42 參考 Thomas Christens凹， "Four-Hand Piano Transcription and Geographies of Nineteenth-Century Musical Reception," Journal of American Musicological Soci的
52!2( 1999):255-298 。
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傳上。以史特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》【圖二】為例，該作品 出版時，出版商便同時推出「總譜」、「欣賞總吉普J (Taschen-Partitur) 、「分 譜」、「四手聯彈」、「雙鋼琴」與「鋼琴獨奏」五個版本。由於總譜售價 昂貴，且購買者大多僅限極少數音樂專業人士 I 分譜」則一向由樂團演出 時租借用;大部份消費者所購買的是「四手聯彈」、「雙鋼琴」與「鋼琴獨
奏」的版本，它們才能真正為出版商帶來收益。 43
43 參考 Ott，"Richard Strauss und seinVerleger台eund..." ，248-249 0
理查﹒史特勞斯的「鋼琴藝術歌曲樂團化」 創作、法出與出版 DOl: I0.6244/JOMR.20 15.22.02
【圖二:{查拉圖斯特拉如是說》封面】
盤
w
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但是同樣屬於「改編」後的「衍生版本J ' I 鋼琴藝術歌曲樂團化」在 紙本產生。作曲家除在售予出版商時可能獲得的一筆稿酬 (Honorarium) ，在 開始銷售後，亦按實際銷售的份數與金額獲得一定比例的版稅 (Royalty) 。當 1881 年由「大熊版J (Breitkopf
&
Hartel) 出版日寺，就由舅舅全額資助;他的 第二首正式出版的作品《交響曲} (Si物nie， Op. 2) ，製版費用則由史特勞斯父親出資 o 44 根據決爾菲德(Scott Warfield)的說:去，史特勞斯一直到〈五首
歌曲}
(Funf Lieder, Op.15)才拿到稿酬。“第三個原因為出版商所提供的宣
傳管道。在沒有廣播與電子媒體的時代，公開音樂會為音樂作品最有效的宣 傳管道。然而在十九世紀的傳統下，藝術歌曲除「藝術歌曲之夜」
44 心~
學者 Warfield，"Strauss and the Business...",244-245 。
45 占~
學考 Warfield， "Strauss and the Business...", 246 與 Peters凹， "Die Handler und die
Kunst..."， 115-116 。
理查'!l:特勞斯的「鋼琴藝術歌曲樂團化」一創作、演出與出版
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(Liederabend) ，大部份都為私人形式的沙龍音樂會演出。因此，作曲家必須
依賴出版商在各地的零售處 (Sortiment) 之門市銷售員，以各種推銷手法誘使 上門的顧客購買這些藝術歌曲的鋼琴版本，回家自行彈奏、演唱。耶格
(Georg Jager)的研究指出，這一類大型的零售門市，多半兼售演奏會門票，“
銷售員可向演奏會聽眾順勢推銷所聆聽曲目的改編樂譜。另外，大型出版商 也會出版月刊、小冊、目錄，或在其他刊物上購買廣告，對新作曲家與新作 品的曝光度都有很大的助益 o 的
當出版商向作曲家購買某一個作品時，隨作品的編制與性質亦有不同考 量。如前所述，如果購買的是管絃樂曲目或歌劇等大型作品，出版商所著眼 的，是隨後的「衍生版本 J '即眾多改編版本之收益 o 但當出版商向作曲家 購買的是鋼琴藝術歌曲時，所購買的最初版本(鋼琴版本)其實就是商品本 身。出版商所願意投資的，頂多是移調、歌詞翻譯、封面設計與印刷成本。
當然，當時的出版商不會不清楚「大眾音樂會」對「鋼琴藝術歌曲樂團他」
的曲目需求，因此，出版商也有可能委託專業的編曲者，將受歡迎的鋼琴藝 術歌曲樂團他，爭取更多被演出的機會。前述由摩特所改編的〈小夜曲》
於 1912 年也由原本發行史特勞斯鋼琴版本的出版商「拉特 J
(D.Rahter) 出
版，極可能就是受到出版商委託所作。但更多的作曲家，如決爾夫、史特勞 斯等人則自行配器，一方面，如〈布倫塔諾之歌〉之例所示，作曲家自己決 定哪些曲子該被樂團紀，才能伺機宣傳較不為人知的曲子;另一方面，作曲 家自己決定進度，避免因出版商的猶豫而延誤了鋼琴版本的銷售時機;還有 另一種情形，是作曲家給予特定演出者「專屬演出權 J (exclusive performingrights) 以確保這些作品演出的水準與頻率，例如史特勞斯專為寶琳娜和烏蘇 拉契改編歌曲，即是出於這一類考量。
按照習慣， I 鋼琴藝術歌曲樂團他」的版權自然歸屬於原鋼琴版本的出 版商，因此出版商完全不須擔心這些樂團他版本是否會被其他出版商所購 買。對出版商而言，雖然樂團忱的版本有助於鋼琴版本之宣傳，但卻非是直 接被銷售的產品，因此，對「鋼琴藝術歌曲樂團他」所投資的成本，越低越 好且非當務之急。這也說明，為什麼史特勞斯有許多樂團他作品，即使創作
46 參考 Jager，"Der Musikalienverlag",1卜的 O 47 參見 Beer， "Musikverlag",524-525 。
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之後被頻繁演出，樂團版本卻等待訐久才出版。而在史特勞斯與克勞斯的信 件往復中，關於由演出者自行摘錄分譜，找人膳寫等舉動，也足以說明出版 商對這一類作品「能省則省」的態度。更何況在這個案例裡，史特勞斯將
「專屬演出權」給了克勞斯與烏蘇拉契夫婦，在其他演出者無從演出該作品 的情形下，供樂團演出的「分譜」與「總吉普」並不需要太多，藉郵寄流通便 可。 48 梅力 (Melly)的當代觀察，就清楚指出了出版商的盤算:
在音樂出版產業裡'對於為樂園或合唱團所作的大型作品，通常都 希望能夠只印分譜，而不須印製總譜。出版商鮮少同意印製所費不 貴的總譜，而只印製分譜，主要的目的是因為，音樂演出的機構需 要不少份數的分譜，而總譜卻只有拈揮需要，且只使用一次。因此
當訂購作品時，總譜僅提供抄本。"
當史特勞斯藉交響詩漸趨走紅之後，當然也握有更多與出版商協商的籌 碼。此時他考量的除了稿酬高低之外，也包括「如何分擔印製成本」與「只 出版單一作品或承諾出版數部作品」等條件。"但當時的大環境，作曲家在 與出版商之間的爾虞我詐裡'仍然處於弱勢。正是因為親身經歷過樂譜出版 與銷售條件之嚴苛，史特勞斯才會在日後積極地爭取作曲家之作品「演出 權」。雖然在 1870 年後， I"演出權」在法理上就屬於作曲家，而任何一項公 開演出，都必須經由作曲家的允許。但在實際上卻窒礙難行。例如，當演出 者與作曲家來自不同國家，其中所經歷的繁複程序，將會大幅降低新創音樂 被演奏的機會，導致演出者寧可演奏大眾所熟悉，最好是過了版權年限的作 品。因此，當時業界的價例，通常由出版商在出版某作品時，一併以低廉的 價錢順道購買該作品的演出權。 51 透過出版商本身的規模，以處理繁雜的程 序。然而如此一來，出版商同時向演出者賺取「樂譜租借」與「演出權」費 用，作曲家卻一毛未得。
48 參考 Petersen， "Die Handler und die Kunst...", 115-132 。
49 原文出處為 Melly， "Nachdruck von Musikmaterial durch Abschreiber 丸" Bδrsenblatt (l蹈， 1886): 3201-3203 '本文間接引自 Jager，"Der Musikalienverlag",27 。
50 參考 Ott，"Richard Strauss und seinVerlegerfreund..." 。 51 參考Jager，"Der Musikalienverlag",50 。
理查﹒史特勞斯的「鋼琴藝術歌曲樂團化」一創作、演出與出版 DOl:IO.6244/JOMR.2015.22.02 史特勞斯在 1899 年時，首先透過「德意志作曲家協會 J (Genossenschaft
Deutscher Tonsetzer
'簡稱 GDT)52 成立「音樂演出權機構J
(Anstalt fUrrnusikalisches
AuffUhrungsrecht，簡稱 AFMA) ，修訂「演出權」法規，以保
障作曲家對於作品的權力不至於完全落入出版商手中。在相關人士的爭取