若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！聽止於耳，
心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。1
一、前言
當我們從「歷史的」以及「物理的」角度都可以「承認」楷書的筆法是一 種人的書寫實用配合筆墨物質條件的協同發展，而且我們對於書法語言的邏輯性 要求也具備一定的基礎後，我們有需要立足在此一高度上，盡可能地「有效」、「明 晰」、「合宜」地描述所謂的「楷法」。這樣的描述一方面避免不了物理學概念、
詞彙的引用，但我們更重視書法史中既有成就對我們的意義。在這裡將盡可能的 截長補短、相互為用。其目標是完成一份不再讓人感到「比況奇巧」、「故神其說」
而能自然合理書寫的「楷法」。
這樣一種立足於筆、墨、紙帛物質條件之下的「筆法」，其論述過程避免不 了物理學的方法，本文在大多數的狀況下已經儘量以一般語言的形式來呈現，描 述時站在不失去物理學基本精神的前提務求簡易明晰。但是在「衂挫逆離」的說 明時，不可避免地使用了「完全獨立性」基礎下的向量分解，即便這些物理方法 的陳述對筆鋒受力時變化狀態的說明有其獨到處，具體、明確且有效，然而還是 會有部分讀者不易接受，這方面我們已有所考量且盡力安排。基本上，這是一份 從屬於書法的理論論述，假若真的不想深入了解這些數學形式的結構意義，則請 相信我們已經儘可能地貼合行筆時筆鋒的物理狀態來進行處理與說明。如此，本 文在不細究數學形式的說明下而只透過一般語言描述的筆鋒狀態也可以有效掌 握全文的總體精神。
1郭慶藩：《莊子集釋》，（台北：頂淵文化，2005 年 1 月初版 2 刷），頁 147。
二、楷書筆法
方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批 大卻，導大窾，因其固然，技經肯綮之未嘗微礙，而況大軱乎！2
在上一章裏，我們透過孫過庭的《書譜》配合筆墨紙帛的物理特性進行說 論，或許有人會質疑雖然是具代表性的作品，但只針對一件作品分析還是無法認 定中鋒筆法「未曾」在晉唐之間被有意識地使用。至少應該在看看《自敘帖》、《古 詩四帖》、《伯遠帖》尤其是《祭侄文稿》等等才是。在此，我們認為雖然諸家在 論述上可以接受中鋒與側鋒的操作型定義，但對於書迹中、側鋒的「鑑定」則多 屬自由心證，雖說「只要我們認真看看分析古人所留下來的墨跡，便會明白。3」 然而，這明白也只能是「明白自己心裡明白的」而已，多加論述於事無補。因此 我們說論的方向必須轉回「歷史」的進程。
時至今日，一般都能承認楷書的筆法源自於草書，相關論述中最具理論面 貌的應屬徐利明的「貫氣」說。我們在第一章透過書法史的檢視說明了楷書的筆 法實乃草書用筆的「歸整」，此一說論與「貫氣」說大體相合，只是看待筆法的 切入點不同，徐說重視「人」所以稱「貫氣」；我們則重視「物」所以稱「連續 用筆」的「筆法實驗」。所有被論述過的楷書點畫中，傳承自草法而最不受爭議 的是「鉤」類筆法（泛指折行後提收的用筆過程）。在此我們針對這一類筆法提 列兩個對照組如圖一，並提出這樣的一個問題 一樣是基於「筆法實驗」
且因應「連續用筆」的實用性要求，何以「豎挑」與「橫撇」（圖一．1.a 與一．
1.b）的折筆處總是有一側向的「凸緣」，而「豎鉤」與「豎橫鉤」4（圖一．2.a 與一．2.b）却總是不需出現「凸緣」呢？
2 同上註，頁 119。
3 啟功：《書法概論》（北京：師範大學出版社，1988.10.1 版 3 刷），頁 56。
4 點畫的稱名見黃宗義：〈國字點畫類名研究〉《臺南師專學報十九期》（臺南：臺南師專教務處，
民 75.6），頁 1-24。
圖一．1.a.豎挑 圖一．1.b.橫撇 圖一．2.a.豎鉤 圖一．2.b.豎橫鉤
（列舉的例字採自智永真草千字文）
這樣的問題相當於是在問 我們常見楷書筆法教材中的「箭頭路線」（圖 二），一樣是經由「連續用筆」歸整而得的楷書筆法，何以在「豎挑」與「橫撇」
要先向左或先向上提筆後再進行所謂的頓筆折鉤；而在「豎鉤」與「豎橫鉤」時 卻沒有上述的「側向提筆」呢？正所謂「正確的提問，問題解決一半」。這樣的 問題提供了我們關於中、側鋒用筆一個具體而有效的思維方向。
圖二．1：「豎挑」與「橫撇」在一般的楷書筆 法教材中極少被特別提出，在此是參照圖三相 類的筆法而繪出，相信是符合這一類「箭頭路 線」的原始精神的。
圖二．2：這一類「箭頭路線」面貌上雖有些 許差異，但其精神是相貫通的，都以中鋒行筆 為宗，緊貼線形的 form 來思考。
圖三：以中鋒用筆為信仰、點畫外觀為依歸的各類「箭頭路線」。屬於歷來筆法同質性圖示內 容，在此不細作出處的註明。
Paul Klee 曾說：「Don’t think of form but of forming.」如果我們直接由點畫的外觀 形式（form）來思考分析，又對於筆鋒的受力情形瞭解不清，而且剛好落入了中
鋒用筆的信仰中，則由點畫的外觀形式就告訴了我們在書寫「豎挑」或「橫撇」
時，必須如「箭頭路線」所指示的一般先向行筆的側向提筆再頓折向著鉤挑的方 向提筆出鋒，以獲得所需的「form」。而「豎鉤」與「豎橫鉤」因為不具「凸緣」，
所以不須先側向提筆。目前，我們所能看到關於楷書用筆的教材便是以此為主軸 來進行教學的（圖三）。但是，問題一如前述，一樣是實用要求下「連續用筆」
的「產物」；一樣是書寫便利性的便捷取向，何以「需要」有意識地進行著不同 的操作過程而獲致不同的外觀形式呢？在這樣的疑問中，如果我們跳脫「form」
的桎梏而切入點畫形式之所以完成的「forming」來看，便能獲得「有效的統一」。
「事實」上，上述兩組四種的點畫，其用筆的歷程（即所謂的 forming）是 一致的，都是右手書寫在不經人意識控制之下「自然」 右手執筆在生理上 最舒適 的側鋒狀態，任由筆、墨、紙、帛物性的發揮，自然而然產生的
「form」。而所謂筆、墨、紙、帛物性的自然「forming」得回到上一章所提及有 關「筆鋒」受力、並及受力時相應而生的「力矩5」概念，才能具體地予以說明。
爲了能進行最簡單、有效的說明，我們必須在「筆鋒」上加註所謂「規定的點6」 a 與 b。其中 a 是指「筆心」最尖端處；而 b 是指「筆鋒」與「毫根」交接處的
「筆心」位置，如圖四。配合圖四．1 的連續照片來看，當筆鋒未拉動時，筆鋒 的尖端幾乎聚合為一點；一經拉動則這「規定的點」散開成一不太成形的弧線
（a1、a、a2），但不論拉動與否「筆鋒」與「毫根」交接處的「弧線」（b1、b、
b2）則一直存在。
圖四．1
5 物理學「認為」物體受力是有機會發生旋轉，但力與旋轉之間並不存在必然的關係。所以，物 理學將力與力臂在數學上「合併」為力矩，則當合力矩為零時，物體不會改變轉動狀態；當合 力矩不為零時，物體將改變轉動狀態。簡單的說，物體的轉動狀態並不是通過力而是通過力矩 來討論的，即便力與力矩有其相關性。
6 這只是為了方便說明，在筆墨行進之中，這樣的點是不存在的。參見上一章註 90。
圖四：左圖是將筆落紙後在不拉動的情形下直接按壓再提離紙面；右圖是一面按壓一面拉
大部分的筆畫所呈現的）。因為指與腕不作刻意的「提、按、使、轉」只是順從 結字筆順的要求（不是點畫外觀的需求）「平動☆11」進行，筆鋒因為受到「外力 力矩」的驅動而自然偏轉，所以 x 至 y 的歷程自然會逐漸變瘦一些。當達 z 處在 折行前瞬間其力矩構成如圖五．2，紫色虛線是「外力力矩」而橘色線是「扭力 力矩」，紫色實線尚未發生，緊接著折行時並不須向左側提筆以造就「凸緣」，只 要在不刻意改變筆壓的狀態下向右（或右上）方「平動」收筆，此時「拉拒力」
與「粘滯力」將對筆鋒形成逆時鍾方向的「外力力矩」（圖五．2 紫色實線，此 時紫色虛線已不存在），助長了原先已是逆時針方向「扭力力矩」的動勢，使得 原已處於筆畫左側邊緣的 a 點依此合力矩的促動突出於原先筆畫的左側之外，自 然形成此一「凸緣」之「形式（form）」。
圖五 圖五．1
紅色「向量線」是折行前的bauuv
，藍色是折行後的bauuv
，
「向量線」的頭部是「規定的點」a，尾部則是 b。圖 五 1 深藍色向下的箭頭是「拉拒力」，向上的則是「粘 滯力」，它們一起形成紫色順時針方向的「外力力矩」，
而在下一瞬間引發橘色逆時針方向的「扭力力矩」，這
「扭力力矩」將隨著形變量的增加而逐漸增加，直到 力矩平衡（y 處）。圖五.2 在 z 處，折行前尚且是力矩 平衡的狀態（「外力力矩」為紫色虛線），一經折行「外 力力矩」搖身一變而為逆時針方向促成 a 點向左側橫 出而形成「凸緣」。動態照片見後文圖九.7。
圖五．2
11 這「平動」與邱振中先生的定義的「平動」不同。前者是心理上的事實；而後者是理論上的 事實，但兩者都不是事實。前者的不是事實很接近汽車由啟動到煞車的狀態，會自然的依動勢 而有高低變化；而理論上的事實本來就不等於事實。這裡的「平動」沒有刻意的提按，但容許 依結字之基本需求來「落筆」、「提收」。
這裡應該說明的是，魏晉之前的「成熟」書者在書寫時人的意志「最多☆12」 只需關照結字之所需，一任筆毫自身物性在「forming」的過程中「為」，致令筆 畫的「form」「成」。就書者而言，這樣的「為」是「無為，而無不為」；這樣的
「成」是「自化」。13實用的書寫過程對於一個成熟的書者而言乃是透過「乘物以 遊心，託不得已以養中」來「虛己」以達「心齋」的歷程。14這時候書家不謹不 會在意點畫的「form」，就連「forming」也不曾留駐於心，致令其成為心的「罣 礙」。也就是說中國成熟的書家忘卻了「form」，就連「forming」也忘卻了。15今 日我們借用 Paul Klee：「Don’t think of form but of forming.」來談中國書家忘卻了
「成」是「自化」。13實用的書寫過程對於一個成熟的書者而言乃是透過「乘物以 遊心，託不得已以養中」來「虛己」以達「心齋」的歷程。14這時候書家不謹不 會在意點畫的「form」，就連「forming」也不曾留駐於心，致令其成為心的「罣 礙」。也就是說中國成熟的書家忘卻了「form」，就連「forming」也忘卻了。15今 日我們借用 Paul Klee：「Don’t think of form but of forming.」來談中國書家忘卻了