西方現代主義思潮對文革以後中國學界的影響，一方面表現為一連串熱鬧起伏的文藝論 爭，另一方面則誘發了一種靜悄悄蹤跡難辨的文學技巧、情趣和觀念的革命。791980年代的 高行健正是仗著熟諳外語的優勢乘著這個思想的浪潮，介入了那些論爭，也同時引進了西方 現代派的形式技巧手段，企圖為自己的創作實驗開路，也打響了他在1980年代中國文壇的知 名度，更重要的是嘗試為中斷多年的中外文化交流銜接上軌。而正是這個歷史位置一直被高 行健本身往後面向世界所津津樂道：
我從來不認可加在我頭上的那個「現代派」稱謂……我以為把自己放在東西方文化和 歷史與今天的交匯點上倒更為合適。80
在小說革新的領域上，高行健交出了《現代小說技巧初探》和數十篇小說，但可能也因 囿於整個文化與政治體制的限定，高行健的整體小說實驗和論述放在現代主義美學的廣義考 察來看，高行健早期的總體表現總讓人覺得有所欠缺。不錯，《現代小說技巧初探》確實是 給當時的社會主義現實主義文學觀帶來了衝擊，但它並沒有完全對現代主義在中國的發展提 出可供直接深入參照的的詮釋和主張，他那些對西方現代諸多流派的形式技巧介紹都是統一 在「西方現代派」這個名目下進行的，中國文壇所謂的「西方現代派」在1980年代末已被一 些中國學者稱為「是一個臆想出來的不準確概念」，81導致中國學界半個世紀對現代主義的 認識產生類型的混亂和誤解，很多有關對現代派作家的爭論往往只陷入糾纏不清的概念論爭
79 許子東，〈當代小說閱讀筆記〉，147。
80 高行健，《沒有主義》，105。
81 王寧。〈現實主義、現代主義和後現代主義〉，載於《二十世紀的現實主義》，柳鳴九編（北京 市：中國社會科學出版社，1992），64。
當中。
高行健撰寫的《現代小說技巧初探》，一如當時其他的作家，刻意忽略了現代主義思潮 觀照下不同現代流派的門戶之見和對話，而只用「西方現代派」這個名義片面強調總體的共 同點，在這一點上的確顯示了高行健並沒有突破前一代人對現代主義文學的論述方式。筆者 認為，首先這種論述方式導致《現代小說技巧初探》對現代主義手法的思考在多數時候是流 於表像的、概念化的和註定傾向於泛泛之言，極大部分篇章只是在把現代派手法羅列出來，
然後歸納出幾條特性而已，缺乏更深一層地把這些手法背後的審美思考和文化內涵也帶進他 的總體思考中，也難怪李陀會在2001年3月號的《上海文學》有感而發覺得高行健當年「那 本引起麻煩的小書《現代小說技巧初探》很幼稚，不過是很淺的現代派小說ABC」。82其次 這樣籠統的現代派論述方式，使得高行健的思考註定不能站在現實主義的對立面─即現代 主義的對抗位置來更深入地反思美學趣味和左派政治多年在中國文壇所結下的瓜葛。很多涉 及庸俗社會學的一些尖銳課題，例如，多年左派政治與文學的糾葛，作者不是繞開不談，就 是模棱兩可或點到即止而已，談不上有什麼進一步的反思，我們只能隱隱從作者平滑的行文 中感覺到的是作者的如履薄冰，唯恐稍為離經叛道言出不慎，就會遭受主流的滅頂和炮轟。
高行健當年的行文非常溫和、謹慎，他並沒有在丟掉極左政治包袱的同時，即刻就大力揮動 起現代派的旗幟狂熱地向前追求。這使得在今天看來所謂的「現代主義」在這本小書的論述 中看似並不突出，作為對抗的現代主義之反叛精神，在這本小書中竟告闕如；作為形式導向 的現代主義美學思考，筆者認為卻在此書得到適當的展述。高行健提倡的非故事性小說和敘 述語言角度轉換的觀點雖是轉引自西方的意識流理論，但對傾向於「政治第一性」的1980年 代初中國文藝理論有發揮一定扭轉的作用，提供了一個思考藝術主體的思維向度。
當然一個小說家談論小說的藝術是一回事，當這種小說的藝術落實到創作上所能呈現 出來的藝術效果往往可能是另一回事。當代學者王德威就認為，高行健的1980年代早期小說 實驗，「似乎急於探討各種文字實驗可能，每每淺嘗輒止，筆下流露習作氣息。」83就高行 健1980年代的總體小說實驗，基本上筆者認同王德威的觀察，例如高行健在1980年代撰寫的 一些意識流小說，除了數篇小說例如《給我老爺買魚竿》有所表現之外，其餘的小說創作實 驗瑕疵互見。即使在「多聲部」上著力的《有隻鴿子叫紅唇兒》，就意識流語言的嚴格角度 來看，其實還有欠嫺熟，問題不是出在於小說的「多聲部」敘述角度上，而是當時高行健的 文學語言還不夠精練，敘事語言過於陳舊和缺乏文采，例如小說中的那一場題為「公雞夢中 和肖玲的對話」，84本來意識流語言最適合發揮在小說人物的夢中，但這場夢高行健寫來就
82 李陀、李靜。〈漫說「純文學」：李陀訪談錄〉，《上海文學》，3期（2001）：6。
83 王德威。〈沒有（現代）主義：談《給我老爹買魚竿》及其他〉，《聯合文學》，196期（2001）：
73。
84 高行健，《有隻鴿子叫紅唇兒》，101。
過於直敘無味，欠缺一種對人物語言敏銳掌握的意識，意識流的效果在這裡施展不開來。另 外，這時期高行健所使用的那套文學語言還相當歐化，小說文中時常出現過多毫無必要的
「的」、「地」和「著」字，《有隻鴿子叫紅唇兒》就有一大堆的「的」字莫名其妙連贅在 一起，例如這句「像女孩子的頭髮絲樣的」，85讀來就不像是一種純淨的漢語，凡此種種高 行健後期在語言流論述下力斥的歐化句式句法，正好在當年他的這部小說中俯拾皆是。如果 拿他這些意識流小說實驗，與臺灣那些在1960年代奉行現代主義美學的那群小說家們的實驗 創作稍微比較，例如，白先勇那借鑒西方意識流手法又融合中國南方昆曲說唱藝術的力作
《遊園驚夢》，和高行健的這一篇實驗西方「意識流」手法的《有隻鴿子叫紅唇兒》一對 照，就即刻在小說語言上顯出前者的豐富多韻，後者語言的平白直敘。高行健這種沒有立基 於中國古典文學傳統又無法將西方現代主義美學貫徹到底的小說實驗語言，隨著他在1980年 代中後離開中國，很快地就被兩者皆擅長而又以徹底見稱的先鋒派小說家莫言和蘇童等人的 光芒所掩蓋。
高行健早期的現代主義小說實驗和演繹，其探索層面都停留在西方現代主義美學的形 式技巧，往往並沒有徹底展現現代主義美學的反叛內涵。說到底1980年代的高行健缺少真正 屬於自己的美學命題，缺乏自己獨創的、非向西方理論借貸的範疇概念系統。高行健從來不 否認西方現當代文學對他的刺激遠大於中國文學，86而他也直截了當承認，他在離開中國之 前的作品還不成熟，他把這歸咎於官方對創作自由的扼制，使他現代主義的創作時刻步步為 營，無法全面獲得展開。他的藝術實驗和論述給人一種急於謀求對各種思潮做一番表像的面 向，呈現出來的只是一種滿足生存需求和獨立需求的掙扎狀態。這反而呼應了美國學者歐文 豪對現代主義的描述：「現代主義必須永遠掙扎，卻始終不會成功；然後，過一段時期，它 又必須掙扎，以免得會成功。」87總括來說，高行健的現代主義美學觀，在早期其實還未達 到實質意義上的主體性確立，但在開拓上自有其不可抹煞的經驗價值提供後來者借鑒和參 考。
85 同上註，14。
86 高行健，《沒有主義》，14。
87 Iriving Howe, “The Idea of the Modern,” 13.