3.16（琵琶與木琴Ⅰ、Ⅱ：第 65–70 小節）
（74–93 小節）此樂段琵琶將主題動機第一次呈現出來，以滑音的方式，作
曲者強調此為模擬人聲說話的音調（譜例 3.17）。
譜例 3.17〔主題動機〕（琵琶：第 78–85 小節）
木琴Ⅰ、Ⅱ與琵琶相互模仿將主題動機移高大六度以 f2#、g2、a2b、d2b、c2等
音，重新組合成十六分音符的音群，為快速音群二（參見譜例 3.4），以二聲部同
56 訪談劉昱昀先生，時間：2008 年 12 月 4 日 上午 11：00 於台北新莊劉宅。
向模仿的方式，不間斷地重複演奏此樂段，鐵琴Ⅰ使用小三和弦及減三和弦在 = 54 速度下，敲出有如腳步聲的節奏；鐵琴Ⅱ與鐵琴Ⅰ的小三和弦構成一個小七和 弦後，進行下行半音的旋律，使鐵琴二聲部形成一動一靜的線條（譜例 3.18）。
譜例 3.18（木琴與鐵琴：第 75–78 小節）
（94–157 小節）作曲者利用小二度的元素，再次排列出快速音群三（參見譜
例 3.5），以縱向織度來看，木琴兩聲部形成增四度，以半音階下行作為橫向織體，
琵琶以同向模仿的手法，再次將音樂推向比第一次高大二度的第二次主題動機。
琵琶二次呈現主題動機後，將第三次主題交由木琴Ⅰ來表現，琵琶則以仿鑼鼓的
技巧及音響與木琴互動。爾後，八小節的過渡樂段，琵琶與木琴Ⅰ同奏，使主題
動機第四次再現，並加深聽眾的印象（譜例 3.19）。
譜例 3.19（琵琶與木琴Ⅰ、Ⅱ：第 110–113 小節）
木琴Ⅰ與木琴Ⅱ以快速音群四（參見譜例 3.6）形成對位模仿，而鐵琴Ⅰ以增
四度及減五度的音程製造不和諧的音響，鐵琴Ⅱ卻以大三度、完全四度與完全五
度等，來與之產生對比衝突感（譜例 3.20）。
譜例 3.20（木琴與鐵琴：第 134–141 小節）
爾後最高潮之部份，為此段結合許多前面所出現過的動機或元素，形成三波
的層次變化，以四小節為一樂句，利用琵琶力度的改變，形成三次的力度變化，
第一次表示情緒激昂，第二次漸趨舒緩，力度也較第一次弱；單皮鼓及小堂鼓在
三波高潮中以固定的節奏，來穩定琵琶的拍子，使琵琶得以在節奏中自由發揮，
力度也由 ff→mf→mp 三個層次，將原本激昂的情緒，以力度和速度緩和下來（譜
例 3.21）。
譜例 3.21（琵琶、單皮鼓與堂鼓：第 134–137 小節）
（158–165 小節）由鐵琴Ⅰ、Ⅱ將十六分音符的快速音群五（參見譜例 3.7）
緩進入尾聲。
【待嫁】（166–189 小節）此段為全曲的主軸，但與其它樂段的比重安排上，
此段並非為全曲份量占最多的一段，反倒顯得有些但作曲者巧妙地運用中國五聲
音階的宮調式來貫穿全段，使此段與它段有截然不同的感受，以簡單的和聲且富
有中國音樂形象的五聲音階作為整段旋律的主幹，並以琵琶作為「鍾馗嫁妹」中
新嫁娘的角色，運用這些音響效果使當中的角色產生溫柔婉約、害羞嬌媚的形象，
此段中的琵琶、木琴與鐵琴，多屬於相互呼應，在音程大多是和諧音程，使音樂
不會有相斥並帶有溫暖的感覺，就如同作曲者說過：…若是將音樂比喻成畫，【待
嫁】一定是暖色系的（譜例 3.22）。57
譜例 3.22（木琴與鐵琴：第 182–185 小節）
三三 三三、、、、轉轉轉轉
【弄轎】（190–245 小節）此段依照打擊樂器及琵琶音樂點狀的性質，首先由
57 訪談劉昱昀先生，時間：2008 年 12 月 4 日 上午 11：00 於台北新莊劉宅。
打擊開場，全段以快速音群六（參見譜例 3.8）作為整段的主軸，由響木和串鈴以
每半拍為主，而小鈸則以一拍為基準作為固定節奏，用縱向織體來看，此三樣打
擊樂器是用來穩固此段的快速音群，響木、串鈴、小鈸皆以固定節奏呈現，四拍
為一重音，持續此段落至 244 小節第一拍為止。
此段的快速音群筆者將它分為三類型。第一型：以快速音群六為主；第二型：
將第一種音群上升小二度，運用模進來做變化；第三型：皆有協和及不協和音程
組合，像是完全四、五度，及大、小二度，將這些音程組合為快速音群；此外，
固定節奏也是其中之特色，如下「表五」《媚影》轉段之音群組合結構表：
〔表五〕《媚影》轉段之音群組合結構表：
音群 符號
第一類型： A
第二類型： B
第三類型 C
節奏型 D
（以上的音群及節奏，皆以兩小節為一單位。） 製表者：薛伊伶
依音樂的結構來看，作曲者運用兩條音樂線，讓聲部時而交叉、時而平行，
其一是以快速音群來構成一線，即為筆者所分析的三類型，由木琴、鐵琴和琵琶
三種樂器，即五個聲部，貫穿全段；另一條線則是以單音組合構成的，音與音之
間主要以完全五度為概念，由琵琶掃拂的技巧，與另一條音樂線（快速音群）可
以與之抗衡（譜例 3.23）。
譜例 3.23（琵琶與木琴Ⅰ、Ⅱ：第 198–199 小節）
依以上「表七」音群組合結構表中三個類型音群，筆者以圖表來分析，瞭解作曲
者三個段落的樂器使用及分佈之情況，整理出以下的分佈圖「表六、七、八」。
〔表六〕《媚影》轉段（第 190–205 小節）分佈圖：
樂器 分佈圖
木琴Ⅰ
木琴Ⅱ
A D B D D D D D
D A D B D D
製表者：薛伊伶
〔表七〕《媚影》轉段（第 206–229 小節）分佈圖：
【鬧春】（246–253 小節）無調及有調的打擊樂器皆以敲打節奏的型態呈現，
筆者將此段分為六組，依節奏及旋律的組合，可以四小節來區分為一組。第一組
鐵琴Ⅰ以完全四度的音程旋律線和琵琶的快速音群相呼應，鐵琴Ⅱ以完全五度音
程，作為後半拍節奏，促使音樂向前進的感覺，琵琶以快速音群七（參見譜例 3.9）
讓音樂產生流動感（譜例 3.24）；
譜例 3.24（琵琶與鐵琴Ⅰ、Ⅱ：第 246–247 小節）
第二組以第一組的素材再重複一次，只是琵琶在第四小節時，便轉換另一條
旋律線出現，第三組及第四組同樣也是四小節為一組，此時鐵琴Ⅰ由原本的完全
四度擴張為完全八度，使音樂產生更寬廣的感覺，而鐵琴Ⅱ則以模仿鐵琴Ⅰ在第
一、二組的旋律線（譜例 3.25）。
譜例 3.25（鐵琴：第 254–257 小節）
第五組則以六小節為一單位，木琴Ⅰ與鐵琴Ⅰ以大六度的間距同奏，第六組
所有打擊樂器以長輪做力度的變化，配合琵琶快速音群八於最後一小節以長音漸
所有打擊樂器以長輪做力度的變化，配合琵琶快速音群八於最後一小節以長音漸