第一章 緒論
第二節 研究方法
在「意義」方面，鹿橋認為《人子》是其斷斷續續構想的一串兒寓言式的故 事：
是寫給從九歲到九十九歲的孩子們看的故事。九歲以前的就由母親講給他 們聽。只要喜歡聽就好，不一定要都懂，不但是聽的人不必都懂，講的人 也不必都懂。27
每篇故事所用的文字和敘述的方法，即便九歲的孩子也能看得懂，而讀者的年歲 愈長，或學養愈高，或感覺愈敏銳，或經驗愈豐富，所能感受到的愈多，對故事 中的境界亦愈能深入，愈能從平凡中見奇偉。因此，如何透視《人子》各篇章的
「意義（meaning）所在」，成為本文論述之要點。
職是，探究作品背後的「意義」（meaning），成為筆者撰述本文的主要動機。
關於作品章法之結構形式，因非著墨所在，故所佔篇幅不多。
第二節 研究方法
探尋作品「意義」（meaning）為本文研究方法所關注的首要焦點。眾所週知，
文學研究的範圍不外作者、作品、讀者三個媒體。準此，作品的意義當與作者、
作品、讀者有關。然而作品的意義如何探尋？在文學理論上如何確定？研究《人 子》這部作品，本文所採取之立場為何？
26 同註 3，《人子•前言》，頁 3。
27 同註 3，《人子•前言》，頁 1。
蔡源煌先生認為文學作品之意義可分三層：28
一、作品本身之意義，指文學傳統與成規所賦予作品之意義；
二、作者的意義，指作者意圖傳達之訊息；
三、讀者的意義，指從作品所引起的讀者效應來界說之意義。
此三者於文學理論中確實有跡可尋。二十世紀早期俄國形式主義(formalist)主張文 學作品獨立於作者與讀者之外，獨立於政治、道德、宗教、社會生活之外，形式 主義學者關注文學作品的文體、修辭，與新批評(new criticism)注重文本(text)分析 的標的相一致。29但西元 1967 年美國詮釋學家赫希(E.D.Hirsch)則認為一部文學作 品在不同時代對不同的讀者可能有不同的意義，但作品的「意義」（meaning）應 與作者寫作時的意圖一致，亦即對作者而言，意義始終如一。30然而近年來主觀 批評的學者如現象學、詮釋學、接受美學、讀者反應理論等，31強調讀者的個人 色彩，甚至否定作品內容的存在。
本 文 之 研 究 方 法 所 採 取 的 即 是 後 者 ─ 「 讀 者 反 應 理 論 」 (Theory of Reader-Response)，尤其以沃爾夫岡•伊塞爾(Wolfgang Iser)對讀者如何闡釋作品意 義的理論為主。學界內鼓吹讀者反應理論的學者很多，包括斯坦利•費許(Stanley Fish)、諾曼•霍蘭(Norman.N.Holand)、沃爾夫岡•伊塞爾(Wolfgang Iser)。他們反 對形式主義的立場，認為文學作品由於字義、詞義的多變性，作者與讀者使用文 學符號表義的差異性，使得作品難以具備客觀的意義。
費許(Stanley Fish)認為文學作品並不是客體。作品需要閱讀，閱讀是一種活 動，是一個動態的生成過程，作品的意義是一個事件，是發生於作品與讀者頭腦 之間的事件。能使一本書具有意義或沒有意義的地方，是讀者的頭腦，而不是一 本書從封面至封底之間的印刷書頁或空間，亦即作品的意義並非存在於作品，而
28 蔡源煌：〈讀者•作品•作者〉，《中外文學》第八卷第二期(1979 年 7 月)，頁 16。
29Robert C.Holub 著，董之林譯：《接受美學理論》(台北：駱駝出版社，1994 年 6 月)，頁 17。
30 Terry Eagleton 著，吳新發譯：《文學理論導讀》(台北：書林出版有限公司，1999 年 12 月)，頁 89。
31 張雙英：《中國文學批評的理論與實踐》(台北：萬卷樓圖書有限公司，1993 年 10 月)，頁 6。
生成於有知識的讀者的閱讀經驗與反應之中。32可知費許否定了作品具備客觀意 義的存在，甚至否定了作品字裡行間所傳達的訊息，而以閱讀主體的「經驗」─
讀者的感受、反應、創造─替換作品的客觀性幻覺，把意義交給了讀者。
霍蘭(Norman.N.Holand)是對讀者反應理論進行精神分析研究的主要倡導者，
認為文學和閱讀的目標是將幻想的材料轉化為社會可以接受的意義。他推出一種 閱讀模式，即閱讀是文本客體的形式特徵和個體意識的防禦策略之間的一種動力 交往。在此過程中，讀者利用文學文本來激發他的基本衝動，目的乃為提出統一 性的解釋，重新創造他自己和他的本體(identity)。33按照這種交往模式，作品之所 以建立乃因作者之本體性，而讀者閱讀作品，則依其本體決定如何闡釋，故闡釋 乃是讀者本體性之發揮。因此，作品仍有其存在的必要，讀者從中吸收所認可的 幻想，但讀者自身卻可依其「本體」決定不同的反應模式。
由上可知，費許否定作品的存在而肯定讀者的闡釋；霍蘭雖肯定作品的存 在，卻從讀者的「精神分析立場」來作闡釋，闡釋內容與作品未必相同。關於前 者，筆者認為讀者既已否定作品之存在，則闡釋成了讀者個人閱讀後的體驗與創 造，與作品毫不相關，無異於創作讀者本身之作品。然以筆者探究《人子》而言，
已先承認作品之存在，繼而探討《人子》各篇章之意義。因此，本文不擬依費許 之觀點─純由讀者創作─論述；但若依霍蘭之觀點─從精神分析立場─予以闡 釋，雖承認作品之存在，然闡釋方式略少。
為補霍蘭遺闕之憾，有關作品意義之論述，本文依伊塞爾(Wolfgang Iser)之解 析立論。伊瑟爾(Wolfgang Iser)認為作品的意義既非在於作品本身，亦非在於讀者 的主觀性，而來自於作品與讀者相互作用的動態結構。亦即如果作品的建構只有 透過讀者的認識才能完成，那麼認識的焦點便從做為客體的「作品」轉向做為過
32 Stanley Fish 著，文楚安譯：《讀者反應批評：理論與實踐》(北京：中國社會科學出版社，1998 年 2 月)，
頁 165。
33 同註 17，頁 120。「自我本體…乃是一種不變的本質…滲透到自我的每一個角落，選擇構成一個可見的人 的諸種要素。」，頁 121。
程的「閱讀行為」。伊塞爾認為作品的不確定性與意義空白，是促使讀者去尋找 作品意義的關鍵所在；34作品滿佈著斷裂，此亦是導致作品與讀者交流的原因。
由於作品確定性與界定意向的缺乏，促成了作品與讀者的交互作用，而此種不斷 彌補斷裂、空白、未定性的交流活動，形成一種綜合，此即讀者對作品之「理解」
或作品的「意義」所在。35
本文的研究方法以伊塞爾之理論為主，伊塞爾認為作品與讀者的交互作用是 肯定作品意義的關鍵所在。換言之，作品之不確定性、意義空白與斷裂的存在，
正需讀者參與、創造與填補。準此，鹿橋《人子》含〈汪洋〉至〈不成人子〉等 十三篇文章，文中意義的未定性與意義空白處，有待讀者將其具體化，使篇章內 部能夠調和一致。
在寫作方式上，由於本文主要研究《人子》中各篇章之「意義」（meaning），
而意義又包含「表面意義」（surface meaning）與「深層意義」（significant meaning），
「表面意義」乃指篇章內容普遍呈顯的意義；「深層意義」則就文章內容採取某 些必要的門徑（approaches），諸如道德—哲理的(moral-philosophical)、心理的 (psychological)、神話的(mythological)、原型的(archetypal)、民俗(folklore)的、原型 模式(archetypal patterns)等方式，36以對《人子》中之篇章內容予以補充、闡釋，
對作品意義作一詮解。
關於《人子》章法的組織架構，因非重點所在，故略作概述。筆者藉由作者 與讀者的角度解析《人子》章法，經由鹿橋排列篇章之緣由，而看《人子》篇章 的安排有何模式可尋，作品有何組織架構，書內蘊含哪些作者的文思哲理。
本文之編排方式，則以《人子》章法之組織架構作為一章，並將《人子》各 篇章依人生所經歷的四個階段「生命的缺憾」、「智慧的開啟」、「心智的成長」，「永
34 金元浦：《接受反應文論》(山東：山東教育出版社，1998 年 10 月)，頁 210。
35 同註 17，頁 142。
36 Wiffred L.Guerin, Earle C.Labor, Lee Morgan, Jeanne C. Reesman, John R. Willingham﹕《A Handbook of Critical Approaches to Literature》（fourth edition）（Oxford and New York：Oxford University Press, 1999）。
恆的境界」重新排列，並以此四階段區分為四大章；寫作綱要如下：