此章節中，筆者將採樣篩選，並剖析著名蕭邦作品詮釋者所彈奏的第四號敘事曲，
加以比較，討論他們如何在這首敘事曲中使用彈性速度。以下將有三個版本的錄音比
較，演出者分別為莫拉維克（Ivan Moravec, 1930-）、李希特（Svjatoslav Richter, 1915-1997）
與魯賓斯坦（Artur Rubinstein, 1887-1982）。筆者選擇以上三位二十世紀大師的錄音，主
要因素是因為他們各自所使用的彈性速度特點不一，詮釋上的表現張力卻都能夠清楚地
呈現給聆聽者。他們各有屬於自己對此作品的不同見解，但是每一位卻也都能在無失蕭
邦音樂本質的前提下追尋自己的詮釋（例如：蕭邦敏感的個性在音符中所呈現的輕透音
色）。我們可以觀察到他們忠於樂譜的詮釋，對於譜上的句法、記號及結構等，並不擅
自更動。大師們運用各自在音樂及情感經驗上的體悟，創造出不同於其他人的感動。換
言之，他們將彈性速度拿捏地自然得宜。如同普來亞（Murry Perahia, 1947-）說：“There
are many other approaches that can be taken in trying to discover the music’s essence,
including ones focused in emotion and character.12
另外，筆者也聆聽過哈拉賽維契（Adam Harasiewicz, 1932-）、莫賽維契（Benno
”。也就是說，即便同樣的樂曲，在不
同演奏家的觀察中和詮釋的方式不同，將會呈現出不同的詮釋與樂念，並會附與樂曲特
殊的情感與特色。
12 Rink, John,“Chopin in performance: Perahia’s musical dialogue,” The Musical Times,Vol. 142, No. 1877 (winter, 2001), 9.
Moiseiwitsch, 1890-1963）、瓦薩里（Tamas Vasary, 1933-）、霍洛維茲（Vladimir Horowitz,
1903-1989）等的演奏。他們的詮釋是較具有個人風格的，在速度的使用上過於自由，
讓樂句或段落間的速度差異變大，以致影響整曲在聽覺上有不連貫的感覺。筆者認為那
是過多地投入自由的個人情感所造成的，也因此方式，使得詮釋背離譜面上的指示。
筆者所挑選的三位大師們的錄音裡擁有音樂的美感，不但有可以感動人心的旋律處
理，更掌握了此曲的情緒及特色，但在彈性速度方面的使用可能各有其優缺點，這些就
是筆者接下來所要討論的。以下將挑出幾個段落做探討。
上一章所提到的曲子的導奏（introduction），屬於明亮且溫暖的大三和絃。八度音
就像鐘聲般緩緩地將序幕拉開，筆者為表達出此種畫面，前三大拍的彈奏就以漸慢的方
式表現，直至第二小節第二大拍才確立速度；第四小節第一大拍速度緩下，其目的為強
調左手的旋律線與大跳音程，也藉此使聽眾了解第二樂句再次唱起與第一樂句相同的旋
律。Moravec、Richter 和 Rubinstein 都利用漸慢的方式強調本曲左手最開始的五個音—
EEDDC，隨後即回到原來的速度。Richter 在第三小節第二大拍與第五小節第二大拍將
速度往前推，筆者試想應該是為了快速進入下一樂句為目的。但此方式，筆者認為，在
樂句上的處理過於草率；反之，筆者在此演奏的方法為維持原本速度，畢竟“序幕”是
不間斷且穩定的開啟，只有如此，才會有其延續性，也更能凸顯爾後隨即出現的主題。
譜例 3. 1 mm. 1-7
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
從第七小節至第三十六小節共分為兩個部分，第七至二十二小節為主題一（譜例 3.
2, Theme I），第二十三至三十六小節為主題一重複樂段（譜例 3. 3），都在同一調性為 f
小調，但是在主題一重複樂段出現了一些裝飾音，因此彈性速度就運用在有裝飾音的部
分，來強調那些裝飾音的線條。三位大師在此段落做了些細微的“push and pull”在其
中，筆者分別用了箭頭指出。在莫拉維克（Ivan Moravec）演奏上，第十小節他雙手都
是按照著拍子在流動，但在第二十四小節，因為掛留音存在的關係，使得需要用彈性速
度來顯現此地方的特殊之處。旋律處理的手法是由慢漸快，就整體速度上而言，第二十
三小節速度比原先的慢，直到第二十五小節將速度往前推，以維持前後時間的平衡。李
希特（Svjatoslav Richter）與魯賓斯坦（Artur Rubinstein）的部分狀況是雷同的，都是在
第二十五與第二十六小節的銜接處上作彈性速度，在同音重複的部分選擇多一點延遲；
而魯賓斯坦（Artur Rubinstein）的演奏則是這兩個版本當中，改變較少的，幾乎維持在
一樣的速度上。
第十小節與第二十四小節的和聲結構是相同的，唯一不同的是旋律多了裝飾音的改
變。在演奏上，大致類似的段落或樂句，避免在聽覺上不斷給聽眾雷同的感受，因此除
了旋律的改變，演奏者就使用速度的些微變化，藉以強調樂句或段落的不同點，或是更
加強化情感的張力。在第七小節的Ｃ音上，蕭邦在此標上重音，但此記號對筆者而言，
並非是加重音量，而是為了強調主旋律的開始，因此筆者在此音上做了些聲音的延遲。
就上一章分析中提到的樂曲結構，及情緒張力等的影響，筆者為了維持音樂的單純性，
不做過多地速度彈性。因此，選擇在被加入裝飾音之前的長音做彈性速度，利用掛留音
的時間長短，做出旋律的張力。從第十二小節的第六拍至第十三小節第一拍，為了準備
左手的低音Ａ♭，加入些微延遲的彈性速度，並可增加共鳴，更是顯示第二個樂句的開
始。
譜例 3. 2 mm. 7-19
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
譜例 3. 3 mm. 23-32
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
Simplicity is everything. After having exhausted all the difficulties, after having played immense quantities of notes, and more notes, then simplicity emerges with
all its charm, like art’s final seal. Whoever wants to obtain this immediately will
never achieve it: you can’t begin with the end. One has to have studied a lot,
tremendously, to reach this goal; it’s no easy matter.13
13 Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin: Pianist and Teacher as seen by his pupils (New York: University of Cambridge Press, 1986), 54.
據史特萊夏所記錄蕭邦說的論述，以簡樸的訴求詮釋譜上大量的音符，是一件非常不容
易的事，但絕對值的最努力的追求。
第三十七小節至四十三小節（譜例 3. 4, mm. 37-43）是一段經過句樂段的起始，在
看似簡單的節奏與音符下，處理此小段落的方式，每位演奏者各有見解在內。在上段內
容中所提到的讓音樂維持一定的律動下進行著，也是筆者在這段所選擇的方式；唯有在
第三十七小節銜接至第三十八小節時，採用了漸慢的速度，以表達樂曲即將進入到另一
個新的色彩與段落，此一舉並清楚刻化出此低音域在這時所用之寬廣度。筆者認為此處
如果使用過度的自由速度，將會使右手所表達的長音音值與樂句遭受破壞，並且得不到
暴風雨前般的寧靜感。雖莫拉維克與李希特所想要表現的是音樂的流動感，但對於筆者
來說，在聽覺的處理上過於搖擺，缺乏穩定性。
譜例 3. 4 mm. 37-43
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
第四十六小節至第五十七小節（譜例 3. 5），是一個經過句樂段（episode），調性由
降 e 小調開始。筆者認為，除了應該如第一主題繼續使用早期的彈性速度，還可使用些
微的“push and pull”，而到了第五十五至五十六小節時，更加地以誇張的彈性營造重
複降 G 的戲劇張力。假設四十六至五十四小節，極盡的強調每個音，使用了過多的晚期
彈性速度時，我想，這樣之後第五十五至五十六小節的最高情緒張力點，將不容易被建
立。在此處莫拉維克的詮釋演奏，會讓人覺得情緒的張力發生過早，導致令人有點疲乏。
李希特則是很清楚的表現出整個情緒張力的高點，而速度上的控制，依然是在一個令人
清楚易懂的狀態下。魯賓斯坦前兩句都慢在樂句結束時的低音和絃上，對音樂的整體性
是有些微地影響，不過大至上還不算過於誇張，但是他在第五十四至五十五小節時卻往
前走太多了一點，以至於音樂上聽起來有點突兀。雖然樂句的走向是要轉回到Ｆ小調，
但譜面上沒有透露出應該要加快速度的記號，因此還是以穩定的速度，將張力維持住。
在上一章曾提到此段，素材上的使用與轉調等特性，張力是一種情緒的堆疊，模進
也是一種堆疊的表現方式。在這樣的創作手法之下，速度的推收則是要理性化，過於失
序的狀態，反而會使已經存在相互堆疊的樂句，無法完整呈現張力的效果。
筆者在每一次模進的開始藉穩定的速度，表達出清楚的旋律線，隨後的轉調則給予
彈性速度，希望造成差異性，區別出前後的不穩定調性。第五十五至五十六小節是插入
句的句尾，右手單獨的線條，可發揮的空間很大。因為重複音降Ｇ的時間性，透過延遲
的彈性速度，更可以強調出脫離模進不穩定後的穩定氛圍。但之後，為了銜接下個樂段，
筆者則在左手伴奏出現時，再逐漸的將速度拉回原速。
譜例 3. 5 mm. 46-57
I. Moravec
S. Richter
A. Rubinstein
筆者
主題一的變奏三（bar 152~168, Variation Ⅲ of Theme I）（譜例 3. 6），如同上一章寫
到的，因節奏音型的關係，每一樂句的張力與雙手間搭配間，自然而然產生出相互拉扯
的對應。左手依然需要維持正常的速度進行，而旋律線自然就會出現自由感。因此在這
裡是由音型的設計導致聽覺上的彈性速度。蕭邦的朋友之一，蘭茲（Wilhelm von Lenz,
1809-1883）曾提到：
It look likes so simple! Chopin used to say of these ornaments that ‘they should sound as though improvised, the result not of studying exercises but of your sheer mastery of the instrument’. He himself provided the perfect example of this:
like Field playing in Paradise!14
李希特一彈到這個段落時，就整個段落加快不少，左手的節奏沒有適當的保持住原
14 Eigeldinger, Jean-Jacques, Chopin: Pianist and Teacher as seen by his pupils (New York: University of Cambridge Press, 1986), 52.
並且收掉；另外在第一五九小節，他強調大跳音程的方法為將兩個音之間的時間拉長一
點。這樣整體的感覺上，就像蕭邦自己所講的，如即興的音樂，也維持之前我所提到的：
簡單的表達方式，更容易感動人心。這樣的詮釋方式，更可以接近蕭邦創作時的初衷。
就之前分析中探討此段的特性來看，不停歇的或是失控的演出，造成音樂無法呼
就之前分析中探討此段的特性來看，不停歇的或是失控的演出，造成音樂無法呼