其中他對歌詞做了更為徹底的刪除（刪去了「求你接受我們的祈禱」（suscipe deprecationem nostrum）和「坐在聖父之右者」（Qui sedes ad dexteram Patri）兩 句）、拆解、與組合，用以納入他的音樂構思。在這裡所強調的句子是「求你垂 憐我們」，四個分節中，雖然前段氣氛強烈處的歌詞與一般彌撒曲略有出入，但 都是以「求你垂憐我們」做為總結，且經由強烈的對比更為烘托出「求你垂憐我 們」深刻的悲憐。此段與「感謝你」相同之處在於，舒伯特都利用句子的再三出
現，強化他認為具有關鍵意義的詞句。
除了以上所討論的歌詞刪改部分，舒伯特對於樂章歌詞的整體安排，也有不 服從傳統之處。古典時期的作曲家通常會將光榮頌的中段，放在「赦免世人罪 者」（Qui tollis peccata mundi）的三項請求之處；或是「感謝你」（Gratias agimus tibi）作為中段的起頭，並在「赦免世人罪者」（Qui tollis peccata mundi）處配 合歌詞內容的變化，營造音樂性格的轉變。舒伯特卻以「主、天主、天主的羔 羊、聖父之子」（Domine Deus, Agnus Dei, Flius Patris）開啟中段，並如同前面所 介紹的一般，透過歌詞的刪除、拆解、與重新組合，使中段成為一音樂整體。此 舉將本來並聯在一塊的「主，耶穌基督，獨生子」（Domine, Fili unigenite, Jesu Christe）與「主、天主、天主的羔羊、聖父之子」（Domine Deus, Agnus Dei, Flius Patris）分在不同樂段，與一般對彌撒曲分段的認知有所差距。舒伯特對於彌撒
曲歌詞的理解，似乎有自己獨到的方式，使彌撒曲歌詞能夠貼合他心中的音樂構 思。
A’段（mm.231-259）是 A 段的再現，但由於之後接續著一個巨大的賦格，
所以舒伯特使它比原本的A 段迷你許多，簡單地將 A 段開頭及結尾剪接在一起，
速度也回到最初中庸的快板。音樂上僅重現 A 段的 a 段光榮主題，但歌詞則延 續上文，唱出「因為只有你是聖的」，仍以無伴奏如宣敘調一般唱出。調性上在 一開始為降B 大調，在第 250 小節進入降 C 大調，最後停在延長的降 B 大調屬 和絃準備進入賦格段落。這段歌詞也如同之前有一些變動，舒伯特將「只有你是
主」和 「只有你是至高無上的」的次序顛倒，並自由拆解排列。除此之外，接 下來的句子「耶穌基督，你和聖神」（Jesu Christe, cum Sancto Spiritu:）中的「耶 穌基督」（Jesu Christe）也被刪除。這除了表現出舒伯特的信仰與反傳統之外，
可能也具有其它意義。史托爾巴（K. Marie Stolba）提到：「在舒伯特的彌撒曲中，
歌詞的省略不應該被視為作曲家的個人信仰；在當時對彌撒曲歌詞的處置已經不 像以往那樣嚴格，舒伯特只是採用他最熟悉的方式。」2 這也就是說舒伯特所 身處的教區教堂，可能就是採用此種歌詞模式，使他在耳濡目染之下，也就 不自覺地採用同樣的模式。
尾奏（mm.260-464）是一個巨大的賦格，以中板速度（Moderato），2/2 拍子，
降B 大調，分為六個段落及一個管弦樂插入句（表 2.2-5）。
2 K. Marie Stolba, The Development of Western Music: A History（Dubuque: Wm. C.
尾奏歌詞為「你和聖神，同享天主聖父的光榮。阿們。」賦格主題中充滿豐 富的半音音程，管弦樂則以八度音伴隨合唱旋律貫穿整個賦格（譜例2.2-9）。
【譜例2.2-9】 〈光榮頌〉，260-273 小節。
第一段（mm.260-303）每一聲部皆完整唱出主旋律及歌詞再接進另一聲部。
各聲部進入的音高，皆在降B 大調的主音及五度音上，確立賦格的調性。
第二段（mm.304-327），各聲部進入的音高皆為主題出現前一音的上方音（譜 例2.2-10），級進音連貫起來使音樂有往上爬升之感。除了男低音完整呈現主題 之外，其餘聲部都相隔兩小節後接續出現，呈現出比第一段稍微密集的對位發
展，其中為了避免級進上行使音高過高，舒伯特使男高音聲部的主題旋律變形，
但節奏不變。
第三段（mm. 328-353）較短，因為完整主題只出現在女低音（第 328 小節）
及男低音（第334 小節）聲部，其餘兩聲部則僅出現零碎的部分與其他聲部對位，
此段重點放在第342 小節「阿們」（Amen）的模進音型。
第四段（mm.354-387）轉調進入降 E 大調音響，以男聲密集對位及女聲密 集對位出現。各聲部進入的音高以類似關係大小調重疊進行方式呈現。
【譜例2.2-10】〈光榮頌〉，310-316 小節。
第五段（mm. 388-422），聲部順序與前一次相反，但一樣是呈現男聲密集對 位及女聲密集對位出現。各聲部進入的音高乍聽之下以為是轉到F 大調，但實際 上卻仍在降B 大調內。重點仍在「阿們」（Amen），男低音聲部以一字多音，類 似花腔式的唱法發展，樂句共連綿了十二小節，比起第三段更為擴大且華麗（譜
例2.2-11）。第410-411 小節出現賦格中第一次的四聲部和聲，為即將出現的管弦 樂插入句作準備。第422 小節停留在降 B 大調的Ⅴ級（F 音的大三和絃）上延長，
等待管弦樂插入句。
【譜例2.2-11】〈光榮頌〉，395-408 小節。
管絃樂插入句（mm.423-432）（譜例2.2-12）以密集（stretto）對位手法呈現，
用來提示真正的合唱密集段落即將出現，意即自此之後進入賦格的結束段落。
【譜例2.2-12】〈光榮頌〉，423-430 小節。
第六段（mm.433-464），各聲部以密集的方式出現，但是只有男、女低音部 為原始主題。但女高音聲部的歌詞不從「你和聖神」開始，而是從「同享天主聖 父的光榮」。第443 小節起管弦樂不再與合唱同音進行，首次出現對旋律。合唱 及管弦樂各自用不同的主題自行模進，相互分庭抗衡（譜例2.2-13）。合唱只有 男高音不是模進唱出「阿們」（Amen），而是重複唱出最後一次「你和聖神，同 享天主聖父的光榮」。最後在管弦樂兩小節定音鼓的宣示之後，非常強烈且廣闊 延長的音群唱出「阿們」（Amen），結束此樂章。
【譜例2.2-13】〈光榮頌〉，438-450 小節。
縱觀整首光榮頌的曲式，是一個龐大的複三段體加上賦格尾奏（A（aba’）
BA＇＋Coda）。各段落之篇幅並非平均分配，無論是大三段體的A＇段或小三段
體的a’段，都只是剪接 A 段和 a 段的開頭及尾部濃縮再現，較為短小，然而音 樂風格的對比才是此光榮頌的精華所在（A 與 B，a 與 b），前者以鮮明的調性（大 調和小調）與落差懸殊的氣氛（歡樂與沉重）造成音樂張力；後者則以合唱的織 度（對位式及和聲式）與不同的音樂特質（讚美與感謝）給予聽者新鮮的感受，
使B 與 b 成為此樂章中最令人矚目，甚至是音樂高潮的段落。此外，尾奏的賦 格佔有極大的篇幅，且運用複雜的對位手法與各種排列組合的合唱織度，再一次 將音樂帶入另一個高潮，使人無法輕忽它的重要，是此樂章中不容小覷的樂段。
第三節 信經（Credo）
【譜例2.3-1】〈信經〉，1-2 小節，定音鼓顫音動機。
【譜例2.3-2】〈信經〉，1-9 小節，信經主題。
【譜例2.3-3】〈信經〉，9-13 小節，腳步聲主題。
【表2.3-2】〈信經〉A 段之曲式分析
「Patrem omnipotentem 全能的聖父」，或許這和舒伯特崇尚人本主義的原因有 關，而自由的使用彌撒經文也成為浪漫樂派精神的表現手法之一3。第 13-19 小 節為前面「我信唯一的天主」主題的答句，是信經主題的變形。合唱以整齊的和 聲進行，唱出另一個信經主題的變形「天地萬物無論有形無形，都是祂所創造 的」，在每句中穿插管樂奏出的片段腳步聲主題。第 33-37 小節為間奏，定音鼓
3 Homer Ulrich, A Survey of Choral Music（New York: Harcourt Brace Jovanovich,
的顫音再度出現，漸強後弦樂再現信經主題的變形（譜例2.3-4），配合弦樂低音 半音下行，帶出下一個合唱對位模仿的段落。
【譜例2.3-4】〈信經〉，35-39 小節，信經主題變形。
第二段（mm.39-48）為對位式段落，第 39 小節合唱由男低音聲部開始唱出 信經主題變形的樂句，女高音、女低音、男高音聲部則依序出現，唱出「我信唯 一的主、耶穌基督」（Credo in unum Dominum, Jesu Christum）。原本的歌詞為「也 信唯一的主、耶穌基督」（Et in unum Dominum, Jesu Christum），舒伯特特別將「且」
（et）改為「相信」（Credo）來強調信仰這個字，同時也留下音樂上與第三段成 為對等樂句的伏筆。
第三段（mm.49-56），第 49 小節處合唱團以和聲式織度，整齊的唱出「我 信天主的獨生子」。此處原本歌詞為「天主的獨生子」（Filium Dei unigenitum）
並沒有「我信」（credo in），因為「天主的獨生子」與前一句「唯一的主、耶穌 基督」為同位語，是用來補充說明。舒伯特再次將「和」（et）改為「相信」（credo）， 並在「Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum」中，少見的 插入了「credo in」，使整句變為「Credo in unum Dominum Jesum Christum, credo
in Filium Dei unigenitum」
4；「credo in」的插入似乎是為了表現出更為堅定的信 仰，但是其真正的目的仍是為了音樂。由於字的插入，使前後兩句的音節較為相 近，易於形成對等的樂句，且在重音的安排上更能與信經主題吻合（譜例2.3-5）。 因此在這裡字詞增刪主要是為了音樂細節的表現，如重音與樂句的對應，所產生 的調整。管弦樂各在這兩句之後穿插定音鼓顫音動機來銜接，並且都停在降B 大調。【譜例2.3-5】〈信經〉，49-56 小節。
第四段（mm.57-66），第 57 小節合唱再次以對位模仿方式唱出「祂在萬世 之前，由聖父所生」，出現順序為男低音、女低音、女高音、男高音聲部。各聲 部跳脫不同八度的限制，安排如級進音的方式銜接出現，使音樂產生不斷向上攀 升的效果，表現耶穌由聖父所生的意涵（譜例2.3-6）。
4 就文義來說，Filium Dei unigenitum 本為 Dominum Jesum Christum 的同位語，用以補充 Filium 前加入 credo in 使得 Filium Dei unigenitum 與 Dominum Jesum Christum 成為對等
【譜例2.3-6】〈信經〉，57-64 小節。
第五段（mm.67-82），第 67 小節合唱旋律與信經主題相似，但樂句較短，
以和聲式唱出「祂是出自天主的天主，出自光明的光明，出自真天主的真天主。」
樂句各自獨立，且以豐富的半音音程發展，句子與句子之間插入管弦樂奏出腳步 聲主題貫串（譜例2.3-7），直到第 83 小節進入下一個對位段落。
【譜例2.3-7】〈信經〉，65-77 小節。
第六段（mm.83-99）連著出現兩次密集的對位模仿手法。第一次在第 83 小 節，由男低音聲部唱出信經主題的變形，依序由女高音、女低音、男高音聲部接 續唱出「萬物是藉著祂而造成」，第91 小節停留在 G 小調，並展開第二次堆疊，
此次順序則為男低音、男高音、女低音、女高音聲部。第99 小節再次出現定音
此次順序則為男低音、男高音、女低音、女高音聲部。第99 小節再次出現定音