調性與和聲

雖然十九世紀末，李斯特與華格納大膽嘗試的和聲理論已震驚整個浪漫樂

派，但這股浪潮仍未襲捲至匈牙利。因此，直至二十世紀初的杜南伊開始於歐洲

各國巡迴演出時，才有機會做第一次的接觸。真正讓杜南伊驚豔的是聽到理查．

史特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》，從那時開始，杜南伊也開始在樂曲中嘗試加

入不同調性、調式，雖然不是走在潮流的前端，但已可以看到，杜南伊受到李斯

特、華格納等人影響的影子。以下筆者將分為調性與和聲兩部分來介紹。

一、調性

作品 11 中有三首為小調，只有第三號為大調（表 3-1-1）。在調性上並不只有

使用單一的西方大、小調，樂曲中可見匈牙利吉普賽音階、半音階，以及第四號

中使用了教會調式－艾奧里安調式(Aeolian Mode)的《末日經》旋律，造就四首樂

曲異國情調及調性模糊的色彩。以匈牙利吉普賽音階來說，其音階中有增二度及

增四度的音程為最大特徵，不過杜南伊會以減三、減七度音程來寫，例如：第一

號 A 段主題（譜例 3-2-1，第五小節）。而第四號狂想曲中，開頭單旋律的主題使

用艾奧里安調式，但進入第一變奏艾奧里安調式與降 E 小調曲調小音階混合使

用，產生音響上和弦的變化（譜例 3-3-1）。

45

【譜例 3-3-1】杜南伊《四首狂想曲》，作品 11 第四號，第一次變奏

二、和聲

杜南伊在作品 11 中，頻繁使用低音級進的和聲手法，例如譜例 3-2-1 第一號

中，左手的低音從 D、降 E、還原 E 到 F，使樂曲的音樂保有統一性。在和弦方

面，杜南伊喜愛使用減七和弦、屬九和弦、副九和弦、六四和弦，偶有十一和弦

和法國增六和弦出現，而杜南伊也喜愛將和弦拿來當作伴奏，或是以和弦音構成

旋律線。有時，杜南伊會借助附屬和弦以及平行大小調互換調性，擴大轉調的範

圍，像是利用降三音和拿坡里和弦（譜例 3-3-2）。或是利用轉調前一樂句的最後

一音，做為下一樂段的和弦音，例如：第一號 A 段接進 B 段時，利用 A 音作為

嚮導，其實它是下一段 D 大調 I 級和弦上的五音（譜例 3-3-3）。又或者第三號樂

段 A’的過門（譜例 3-3-4），以半音和聲做為動機，製造調性游移或調性模糊。在

終止式的運用上，杜南伊慣用 V7(或 V9)→ I 以及 ii7(或 ii9)→ I 的方式，以及偶

有皮卡第三和弦(Picardi Third)來點綴（譜例 3-3-5）。

46

【譜例 3-3-2】利用降三音、拿坡里和弦做轉調

(a) 杜南伊第二號《狂想曲》，Op.11，第 48-54 小節

(b) 杜南伊第三號《狂想曲》，Op.11，第 46-52 小節

【譜例 3-3-3】《四首狂想曲》第一號，樂段 A 與 B

47

【譜例 3-3-4】杜南伊第三號《狂想曲》，Op.11，樂段 A’的過門

【譜例 3-3-5】杜南伊第四號《狂想曲》，Op.11，樂段 B

48

使用，蕭邦、舒曼、史克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915)等人

都是寫作多連音節奏的翹楚。