族群問題一直都是人類歷史發展的重要議題（張茂桂，1993）。在 現實生活中，族群與媒體過度使用「族群歸屬（ethnicity）」或「族群」
這些詞彙，更加複雜化族群的問題，如此濫用的後果，不但造成理論 上的認知困擾，也模糊了現實族群問題，並且拉大「族群」在學院分 析的概念裡以及公眾想像中一般意義之間的差距。在媒體科技發達的 現代社會，影視媒體出現歷史、族群、文化這類的題材不勝枚舉。就 本研究探討的主角—電影來說，它發揮的不只是休閒娛樂的功能，更 廣泛地被應用在教學情境中。對於成人教育而言，從目前台灣社區大 學的課程裡可觀察出，教師教學時使用電影作為教學媒介有愈增不減 的趨勢。於是，電影媒體與文化教學課程所結合的詞彙出現了，稱之 為「影視史學」或者是「影視人類學」。
壹、電影中的歷史文化
一、影視史學的定義及沿革
影視史學興起於八○年代後期。當時，電影與電視作為一種文化 工業，為社會上的精神文化帶來不小的衝擊，也為歷史學產生了深刻 的影響。Gerda Lerner 曾在美國歷史學家組織一九八二年度的年會上 發表的主席演說中，這樣說道：
電影和電視深刻影響了人們與歷史的關係，
這一點在近幾十年裡最為明顯。
因此，自八○年代初以來，歷史影視片越來越受到了一部份歷史 學家的關注，導致這一現象的直接原因至少有三（張廣智，1998）：
首先，對歷史的認識發生了變化。傳統史學的任務，正如現代歷 史學家傅斯年所說：「近代的歷史學只是史料學，利用自然科學供給我 們的一切工具，整理一切可逢著（註：接觸到）的史料。」但現代新 史學家，對此發生了動搖，那種把歷史僅視為過去時代的一種反映、
那種認為可以透過蒐集到的第一手史料就可以還原歷史與寫出真實可 靠的歷史的想法，在不少歷史學家中，歷史產生了與日俱增的懷疑。
在一部份歷史學家中，歷史已不再是一種帶有自己主體價值觀念與現 實緊密相連的社會行為。
其次，對歷史影片的分析，不僅要知道故事發生的背景，而且還 應瞭解各種元素被組合在一起的方式（影片的剪輯過程）。但是，正如 法國歷史學家皮埃爾•索蘭所說，對歷史題材影片的分析在很大程度 上被符號學家的研究工作改觀了，他們急於想知道的是，那些各自看 來幾乎沒有意義的單獨的符號在被組合起來之後是如何產生意義的；
而歷史學家則不同，他們對符號被組合起來之後的結果及其社會影響
更感興趣（歷史學家用作研究工具的歷史影片）。既然如此，歷史學家 沒有必要置之度外。最後，歷史影片已越來越多地受到了人們的青睞，
對此做出正確的輿論指導，看來已成為歷史學家的題中應有之義了。
但是，歷史影視片中的虛構與真實常常是雜糅在一起真假莫辨，
虛實難分，從而可能誤導觀眾，誤把虛謬作為信史來傳揚，這一點更 令一部份歷史學家深感焦慮與不安。正是在這樣的情況下，一九八八 年十二月海登•懷特在《美國歷史評論》上發表了〈書寫史學與影視 史學〉（Historiography and Historiophoty）一文，首先提出了迄今為止 那個已被不少人所沿用的「影視史學」這個「經典性」的定義，在我 們看來，這篇文章至少有以下幾點應引起眾人的注意（張廣智，1998）：
1.關於影視史學的定義。在〈書寫史學與影視史學〉這篇文章中，
懷特撰了一個與「書寫史學」（Historiography）相對應的新詞
「Historiophoty」，中譯為「影視史學」。在這裡，所謂「書寫史學」，
指的是口傳的意象以及書寫的話語所傳達的歷史，而影視史學則是指 透過視覺影像和電影話語傳達歷史，以及我們對歷史的見解。
2.電影（或電視）的確比書寫歷史更能表現某些歷史現象，例如 風光景物、環境氣氛及複雜多變的衝突、戰爭、群眾、情緒等等。
3.選擇以視覺影像傳達歷史文件、歷史人物、歷史過程，也就決 定了它所用的「詞彙」、「文法」和「句法」，這與透過書寫或語言所接 櫫的是大異其趣的。影像的證據，尤其是電影和照片，是重塑（重現）
某些歷史情境的基本證據，它比單獨使用書寫的或語言的證據更確實 可靠。
4.任何歷史作品不論是視覺的或書寫的，都無法將有意陳述的歷
史事件或場景，完整地或大部分地傳真出來，即使連歷史上任何一件 小事也無法全盤重現。
5.書寫史學與影視史學之差別在於傳播媒體的不同，一是書寫 的，另一是影像視覺的；兩者相同的是，都得經過濃縮（註：去除不 必要的資料）、移位（註：剪輯編排）、象徵與修飾的過程；不論是以 敘述見長的歷史影片，或者以分析取勝的歷史作品，都難免有「虛構」
的成分，專著性的歷史論文其建構或「塑造」的成分並不亞於歷史影 片。兩者都有其共同的侷限性。
6.有人說，以影片描述歷史事件時，既無法作注解、下定義，也 難以提出反對或批判的意見。這種假設原則上純屬無稽之談。我們看 不出任何法則足以妨礙歷史影片完成上述的幾種功能。
7.通常討論歷史影片時，多半認為有難以彌補的虛構本質。人們 之所以持有這種看法，是因為未能將實驗或前衛性的電影考慮在內。
對於實驗或前衛電影的製作人而言，論述中分析的功能一向比那種說
「故事的」更為迫切重要。
對上述懷特氏的這些言論，見仁見智，自當別論。最值得一議的 是第一點，他所提出的影視史學的那個「經典性」的定義。在這個定 義中，他言簡意賅地揭示了影視史學的特點，同時也釐清了它與書寫 史學的界線。但是，我們切不可望文生義，影視史學不僅僅是電影、
電視等新媒體與歷史相交匯的產物，正如台灣學者周樑楷所說，這個 名詞所勾畫出的視覺影像（簡稱影視），還應包含各種視覺影像，凡是 靜態平面的照相和圖畫，立體造型的雕塑、建築、圖像等，都屬於這 個範疇，從遠溯到古代世界各地的岩畫，到最現代的電影、電視及電
腦中的「視覺現實」（visual reality），凡是所有影像視覺的媒體和圖像，
只要能呈現某種歷史論述，都是影視史學所要研究的對象。不過，懷 特在這個定義中所強調的視覺影像，明顯地突出了電影的重要性。
大陸導演鄭向虹認為電影為本世紀最先誕生、影響深遠的大眾媒 介，一開始就訴諸於最廣泛的社會群體。電影很快擺脫了「雜耍」的 嬰兒期，而成為現代社會一種複雜的文化媒體。電影沈積的是民族的 文化心理，融匯的是人類具有普遍意義的願望與要求，電影是民族的，
同時是人類的文化儀式。
而在海登•懷特關於「影視史學」的定義中，他把視覺影像和電 影話語相並立，這就明顯地突出了電影話語在整個視覺影像中的重要 地位：電影（或電視）的確比書寫歷史更能表現某些歷史現象，例如 風光景物、環境氣氛及複雜多變的衝突、戰爭、群眾、情緒等等。影 像是決定與構成電影存在的基本因素，猶如音符、旋律之於音樂；線 條、色彩之餘繪畫。作為一種視覺影像的電影，集色彩、聲音、立體 感於一身的幻景，其視覺衝擊力比之於其他各種視覺影像，如照片、
圖像、雕塑等，都是要突顯優勢的。
二、歷史電影的「虛」與「實」
一般來說，電影主要是影像藝術，它既注意用規模宏大的場景來 吸引觀眾，也注重色彩與光線的運用，以精心構織畫面，表現人物，
展開情節，藉此引發觀眾的思想感悟。構築與營造出意境深遠、內涵 豐富的畫面，傳達出某種凝重的歷史意念，是歷史大片製作者的刻意 追求。像是電影《辛德勒名單》是這樣開頭的：雙方劃著一根火柴，
白色的蠟燭波點燃了，火光映櫬出室內謐靜的肅穆。蠟炬燃燒著、融 化著，燭光化成一縷白煙，裊裊上升。驀地，影像由淡彩演為黑白，
一輛碩大的火車向天空不斷噴出濃密的蒸汽，巨聲隆隆，正向觀眾逼 來。影片的故事就這樣展開了（張廣智，1998）。
這類刻意營造的畫面（取景構圖），既是電影藝術區別於其他藝術 的重要特徵，又是電影話語區別於書寫史學的表現手段。歷史影片正 是藉助了電影藝術的這些特點，因而比書寫史學顯得更生動、更形象、
更清晰。這樣多采多姿的表現力，使影視（電影）史學比書寫史學更 具魅力，甚至是難以忘懷的魅力。
電影話語所具有的震撼力、表現力和吸引力雖互有區分，但又相 互關連。電影之所以具有震撼力，在於它的表現力；震撼力主要是從 影片所包含的思想內涵而言，表現力主要是從電影藝術的特點（尤其 是造型功能）而言，正因為有了前兩點，影片才具有吸引力。然而，
以大陸電影《鴉片戰爭》執導謝晉的經驗，他覺得一部電影只要有幾 場戲好看。有人物，基本上站住了。香港導演許鞍華也這樣說過：「好 萊塢影片中最成功的是歷史題材的影片，也注重人物內心刻劃與場面 表演。」這真是經驗之談，它頗能切合觀眾的審美情趣與審美要求。
張廣智（1998）將歷史影片分為兩類，一類是狹義的歷史影片，
即是有歷史記載與歷史事實的根據，在這基礎上，也可以虛構，進行 藝術加工，情節更曲折，使故事更生動。另一類是廣義的歷史影片。
其實，所謂歷史影片是相對於現代影片而言的。因此，凡表現反映古
其實，所謂歷史影片是相對於現代影片而言的。因此，凡表現反映古