從以上散見於《臨川夢》劇本中對《臨川四夢》主角、情節、創 作意圖與背景的評論與詮釋，我們可歸納出蔣士銓「接受」《臨川四 夢》時呈現出幾項觀點：
一、 重情者需得情之正
湯顯祖作品中的「主情」思想一直是後世論者所重視的部分。理 學思想發展至明代已逐漸形成對人天性的束縛，明代禮教對女子的限 制較之前代更大，湯顯祖因在思想上受泰州學派羅汝芳、晚明四大師 之一的紫柏真可禪師、以及明代思想大家李卓吾的影響76，他在「情」
與「理」的兩端抗衡中選擇了「情」的一方，表明人應當順從天性，
反映在其筆下出現杜麗娘這樣的角色，正代表了湯顯祖主張人應當順 自然之性的思考。除了《牡丹亭》中杜麗娘的「癡」，《紫釵記》中 霍小玉對李益的情感也未嘗不是一種「癡」的表現，這些女子勇於傾 聽自我的聲音，順從自我情感，且努力去爭取實踐，都是情至思想的 表現。
而從上節可知，蔣士銓同樣也肯定「情」，他認為世間萬事萬物 莫不與情聯繫，然而從劇中將杜麗娘與霍小玉比較時卻提出霍小玉的 婚姻較為正大光明的說法，說明在肯定情的同時，蔣士銓更要求「情
74 據湯顯祖〈哭婁江女子〉詩序云及：「向婁江王相國家勸駕，出家樂演此。相國曰：
『吾老年人，近頗為此曲惆悵！』」見湯顯祖著，徐朔方箋校《湯顯祖全集》頁 710-711，湯顯祖與王錫爵交情應匪淺。
75 吳梅〈臨川夢〉，《讀曲記》，吳梅著，王衛民校《吳梅全集》理論卷中頁 935。
76 相關論述可參羅師麗容〈《牡丹亭》三論〉，《復興劇藝學刊》第 24 期（1998 年 7 月）頁 43-64，以及羅師麗容〈論湯顯祖「主情說」之淵源、內涵與實踐〉，《古典 文學》第 15 集（2000 年 9 月）頁 99-138。
之正」。他以「忠臣孝子，義夫節婦，能得其情之正耳」77作為條件，
規範了「情之正」的範疇；同時在《臨川夢》第十九齣〈說夢〉中透 過覺華王之口對小玉說出：「大凡男女婚姻，必須父母之命，方得其 正」78的看法，表明除了專一、深刻之外，更要求光明正大，甚至帶有 高尚情操的情感。這和前述蔣士銓將《牡丹亭》與詩騷並提是同一思 路，皆是強調重情雖可，但亦需得情之正為要。而此「情之正」的觀 點，與湯顯祖順從自然天性，盡情揮灑個人情感，以達到「情之至」
境界的看法相當不同，也可見對「情」本質的認定，在湯顯祖到蔣士 銓之間發生了變化。
二、 對富貴功名反感
《邯鄲》、《南柯》皆帶有浮生若夢，功名富貴不過是一場空的 思想主題。從前述劇中俞二娘認為杜麗娘期望柳夢梅得中功名的表現 是「識見淺」，又其對李益、盧生、淳于棼的批評，透露出蔣士銓對 富貴功名反感的態度。若對照蔣士銓個人的仕宦經歷及創作《臨川夢》
時的背景，便可知此思路當是其來有自，蔣士銓在八年的官場生活後 逐漸對仕宦感到失望，遂將此態度帶入本身閱讀《臨川四夢》之時，
且又隨之注入自己的作品之中，故徐珂與吳梅所言《臨川夢》為蔣士 銓欲澆一己心頭塊壘之作的說法，實為的論。
三、 戲曲教化觀
蔣士銓《臨川夢》對《臨川四夢》的詮釋裡亦透露了極為濃厚的 教化觀點，例如第二十齣〈了夢〉中湯顯祖與《四夢》主角相會一幕，
劇中湯顯祖和淳于棼有這樣的對話：
（生）呀！列位名傳野史，事載陳編，下官偶爾借題說法，未 可見怪。（末）先生言重。我輩夙抱鈍根，名牽塵想，若非大聲 疾呼，正恐沉迷不返，展轉效尤。先生妙作，不但使我輩姓氏
77 蔣士銓〈譜夢〉，《臨川夢》頁 32。
78 蔣士銓〈說夢〉，《臨川夢》頁 184-185。
長存，實有功於名教不小也。79
這段對話說明蔣士銓認為湯顯祖創作《四夢》，將盧生、淳于棼 等人之野史傳說搬演台上，廣為流傳，實於教化有功；又〈集夢〉齣 中淳于棼和霍小玉的唱詞：
【懶畫眉】（末）主持功過有文昌◎文到無邪翰墨香◎（貼）因 他忠孝無虧，循良自矢，所以壽考康寧，不遭禍害。朱雲一疏挾風霜
◎錚錚不附權臣黨◎終不似輕薄文人取禍殃◎80
因為湯顯祖忠孝無虧，因此「壽考康寧，不遭禍害」的說法，更 帶有強烈勸善或警惕因果報應的態度，而他選擇用《牡丹亭》是為曇 陽子一事的說法也是一例。事實上蔣士銓在詩作中就曾表達「安肯輕 起南董筆，替人兒女寫相思」81的想法，顯示蔣士銓對創作原本就持有 極嚴肅的態度，觀之《藏園九種曲》除《臨川夢》以外的其他八種曲 也多存有勉人為善去惡、心存濟世之目的，而戲劇中講求教化的功能 本是長久存在的觀點，元末明初之南戲《琵琶記》便直指戲劇所需背 負的的教育任務：「不關風化體，縱好也徒然」82。此外從創作意圖來 看，蔣士銓正是為表彰湯顯祖之忠孝及其不附權貴的「忠孝完人」形 象而創作《臨川夢》，因此除了本身的創作態度之外，蔣士銓對湯顯 祖本人及《臨川四夢》的理解與詮釋呈現強調忠孝、宣揚教化的面貌，
也就理所當然了。其實在清代，同樣亟欲表彰湯顯祖忠孝氣節者尚有 尤侗，他在《艮齋雜說》裡言及：
明有兩才子，楊用修、湯若士是也。二子之才既大，而人品亦 不可及。…張江陵欲以鼎甲界其子，羅海內名士以張之。屬意 湯、沈兩生。義仍謝弗往，而君典遂及第。……在南禮曹抗疏 論劾政府，以致罷官。其出處甚高，豈得以《四夢》掩其生平
79 蔣士銓〈了夢〉，《臨川夢》頁 204。
80 蔣士銓〈集夢〉，《臨川夢》頁 162。
81 蔣士銓〈中州愍烈記詩題詞〉之四，《忠雅堂集校箋》卷 4 頁 390。
82 高明原著，錢南揚校注，李殿魁補校注《琵琶記》頁 1。
乎。83
其說和蔣士銓實為同一觀點。也可見同時代不同背景之人在接受 作品時，亦會微妙地呈現相同的接受反應。
結語
從以上論述可知，作為閱讀《臨川四夢》以及知曉湯顯祖一生事 蹟的讀者，蔣士銓自有其特殊的期待視野。由於自身於官場中感受到 挫敗，以及為表揚湯顯祖為「忠孝完人」的心願所繫，因此在蔣士銓 創作《臨川夢》此一歷史人物劇時就有了特殊的詮釋傾向，因此若從 接受美學的觀點將《臨川夢》作為對湯顯祖《臨川四夢》的另類評本 作觀照之時，同時作為讀者及作者的蔣士銓，及其有意識而創作的《臨 川夢》，兩者間便值得深入探究。即使蔣士銓對《四夢》的詮釋不一 定符合原作者的想法，但就如同伊瑟爾曾在訪談中提到的：「作者的 意向性意義必須直接導入讀者的意識，以此刻意防範他們對文本意義 的再造，但是……作者的意向性並不能完全保證讀者所把握的一定就 是其所指向的那一對象，是讀者在處理作者的意向，其結果於是就未 必與作者原先所意欲傳達的盡相符契」84，從接受美學重視文本閱讀者 的立場來看，正是這些不相符契的落差使得讀者的「創造性閱讀」得 以發揮。這些讀者詮釋都是重要的，除了增加了文本的精神厚度，從 中亦反應了讀者個人的思想特質。
此外從召喚結構的觀點來看，不斷有後人對一同作品做出不同樣 態的填補動作，便說明了此一作品的豐富性，對形成作品的多面向完 整性而言，這樣的填補與詮釋也是必須。若以文學作品的優劣需從其 召喚結構的成分多寡來判定的角度來看，具有豐富可填補性的《臨川 四夢》作為一經典作品，實可無愧。
文學、藝術語言與日常語言的不同之處，即在於前者有模糊且可 多重詮釋的特質，對文本模糊地帶的釐清與詮釋有賴於接受者適時地
83 尤侗《艮齋雜說》，《續修四庫全書》子部雜家類冊 1136 頁 361。
84 金惠敏〈在虛構與想像中越界——[德]沃爾夫岡‧伊瑟爾訪談錄〉，《文學評論》
2002 年第 4 期（2002 年）頁 166。
發揮其功能，如此作家—作品—讀者三者間不斷做出有機的互通交 流，便能更加豐富文學與藝術的趣味與內涵。