一、從結構主義到後結構主義-解構(Deconstruction)

結構主義革命於二十世紀初已實際開始,在一九六零年代則達到了一個 構主義的產物」,是很貼切的。後結構主義的代表人物有:德希達(J•Derrida,

1930-,法)、德勒茲(Deleuze,1925-,法)等13。而後結構主義亦稱為差 異哲學或解構主義,以 1967 年德希達的三部著作《聲音與現象》(Speech and Phenomena)、《書寫與差異》(Writing and Difference)、《論書寫學》(Of Grammatology)為其出現的學術年代。這三本書除了奠定了德希達於學術 界的地位,並對哲學和文學理論界產生了巨大的衝擊。

在楊大春所著的《後結構主義》(Post Structuralism)中曾提及:「德希 達的後結構主義有一個特別的名稱,叫做解構理論(Deconstruction,又譯 解構主義)。」此外,美國學者亞當斯(M•A•Adams,美)寫道:「在其

(解構)真實的意義上,德希達的解構哲學是對李維•史陀的人類學的反 叛。」,並因而進一步指出:「解構理論是從結構主義,或更準確地說,從結

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.所謂後結構主義的代表思想家有不同的界定,確定性為後結構主義的代表人物則為這三人。

構主義的對立邏輯出發的。」。所以,以“解構理論”為主的後結構主義學

1844-1900,德)14、海德格(M•Heidegger,1889-1976,德)的影響,這 些人的有關觀念與結構主義的一些觀點的結合,促成了“解構理論”的誕

區別開來。『工程師』致力於各種有形、無形的工程學(engineering)建設,

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.尼采是 19 世紀之未來思想家。

而『零雜工』則是利用現有的工具和零星廢料,敲敲打打,將之修補,做的 向文本的可讀性及可理解性,是“重複性”閱讀(repetitive reading),尋找 的是譯解(deciper),夢想尋找到真理和起源,其閱讀的立意在於進行客觀 的解釋,力求讓讀者和作者溝通,作者是權威,其意圖干預著讀者的閱讀及 理解,讀者似乎只是消極被動地重複作者的意旨,可發現結構主義所代表的 正是此類;另一種是解構的閱讀-是“批評性”閱讀(critical writing),讓 讀者的自主性大增,作者死了,怎麼閱讀都可以,遊戲性取代了客觀性。過 的“嫁接”(grafting),整個作品實際上是對一作者的某一、某些作品的“改 寫”活動,是對“原文”的“合法剽竊”;把原文引來,站在不同的角度、

立場重新加以審視及安排,類似“拼貼”的方式,以致於觀點上的明顯大不 同。所以在傳統閱讀中所出現概念上的“歧義”,解構閱讀相反地迷戀,並 透過其概念的多重含義併置入文本,使得文本的單一性消失,從而動搖了文 本的結構 2.解構閱讀是對傳統的“非此即彼”(either / or)二值邏輯的超 越:主要將傳統的二值對立之間的“筆直界線”(bounding line)加以鬆動,

讓其錯位或脫臼,從而傾斜起來,於是避免了兩極之間的正面衝突,即避免 了一切形式的『anti-』形式出現。概念遊戲當一直持續下去,而非在對立 面中尋求最後的歇息 3.強調哲學和文學間界線的消失:解構理論是一種閱 讀方式,一種“本文理論”,正因如此,解構的“對象”間就沒有什麼本質 的不同。而哲學和文學都是“隱喻”性的,都被包含在“隱喻”(metaphor)

之中,可以相互“嫁接”(grafting),除了可用哲學說明文學外,還可用文 學說明哲學。如此一來,傳統哲學終結了,也可說是被超越了,相對的,傳 的基本傾向,是『後現代主義』(Post-modernism)的集中反映和中堅力量,

它從哲學和文學理論領域向外擴散,逐步滲透到了繪畫、建築、音樂、雕塑、

築上進行了絕對的展開,提出了“反構圖的”、“反中心的”、“否古典 的”、“非延續性”的建築觀念,空白、虛無的設計佔據了非常突出的地位。

其他的解構建築代表則有蓋利(F•Gehry)的“魚型”建築及屈米(B•

Tshumi)的“癲狂”系列。德希達甚至還專門寫了關於屈米的建築評論,而 解構建築也已經獲得了認可。

正如美國建築師,同時也是建築評論家的詹克斯(Jencks)所說:「一 種解構性質的、反社會的建築同樣擁有極大的生存權,就如同它在藝術、文 學和哲學中的地位一樣。」凡此種種,可知解構觀念已滲透到各個領域,超 越了人文藝術、科學間的藩界。

二、音樂的解構

在解構的概念影響之下,不確定的作曲程序(indeterminate procedures)

可說是對過去音樂藝術的一種反叛,將控制作曲的概念完全地捨棄,人們提 倡“機會”與“隨意的選擇”,作曲家這個名詞也有了新的定義,不再是個

“工程師”(engineer),而是“零雜工”(bricoleur)。不確定的作曲程序,

即『機遇音樂』(chance music)、『不確定性音樂』(indeterminacy)與『即 興音樂』(improvisation),這三者的實際定義皆不全然相同,但同是使用不 固定的作曲手法,形成內在音樂結構上的解構。機遇音樂又稱『Aleatory』

-即不可預測的意思,同時包含了作曲家預先設計的部份與演奏家可自由發

揮、表現的部份,也因此,音樂的“任何方面”都可以是固定或者是不固定 遇。在這一方面,最著名的便是美國作曲家凱基(John Cage,C.1912∼

1992),他的名作之一《不定性》(indeterminacy,1959),即是使用了一組 錄音(福克威 Folkways,編號 FT3704),在其中朗誦了九十個互“不”連 貫的故事;此外,甚至嘗試使用“擲骰子”、臆想紙張上的污漬,或鑽研易 種程度的相通。除了凱基外,霍威(Nelson Howe)、拉曼特揚(La Monte Young)、查爾德(Barney Childs)等,也是不確定性音樂的知名作曲家。霍 威《皮毛音樂》(Fur music),教演奏者與聽眾撫摸一塊由皮毛製作而成的總 譜,並同時在心中想像音樂;查爾德《休息中的小品》(《Intermission Piece》)

是指在每次音樂會的休息間隙時間,演奏家調音所發出的聲響。這些不確定 性音樂或機遇音樂、即興音樂,演奏家與聽眾扮演了創作過程中的主動角 色。作曲家在沒有任何的規定情況之下,有各種發展的可能性,而其中最重 要的就是由於強調自由、機會與即興,作曲家已不再是音樂的主角,而只是 一位“旁觀者”,或是個“擲骰子”的人。作曲家依然是存在,但不再“作

曲”,而只是“提供”一些原始材料,發明一些方法,形容一下他自己還不 能預料的音樂環境。

同時出現的『拼貼音樂』(collage)-將舊有已存在的音樂以新興技巧 重新處理,也是音樂中的解構現象之一,著名的例子如:貝里歐《交響曲》

(《Symphony》)中的馬勒(G•Mahler)交響曲片段。這種手法如同嫁接

(Grafting)及解構的作家,強調『作者已死』,可於隨意、重複的閱讀中,

產生出不同的文本、意涵。其他如『概念音樂』(Conceptualism)、『極限音 樂』(Minimalism)在創作的概念上,也是或多或少地實現了音樂上的解構。

在這樣的情況下,音樂的解構即是對音樂作“遊戲性”、“批評性”閱

在文檔中 因此,音樂的整體是我們憑記憶把這依次展開 的局部聯結而成的 (頁 50-57)

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