一、從結構主義到後結構主義－解構（Deconstruction）
結構主義革命於二十世紀初已實際開始，在一九六零年代則達到了一個 構主義的產物」，是很貼切的。後結構主義的代表人物有：德希達（J•Derrida，
1930-，法）、德勒茲（Deleuze，1925-，法）等註13。而後結構主義亦稱為差 異哲學或解構主義，以 1967 年德希達的三部著作《聲音與現象》（Speech and Phenomena）、《書寫與差異》（Writing and Difference）、《論書寫學》（Of Grammatology）為其出現的學術年代。這三本書除了奠定了德希達於學術 界的地位，並對哲學和文學理論界產生了巨大的衝擊。
在楊大春所著的《後結構主義》（Post Structuralism）中曾提及：「德希 達的後結構主義有一個特別的名稱，叫做解構理論（Deconstruction，又譯 解構主義）。」此外，美國學者亞當斯（M•A•Adams，美）寫道：「在其
（解構）真實的意義上，德希達的解構哲學是對李維•史陀的人類學的反 叛。」，並因而進一步指出：「解構理論是從結構主義，或更準確地說，從結
註13
.所謂後結構主義的代表思想家有不同的界定，確定性為後結構主義的代表人物則為這三人。
構主義的對立邏輯出發的。」。所以，以“解構理論”為主的後結構主義學
1844-1900，德）註14、海德格（M•Heidegger，1889-1976，德）的影響，這 些人的有關觀念與結構主義的一些觀點的結合，促成了“解構理論”的誕
區別開來。『工程師』致力於各種有形、無形的工程學（engineering）建設，
註14
.尼采是 19 世紀之未來思想家。
而『零雜工』則是利用現有的工具和零星廢料，敲敲打打，將之修補，做的 向文本的可讀性及可理解性，是“重複性”閱讀（repetitive reading），尋找 的是譯解（deciper），夢想尋找到真理和起源，其閱讀的立意在於進行客觀 的解釋，力求讓讀者和作者溝通，作者是權威，其意圖干預著讀者的閱讀及 理解，讀者似乎只是消極被動地重複作者的意旨，可發現結構主義所代表的 正是此類；另一種是解構的閱讀－是“批評性”閱讀（critical writing），讓 讀者的自主性大增，作者死了，怎麼閱讀都可以，遊戲性取代了客觀性。過 的“嫁接”（grafting），整個作品實際上是對一作者的某一、某些作品的“改 寫”活動，是對“原文”的“合法剽竊”；把原文引來，站在不同的角度、
立場重新加以審視及安排，類似“拼貼”的方式，以致於觀點上的明顯大不 同。所以在傳統閱讀中所出現概念上的“歧義”，解構閱讀相反地迷戀，並 透過其概念的多重含義併置入文本，使得文本的單一性消失，從而動搖了文 本的結構 2.解構閱讀是對傳統的“非此即彼”（either / or）二值邏輯的超 越：主要將傳統的二值對立之間的“筆直界線”（bounding line）加以鬆動，
讓其錯位或脫臼，從而傾斜起來，於是避免了兩極之間的正面衝突，即避免 了一切形式的『anti－』形式出現。概念遊戲當一直持續下去，而非在對立 面中尋求最後的歇息 3.強調哲學和文學間界線的消失：解構理論是一種閱 讀方式，一種“本文理論”，正因如此，解構的“對象”間就沒有什麼本質 的不同。而哲學和文學都是“隱喻”性的，都被包含在“隱喻”（metaphor）
之中，可以相互“嫁接”（grafting），除了可用哲學說明文學外，還可用文 學說明哲學。如此一來，傳統哲學終結了，也可說是被超越了，相對的，傳 的基本傾向，是『後現代主義』（Post-modernism）的集中反映和中堅力量，
它從哲學和文學理論領域向外擴散，逐步滲透到了繪畫、建築、音樂、雕塑、
築上進行了絕對的展開，提出了“反構圖的”、“反中心的”、“否古典 的”、“非延續性”的建築觀念，空白、虛無的設計佔據了非常突出的地位。
其他的解構建築代表則有蓋利（F•Gehry）的“魚型”建築及屈米（B•
Tshumi）的“癲狂”系列。德希達甚至還專門寫了關於屈米的建築評論，而 解構建築也已經獲得了認可。
正如美國建築師，同時也是建築評論家的詹克斯（Jencks）所說：「一 種解構性質的、反社會的建築同樣擁有極大的生存權，就如同它在藝術、文 學和哲學中的地位一樣。」凡此種種，可知解構觀念已滲透到各個領域，超 越了人文藝術、科學間的藩界。
二、音樂的解構
在解構的概念影響之下，不確定的作曲程序（indeterminate procedures）
可說是對過去音樂藝術的一種反叛，將控制作曲的概念完全地捨棄，人們提 倡“機會”與“隨意的選擇”，作曲家這個名詞也有了新的定義，不再是個
“工程師”（engineer），而是“零雜工”（bricoleur）。不確定的作曲程序，
即『機遇音樂』（chance music）、『不確定性音樂』（indeterminacy）與『即 興音樂』（improvisation），這三者的實際定義皆不全然相同，但同是使用不 固定的作曲手法，形成內在音樂結構上的解構。機遇音樂又稱『Aleatory』
－即不可預測的意思，同時包含了作曲家預先設計的部份與演奏家可自由發
揮、表現的部份，也因此，音樂的“任何方面”都可以是固定或者是不固定 遇。在這一方面，最著名的便是美國作曲家凱基（John Cage，C.1912∼
1992），他的名作之一《不定性》（indeterminacy，1959），即是使用了一組 錄音（福克威 Folkways，編號 FT3704），在其中朗誦了九十個互“不”連 貫的故事；此外，甚至嘗試使用“擲骰子”、臆想紙張上的污漬，或鑽研易 種程度的相通。除了凱基外，霍威（Nelson Howe）、拉曼特揚（La Monte Young）、查爾德（Barney Childs）等，也是不確定性音樂的知名作曲家。霍 威《皮毛音樂》（Fur music），教演奏者與聽眾撫摸一塊由皮毛製作而成的總 譜，並同時在心中想像音樂；查爾德《休息中的小品》（《Intermission Piece》）
是指在每次音樂會的休息間隙時間，演奏家調音所發出的聲響。這些不確定 性音樂或機遇音樂、即興音樂，演奏家與聽眾扮演了創作過程中的主動角 色。作曲家在沒有任何的規定情況之下，有各種發展的可能性，而其中最重 要的就是由於強調自由、機會與即興，作曲家已不再是音樂的主角，而只是 一位“旁觀者”，或是個“擲骰子”的人。作曲家依然是存在，但不再“作
曲”，而只是“提供”一些原始材料，發明一些方法，形容一下他自己還不 能預料的音樂環境。
同時出現的『拼貼音樂』（collage）－將舊有已存在的音樂以新興技巧 重新處理，也是音樂中的解構現象之一，著名的例子如：貝里歐《交響曲》
（《Symphony》）中的馬勒（G•Mahler）交響曲片段。這種手法如同嫁接
（Grafting）及解構的作家，強調『作者已死』，可於隨意、重複的閱讀中，
產生出不同的文本、意涵。其他如『概念音樂』（Conceptualism）、『極限音 樂』（Minimalism）在創作的概念上，也是或多或少地實現了音樂上的解構。
在這樣的情況下，音樂的解構即是對音樂作“遊戲性”、“批評性”閱