米開蘭基羅認為，所謂的雕刻，只是把每顆石頭裡本來有的樣子帶出來。
2-2-2 兩個女人
小野洋子（Yoko Ono）
好一段時間，我對小野洋子的印象就如同約翰藍儂所說：「世界上最著名的 無名藝術家；每個人都認識她的名字，卻沒有人知道她到底做了什麼。（The world's most famous unknown artist: everybody knows her name, but nobody knows what she does.）」直到在芬蘭修了一堂有關行為藝術的課，因好奇而對她的作品 漸漸了解，直至著迷。其中一件作品常駐腦中揮之不去，觸動良久。
《Cut Piece》，1964 年洋子於這件作品中，身穿衣服坐在舞台上，邀請觀眾 一一上台，用身旁的剪刀剪開她的衣服，並將剪下的布塊帶走。我反覆重播這件 作品 1965 年在Carnegie Hall 第二次被演出的紀錄影片，痛快與糾結兩種感受交 織蔓延。小野洋子坐在台上，眼神澄澈明亮，無懼中卻帶有一絲從無助而來的挑 釁，上台的觀眾各個意圖不明，空氣凝滯、違和感壟罩；整件事那麼戲劇卻又真 實。好像給予人們一個機會，在破壞裡看見真相，而讓自己在被破壞中尋求解脫。
「這件作品直接闡述了來自她內部的苦難和鬥爭，在大學時代洋子就非常追從哲 學家薩特的存在主義，為了表達她人性的痛苦，洋子通過邀請觀眾與她一起完成
圖 20 小野洋子，《Cut Piece》，1964，1965 於 Carnegie Hall 表演紀錄
圖片來源：http://courses.washington.edu/femart/final_project/wordpress/wp-content/uploads/2012/11/cut-me-bitch.jpg
這件作品和身份。這件作品在當時被闡釋為一件有關人類團結與愛的行為，再是
4 《Cut Piece is about freeing yourself from yourself…》，Yoko Ono
5 https://www.youtube.com/watch?v=550HZDeXKJ4 from 01:55
Jessica Stockholder
而居住其中。以此方式，我發現形式充滿重要性。」（Stockholder，《My work this January 2011》，作者譯）
能夠於外界被體現且經驗之。」（Stockholder，《My work this January 2011》，作 者譯） 我關心它預示著什麼。」（Stockholder，《My work this January 2011》，作者譯）
在解析她的作品之一《Sam Ran Over Sand or Sand Ran Over Sam》時，發現 有各種向度的對話在進行，物體材質與形式之間、形式與空間之間、空間與社會 脈絡之間，以及，每一個單元項目與觀者自身經驗的多重對話。「材料跟形式是 帶有個人性格(像個角色人物)的，或說能夠提升為如此……每個動作，都是在身 體感官跟心智結構交會時發生。」(Stockholder，2004，作者譯）
像戲劇或詩一般，空間被細細打造著、點點堆砌著，角色逐漸加入，在作者 的佈局下各司其職。「三個影子(保麗龍磚)正等待著，等待 Sam 站上這三個已經 準備好的場合；於未來，沙灘之外。三個人物失去顏色，失去光照且下滑到頁面 之間─床的覆蓋之處。他們依舊以站立的姿態在舞台上演出，人生是中間那條道 路，有黃磚那一條；事件沿著這條路徑移動。……他們在頁面的中間，風吹著他 們腳邊的樹葉，紫色的泥漿漫不經心地滑過他們背後，他們正在流鼻水。那古怪 的分支在門邊，在孤立中向侵入者招手，以一種溫暖熱情的邀請。……在這裡有 一個巨大成堆的的靜止事件，由破碎的塑膠桶碎片組成。」(Stockholder，2004，
作者譯）
空間若此，一齣由她編導、隨時都在上演的劇碼不斷循環播放。然而故事尚 未結束，觀者先是置身於作品（文本）之中，於是在觀者面前，原先這個已經完
圖片來源：http://www.art21.org/images/jessica-stockholder/sam-ran-over-sand-or-sand-ran-over-sam-2004 圖 21 Stockholder，《Sam Ran Over Sand or Sand Ran Over Sam》一隅，2004
成的、被具體化的內在空間，經觸碰後開始消融，觀者產生一份自己的內在情 感，當認知與理解漸漸發芽，這份內在情感開始釋放出想要在外界被體現的渴望。
是故，觀者藉由詮釋原來的作品，終於在最後以自身的能力讓內在情感得以被體 現。Jessica 在空間中作畫這件事，不論過程還是結果，都是能呼吸循環的有機體。
過程造就了她個人內在情感的具體化，而結果（作品），卻提供了觀者能夠將內 在情感具體化的機會與場域。
從懂事以來，我就很喜歡跟物品講話，不是真的講出來，而是一種把物品視 為可對話對象之心態；它們具各自的性別、身份、在場目的，偶爾甚至有個性。
長大後逐漸了解，那些被擬人化的物件，是我情感的投射物，投射內容來自各種 生命經驗。如同 Jessica，藉由在創作中使用多元媒材，我得以於外在空間具體化 自己的內在樣貌，使情感或生命事件以各種形式被隱喻，交織於空間，且邀請觀 者進入一同分享，或改寫。習慣使用纖維類的材料，來強調一種親近的觸感：原 始、質樸與溫潤，這點與身體有關；而使用複合媒材在空間裡佈局這點，則與向 外表達有關。洋子與 Jessica 不論在創作概念或形式上都與我共鳴，其生活、心 智跟藝術充分展現豐富異質性。
2-2-3 無須如此之理論
本段落中， 將提出三則於我有實質影響的理論，與創作相互對照討論。
動作影像（Action-Image）
法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）對於電影提出的討論，大致建立在「電 影（運動）」作為「思考（活動）」此想法基礎上。他於《Cinéma I: L'image-mouvement》
（英譯本《Cinema 1: Movement-Image》, Hugh Tomlinson）一書中，將運動影像 分為三類：感知影像（perception-image）、動情影像（affection-image）與動作 作品──《拆線》與《The End of Endless Love》恰好與之 呼應。縱觀兩者，「環境」即我藉由作品呈現之內在樣貌（如
在《拆線》中，枕頭展示了「環境 S（傷口縫合）」，酒精及棉花球則預告了 Endless Love》
停止供電後 未實際發生。而《The End of Endless Love》中，行使動作的「人物」從某種暗地 指涉，直接轉為「我」；我由看圖說故事的旁觀角度走入作品中，自幕後現身接
懸置 Robert Sokolowski 著，李維倫譯）
就情感面來說，「懸置」對我而言較像是「停止事物對我的作用」。《拆線》
與《The End of Endless Love》的裝置部分在視覺呈現上，都是懸掛著，也許並 非巧合。我發現自己在創作裝置的過程中，較接近處於「自然態度」，而當我作 Endless Love》
「製作女人與花」
語意學的空隙
保羅‧李克爾（Paul Ricoeur）提出「語意學的空隙（Semantic lacuna）」（Simms, 2003）一詞，指的是「隱喻」與「被隱喻對象」之間的缺口。藝術創作常用象徵 我提供線索，由觀者自行決定，而在《The End of Endless Love》的後半部，我 則直接以行動表明。表格說明如下：
於是可發現，從《拆線》到《The End of Endless Love》，自己對於「填入新 意義」的動機越顯強烈；即對於「宣告無須」的渴望更加明顯。上述僅解釋於個 人而言，「語意的空隙」如何參與了我的創作；然而對觀者而言，如同故事並不 會停止發展一般，語意的空隙並未停止生長。儘管我以實際行動填入新意義、宣 告無須，也不等於故事結局；文本仍為有機。
藉由檢視一則理論在我生活中的參與程度，可得知它是不是活著。透過上述 三則理論與過去創作的對話，我竟分不清是先有雞還是先有蛋。意即，是理論融 入了生活進而影響創作，還是我拿理論大衣給創作試穿結果發現吻合？或許沒有 先後也並非巧合，兩者皆對；它們都是「『無須如此』之理論」吧。對我來說，
哲學理論得不斷被反芻，鑲嵌進思考活動中，與其一同沖刷對事件的解讀或被事 件掏洗冶煉，才具意義。與其他二手知識一樣，它們提供我一種看待事情的角度、
方式，也許更結構化些；卻從無絕對答案。生命經驗藉由影響注意力來為我挑選 具有參考價值的理論，我吸取後將之沉澱，並讓它自然發酵，等待時機成熟自行 參與事件的解讀活動。如同詩詞、電影對白、文學佳句等，其於我近乎「箴言」
性質的滋養角色，並無太大不同。