遁辭：在憂傷和虛無之間（靈肉分離）

記憶憂／幽靈的「招魂」，到了《Salsa》依然有過之而無不及。「以暴制暴」

39除了表現在音樂之上用以對抗死亡之外，也充份表現在形式上（詳見下節）。

王德威曾談到，「現代中國文學抒情現象的特殊處，不在於普實克所謂的抒 情主體面對歷史、持續增益發皇，而在於抒情主體意識到其『失落』的必然。如 果傳統抒情美典體現生命經驗的圓滿自足，現代作家所能感悟的，恰恰是這樣圓 滿自足的形式／經驗的無從寄託。他們喃喃地敘述著欲望對象的消失，象意、質 化系統的潰散。」⁴⁰我們以此論點回過頭來看夏宇。

夏宇作為一個記憶憂／幽靈，當面對歷史的片刻，並無法獲得精神上的滿足 或延展，相反的，卻不斷地感受到「失落」的必然發生──時間的失落、生命／

情感的失落。

抒情主體身處後現代的節點，不斷溯及既往，以銜接現代的歷史。然而卻像

〈竊竊私語〉所說的，「灰睡在灰上／水關在水裡／時間曾經打一個褶／把我們 褶進去／那個向前標示卻不斷後退的箭頭／原是一大群逆向飛著的蜂／／已經 是上個世紀／我們存的一大罐蜂蜜／／我們的竊竊私語／我們的竊竊私語」。向 前標示卻不斷後退，箭頭的指向性被錯置了，意味著歷史的倒退，抒情主體在其

39 參見夏宇、萬胥亭：〈筆談〉，《腹語術》，頁 104-105。「……在文字和現實之間找到一種折射 的關係──『每一個虛構的相關世界的可能性，以及暗中的互相抵消』──這個例子也許不盡準 確，但確實讓我如釋重負，在『每一個』世界裏來去自如。於是，在這樣的『世界觀』裏我認為 語言是，應該是有其規則體制的，每一種敘事辦法都是一個『新的世界的可能』，規則等等因之 有了獨特專制以及被無限質疑的魅力……我贊成遊戲，但我不認為我的詩都是語言遊戲，相對於 某一層面的人格結構，可能在方法上有點傾向於『以暴制暴』（這句話可以預設兩個質問（1）你 是不是用混亂在表現混亂？（2）『以暴制暴』的最大界限在那裏？）我在虛弱的時候會比較相信

『結構』或『解構結構』之類，也樂意相信它們與堅強的的意志力有關，也愉快地，驅使自己經 營規劃。除此之外，我是更快樂地相信所謂『靈感」和『直覺』的……』。」

40 參見王德威：〈遊園驚夢，古典愛情──現代中國小說的兩度「還魂」〉，《後遺民寫作》，頁123。

中無法進一步尋到圓滿自足的形式／經驗──「蜂蜜」已經是上個世紀的殘餘─

─而是不斷地退步，並在退步中逐步失落、坐吃山空（蜂蜜食盡）。抒情主體在 餒然絕境中，喃喃敘述欲望對象的消失，遂以某種「竊竊私語」的姿態呈現，而 連續重複的竊竊私語，更容易體現出喃喃不絕的空茫狀態。

又如〈to be elsewhere〉：「我只知道我穿著的毛衣脫了線／只要你拉著那線 愈拉愈長／我整個人就會消失不見」。抒情主體對於這種圓滿形式／經驗匱乏的 自覺性極高，在整本《Salsa》裡幾乎俯拾皆是。至於象意、質化系統的潰散，

則明顯可以見於夏宇揚棄純然符號的「備忘錄」之後，改以「腹語術」發聲，到 此際「Salsa」的訴諸音樂。而 Salsa 前後的「摩擦，無以名狀」和「粉紅色噪音」

則更能印證此點。象意、質化系統不再值得信賴，改以投靠肉與字的撫摸、肉與 字的 Salsa──「死亡如果不是流浪／音樂是垂直的／我們就水平地躺」（〈給時 間以時間〉）。

象意、質化系統潰散的最佳表述，則暗示了記憶經過大規模的「摩擦」（或 曰屠殺！）之後蕩然失效。如抒情主體在〈太初有字〉裡不無鬼氣地說道：「也 曾用書寫的虛無引誘過你／那些鬼影幢幢的字五千年／掀不完一層又一層轉世 的靈魂／來到筆尖／等待一個新的意志附身」。文字或曰「詩」，似乎難以擺脫諧 音字「死」的雙關義。抒情主體對於文字本身，所召喚的亡靈，非但不以為懼，

反而心嚮往之──五千年的中文字鬼影幢幢，靈魂來回無度，書寫即虛無，我寫 故我死。下一個新的意志附身將會是抒情主體嗎？

抒情主體忽而又感到懷疑：「我們是被這些字所發生的嗎」？「那些字／其 實他們早就先到／又不著痕跡地回來／讓人領它們前去」、「當然有另外一些字／

從來沒有等到過任何／可以嵌入的情況／也無以理解它們是不是在等待／等待 像我這樣的人／強制它們變成一首詩的開頭」、「那些詩／我發現它們會隨著光線 變化／像貓眼」。相較於晚期的零雨把語詞視若黑洞，覆沒其一切的宿命與地理，

夏宇對語言文字的思索更加深刻。

拉岡指出，語言具有一種異化作用。因為語言符號先於主體而存在，人類必 須在成長過程中，將自我嵌入這個預先存在的象徵秩序，並藉此使其欲望服從於 伴隨這秩序衍生而來的系統壓力。換言之，語言產生了「我」，且使「我」在語 言中被異化⁴¹。

夏宇有意無意地觸碰了語言作為主體先驅的本質，所以才說：「太初有字」。

太初不是有人，而是有先字。那些其實早就「先到」的字，「發生」了「我們」，

然後不露痕跡地回來，等候人的認領。夏宇十分精妙地隱喻了人和語言的原生血

41 參見王國芳、郭本禹：《拉岡》，頁 166-169。

親，甚至延伸到了作者與詩之間的從屬關係。有些字若不經過「認領」，則無以 成語言、成詩，更無從讓後來的拉岡考掘它們潛在的先驅地位。夏宇作為一個詩 人，從詩的珍珠，望穿了整片語言的海洋。那些詩像貓眼，會隨時間改變。語言 亦然。記憶亦然。記憶和語言是共生共存，甚至先驗於語言的一種文明。

拉岡按照佛洛伊德的方法，認為當詞（符號）來代替事物之時，即是詞取代 了物的過程，詞便宣告了物的死亡⁴²。

有鑑於此，那些像貓眼一般隨時間改變的詩（和記憶），終有一天會魂飛魄 散，哪怕多麼費力備忘，都是徒勞。至此，我們大致明白了，夏宇的詩何以總是 戾氣森然，夾纏暴力陰影，以致不惜剪貼、翻譯成詩／屍。因為一旦掌握了詩，

詩便宣告死亡。是以，唯有渴望回返字之太初，方能找到尚未成詩、成語言的字，

擺脫死亡束縛的迴圈。

如此看來，《●摩擦●無以名狀》乃至《粉紅色噪音》皆可視作是（死亡前 夕的）懸崖勒馬──為了阻止那些文字變成真正的詩，只好將它們魚目混珠，弄 得詩不像詩。或者反過來說，夏宇此舉情同母貓食子，先將那些字給扼殺，再令 其降靈復活。遂而總是一場又一場，悼祭無休的秘儀，為的只是，讓那些往生的 字（連同陪葬的抒情主體），借屍／詩還魂，活過來。（另外還有一種可能的說法，

抒情主體對於語言文字的「否定」，乃是針對其背後的整個傳統、歷史語境，甚 及透過此語境所「創造」出來的記憶的一大反撲。此舉在心理學的意義上，不啻 為一場閹割。在「閹割」過後，方能重建新的記憶語系：伊爾米弟索語系，這是 夏宇後來念茲在茲並且願意仰信的技藝之一。）

然而值得注意的是，這「招魂」的前提必須建立在，抒情主體的癔症欲望之 上。如果沒有這個癔症，抒情主體恐怕就會過於閉俗端莊而不敢妄所欲為。因此 我們回過頭來看《Salsa》裏的「招魂」敘事，非但沒有減少，反而更加甚囂塵 上。如〈繼續／繼續／繼續〉：「這身體將有某刻以為自己是某靈魂／而詢問自己：

／到底我的靈魂重複鑲嵌過多少身體」、〈Bad Trip〉：「要幹就從靈魂幹起經過肉 體最後／還是得回到靈魂去不然就心情壞透」、〈被動〉：「有人喚她／像水滴在蠟 上／她在蠟裡」、〈蒙馬特〉：「是不是我們曾經一起死過。／大家看起來都那麼眼 熟」、〈寫給別人〉：「我們變成了自己的陌生人／為了有人以為／他們已經把我們 看穿」。

以上這些企圖剝除靈肉的描寫，都伴隨著一種創傷後遺症的故作溫柔和冷 靜。誠如紀傑克所言，「主體的分裂不是一個自我和另一個自我之間、兩個內容 之間的分裂，而是某物和無物之間的分裂，是身份和空洞特徵之間的分裂。……

42 參見王國芳、郭本禹：《拉岡》，頁 160。

從一個身份向另一個身份、或者在『多重自我』之間的滑動，預示了身份本身和 確認自我、作為身份的空洞中介服務的 $（『被劃斜槓的主體』）的空洞之間的溝 壑。換言之，在多重身份之間的滑動預示了一種空洞的聯合，它使得從一個身份 向另一個的跳躍成為可能，這個空洞的聯合就是主體本身。」⁴³這個身份的溝壑，

代際到語言上，即形成了語言上的空洞，語義上的溝壑。而這正是癔症欲望最顯 著的特徵。抒情主體在精神分裂式的身份之中，不斷「招魂」，以尋求解套，然 而卻只尋回了更巨大的虛無、麻木和空洞。

有別於《腹語術》、《●摩擦●無以名狀》裏表達受阻遏的癔症欲望，《Salsa》

的癔症欲望，除了上述透過招魂、精神分裂的方式之外，還表現在舞和音樂的另 類思索，乃至歇斯底里。舞和音樂的成分，早在《腹語術》便漸現端倪，如〈莫 札特降E 大調〉、〈某些雙人舞〉、〈安那其（男性的苦戀）〉、〈雨天女士藍調〉、〈重 金屬〉、〈背著你跳舞〉、〈我們苦難的馬戲班〉、〈歌劇夫人詠歎調〉、〈逆風混聲合 唱給ㄈ〉。

《Salsa》裏有關舞和音樂的詩，幾乎都與「身份」的代際、精神主體的分 裂、錯置，脫不了干係。較為顯著的幾首，都承繼了借屍／詩還魂的遺緒，呈現 出陰錯陽差、偷靈換肉的驚悚意味。如〈Salsa〉：「同樣的事物逼近我／用不同 的形式／我是切‧革瓦拉今天早上在鏡子裡／我把T 恤脫到一半／那頭像罩住 了我的臉／露出一隻獨眼／盯住這罕見的一刻／我是那人而那人並不知道／別 人也不知道」。

夏宇詩中常見的精神分裂再度出現。抒情主體在鏡子裏重見幻覺，誤認了自

夏宇詩中常見的精神分裂再度出現。抒情主體在鏡子裏重見幻覺，誤認了自