賦、比、興

再從文學活動的二度事實言，賦、比、興一半是屬於詩人心靈上的構想，一 半是外射於語言文字的構辭，所以，賦、比、興可說是三種不同的構思過程，也 可說是三種不同的表達方式，甚而可以說是三種不同的「意象」活動的型態。這 三種不同的構思過程、傳達方式或活動型態，王夢鷗將之現代解釋，

可把「賦」定義為一種不用譬喻而直接表述作者意象的方式。「比」是用 類似的東西來說明原來的東西，更精確地說，應該是用其他事物的類似點 來代表原事物的特點，而這特點乃是作者的意象所在。至於「興」，則為 原意象引發的繼起意象之傳達，但所傳達的繼起意象與原意象之間可類似 亦可不類似，甚至相反的，無不可據以表述。這也是文學的作品大不同於 其他著述的特質。（頁 117-118）

故賦、比、興三者中，興義又最微妙。《詩經》毛傳只對「興」做提示性的標注，

或許正是因為「興」義隱微，賦、比之義顯明。

當然，「文學的作品大不同於其他著述的特質」，可在直接傳達的「賦」，也 可在間接傳達的「比」，但是「興」似乎走得更「遠」些，例如人們對於「流水」

卻想到「日子過得很快」；或對「豪門盛宴」而想到「餓死的叫化子」一樣，原 有的與繼起的，似乎了不相關。詩人文學家所以要使用不同的傳達方式就是希望 能將其感受表現得更為完全、整體，或「說得盡致」，或「不說而說」，故王夢鷗 要指出：「我們有時用記號直接表述原生的意象，有時為著原生意象引發了繼起 的意象，我們卻直述那繼起的甚至都忘了原生的意象。簡單地說，第一第二兩種，

無論是直接的或間接的表達，但都沒有離開『題目』，而第三種雖不外乎直接的 或間接的表達，卻離『題』很遠，有時須從那些繼起的敘述中逐步推溯，始能推 到它的原意象所在。」（頁 119-120）正因為「離題」有時候為了了解它的意思，

不能不付出一些想像力，常常還因為實在付出了想像力，所以才能親切體會到所 傳達的意象之妙。由此，王夢鷗一再地說：「文學的語言不但求為可知解的，更 為重要的還在於它是可想像的。因為詩人文學家常寫下須經過想像而後知解的字

13

句，使人從想像中得到知解（感情移入）同時也得到美的感情。」（頁 127）。為 此，他舉李東陽《麓堂詩話》為證：「詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所 謂比與興者，皆託物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易於窮盡而難於感發；惟 有所寓託，形容摹寫，反覆諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，

手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。」王夢鷗說這裡所謂「情思」

就是我們所謂隨伴著感情的想像；而所謂「事實」，即是我們所謂概念的陳述。

回到王夢鷗一開始就界定的「文學」是「語言的藝術」、「語言是它的本質，藝術 是它的效用。」「本質中含有某種設計然後那本質始能發生它應有的效用，因此 我們不把任何語言都當做藝術」的說法，既然「文學的構辭活動於求為可知解的 效果以上，更要有可想和可感的效果」、「唯獨文學的語言以激發想像與感情為要 務，有時竟把『知解』放在次位。因為不易知解而欲求知解時，反而會引發人們 的想像。」（頁 120）那麼，作為「本質」的「語言」要如何含有某種「激發想 像與感情」的「美經驗」的「設計」，顯然便是王夢鷗的文學理論中很值得注意、

強調的一點。他一再地說明：「重要的乃在於我們把它表達到怎樣的程度。飲食 男女之事，亙古以來，詩人歌誦不絕，這點事情，可謂毫無新『意』，而所謂『新』

者卻在於我們怎樣處理，怎樣表達那點材料。」（頁 106）

既然文學的傳達基本上不出於三種方式，也就是我國傳統詩論所謂的「賦、

比、興」。按照文學的「構辭」，依其過程、顯微與輕重，王夢鷗自然要將論述焦 點落在「興」的討論上。

3. 繼起的意象——興：

王夢鷗解釋所謂「繼起的意象」，乃說：「當我們心裡有所感觸——亦即由任 何一種感覺的印象勾起過去經驗之再現時，就開始意象的活動。我們從各方面選 擇經驗過的材料來增大原意象的明晰度，就像修辭上所作的種種譬喻；但是有時 為著選擇到的經驗材料——那繼起的意象，它本身也需要選擇另外的經驗材料來 充實它的明晰度時，就像修辭上之「譬喻語」所用的譬喻，這就顯成第三次元的 繼起的意象。若使這個第三次元的意象還需要有所表現時，我們仍會再替它選擇 另外的經驗材料，好像是第四次元的譬喻語。如是，一因一果，輾轉相生，可使 原來的一種意象發展至無窮大，無窮的深遠。就表面看，它的形式似是：

A——B——C——D——E⋯⋯」（頁 141）

在這裏，王夢鷗說意象之繼起傳達，主要是因為明晰度的需要，當某一個意象需 要更多的感知經驗來增加說明或描述，以便充實它的明晰度時，「意有未盡」會

14

使得詩人文學家對譬喻語進行更多的勾勒，如此，第一次元，第二次元，一因一 果，輾轉相生。在他篇文章裏，基於「說得盡致」與「不說而說」的「藝術」需 要，除了明晰度外，王夢鷗還提到與之相反相成的曖昧、含混、甚而是踵事增華 等等，²³都是促使意象之繼起傳達的動力因。

「原來雖只一個對象，但因它具備有性質的、型態的、數量的、品位（關係）

的⋯⋯等等多方面的內容，而任何一面都可以引出一種類似的聯想——繼起的意 象。」（頁 135-136）証以《論語》所記子夏問「美目盼兮」之詩而竟涉想到「禮 後乎」，孔子乃讚曰：「起予者商也」，王夢鷗說這個「起」正是「興」。他說摯虞

《文章流別論》曰：「興者，有感之辭也。」又說劉勰《文心雕龍．比興》云：「興 者，起也。⋯⋯起情者依微以擬議。」又曰：「興之托喻，婉而成章，稱名也小，

取類也大。」又說《毛詩》孔穎達疏云：「興者起也，取譬引類，起發己心。」

這些在在都以「興」為由原生意象而涉及繼起的意象。並且，他也認為鍾嶸《詩 品序》的「文已盡而意有餘，興也。」「文」是原來要表達的意象，「意有餘」之

「意」恰正是由「文」而涉及的繼起的意象。在這裏，擱置政教與否的托喻爭議，

王夢鷗純粹由語言、表達上的分析，闡明意象的設置與繼起。換句話說，如果僅 僅是說「興」的內容並不能彰顯作品的意義與價值，甚而只淪為簡化的解說。興 由於牽涉到作者情意與外界景物（事物）、原生意義與繼起意象之間相互感發、

相互生發、相互融會的關係，那麼，這個「類」應的聯想關係，也是王夢鷗繼而 要關心的。王夢鷗先用「選擇與變異」說明心理構辭與原有意象之間的對應，指 出其繼起過程也同時是「聯想」作用，於是他又進而分析說：「我們可據那聯想 的頻數而約略看出聯想大抵是趨向於兩種形式：第一是『類推』的，亦即從原意 象之某一性態而聯想到與它相類似的東西，而起了那東西相鄰接的意象。第二是

『相對』的，亦即從原意象而引起與它相對立的或正相反的東西，而繼起的就是 那對比的意象。」（頁 112-113）其實，不管是「類推」或「相對」，都是屬於廣 義的「類推」、「類應」，我們可以藉何晏《論語集解》引孔安國注：「興，引譬連 類」。這樣的「引譬連類」乃是建立在「相似性」上，類推相似性自古以來就是 最受重視的相似性，不論東西方。興之所以是最為重要的，是因為它不再是一種 純粹建立在事物特徵之上的相似性，而是注重事物之間的關係與意義。

23 王夢鷗以「抽象藝術」為例，說：「抽象說的心理根據，當以敬愛心理較切近於後世裝飾藝 術發展的事實。裝飾是我們特對某對象之敬愛的象徵，故凡為我們所熟習而親近的對象，我 們往往有『踵事增華』的欲求。⋯⋯倘以這本質來看，則抽象化的藝術意欲又不僅表現於造型 藝術，且亦表現於文學上，而成為文學作品中格式的欲求。文學上的格式欲求，一言以蔽 之，就是踵事增華的欲求。」此處論踵事增華的心理欲求。見《文藝美學》（臺北：里仁書局，

2010 年），頁 189。

15

其次，王夢鷗分析說「繼起的意象」有兩種類型：第一種「A-B」型的「單 頭緒」繼起的意象，他說：「B 對於 A 固然是 A 的譬喻語，不過它對於 C 而言，

它卻是 C 所要譬喻的「母題」，換言之，它與 C 的關係是個小主題的身分。所以 這種輾轉相生的意象繼續的形式是：

A

B = a b = a b⋯⋯

在這形式上，B 也許只是一個譬喻語也許是很多的譬喻語，但這或多或少的譬喻 語都是直接對於 A，因此它都屬於 B。至於 C 級的或多或少的譬喻語，因為他們 並不直接於 A 而僅直接於 B，故他們與 B 的關係等於 a——b。如此類推，長長 的一系列繼起的意象構造，有時可以從它的終點根據 A——B 的關係追溯到 A。

這樣的一個系列，我們可說它只是為 A 而作的隱喻，是廣義的或大規模的隱喻。

（頁 141-142）對此，王夢鷗舉李白〈清平調〉為例說明，「雲想衣裳花想容，春 風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢。」詩的首句，是由對象的衣 裳、容貌勾起「雲」與「花」的視覺意象：輕盈柔美的衣裳如雲朵或雲彩一般，

嬌豔的容顏則如花一般。然而女子的美麗，僅僅依靠如雲似花兩個譬喻語來傳 達，詩人覺得未能充分盡致，於是再進一步針對譬喻語進行更多的勾勒。而在「雲」

與「花」的視覺意象中，花樣的容貌顯然更為突出，因而繼起的意象的選擇不向 著「雲」而偏於「花」。為了使「花」的意象更加明晰，接著聯想起「春風拂檻 露華濃」——花所生長的時空環境與嬌豔狀態。如果將貌美如「花」當作第一次 元，那麼，春風吹拂、欄檻環護、露水滋潤、風華萬代的花，便進入第二次元的

與「花」的視覺意象中，花樣的容貌顯然更為突出，因而繼起的意象的選擇不向 著「雲」而偏於「花」。為了使「花」的意象更加明晰，接著聯想起「春風拂檻 露華濃」——花所生長的時空環境與嬌豔狀態。如果將貌美如「花」當作第一次 元，那麼，春風吹拂、欄檻環護、露水滋潤、風華萬代的花，便進入第二次元的