【圖1、2】 交大藝文空間展覽現場
放映作品的展場位於交大藝文空間一樓大廳處，展場設置兩台復古式映像管電視 機，影像內容以DVD的格式播放。藉由具時間落差感的舊時傢具呈現與歷史有關的、
舊時代的生活場景感覺，以此形式與影片題材相呼應。作品說明處也以許多復古物件 作為裝飾。希望觀眾觀看電視時有的如同在自家客廳一般的感受，所以以舒服的沙發 為椅，將燈光調性調整較為昏暗，散落的小物破除印象中的展覽現場氣氛，也是對於 加強日常生活感的設計。
【圖3】 展覽現場作品說明處
由於放映媒介的關係，勢必會犧牲掉以HDV拍攝的畫質，音質的部份也須根據電視 機本身的狀態來呈現。雖然影片本身的檔案是來自數位技術，擁有較為細緻的影音處 理，然而談論這個議題以高階的數位設備呈現似乎不會增加影片的價值，反而是略有 破損性的處理能夠擁有呼應題材的效果，所以決定如此呈現。不過未來有機會的話，
仍會朝向以觀賞電影的形式做放映的考慮。
【圖4】 導覽實況
就展場的規劃來說，放映與佈置形式得到許多認同的回應。
就影片內容的討論來說，得到各種不一樣的觀感。不過礙於無法隨時在現場與觀 眾交流，收集到的回應大多來自觀眾留下的筆記。其中有許多人在看完影片後，回想 自己與底片或是CD之間曾經存在的關係，以此和片中人物做比較。對觀眾來說，此片 能夠喚起他們有感知但是並不自覺的與物質之間的關係，並對此發現感到有趣與觸 動。
另外在影像處理的形式上，快速剪接的部份得到相反的觀感，有觀眾特別喜歡這樣 的處理方式，也有人不以為然，認為這樣的形式並不增加內容的意義。
在觀眾個人背景的影響方面，對於攝影經驗與音樂聆聽經驗的熟悉程度，似乎也會 影響觀看影片的反應，通常會比較喜歡與自己較切身相關的紀錄內容。不過也是有存 在相反的回應，有的人可能對熟悉的題目抱有較高期待，若影片沒有提供他所期望的 內容深度，會較為感到失望。
在校內展覽的形式中，由於是與各種不同性質的作品聯合展出，在開放的空間中反 覆播映，其實對於紀錄片本身的觀影感受頗有影響。於是我從形式面去考慮如何與影 片本身有所呼應，製造一個比較輕鬆的觀影關係。不過對於單就影片內容而言，比較 難以在這樣的狀態下得到深入的回應。未來還需要舉行紀錄片公映，以期對本片做深 入的討論。
【圖5-15】 展覽現場呈現之作 品畫面
第七章、結語
去年北市紀錄片工會出了一本書，是對臺灣12位中生代紀錄片導演的訪談錄。是 十餘年來對臺灣本土紀錄片工作者唯一的訪談與研究紀錄。其中，吳米森導演的訪談 部份，對我在思考紀錄片創作方面遭遇的困境有些回應，其中有個問題是：關於吳米 森導演拍《梵谷的耳朵》，其中談Allen Ginsberg垮掉的一代的部份，與他自己的學 習背景是否有關，所以才會想要去做這樣的作品？他這樣回應：
「當然不是說這東西跟我直接有關，我才去拍；當然沒有，而是其中某種東西觸動 了你。但我覺得每個時代，總是有一些不斷在repeat的東西，讓你去對照那時候的一 些社會氛圍，或是對於『過去』的想像就是會感興趣。『過去』，我指的是自己來到 這世界前的過去，就像星空黑壓壓一片，而那些文學、藝術作品，例如Allen
Ginsberg及The Beat Generation，對我來說就好比繁星一樣。
所以我常在想，我們會對某種事情感興趣，通常會有一個理由；但是你花太多時間
10 蔡崇隆等訪談，2009年。《愛恨情愁紀錄片：臺灣中生代紀錄片導演訪談錄》，P.112-P.113。
另外，關於選擇以紀錄片或劇情片形式創作的提問，在書中吳米森做出這樣的回 應：
「為什麼要有劇情片存在？很簡單啊，紀錄片它就是有侷限，它就是拍不到嘛！即 便你有一台Camera可以二十四小時去追蹤一個人，你要抓住某個moment，我覺得 那也不能代表真實。...透過影像來紀錄真實、來表達真實是非常危險的；所以我覺 得紀錄片困境也在這邊。
我曾經講過『真實是電影唯一的偶像』，就是說必須要把這個東西當作你真正的信 仰。因為有那個信仰，你就不會被形式局限...」11
溫德斯在電影《里斯本的故事》中也提過如何得到宇宙中最純淨的影像這種問題，
片中的導演盡其所能的盲拍，也拍出了盲。影像本身勢必有其侷限，若「真實」是唯 一的信仰，受創作者追求，也許是一種永遠用眼睛看不清楚的對象，但是卻深藏在心 中。
當前時代，真實本身曖昧不已，找尋與真實之間的關係，也許每個人各有不同的體 會與方式。對我來說，紀錄片落成了，它是來自現實的撿拾，經過操弄，但不表示那 是虛構。不同的人，帶著他們不同的人生背景，成為觀眾，各自有各自的解碼方式。
於是各有各的真實，以及虛假（當被概念牽絆住的時候）。
11 蔡崇隆等訪談，2009年。《愛恨情愁紀錄片：臺灣中生代紀錄片導演訪談錄》，P.117。