「道」仰賴語言為表達之媒介，使讀者能感知「道」之存在，然「道」
一落言詮，便無所逃於語言隱喻之缺陷，以語言來詮釋「道」變成一條難以 趨近的路。而在以語言為表達媒介的文學創作中，如何有效使用語言，盡其 所能去趨近其所要表達的形上或抽象思維，便成為所有使用語言的人類所共 同關心的重要命題。在中國文學發展中亦是如此，從辭達而已、文質彬彬、
賦比興以說《詩》，到「麗句與深采並流，偶意共逸韻俱發」正說明著文人 對語言表達技巧的重視；而從文質彬彬到麗辭雅義，則更闡釋著其對理想文 體面貌之關注與用心。劉勰所建構的文學理論體系中，道、聖、經三位一體 的語言理想國度裡，聖人以其天啟神授之能力，能毫無障礙的使用語言以表 達其所體認之道，匯集成文即為「經」，經是「恆久之至道，不刊之鴻教」，
是永遠不變之至理，不可侵犯，具有無可逾越的至高無上地位。在人類以語 言建構的人文世界裡，人類使用語言，雖然擁有語言的使用權，但卻無奈的 被語言所主宰，人類對世界之理解正是以先在之語言出發的。語言是人類理 解世界的媒介，語言也是人類相互溝通、歷史傳承的重要媒介，語言在文學 創作中更是主宰的帝王，每位談文學創作的文學家或批評家，也都無可避免 的想努力建構一套理想的語言樣貌，而這理想的文體的風貌41，在彥和文論
41 前文中曾針對風骨是否為風格之問題做過討論，並以為其間之差異在於對「風格」二字 定義之廣狹不同，認為「風格」是研究者用以理解《文心雕龍》的新詞彙，並非彥和本身 使用之詞。亦因此，筆者在此用「體貌」二字，「體貌」為彥和用語，〈練字〉：「夫文象列
體系中正是「風骨」。以下從作者、文本和讀者看「風骨」的典範意義，與 風骨是否為各文體創作中，普遍的語體要求準則二方面加以說明。
壹、從作者、文本和讀者看「風骨」的典範意義
M. H.艾布拉姆斯以為一個完整的藝術傳達，包括作品、藝術家、世界、
欣賞者四個要點，他以三角形呈現其分析圖式：
世 界
作 品
藝術家 欣賞者42
其中「世界」即是「道」，在第二章中筆者對「道」曾做如此說明：「『道』
雖為形上之本體，但以語言文字所詮釋的『道』，無所逃於語言文字的隱喻 宿命，既為存有便依賴存有物為形體才得以在場，才能存在。而此存有便是 隱喻的語言，便落諸語言文字的無限衍義之中，便不存在唯一的詮釋之可 能，便在語言文字之海洋中放逐，相互交流與對話。」語言文字是一個文字 創作者用以理解這世界的媒介，並透過語言文字來加以表達其對世界之認 識。在創作中雖未明確宣示「道」之主導權，但卻無所逃於「道」之影響，
一個透過語言文字隱喻思維理解世界的方式。
而結繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也。」，體貌是文學作品中 接受文學創作體式制約所形成的語言樣貌，其尚未與創作者人格特質、與語言習慣發生關 係，並非嚴格意義的風格，但是其接受文學體式的制約，亦無法天馬行空，完全任性而為。
童慶炳稱之為「語體」，是一種準風格，一個普遍性的準則，如陸機所言「奏議宜雅，書 論宜理」相近。然而，因其所接觸的文學體式尚未確定，所以「體貌」是各種文體創作中 一種普遍的語體創作準則，一個語體典範。
42 M. H.艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯：《鏡與燈—浪漫主義文論及批評傳統》（北京：北京 大學出版社，1989 年 12 月），頁 6
「風骨」的典範意義，就作者而言，彥和特重文氣，其在引述曹丕重 氣之旨後，以鷹隼、翬翟、鷙、雉為喻，說明文氣對風骨形成之重要意義，
並以「藻耀而高翔」的「鳴鳳」作為象徵物，以明其理想之文體的風貌。關 於氣，〈風骨〉：「是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新，其為 文用，譬征鳥之使翼也」。正是針對作者而發，以為凝鍊的文氣正是支撐創 作最佳之利器，如征鳥之雙翼。另「情之含風，猶形之包氣」、「意氣駿爽，
則文風清焉」、「情與氣偕，辭共體並」，氣、情、風是內涵相似的概念群 組，而對此概念群之標準是「意氣駿爽」、「清」。詹鍈以為即是一種剛性 美，一種動力，一種能夠打動人的感情的氣力，就是鮮明、生動、凝鍊、雄 健有力的風格。43關於剛性美44，筆者以為尚有討論空間，然在其論述中提出 形成崇高風格的五個來源，倒是頗引人留意，朗吉努斯（Longinus）之原文 為：
崇高的風格，可以說，有五個真正的泉源，而天賦的文藝才能彷彿是 這五者的共同基礎，沒有它就一事無成。第一而且首要的是能做莊嚴 偉大的思想，…第二是具有慷慨激昂的熱情。這兩個崇高因素主要是
43 同註 19，頁 92-94
44 「剛性美」之說，筆者以為「風骨」強調文學的感染力，「剛健既實」、「意氣駿爽」是 否即為「剛性美」，實待商榷。筆者以為彥和所欲表達的是文學創作衝動的存養累積，「剛 健既實」、「意氣駿爽」即〈養氣〉：「是以吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩 而即捨，勿使壅滯；意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥倦。
常弄閑於才鋒，賈餘於文勇，使刃發如新，湊理無滯，雖非胎息之邁術，斯亦衛氣之一方 也。」經過這樣的存養功夫之後所呈現的不得不發的「文氣」，所產生的能引起讀者共鳴、
激發讀者情感的作用力。以「剛性美」界定之，即捨棄其相對之另一方柔性美，然文學之 感染力除雄健思想、激烈熱情之外，那書寫人性深潛幽微的情緒，柔媚的文思所產生的文 學感染力並未為彥和所否定，其在〈哀弔〉篇中所提出的創作典範潘岳之作「及潘岳繼作，
實踵其美。觀其慮善辭變，情洞悲苦，敘事如傳，結言摹詩，促節四言，鮮有緩句；故能 義直而文婉，體舊而趣新，金鹿澤蘭，莫之或繼也。」恐怕便非「剛性美」所能規範。
依賴天賦的。其餘三個則來自技巧。第三是構想辭格的藻飾，藻飾有 兩種：思想的藻飾和語言的藻飾。此外，是使用高雅的措辭，這要可 以分為用詞的選擇，象喻的詞采和聲喻的詞采。第五個崇高因素包括 上述四者，就是尊嚴和高雅的結構。45
崇高的風格，是西方文學中理想的典範，其所要求的五個原則，分天賦與技 巧，與彥和論才、氣、學、習相當，亦與〈風骨〉篇中對風、骨、采的詮釋 與要求雷同，是針對文學創作所提出的規範，是一種理想風貌的期許。正如 劉禹昌所言：「繼〈體性〉篇歸納為八種藝術風格之後，又提出這種在他心 目中認為最理想的標準藝術風格。」46「風骨」正是彥和心目中文體風貌的 理想創作典範。
作者與文本關係十分密切，較難釐清，此處談文本，主要針對，文本 中之語言文字入手。〈風骨〉篇云：
若夫鎔鑄經典之範，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然後能莩 甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷。若骨采 未圓，風辭未練，而跨略舊規馳鶩新作，雖獲巧意，危敗亦多。豈空 結奇字，紕繆而成經矣。
完整的呈現出文學創作對「五經」典範的酌取，與文化傳承中文學語言新變 的吸收，和創作者主觀情意的洞察、文學體式的制約，以及風骨既定之後修 辭策略的辭采雕蔚之美。揆之《文心雕龍》之文論體系，「五經」典範意義，
與從《經》至《騷》，文學典範之正變與傳承，在第三章中已有詳述，「風
45 朗吉努斯著，繆靈珠譯：《論崇高》，《西方文藝理論史精讀文獻》（北京：中國人民大 學出版社，2003 年 8 月），頁 79
46 劉禹昌：〈《文心雕龍》選譯˙風骨〉，《長春》（1963 年第一期），頁 136
骨」對典範之鎔鑄與新變，正是典範語言在文學創作中具體之呈現，是從創 作者角度對文學語言所作之規範，是對文學創作語體之普遍要求。除正面陳 述之外，更從反面辯駁，對脫離典範語言，一意追求新變大加撻伐，「豈空 結奇字，紕繆而成經矣」更重申典範語言之重要性。彥和特別稱許潘勖以為
「昔潘勖錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也」，不正是以其規模《尚 書》語言之成就，而確立其「骨髓峻」之評價。
關於讀者，是作者預設之對象，也是文本的真正接受者與生命賦予者。
「風骨」所強調的影響與教化，正是積極面對文本作用而立論。任何文體，
不論是書寫情性的個人抒懷之作，抑或創作之初即有一預設讀者存在的應用 文體，都不能忽略讀者這一重要因素。哀辭之「情往會悲，文來引泣」；論 體之「故其義貴圓通，辭忌枝碎；必使心與理合，彌縫莫見其隙，辭共心密，
敵人不知所乘，斯其要也」；詔策之「故授官選賢，則義炳重離之輝；優文 封策，則氣含風雨之潤；敕戒恒誥，則筆吐星漢之華；治戎燮伐，則聲有洊 雷之威；眚災肆赦，則文有春露之滋；明罰敕法，則辭有秋霜之烈」；均是 從讀者接受之角度來談文體創作之要領，而其共通處均在強調一個文本所生 發之作用，亦即風骨所強調的文章的影響力。
貳、「風骨」是各文體的文體風貌的普遍要求
「風骨」，在抒情的文本中，重視為情造文的創作衝動，結合精鍊的 語言文字與謀篇佈局的結構法則，成就一篇能影響讀者、造成情緒波動的文 本。而在強調教化的作品中，功能為前導，是為文以覓理，加以組合安排，
成就一篇能充分表達創作意圖、產生社會功能的文章。而這些文本都必須仰 賴「采」的潤飾，為動人的文本、教化的篇章增添語言文字的辭采之美。簡 言之，風骨所重視的是主觀的創作衝動與客觀的事理，精鍊的語言與富含豐
成就一篇能充分表達創作意圖、產生社會功能的文章。而這些文本都必須仰 賴「采」的潤飾，為動人的文本、教化的篇章增添語言文字的辭采之美。簡 言之，風骨所重視的是主觀的創作衝動與客觀的事理，精鍊的語言與富含豐