由上面的分析，我們現在可以清楚地看見《春之祭》中的每一樂章，都多 多少少牽涉了一個三階段的過程：
開始的秩序狀態 Î 複雜、混亂或是早先秩序的打亂
Î 更高的秩序狀態，或是回復開始的秩序狀態
這種秩序狀態的轉變，形成了各樂章內的行進（progression）與發展（developing）
──由一種秩序狀態「進展」到另一種秩序狀態。這說明了《春之祭》絕非停滯不 前，毫無發展推進。49
在心理學與藝術理論領域中，早已發現秩序在我們認知物體、景色、環 境，以及對藝術作品的感知接收上，都扮演著極具意義的角色。藝術理論家 E.
H. Gombrich 主張，單純、平衡與連續性（simplicity, balance, continuity）等概 念，可以用來解釋裝飾藝術中的許多感知效果（perceptual effect）與結構形塑
（structural shaping）。他採用完形心理學的理論，作為其解釋裝飾藝術的理論 基礎。根據完形心理學，我們的心智會不斷地趨向於單純（simplicity）與規律 化（regularity）。50 因此，我們會傾向於將圖例一看作是一個圓覆蓋在一個方 形上，而不會將它看作是像圖例二那樣不規則的形狀。這種心智的傾向也表現 於我們對事物的記憶上。就如完形心理學家 K. Koffka 所指出，模式與形狀在 記憶中，往往會有規律化的傾向。51
49 在這個過程中，Cone 所提出的分層─互鎖─整合的程序，可以更容易理解。其三 階段並不能直接對應到本分析所指出的三個秩序狀態的階段。然而，「分層」與
「互鎖」之後接著「整合」，表示由一種較低的秩序狀態轉變至較高的秩序狀態。
因為「整合」，正如 Cone 所言，牽涉到整部作品指向某種程度的「統一」，也就是 比先前互鎖階段較低的複雜度。
50 關於完形心理學的介紹，可參閱 Kurt Koffka 的 Principles of Gestalt Psychology (New York: Harcourt, Brace, 1935)，Wolfgang Koher 的 Gestalt Psychology (New York: H.
Liveright, 1929) 和 The Task of Gestalt Psychology (New Jersey: Princeton University Press, 1969)，以及 W. D. Ellis 所編輯的 A Source Book of Gestalt Psychology (London:
Routledge & Kegan Paul, 1938)。
51 K. Koffka, Principles of Gestalt Psychology, 109.
圖例一 圖例二
根據完形理論中的 Prägnanz 法則，我們對一個組織的感知，總會和實際狀 況所允許的一樣「完好」。也就是說，不論是物體或是景色，我們會將之感知 成最「簡單」或最「經濟」地符合我們的感知模型。至於什麼是所謂「經濟地 符合我們的感知模型」，這在完形理論中並無明確定義。它包含了如單純、規 律、整合等等的特質。藝術理論家 Rudolf Arnheim 說：
秩序可以定義為，在一個整體之中，駕馭著各部分之間的法則關係的 程度與種類。這樣的法則關係，或者說是對統馭原則的服從，來自整 體的主題或結構，這是各部分的行為都必須服從的；同樣的原則，也
應用在每一個部分內部的組成上。52
心理學家 W. R. Garner 為這個「法則關係」與「對統馭原則的服從」做了 更清楚的定義。在完形理論中被認為是「完好」的形態，他定義為是「規律系 統中，小子集的成員」。53 換句話說，如果一個被感知的整體，可以用最少的 變數來完整呈現的話，那麼它就是完形理論中所謂的「完好」。一個球體被認 為是「完好」的，是因為僅用一個變項──半徑──就可以說明。一個重複同
52 “Order may be defined as the degree and kind of lawfulness governing the relations among the parts of an entity. Such lawfulness, or obedience to controlling principles, derives from the over-all theme or structure, to which the behavior of all parts must conform; it also applies to the make-up of each part within itself.” 參閱 Rudolf Arnheim, “Order and Complexity in Landscape Design,” Toward a Psychology of Art (Berkeley: University of California Press, 1972), 123.
53 “Members of a small subset of regular systems.”參閱 W. R. Garner, “Good Patterns Have Few Alternatives,” American Scientist, 58 (Jan-Feb, 1970), 34-42.
樣音高與時值的音樂模式，在完形的觀念中，也可能會被認為是「完好」的，
55 E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art (Ithaca:
Cornell University Press, 1984), p. xii. 原文如下： “I believe that in the struggle for existence organisms developed a sense of order not because their environment was generally orderly but rather because perception requires a framework against which to plot deviations from regularity. To anticipate the simplest example of this relationship, it is the break in the order which arouses attention and results in the elementary visual or auditory accents which often account for the interest of decorative and musical form.”
這裡所談的張力並不意味著要解決。而是在聽者主觀心理層面上表示相對
的音樂語法──無疑是大異其趣的。56 Cross 曾短暫提到，《春之祭》所具有的 真實動力（real dynamism）是來自對節奏小單元的操弄（manipulation of its rhythmic cells）。57 這話雖然僅道出了作品推進力來源的一部份，但他正確地指 traditional kinds of synthesis while preserving aspects of connectedness is thus central to an understanding both of modernism and of Adorno’s negative dialectics…” 見 Cross, The Stravinsky Legacy, 8-9.） 由上述對《春之祭》的分析看來，這種說法其實仍是 行得通。只是在此我們可以加上註解：《春之祭》所否定的那種「傳統的整合」，主
58 “Even the kind of ‘motivic development’ discussed above are not, in this light, to be read as vestiges of a Teutonic thinking but rather as elements of a new kind of continuity within the context of a discontinuous musical structure.” 同上註，頁 104.
59 Igor Stravinsky. An Autobiography. (New York: M. & J. Steuer, 1958), pp. 38-39.原文 為： “Music is the sole domain in which man realizes the present. By the imperfections of his nature, man is doomed to submit to the passage of time—to its categories of past and future—without ever being able to give substance, and therefore stability, to the category of the present.”
是和我們平常的感覺與對日常生活印象的回應，完全不同的。60 establishing an order in things, including, and particularly, the coordination between man and time. To be put into practice, its indispensable and single requirement is construction.
Construction once completed, this order has been attained, and there is nothing more to be said. It would be futile to look for, or expect anything else from it. It is precisely this construction, this achieved order, which produces in us a unique emotion having nothing in common with our ordinary sensations and our responses to the impressions of daily life.”
61 有關史氏本人對其作品的說法，有學者懷疑其可信度。見 Stephen Walsh. “Jonathan Cross, The Stravinsky Legacy.” Music Analysis 19/2 (2000), 279-85. 然而這並不表示作 曲家對其創作的說法完全不可採信。較為中肯的作法，應是直接由作品本身所呈現 的特質來理解音樂，再由史氏的話語來做交叉觀察，以免因片面採納作曲家的說 法，未考慮作品的真實情況，而對作品的理解失之於偏頗。而這也是本文所採用的 作法。
62 參閱 Jonathan Cross, The Stravinsky Legacy.