L’ouvrage d’Artaud, Le théâtre et son double, commence par l’article intitulé Le théâtre et la culture. L’auteur y montre sa vision pessimiste de la vie humaine qui est pervertie surtout par une pseudo-civilisation. Car, selon lui, la vie humaine civilisée se sépare de plus en plus de la vraie vie. L’homme moderne devient un monstre et subit la conséquence de cette scission. Pour Artaud, le théâtre semble avoir un pourvoir permettant à l’homme de renouveler la vie. Il compare le théâtre à la peste en disant : « Comme la peste, le théâtre est (…) un formidable appel de forces qui ramènent l’esprit par l’exemple à la source de ses conflits »5 .
« (…) la peste est un mal supérieur parce qu’elle est une crise complète après laquelle il ne reste rien que la mort ou qu’une extrême purification, écrit-il. De même le théâtre est un mal parce qu’il est équilibre suprême qui ne s’acquiert pas sans destruction. Il invite l’esprit à un délire qui exalte ses énergies ; et l’on peut voir pour finir que du point de vue humain, l’action du théâtre comme celle de la peste est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels qu’ils sont, elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la veulerie, la 4 Chez Artaud, le mot, théorie, doit être compris avec plus de souplesse. Car il ne s’agit pas d’une
pensée de système ou abstraite. Chaque mot dégage d’une expérience de vie concrète et vivante.
5 Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 42.
bassesse, la tartuferie ; elle secoue l’inertie asphyxiante de la matière qui gagne jusqu’aux données les plus claires des sens ; et révélant à des collectivités leur puissance sombre, leur force cachée, elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et supérieure qu’elles n’auraient jamais eue sans cela »6 .
Il ajoute encore : « Comme la peste il est le temps du mal, le triomphe des forces noires, qu’une force encore plus profonde alimente jusqu’à l’extinction »7 . Comme la peste, le théâtre est « une crise qui se dénoue par la mort ou par la guérison. » C’est pourquoi le théâtre est comparé par Artaud à « une épidémie salvatrice »8 , car il « est fait pour vider collectivement des abcès »9 .
D’après ces passages, Artaud indique les problèmes dont le théâtre doit s’occuper. Ce sont : la source de conflits, les vices humains, la cruauté latente. Il revendique un théâtre qui soit capable de pousser l’homme à se connaître jusqu’au coin le plus sombre et le plus caché de son âme. Ce théâtre fait voir non seulement ce qu’il est mais encore ce qu’il est potentiellement capable de faire comme mal. Pour atteindre efficacement ce but, le théâtre doit être un moyen radical qui secoue l’esprit et les sens engourdis de l’homme. Il est un mal équilibré (il détruit et il crée) et nécessaire pour éradiquer les abcès et pour aboutir à une possible bonne santé. Autrement dit, ce qu’Artaud cherche à attaquer, ce sont les problèmes de la vie humaine les plus essentiels mais aussi les plus profonds. Mais, pour Artaud, le théâtre de son époque est non seulement incapable d’exercer cette fonction, mais aggrave encore la situation10. C’est pourquoi la critique du théâtre occidental est
devenue la base de la théorie visionnaire d’Artaud.
Pour Artaud, le théâtre occidental a besoin d’être révolutionné. Ses principaux défauts sont : la préoccupation excessive par la psychologie et la dépendance absolue du langage articulé. Cherchant à se libérer de la psychologie, Artaud met l’accent sur
6 Ibid., p. 46.
7 Ibid, p.46.
8 Ibid.
9 Ibid, p. 45.
10 Dans une lettre adressée à Jacques Lemarchand, Artaud écrit : « (…) Vous n’êtes qu’un imbécile mais il y a un imbécile de théâtre pire que vous, il s’appelle Paul Claudel (…) », in : Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p.1632. En effet, Artaud a mis en scène, le 14 janvier 1928 à la Comédie des Champs-Elysées, le troisième acte de la pièce de Claudel, Le partage de Midi, afin de manifester son mépris pour son auteur.
le sens métaphysique du théâtre. Sans abandonner le langage articulé, il promeut le langage physique et scénique concret non seulement pour s’adresser d’abord aux sens au lieu de s’adresser d’abord à l’esprit des spectateurs, mais aussi pour exprimer les pensées qui échappent au langage articulé. En demandant d’exploiter tous les signes théâtraux, Artaud semble inventer un théâtre sémiotique et devenir le précurseur de la sémiologie. Mais ce qui importe pour lui, c’est que c’est là que se trouve la poésie du théâtre. Un théâtre est poétique à condition que son côté métaphysique ainsi que tous ses éléments constitutifs (jeu théâtral, son, lumière) soient capables de repousser les limites du langage articulé. En insistant sur l’importance des gestes physiques et des signes scéniques, Artaud cherche en effet à réconcilier l’abstrait et le concret. Pour lui, l’un ne peut pas exister sans l’autre.
Dans l’article Le théâtre alchimique, Artaud essaie aussi d’expliquer un théâtre à la fois métaphysique et concret au niveau du contenu, pour retrouver l’acception religieuse et mystique de cet art. Il compare le théâtre à l’alchimie en
disant :
« L’opération théâtrale de faire de l’or, par l’immensité des conflits qu’elle provoque, par le nombre prodigieux de forces qu’elle jette l’une contre l’autre et qu’elle émeut, par cet appel à une sorte de rebrassement essentiel débordant de conséquences et surchargé de spiritualité, évoque finalement à l’esprit une pureté absolue et abstraite, après laquelle il n’y a plus rien, et que l’on pourrait concevoir comme une note unique, une sorte de note limite, happée au vol et qui serait comme la partie organique d’une indescriptible vibration. »11
Ou encore :
« Mettre en scène des projections et des précipitations de conflits, des luttes indescriptibles de principes, prises sous cet angle vertigineux et glissant où toute vérité se perd en réalisant la fusion inextricable et unique de l’abstrait et du concret, et je pense que par des musiques d’instruments et des notes, des combinaisons de couleurs et de formes dont nous avons perdu jusqu’à l’idée, ils devaient, d’une part : combler cette nostalgie de la beauté pure dont Platon a bien dû trouver au moins une fois en ce monde la réalisation complète, sonore,
11 Antonin Artaud, Le théâtre et son double, op.cit., pp. 78-79.
ruisselante et dépouillée, et, d’autre part : résoudre par des conjonctions inimaginables et étranges pour nos cerveaux d’hommes encore éveillés, résoudre ou même annihiler tous les conflits produits par l’antagonisme de la matière et de l’esprit, de l’idée et de la forme, du concret et de l’abstrait, et fondre toutes les apparences en une expression unique qui devait être pareille à l’or spiritualisé. »12
Si le théâtre est capable de fabriquer l’or au sens spirituel du terme, c’est parce qu’il sait mélanger toute sorte d’éléments antagonistes. Par ce processus de "brassement", d’abord il combat les idées reçues, et ensuite fait naître une nouvelle harmonie spirituelle. Toutes ces qualités qu’Artaud exige pour le théâtre semblent se trouver dans le théâtre balinais. Mais que représente le théâtre balinais pour Artaud ? Voici quelques-unes de ses propres analyses :
« Le drame n’évolue pas entre des sentiments, mais entre des états d’esprit, eux-mêmes ossifiés et réduits à des gestes, -- des schémas. En somme les Balinais réalisent, avec la plus extrême rigueur, l’idée du théâtre pur, où tout, conception comme réalisation, ne vaut, n’a d’existence que par son degré d’objectivation sur la scène.»13
« Ces signes spirituels ont un sens précis, qui ne nous frappe plus qu’intuitivement, mais avec assez de violence pour rendre inutile toute traduction dans un langage logique et discursif. »14
« Et l’étrange est que dans cette dépersonnalisation systématique, dans ces jeux de physionomie purement musculaires, appliqués sur les visages comme des masques, tout porte, tout rend l’effet maximum. »15
« Le théâtre Balinais nous en propose une réalisation stupéfiante en ce sens qu’elle supprime toute possibilité de recours aux mots pour l’élucidation des thèmes des plus
12 Ibid., pp. 79-80.
13 Ibid., p.82.
14 Ibid., p.83.
15 Ibid., p.89.
abstraits ;- et qu’elle invente un langage de gestes faits pour évoluer dans l’espace et qui ne peuvent avoir de sens en dehors de lui. »16
Le théâtre balinais représente donc un théâtre exemplaire pour Artaud qui réduit le rôle du langage articulé au zéro. L’importance du personnage est aussi réduite au minimum. Mais ce théâtre arrive quand même à objectiver, avec efficacité, ce qui est abstrait (le sens métaphysique), par le recours au langage de gestes. Artaud pense que tout cela, c’est ce qui manque au théâtre occidental. C’est pourquoi il proclame qu’il faut en finir avec les chefs-d’œuvre. Il reproche à ces dernières certaines "qualités" littéraires, par exemple trop de détachement, ou bien trop d’individualisme. Il écrit : « (…) je constate que c’est au moment où la poésie individuelle, qui n’engage que celui qui la fait et au moment où il la fait, sévissait de la façon la plus abusive que le théâtre a été le plus méprisé par des poètes qui n’ont jamais eu le sens ni de l’action directe et en masse, ni de l’efficacité, ni du danger. »17 Pour Artaud, ces caractéristiques valorisées des chefs-œuvre représentent justement le contraire de la valeur du théâtre auquel il adhère. S’il condamne le théâtre psychologique et veut en finir, c’est parce que, comme il dit, « la psychologie qui s’acharne à réduire l’inconnu au connu, c’est-à-dire au quotidien et à l’ordinaire, est la cause de cet abaissement et de cette effrayante déperdition d’énergie, qui [lui]
paraît bien arrivée à son dernier terme. »18
Artaud poursuit son raisonnement et revendique « un théâtre qui abandonnant la psychologie raconte l’extraordinaire, mette en scène des conflits naturels, des forces naturelles et subtiles, et qui se présente d’abord comme une force exceptionnelle de dérivation. »19 Artaud condamne ce qui est néfaste pour le théâtre
et propose le genre de théâtre dont il souhaite l’avènement.
Même si le mot « cruauté » n’est pas clairement revendiqué dans les articles du recueil, de « Le théâtre et la culture » à « En finir avec les chefs-d’œuvre », on
16 Ibid., p. 94.
17 Ibid., p.121.
18 Ibid., p.119.
19 Ibid., p.128.
peut trouver cette notion un peu partout. La cruauté c’est la peste, le mal supérieur et nécessaire pour engendrer une renaissance du théâtre. Elle se manifeste par la rigueur de l’expression gestuelle pour montrer et résoudre les conflits les plus
obscurs de l’homme.
Et si toutes ces conceptions révolutionnaires d’Artaud sur le théâtre sont cohérentes, c’est grâce à son appellation du théâtre dit « de la cruauté » qu’elles ont marqué les esprits. Le théâtre d’Artaud est désormais attaché pour toujours à cette appellation. Mais si ce terme est attribué à Artaud, cet auteur ne monopolise pas pour autant tous les théâtres de la cruauté20 . Dans les articles consacrés à ce thème, Artaud résume ses conceptions et présente minutieusement et concrètement tous les aspects, et tous les éléments de l’art théâtral. D’ailleurs, malgré ses explications, le mot « cruauté » suscite diverses interprétations, voire des malentendus. En effet, si ce terme a suscité autant de commentaires, c’est parce que la définition donnée par Artaud lui-même reste hermétique. Jusqu’à maintenant, certains spécialistes21
s’efforcent d’expliquer ce qu’il ne signifie pas mais n’arrivent pas à cerner ou à préciser son vrai contenu. Ou bien chacun peut l’interpréter comme il l’entend. Et si Artaud a échoué dans son projet du théâtre, c’est peut-être à cause de certaines
contradictions de sa théorie.
Cette étude ne consiste pas à approuver ou à contredire telle ou telle interprétation du sens de la cruauté chez Artaud, mais à s’interroger si l’auteur a réalisé sa théorie à travers la création de son théâtre. Artaud a-t-il vraiment appliqué sa notion de la cruauté sur la scène ? Si, oui, comment l’a-t-il fait?
Pour répondre à cette question, l’un des moyens les plus directs est peut-être d’analyser la pièce Les Cenci qui est réécrite et mise en scène par Artaud lui-même,
à partir d’une histoire exploitée auparavant par d’autres écrivains.