IR:Item 987654321/4588

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(1)國立臺灣體育學院 N a t i o n a l Ta i w a n C o l l e g e o f P h y s i c a l E d u c a t i o n. 體育舞蹈學系碩士班碩士學位論文. 【絕代雙嬌】表演製作探討與舞作分析 An exploratory study of the production for the P r e s e n t a t i o n “ Tw i n P e e r l e s s D a n c e r s ” a n d f o r t h e analysis of the choreographies. 研. 究. 生：簡如君. 撰. 指導教授：蔡麗華. 教授. 協同教授：潘莉君. 副教授. 中. 華. 民. 國. 99 年 1 月.

(2) 論文名稱：【絕代雙嬌】表演製作探討與舞作分析院校所組別：國立臺灣體育學院體育舞蹈碩士班. 總頁數： 105 頁. 畢業時間及提要別：九十八學年度第一學期碩士論文提要研究生：簡如君. 指導教授：蔡麗華教授協同教授：潘莉君副教授. 中文摘要本研究探討【絕代雙嬌】的表演製作歷程與四首舞作之產生背景與作品分析。筆者舞蹈的養成始於幼稚園，歷經坊間舞蹈社、專業舞蹈系所以及職業民族舞團的專業訓練，十多年來在每個階段都有不同的或相關的知識、技巧之學習，經過不斷的累積後，透過內在生命的身心體驗和外在的身體經驗，兩者交互融匯，期使身體的技能轉化為身體本能，使動作不單純只是動作呈現，而是將它散發成為具有生命力也能感動人心的表演。【絕代雙嬌】為筆者─簡如君和搭擋─黃楓華兩人於就讀國立臺灣體育大學（臺中）舞蹈碩士班表演. 創作組期間. 共同製作演出之雙人畢業聯展。邀請國內具有豐富教學、編舞經驗之中生代編舞家胡民山老師、潘莉君老師、黃建彪老師，以及創作手法新穎並備受肯定之年輕編舞家簡華葆、陳韋勝共同編排，舞碼形式與內容橫跨了古代到現代、東方到西方，融合編舞者巧思與兩位製作人的用心及努力，所共同完成的一場挑戰自我極限與自我突破的表演製作。關鍵字：舞蹈、身心體驗、表演製作. I.

(3) Master’s Thesis An exploratory study of the production for the presentation “Twin Peerless Dancers” and for the analysis of the choreographies Nation Taiwan College of Physical Education Chien Ju-Chun Abstract This study aims to explore the production and the performance “Twin Peerless Dancers”, the background of the performance and the analysis of the four choreographies. The researcher has studied dance since kindergarten. The researcher contined her professional trainings in private dance studios, school of dance education, and professional folk dance companies. For more than ten years, the researcher engaged in the different studies in relation to dance knowledge and skills in various phases. Through the continuty of accumulation of the dance experience, the internal life experiences of body and soul were therefore able to blend with the external body experiences so as to transform the skills into the nature of the body. This would enable the movement not merely as dance movements, but also to become a radiant and touching performance with power of life. “Twin Peerless Dancers” is developed, co-produced and performed as the final stage of Master graduation and is make by the researchers both “Ju-Chun Chien“ and “Fong-Hua Huang” during their study in the course performance and creation in the Master of Arts in Dance of National Taiwan Sport University (Taichung). This performance invited great renown choreographers who have rich teaching and choreographing experiences, they are Prof. Min-Shan Hu, Prof Li-Jun Pan, and Prof.. II.

(4) Jian-Baio Huan. Besides, the recognized young creative choreographers, Hua-Bao Chien and Wei-Shen Chen are invited to choreography. The styles and forms of this performance presented extensively not only from the old times to the present, but also from the East to the West. The ingenious ideas of the choreographers are blended with the attentive efforts of the two producers to accomplish the production of the performance which is to challenge and break through the limition of self.. Keyword: Dance, Experiences of Body and Soul, Production of the Performance. III.

(5) 謝誌【絕代雙嬌】從幕起到幕落，無不是兩位製作人與指導教授討論千百回、練習無數次的成果，而且絕對是「風格獨具、僅此一場」的演出。過程中所需之時間、體力及精神是無法用金錢衡量的，因為只有自己才能深刻體會辛苦付出後得到的肯定與成就感。俗話說：「台上一分鐘，台下十年功」。由此可見一場演出中，呈現了表演者多年的學習成果，更匯集許多表演及行政人才的專業技能，才能成就一場成功的演出。今日，筆者有此能力舉辦研究所的畢業製作，要感謝舞蹈路上每位師長的栽培與鼓勵，不管是身教或言教都帶給我無限影響與啟發。【絕代雙嬌】終於能圓滿落幕，除了感謝共同參與演出的每位舞者在舞台上用心詮釋外，更要感謝幕後無私指導與付出的師長們：首先，感謝舞蹈系大家長─王玉英主任的創意提供，和百忙中的時時關切；感謝指導教授─蔡麗華教授和潘莉君教授在舞蹈上的栽培、磨練和生活上的關心、照顧；感謝編舞者─胡民山老師、黃建彪老師、華葆、韋勝對我的耐心指導和給予不同的人生觀；感謝詹佳惠老師不吝給予舞作意見及協助訓練、吳雅珍老師在文宣品上的鼎力相助、黃鈞偉老師在謝幕音樂的費心編曲、蕭君玲老師和朱明月老師的指導、鼓勵與關懷、以及一群辛苦擔任工作人員的學弟妹們的協助與幫忙。最後，感謝父母從小對我的付出與栽培，並擁有全家人的支持；感謝彥皓和身處各地的同學. 朋友們的關心、鼓勵. 及實際行動，讓我勇敢且放心地追尋跳舞的夢想。舞蹈旅程. IV.

(6) 中因為有您. 你. 妳們的相伴，讓我感到無比幸運又幸福，. 同時也創造我豐富又多采多姿的人生。. 如君. 謹誌. 2009 年 8 月. V.

(7) 目錄中文摘要 …………………………………………………. I. 英文摘要 …………………………………………………. II. 謝誌 ………………………………………………………. Ⅳ. 目錄 ………………………………………………………. Ⅵ. 表目錄 ……………………………………………………. Ⅸ. 第一章. 緒論 ……………………………………………. 1. 第一節. 研究動機 ………………………………………. 1. 第二節. 研究目的 ………………………………………. 2. 第三節. 研究限制 ………………………………………. 3. 第四節. 名詞解釋 ………………………………………. 4. 第二章【絕代雙嬌】製作探討 … … … … … … … … …. 8. 第一節. 學習背景 ………………………………………. 8. 一、專業學習 …………………………………………. 8. 二、職業舞者 …………………………………………. 12. 第二節. 獨一無二的製作 ………………………………. 16. 第三節. 【絕代雙嬌】演出製作 … … … … … … … … … …. 17. 一、主題訂定 …………………………………………. 17. 二、工作時程 …………………………………………. 18. 三、排練表 ……………………………………………. 25. 四、演出前準備 ………………………………………. 29. 舞作＜漣漪＞之表演分析 ………………. 30. 第三章. 第一節. 胡氏舞風與訓練 ……………………………. VI. 31.

(8) 第二節. 舞作意念 ………………………………………. 32. 第三節. 排練過程中的困難與挑戰 …………………. 33. 一、道具 ……………………………………………. 33. 二、動作 ……………………………………………. 34. 舞作＜雙子座＞之表演分析 ……………. 37. 第四章. 第一節. 雙子的相遇 ……………………………………. 38. 第二節. 雙子個性與動作質地的分析 ………………. 39. 第三節. 排練過程中的困難與挑戰 …………………. 42. 舞作＜ D＞之表演分析 ……………………. 45. 第五章. 第一節. 合作緣起 ………………………………………. 46. 第二節. 編舞者作品意念 ………………………………. 46. 一、音樂製作 …………………………………………. 46. 二、服裝設計 …………………………………………. 47. 三、舞蹈編排 …………………………………………. 49. 四、舞臺空間 …………………………………………. 50. 第三節. 中西文化交流的新產物 ……………………. 50. 一、中國舞特色 ……………………………………. 51. 二、現代舞特色 ……………………………………. 52. 第四節. 第六章. 排練過程中的困難與挑戰 …………………. 52. 舞作＜絕代雙嬌＞之表演分析 …………. 55. 第一節. 舞作形成 ………………………………………. 56. 第二節. 排練過程中的困難與挑戰 …………………. 58. 第三節. 與演出主題呼應的謝幕編排 ………………. 60. 結語 ……………………………………………. 62. 參考文獻 …………………………………………………. 63. 第七章. VII.

(9) ＊附錄一、【絕代雙嬌】企劃內容 … … … … … … … … … … … …. 68. 二、【絕代雙嬌】相關劇照 … … … … … … … … … … … …. 85. 三、【絕代雙嬌】文宣檔案 … … … … … … … … … … … …. 100. VIII.

(10) 表目錄表 2-1. 前製作業進度表 …………………………………. 20. 表 2-2. 排練期進度表 ……………………………………. 21. 表 2-3. 宣傳期進度表 ……………………………………. 23. 表 2-4. 演出前進度表 ……………………………………. 24. 表 2-5. 後製作業進度表 …………………………………. 24. 表 2-6. 一月份排練表 ……………………………………. 25. 表 2-7. 二月份排練表 ……………………………………. 26. 表 2-8. 三月份排練表 ……………………………………. 27. 表 2-9. 四月份排練表 ……………………………………. 28. 表 4-1. 各星座性格特徵 …………………………………. 39. 表 4-2. 人格特性 …………………………………………. 40. 表 4-3. 人格類型 …………………………………………. 40. 表 4-4. 舞者之動作特性 …………………………………. 41. IX.

(11) 第一章. 緒論. 本章共分四節，針對研究動機、研究目的、研究限制及名詞解釋分別敘述說明。. 第一節. 研究動機. 筆者自幼稚園階段開始接觸舞蹈，從遊戲及唱唱跳跳中感受舞蹈帶來的快樂，並吸引筆者一步步進入舞蹈的花園裡，除了窺探其中奧妙，也接受它帶給人於身心靈上的薰陶、洗禮。在舞蹈的歷程中，筆者深感每個學習階段，因知識的增長以及身體技能的精益求精，皆使筆者的身心靈狀態有一定的提昇及發酵，並對舞蹈產生不同的看法，如：以前覺得技巧好等同於舞跳的好，所以盲目追求身體能力的極限與訓練，但年紀越增長，發現空有再好的舞蹈技巧，卻無發自內心的情感表現時，整個舞蹈作品是索然無味的（除單純展現肢體的舞蹈作品外）。猶如胡民山老師常在排舞時說『動作中要加一些「味精」進去才會有味道』，而他所說的「味精」指的就是「從心出發，觀照全身，讓毛細孔都會呼吸」這件事，了解這個道理後，在欣賞其他表演時，真的就能明顯感受舞者有没有用「心」舞蹈，還是只是交待動作而已。究竟，舞蹈除了肢體的展現外，還包含哪些層面的思考，一直是筆者在舞蹈學林中不斷探尋與深入研究的課題，因此，筆者於求學階段中，不斷接觸各類與舞蹈相關的事務、. 1.

(12) 活動及團體，更把握每一次演出機會，猶如海綿一般廣泛吸收並勇於接受挑戰，厚植個人身體及心理的實力與涵養，企圖在研究所的最後階段，能將從小訓練、累積的身體技能與知識做最佳的運用與反思，並透過與各編舞者的合作經驗，激發自我潛力並剔除自己舞蹈的盲點，以致最終能綜合成熟的身體能力、理性的思考方式和邏輯性的教學、表演、行政等經驗於此表演製作中。. 第二節. 研究目的. 製作初期，由筆者獨立構思製作內容、演出形式，並與指導教授討論交換意見，完成第一版個人演出企劃書；之後與另一位同樣熱愛舞蹈表演的研究生 ─ 黃楓華討論達成共識，決定一起製作專屬兩人的畢業展演，於是開始籌劃製作內容而完成第二版雙人聯展演出企劃書。製作過程中集結兩人豐富的表演、創作及行政經驗，企圖激盪彼此內在的潛力，並在最熟悉的舞臺上創造自己舞蹈生涯中的新視野。此次演出之籌備與執行由兩位製作人帶領舞蹈系碩士班的研究生共同完成。同時，邀請具有專業能力之編舞家編創新作，展現其創意與巧思，並透過各種藝術媒介的刺激，挑戰筆者表演的可能性，從中激發更豐沛的藝術能量，激盪全新的感官刺激，帶給觀眾多元而感動之藝術饗宴。綜合以上所述，本研究有下列四項研究目的：一、展現舞蹈專業表演及製作能力。二、累積製作經驗，從過程中學習更專業的表演製作能力。. 2.

(13) 三、展現本校舞蹈教學成果及特色。四、提升藝術欣賞水準，推廣舞蹈社教功能。. 第三節. 研究限制. 為表現不同於大學部畢業展演和舞蹈系年度展演之大型製作，研究所的畢業製作朝向「小而美、小而巧」之精緻化演出，並做相關製作之研究與分析，本研究限制有以下七點：. 一、演出時間：定於平日，較能掌握本地舞蹈相關學校學生前往觀賞。二、演出地點：選擇與筆者就讀學校有地緣關係之場地。三、製作團隊：選擇與筆者有合作經驗並有豐富製作經驗之對象，如燈光設計、服裝設計、平面設計、攝影師等。四、編. 舞. 者：選擇有合作經驗或對筆者舞蹈專業能力具有挑戰性之編舞家。. 五、舞. 者：本校研究生，人數精簡為主。. 六、工作人員：本校研究生及大學部表現優異之學弟妹。七、論文研究：以筆者所受之相關舞蹈技巧訓練為主要分析重點。. 3.

(14) 第四節. 名詞解釋. 一、絕代雙嬌引用自古龍 1 於 1 9 6 6 年至 1 9 6 9 年發表的武俠小說【絕代雙驕】，此小說在很多人年少時即佔有不可取代的地位，後來也有改編的電視劇、電影及漫畫，到近代更陸續有「新絕代雙驕」相關電腦線上遊戲同樣為原著所改編。小說內容在描述一對孿生兄弟─花無缺及小魚兒自小失怙，被不同的人收養長大，因此培養出相異之性格，兩人從一對仇人到變成一對朋友，最後真相大白時更相認為兄弟。小說中兩位主角個性不同但皆具有高強之武功，此次製作即以此共通點出發，並依據兩位女性製作人之特質，將其中的「驕」改為「嬌」，於是【絕代雙嬌】從此成為我們兩個人的代名詞。. 二、畢業製作不同於理論組的研究生以研究及撰寫論文的方式畢業；表演／創作組的研究生以自己的能力或與他人共同製作一場對外之正式演出，以展現個人之表演 / 創作實力做為畢業評量之標準，並於演出後撰寫與表演製作相關行政、演出 ...等製作報告方得畢業。表演的形式需包含獨舞、雙人舞及群舞，表演內容需多面向，以展現多元且深化之表演能力。. 1. 古龍：本名熊耀華 ( 1 9 3 8 － 1 9 8 5 )，古龍為其筆名，出生於香港， 1 9 5 0 年定居台灣，是台灣武俠小說家。高二時即展現寫作的才能於 ” 晨光雜誌 ” 中發表小說。「求新求變」為其創作理念，不受傳統拘束，將中外經典鎔鑄一爐。（引自維基百科網站， 2 0 0 9 ）. 4.

(15) 三、詮釋人類表達思想的方式需借助軀體動作、表情、文字等媒介表現，以表達無形的思想與情感 2，在表達之前，必需先「理解」才有「詮釋」的產生（潘德榮， 1 9 9 9 ）。本論文所指有關角色性格的詮釋或肢體動作的詮釋。舞蹈時舞者以個人涵養與經驗，透過眼神、表情、聲音、呼吸與肢體的表現等方式將編舞者作品的意念表現出來，並賦予新的生命。. 四、芭蕾舞源於文藝復興時期，由宫廷發展出來之貴族社交舞蹈。舞蹈特色為上身挺拔、腳部外轉與體態輕盈等，並制定規範的舞蹈技巧動作，舞蹈時常結合華麗的服裝、舞台佈景和音樂等藝術元素 3。因時代的變遷產生出不同風格及特色的芭蕾舞形式，唯一不變的是，芭蕾舞的正規訓練使舞者（筆者）充分了解肌肉的使用方法、動作力度的掌控；知道如何對抗地心引力使動作隨時保持輕盈，使能表現出優美及修長的舞姿。二十世紀的芭蕾舞結合現代舞的表現形式，同時也受到 4 其它當代藝術如音樂、美術等影響，使芭蕾舞趨向多元發展。. 五、現代舞現代舞為二十世紀初與古典芭蕾之戲劇舞蹈形式相對抗之新興派別。林亞婷於舞蹈欣賞（ 1998）一書中寫到美國舞 2. 潘德榮（ 1 9 9 9 ）。詮釋學導論。臺北市：五南， P . 1 9 3 。資料取自大英百科全書 h t t p : / / w w w. w o r d p e d i a . c o m / p a g e 7 . a s p x ? p 1 = c o n t e n t & i d = 0 0 6 11 6 4 平珩主編（ 1 9 9 8 ）。舞蹈欣賞。臺北市：三民， P . 5 4 。 3. 5.

(16) 蹈史鼻祖塞瑪 • 珍 • 柯恩（ S e l m a J e a n n e C o h e n ）曾說：『現. 代舞是一種觀點，一種對於藝術如何在當今社會中運作的看法。只要世界在改變，現代舞也會跟著變…否則現代舞就不現代了，而是死的。現代舞是屬於主張摒棄既定舊俗者的藝術。』（頁 8 3 ）現代舞派別林立，礙於研究限制，難以一一詳述，僅簡述筆者曾受過之現代舞派別及訓練如下： 1 . 葛蘭姆技巧（ G r a h a m T e c h n i q u e ）：以呼吸為基礎，運用收縮（ C o n t r a c t i o n ）和延展（ R e l e a s e ）的動作特色訓練身體收放自如的能力；透過收縮下腹部肌肉的方式凝聚動力，再以更高、更遠、更長的方式表現動作。 2 . 李蒙技巧（ L i m o n Te c h n i q u e ） 5 ：在跌落（ Fall）和復原（ Recovery）的動作原理中，發展出以擺蕩（ S w i n g ）和轉換重心（ We i g h t s h i f t ）的方式產生弧形的動作運行軌跡，訓練舞者圓滑流暢的動作質地。 3 . 康寧漢技巧（ C u n n i n g h a m Te c h n i q u e ） 6 ：以抽象、回歸純粹的動作為基礎，注重肢體線條、空間與節奏，發展出簡約與自然的舞蹈美學。訓練舞者的肢體動作簡潔、俐落。. 5. 「葛蘭姆技巧」和「李蒙技巧」資料取自玉玲兒童舞蹈中心 h t t p : / / t w. m y b l o g . y a h o o . c o m / j w ! K j f v B 5 y F B R I 9 8 3 u e p J n h . Q - - / a r t i c l e ? mid=35 6 資料取自人間福報 h t t p : / / w w w. m e r i t - t i m e s . c o m . t w / N e w s P a g e . a s p x ? u n i d = 1 3 6 9 3 3. 6.

(17) 六、中國舞分為古典舞及民間舞，無論哪一種類別，都是代表中國的特色舞蹈。就古典舞來說，舞蹈特徵來自戲曲藝術中衍生出的手、眼、身、法、步，配合形（包含圓、擰、傾、曲的曲線美和剛健、挺拔、含蓄、柔韌的氣質美；三圓─平圓、立圓、八字圓的運行軌跡；以腰部為核心的「提、沉、沖、靠、含、腆、移」動律元素）、神（指的是「形神統一」、「心、意、氣統一」）、勁（以內在節奏賦予外在動作，用層次和對比的力度表現）、律（包含動作本身的律動性和依循的規律）所構成獨有的中國古典舞身韻（于平， 1 9 9 9 ）。就民間舞來說，其舞蹈產生於日常生活的勞動、鬥爭等，又因各地區之歷史、風俗習慣和自然條件的不同，因而各有鮮明的民族風格和地方特色。. 7.

(18) 第二章. 【絕代雙嬌】製作探討. 本章共分三節，包括第一節「學習背景」、第二節「獨一無二的製作」、以及第三節「【絕代雙嬌】演出製作」。內容將從筆者小時候舞蹈的養成到研究所籌備畢業製作間的歷程分別闡述。. 第一節. 學習背景. 一、專業學習（一）舞蹈初體驗年幼時期，因看到姐姐在幼稚園的舞蹈才藝課堂中開心的手舞足蹈，而媽媽為了使筆者有健康的身體，於是從幼稚園階段開始初踏入豐富綺麗的舞蹈花園。舞蹈老師以遊戲和幼兒律動的課程製造快樂的學習環境，使筆者能盡情展現自己，從中學到團體間的互助合作，課堂上老師適時的鼓勵使筆者獲得成就感而有興趣繼續往舞蹈花園深處探索。國小時期為了喜愛的舞蹈而捨棄假日的玩樂時間在坊間舞蹈社學習，其中經歷「楊素珍 7舞蹈補習班」和「歐淑珍 8舞蹈教室」的訓練。在楊素珍舞蹈補習班期間讓我認識且學習 7. 楊素珍老師自幼年就喪失了父母的照顧， 13 歲時跟隨林香芸老師學習舞蹈。 24 歲那年，在三重開辦臺北縣第一家楊素珍舞蹈研究社，將她的愛都奉獻在舞蹈教育上，讓台灣的舞蹈教育文化不斷傳承下去。 1 9 9 2 年獲頒傳統藝術薪傳獎。（引自天空部落網站， 2 0 0 7 ） 8 歐淑珍老師於民國 74 年創立歐淑珍舞蹈教室，其教學細心，動作講解詳盡，且特別注重基本功的訓練。曾任政大舞研社芭蕾老師、靜心小學舞蹈老師，並赴英國倫敦藝術學校習舞。（引自歐淑珍舞蹈教室網站， 2009）. 8.

(19) 芭蕾舞和民族舞的基本動作和規範，雖然當時不懂訓練的目的為何，但每次上課老師在動作上的示範及講解漸漸養成筆者對動作的認識和上課流程的安排；後期於歐淑珍舞蹈教室學習期間，筆者在芭蕾舞和中國舞的訓練更為紮實，老師於課堂中清楚講解動作過程和肌肉的使用方法，使動作重點深刻的記憶在腦中並於每次練習時提醒自己，以訓練出規矩的身體，此外，中國舞課程尚有來自大陸的舞蹈家閻仲玲 9老師的訓練，於古典舞技巧動作和精采豐富的大陸少數民族舞蹈的傳授，使筆者開啟了對中華民族舞蹈文化的認識。因她對學生的用心指導，以及在舞蹈中學習各民族不同的動作特性和歡樂氣氛，使筆者對中國舞產生濃厚的學習興趣。除了基本課程的訓練，舞蹈社更積極的規劃演出活動和鼓勵參加中華民族舞蹈比賽，筆者從這些過程中得到寶貴的演出經驗和自信心。. （二）學校專業訓練 1.國中舞蹈社趨於專業的訓練使我順利考上江翠國中舞蹈實驗班，此時期每日學科及術科的課程開啟筆者專業舞蹈訓練的歷程。在原有的專業技術上反覆練習並循序漸進的增加動作難度，在身體的訓練上增加了即興和現代舞的課程。即興課程訓練中沒有固定的動作規範，反應也因每個人的成長背景 9. 國蓮為養紮. 閻仲玲老師十八歲畢業於北京中央歌舞團，走遍大江南北，掌握中民間舞的舞蹈素材，為全職舞蹈演員，並跟隨中國著名舞蹈家戴愛學習、深造，被讚譽為最有發展之青年演員。於 1985 年來台發展，台灣的民族舞蹈注入新的氣象。 1996 年更成立閻仲玲舞蹈團，培青少年認識傳統文化，開發其舞蹈才能，為推動文化藝術教育工作根。（引自文盈藝術舞蹈團網站， 2 0 0 9 ）. 9.

(20) 及學習過程而有所不同，它激發筆者無限想像力、開發身體潛能，並培養拉邦（ Rudolf von Laban, 1879─ 1958）技巧中對時間、空間、重量的認知；現代舞課程中以瑪莎•葛蘭姆（ Martha Graham, 1894─ 1991）作為基礎訓練，瑪莎 • 葛蘭姆借助貫穿生命過程中最基本的動作「呼吸」，去推動脊椎中樞神經帶動全身肌肉系統的運動（歐建平， 1 9 9 6 ），使動作能自由自在的舞動，訓練舞者脊椎的強韌及腹部肌力。而瑪莎•葛蘭姆派別既規矩又細緻的訓練方式，也讓筆者更進一步認識身體。. 2.高中此階段延續國中時期在術科上的訓練，課程中保持基本動作練習並適時增加難度技巧外，更多了複雜的動作組合以訓練反應能力，同時認識及學習各舞蹈動作的專有名詞。此時期的兩個事件深深影響筆者日後對舞蹈的態度，第一個事件：筆者當時就讀的省立桃園高中利用寒暑假期間承辦了共三次的「人文及社會學科舞蹈研習營」. 10. ，每一次的研習營. 為期四天，在第四天時有成果展演。來參加的學員為全國各高中的學生，對於即將要學習的專業舞蹈（芭蕾舞、現代舞、中國舞、即興），有的人從來沒接觸過，有的人小時候學過，更有的人以為是來上街舞課！在這四天活動中我們一起學習，一起吃飯，一起睡在舞蹈教室的地板上，彼此互相交流，. 10. 單習培中. 「人文及社會學科舞蹈研習營」：指導單位：國立藝術學院、主辦位：臺灣省政府教育廳、承辦單位：臺灣省立桃園高級中學。此研營目標為充實高級中學學生舞蹈知能，並提升其藝術欣賞能力，以養富有人文素養的國民，實踐教育中的文化理想。（省立桃園高級學， 1997）. 10.

(21) 筆者從他們身上看到對舞蹈充滿好奇又熱忱的心，無論課後或睡前都抓緊時間問我們動作要點…等，而孜孜不倦的努力結果是最後一天的展演非常成功，看到他們的成果後也讓我們當時專注在認真學舞只為了考上理想學校的想法深受感動與覺醒。此活動培養筆者的教學能力、領導能力，和學習人際間之互動；第二個影響筆者的事件為：在高中二年級的某次術科會考，考試時不小心尾椎受了傷，醫生強迫得休息一 ∼兩個月不能跳舞，所以每次術科課都只能見習，然而觀察也是另一種學習的方式，從中可看到老師如何教導學生，每位學生又如何做到老師的要求，只不過不能隨心所欲使用身體的日子使筆者更愛惜和珍惜跳舞的機會。. 3.大學有了國、高中在舞蹈肢體訓練的基礎，接著順利晉升到大學專業舞蹈科系，此時期老師在動作上多了表演性的訓練，對於每個動作的要求和動作間連接的過程皆做詳盡的說明，使筆者能掌握動作要點並在練習中累積身體經驗；期間為執行表演性的實務教學，系上師長給予筆者參與系上活動、學校內（外）活動、學校舞團、代表學校舞團至美國巡演等演出機會，使「表演」豐富了筆者大學四年的生活，更成為身體的一項本能。另外，在大學時期曾擔任班上幹部、舞蹈系學會幹部、招生考試示範人員、活動服務人員等領導人物，這些領導培訓與服務經驗皆使筆者累積難以計數之行事能力和處事態度。在術科上，舞蹈系聘請各項專業教師教授相關技巧，提升在專業技巧上的多樣化技能；大三時期筆者選擇中國舞為專業主修，主修潘莉君老師啟發筆者於舞蹈. 11.

(22) 上的表演能力，清楚掌握動作表現要點；在生活上，有總是循循善誘的王玉英主任用各種方式教導嚴謹的態度和做人處事的道理，讓筆者做好即將進入社會與他人競爭之準備。. 二、職業舞者（一）「心」體驗 1.太極導引筆者於 2003 年大學畢業後即進入台北民族舞團. 11. 成為一. 職業舞者，為了使舞者保持良好的身體能力，舞團於每週六、日皆安排術科基本訓練課程，包含芭蕾舞、民族舞、現代舞、國劇身段、太極導引等，其中，「太極導引」是筆者從未接觸過的訓練。太極導引源於太極拳的陰陽哲理、道家養身學說及技擊家的武學，起因於熊衛. 12. 先生自小體弱多病，經歷拜. 師學拳及自身研究，將太極拳法化繁為簡、整理創造，而形成的新中國式運動。其動作特點為根據古人觀察宇宙現象中發現所有物體皆以旋轉的方式在運動，認為「旋轉」是最合乎自然的運動方式，也是一切能量的來源，於是運用宇宙旋轉的原理，以內外、上下及左右的立體旋轉方式擴大身體空間能量，在設計最大且最深的人體運動量之外更激發人體內在潛能。練習太極導引的好處在：於外，訓練身體的彈性與韌性；於內，以細緻的纏絲勁透過肌膚按摩內臟（熊衛， 11. 教舞民網 12. 結（. 台北民族舞團為台灣第一個專業民族舞團，由資深舞蹈家蔡麗華授於 1988 年 9 月創立，以獨特的台灣本土風格舞作，為台灣民族蹈開拓嶄新的風貌，自 2 0 0 0 年起，積極推創「身心意」合一的「新族舞風」，引領台灣民族舞蹈創作新的方向。（引自台北民族舞團站， 2009）熊衛，湖南瀏陽人，民國 38 年隨軍來台，因重病難癒而與太極拳緣，創太極導引十二式。為中華民國太極導引文化研究會創辦人。熊衛， 2001）. 12.

(23) 2 0 0 1 ）。太極導引的運動方式強調身體的旋轉、開閤、延伸、絞轉，配合大量呼吸使身體內外不斷交錯運轉，是一種從身體到心靈、從方法到態度的生命耕耘（張良維， 2000）。對於當時剛結束大學時期從重視外在肢體表現的筆者來說，如此深層內在的身體訓練是需要時間適應和接受，所以上課初期僅限於觀察教授者在示範動作時展現出自然且鬆軟的肢體，並從模仿外在形體開始學習，但每次下課後都換來膝蓋的不適和大腿的酸痛，和授課者於課前所介紹的上完太極導引課程能帶來通體舒暢的效果反差極大，此後，每次在上「太極導引」時皆提醒自己要靜下心來並用心體驗，感受身體每個細胞的呼吸，如此訓練經過一段時日後漸漸在筆者身上累積、發酵。這樣的訓練促使台北民族舞團藝術總監蔡麗華教授於 2000 年開始嘗試將太極導引融合民族舞蹈成為「新民族風」. 13. 的動作語彙，創作出新民族舞劇【異色蓮想】. （ 2000）和企圖以最純淨的身與心傳達宗教性的入世關懷與出世情操之禪風舞劇【拈花】（ 2 0 0 6 ）（李為仁， 2 0 0 7 ）。. 2.白沙屯媽祖進香 2 0 0 4 年台北民族舞團年度展【香火】，以台灣常民文化中獨一無二的奇特景觀「媽祖進香」作為創作主題。舞團藝術總監蔡麗華教授為了使舞者瞭解媽祖進香的文化，與團長 ─李為仁. 14. 討論和經驗分享後決定以每年四月份展開的「白. 13. 「新民族風」指的是創作者將現代的精神、時代的意義、情操、民族舞蹈動作元素的萃取轉化以及劇場元素的結合運用作品中，使作品充滿想像空間與美感。（李為仁， 2 0 0 7 ） 14 李為仁為一位資深劇場工作者，從事編、導、演、評論及劃等工作，專擅戲劇與舞蹈。現從事太極導引教學與肢體潛活動。（李為仁， 2 0 0 7 ）. 13. 宗教的注入其行政企能開發.

(24) 沙屯媽祖徒步進香」. 15. 為舞者們身心體驗的首選。對於從小. 皆在都市成長的舞者們來說，以往都只能在電視上看到媽祖進香活動，近年間以商業化的行銷方式大肆宣傳，使人們忘了媽祖進香的本質。於是進香行前舞團特別邀請有十三次進香經驗且擔任鑼手的劇場人吳文翠老師. 16. 為舞者介紹白沙屯. 媽祖文化和分享進香隨行經驗，讓舞者有最充足的準備迎接徒步進香的挑戰。從第一天晚上前往北港朝天宮參加刈火儀式開始，一連三天的徒步進香行，過程中，筆者親眼見識到媽祖神轎踩轎決定路線的神蹟、路上跪成長排等待鑽轎底的信徒、跪地攔轎祈求的婦人，還有沿路在地人熱情的遞送茶水、提供三餐，到了夜晚甚至提供自家給跟隨媽祖的信徒休息、落腳，並與我們分享媽祖種種神蹟；媽祖起轎後有時得連續徒步幾小時，我們的腳步由輕鬆到沉重，但只要抬頭看看四周的虔誠信徒們個個緊跟著媽祖的步伐，還有腳穿著十元拖鞋卻健步如飛的阿公和阿嬤，他們的精神讓筆者和舞團的舞者們由衷敬佩，也激起我們的鬥志完成這一趟難忘的朝聖之旅。此行透過徒步進香對舞者進行一項身心試煉，使筆 15. 白沙屯位於苗栗通霄，昔日討海的生活影響了當地子民對媽祖深的情感，而有年年至北港進香的活動。「白沙屯媽祖徒步進香」全以走路徒步進行，所有相關事務皆以媽祖旨意為依歸，而有「媽祖路，行無定所，一切隨神意」的説法，是目前徒步進香活動中耗時長、路程最遠的進香隊伍。此活動有著極其豐富的文化內涵，近十來更是吸引許多學者專家、文化工作者、劇場工作者與表演藝術家關注。（引自台北民族舞團【香火】節目冊， 2 0 0 4 ） 16 自 1986 年起至今即師事太極導引大師熊衛與氣功大師來靜。 1988 ─ 1992 年參加優劇場的訓練與演出， 1998 年畢業於臺北藝術大學劇場藝術研究所表演組。 1 9 9 5 年創立「極體劇團」， 2 0 0 5 年推展「極體劇團」進入第二階段創作期，改團名為「梵體劇場」，擔任藝術總監。 1998 年獲亞洲文化協會 (ACC)「台灣獎助計劃」赴美國紐約研習當代表演藝術、 2006 年獲雲門舞集文教基金會「流浪者計畫」獎助，赴日本關西進行「古寺與舞踏之旅」。（引自天空部落格－梵體劇場， 2009）. 厚程帶最年的. 14.

(25) 者學會「專注」和「堅持」，也深刻感受到宗教教化人心的偉大力量，並間接影響日後的生活態度。. （二）「新」學習 1.行政在台北民族舞團擔任舞者期間，藝術總監蔡麗華教授給予筆者在行政事務上許多學習的機會，於年度展【香火】（ 2 0 0 4 ）及【牡丹紅】（ 2 0 0 5 ）中擔任執行製作的職務。工作內容包含剪輯演出宣傳影片、整理舞團相關文字及影像記錄、演出企劃書的撰寫與遞送，到演出製作的籌備與執行，所有過程中，總會遇到一些障礙需要學習去解決，同時也練就了個人的膽識、反應、說話技巧和處事態度，這些實務經驗促使筆者得以順利進行研究所的畢業製作。歷時三年的舞團行政工作，最大的收獲是在藝術總監蔡麗華教授身上看到「沒有任何事是不可能的」精神，凡事都要努力去嘗試，拿出誠意和用對方法是使機會源源不絕的不二法門。. 2.表演台北民族舞團每年年度公演的舉行使筆者有幸與多位編舞家合作、學習的機會，包括以台灣鄉土及宗教情懷入舞的蔡麗華老師、擅長以細膩的手法展現女性柔美身段的胡民山老師、作品中總是充滿文學意涵的蕭君玲老師、在民族舞的規範中尋求突破肢體空間嶄新呈現的潘莉君老師和詹佳惠老師、不斷有令人耳目一新的創作手法呈現傳統藝陣的郭瑞林老師、曾出國進修現代舞卻嘗試編作民族舞的張夢珍老師、首次合作即可感受深厚編舞功力的林秀貞老師、現代舞出身. 15.

(26) 卻挑戰將其天馬行空的想法化為民族舞蹈的劉淑英老師。與每位編舞家合作的過程中，皆需學習和適應各自不同的動作質感和表現方式，使筆者的身體累積了各種經驗，也有多元的適應能力。除此之外，在編舞者身上看到他. 她們對舞蹈. 的執著與熱情，此精神更是值得筆者學習和努力的目標。. 第二節. 獨一無二的製作. 2006 年，筆者為了繼續在學術上深造與挑戰，以及達成自己熱愛舞蹈表演的理想，於是決定報考與舞蹈表演相關之研究所。考上後，除了面對平日於學術方面的學習，最重要的是儲備能量完成研究所畢業製作的展演，希望藉由過去經驗，和現在研究所階段的訓練，使畢業製作的呈現達到盡善盡美。筆者於大學時期在學校的班級創作展、畢業舞展演出，或是畢業後進入台北民族舞團參加大大小小的演出，又或是於國立臺灣體育學院第一屆舞蹈碩士班表演. 創作組─葛如. 婷個展【夢幻風華】畢業展演等歷程中，其間曾擔任的角色包含舞者、行政助理、演出執行製作和舞臺監督，在經歷每一個角色中都曾遭遇過困難或瓶頸，從這些過程中，學習並累積了不少處理事情的技巧和態度。而今，面臨自己於研究所的畢業展演，不同以往的是，所有演出內容皆親自參與規劃及統籌，從編舞家、製作群和行政團隊等的選擇與募集，無不希望製作一場能充分展現自己能力和挑戰不同舞蹈風格的專屬演出；另外，在舞蹈方面，無論是獨舞、雙人舞或群. 16.

(27) 舞，每首舞碼都是編舞者為筆者量身塑造的精心之作，所以排練時更是不敢懈怠，全程以謹慎的態度達到編舞者的要求及期望。【絕代雙嬌】能順利的進行，除了我們兩位製作人的努力外，還有許多貴人的相助，每個人無形及有形的支持與鼓勵促成我們完成這場獨一無二的表演製作。藉此次演出的磨練更提升自己在行政、表演方面的能力，以達到成為舞蹈專業人才的目標。. 第三節. 【絕代雙嬌】演出製作. 一、主題訂定一場演出，如何吸引觀眾的注意，並讓大家留下深刻印象，必需整個製作團隊（包含編舞者、舞者、燈光設計、服裝設計、文宣設計…等）皆要有基本的專業水準；而另一個在演出中有著舉足輕重地位的是「主題」的訂定，主題太過通俗會表現不出研究所應有的程度和水準，太過咬文嚼字也擔心讓人看不出這是一場舞蹈饗宴，它可以影響觀眾在觀看文宣品時是否會繼續看演出的動機，也會影響觀眾對演出是否抱著期待、好奇的心態，由此可見，主題在整個製作中具有畫龍點睛之效，所以也成為我們兩位製作人最大的考驗。本校─國立臺灣體育大學舞蹈系為了區隔大學部畢業展、年度系展及研究所畢業製作的不同，遂以主題名稱字數的限制為依據，大學部主題為兩個字、系展主題為一個字、研究所主題為四個字，基於此限制，我們將以四個字的方向著手主. 17.

(28) 題的發想。一開始各自自由發想，或從成語字典或女性文學的書籍尋找，於是統整出【那些日子】、【花影 • 隨絮】、【行影 • 漫足】、【語 • 一二事】、【並蒂蓮花】、【並蒂雙姝】、【絕代雙姝】、【風華如君】. . . 等主題與指導教授共同討論及交換意見，但都覺得太現代感或不夠有特色，沒能充分顯現出我們兩位製作人的特質。後來在舞蹈系主任王玉英教授的協助下決定以【絕代雙嬌】為主題，原因在於與著名武俠小說【絕代雙驕】同音，用以形容兩位製作人皆為舞蹈的箇中好手，同時也可在製作中安排一支舞碼即以＜絕代雙嬌＞為名，塑造兩位製作人為武林高手，以中國舞專長的方式詮釋小說內容。為此，特邀總是妙筆生花的蔡麗華教授為我倆發想足以說明主題之文字─「雙姝展翅驚舞林」為文宣副標題。. 二、工作時程藝術創作、藝術行政及劇場技術是一場演出的三項基本元素，每個元素之間環環相扣、緊密連結。因此，完善的規劃、明確的組織架構及完整的製作流程管控即成為一場成功演出的必備條件。演出地點、時間確定後，為使行政執行和排練順利進行，筆者和另一製作人─黃楓華兩人即商討協助演出之相關行政人員名單並分配工作職責，詢問各協助人員意願後即召開行政會議，會議上提供每人工作之項目內容，並訂定工作時程以陸續展開執行工作。當執行過程中遇到某些外在因素以致影響工作進度時，必須隨時機動性的調整進度甚至更動人員的工作項目，以確保演出順利舉行。由於此場演出為售票正式演出，為使演出訊息達到宣傳之效果，我們兩位製作人與指導教授討論決定，以印製大型. 18.

(29) 海報及Ａ４大小的ＤＭ寄至國內舞蹈相關之機關、學校及舞蹈社（以中部地區為首要宣傳重點）；並至演出之特定表演場所─台中中山堂於演出結束後以人力的方式發送ＤＭ；或以今日最方便也最迅速之網路部落格方式張貼演出訊息；在王玉英副校長的安排下更有難得的機會於本校所舉辦的就業博覽會上進行創意短劇宣傳；每位師長及參與演出的工作人員及舞者更是全力的邀約親朋好友前來觀賞演出；此外，本校原有之演出品質保證，以及此場演出史無前例的以套票方式 ─購買兩場演出票券皆五折優惠，回饋與鼓勵同時欣賞【絕代雙嬌】和本系研究所下一檔於五月份演出的【京天動地】之觀眾。以上種種方式促使演出當日座無虛席，充分證明宣傳策略奏效。以下表格為筆者整理從演出之前製作業、排練期、宣傳期、演出前、到演出結束之後製作業等階段性進度表：. 19.

(30) （一）前製作業進度表表 2-1 時 97. 前製作業進度表. 間 01. 工. 作. 進. 度. ◎第一次製作人協調會議：提出畢製初步構想. 相關人員指導教授製作人. ◎第二次製作人協調會議 ◎敲定預定演出場地與日期 97. 05. ◎撰寫演出企劃案. 指導教授. ◎與指導教授討論演出初步內容架構. 製作人. 與成員組織 ◎邀請合作藝術家及組織行政團隊 ◎第三次製作人協調會議 ◎初步擬定演出預算 97. 06. ◎確認相關合作人員（編舞者、燈光師、服裝設計、攝 /錄影）. 指導教授製作人. ◎討論是否申請補助、尋求廠商贊助 ◎第四次製作人協調會議 ◎確認演出日期並完成場地租借之相 97. 07. 關程序. 指導教授製作人. ◎完成企劃書 ◎完成校內畢製企劃審核同意之程序. 20.

(31) ◎第五次製作人協調會議：確定製作方向 97. 12. 指導教授. ◎更改演出主題 ◎寄送更改演出內容企劃書至中興堂. 製作人. ◎確認成員組織及負責項目內容 ◎第一次行政會議：. 指導教授. 各組瞭解工作內容、確定工作進程 ◎蒐集文宣通路資料 98. 01. 製作人執行製作. ◎規劃演出場地座位及訂定票價. 演出組. ◎訂定各舞排練時間. 宣傳組. ◎協調劇照拍攝時間. 票務組. ◎申請借用三月份口試場地. 場地組. （二）排練期進度表表 2-2. 排練期進度表. 時間. 98. 01. 工. 作. 進. 度. ◎舞碼開排. 製作人. ◎第六次製作人協調會議：. 編舞者. 確認各編舞者所需之道具 ◎第七次製作人協調會議 ◎服裝設計與執行 98. 02. 相關人員. 執行製作指導教授製作人. ◎道具製作. 舞者. ◎執行排練工作. 編舞者. ◎決定售票方式. 服裝設計. 21.

(32) ◎第八次製作人協調會議 ◎第二次行政會議. 98. 03. 製作人. ◎畢業製作計畫口試申請. 執行製作. ◎執行排練工作. 舞臺監督. ◎確定舞序. 舞者. ◎ 演出看排： 3/16、 3/22、 3/25、 3/28、 3/29、 3/30 ◎接洽燈光設計事宜 ◎確定服裝、道具製作進度. ◎第九次製作人協調會議 ◎第三次行政會議. 人員後台工作小組. 指導教授製作人. ◎更改舞序 04. 所有行政. 口試委員. ◎口試. 98. 指導教授. ◎執行排練工作：各舞修改 ◎ 演出順排： 4/12、 4/19、 4/25、 4/26、 4/28. 執行製作舞臺監督行政團隊後台工作. ◎謝幕排演 ◎【絕代雙嬌】演出. 22. 小組.

(33) （三）宣傳期進度表表 2-3 時. 宣傳期進度表. 間. 工. 作. 進. 度. 相關人員指導教授. 98. 02. ◎拍攝海報及舞者個人照 ◎ 宣傳 (網路 ). 製作人執行製作攝影. ◎蒐集演出節目冊及製作內容等相關資料. 03. ◎確認文宣設計單位 ◎確定海報、ＤＭ、節目冊製作廠商 ◎ 節目冊、海報、 DM 的設計與執行 ◎票卷開賣. 覽會）. 所有人員票務組 (兩廳院售. 指導教授製作人. ◎ 寄發海報、 DM ◎確認大型個人海報贊助商 04. 文宣組. 票系統). ◎ 宣傳 (海報、 DM、臺體大 ─ 就業博. 98. 製作人執行製作. ◎ 宣傳 (網路 ) 98. 指導教授. ◎確認票務執行情形 ◎確認宣傳稿 ◎統整貴賓名單及貴賓票卷 ◎設計及寄發邀請函 ◎節目冊完成. 23. 執行製作文宣組票務組 (兩廳院售票系統) 所有人員.

(34) （四）演出前進度表表 2-4 時. 演出前進度表. 間. 工. 作. 進. 度. 相關人員. ◎辦理演出證 ◎貴賓卷寄發 ◎安排「技術彩排」及錄影工作 98. 04. ◎確認公假人員名單 ◎接洽前後台工作技術人員 ◎確定所有演出前工作之執行 ◎ 4/28(二 )進劇場裝台＊正式演出 4 月 29 日. 指導教授製作人行政團隊舞者工作人員. (星期三 ). （五）後製作業進度表表 2-5 時. 後製作業進度表. 間. 工. 作. 進. 度. 相關人員. ◎整理畢製相關資料 ◎結算各項開支 98. 05. 製作人. ◎畢製總檢討. 舞者. ◎寄發感謝函. 行政團隊. ◎演出錄影帶錄製與拷貝註：進度表皆由筆者整理. 24.

(35) 三、排練表（註：以下舞名皆以第一個字為代表）為了使演出能如期舉行，各舞之排練進度與演出彩排的規劃是相當重要的一個環節，如果舞碼排練的進度落後了，先是影響彩排的次數，而後是嚴重影響演出之品質。同是製作人的兩位舞者，先各自詢問編舞者之可行排練時間，再以來自外地之編舞者優先選擇時間，其他時間則平均安排給各編舞者使用。平時若有空的舞蹈教室或場地，我們也會自行安排各舞碼練習或順排，以培養整埸演出之體力。到口試前或演出前，再適時的調整排練時間給較需要練習之舞碼。以下為筆者整理. 2009 年一月至四月個人所參與的四首舞碼之. 演出排練表：. （一）一月份排練表表 2-6 星期一. 一月份排練表星期二. 星期三. 星期四. 星期五. 星期六. 星期日. 1/1. 1/2. 1/3. 1/4. 1/5. 1/6. 1/7. 1/8. 1/9. 1/10. 1/11. 1/12. 1/13. 1/14. 1/15. 1/16. 1/17. 1/18. 排練. 排練. ＜漣＞. ＜漣＞. 1/20. 1/21. 1/23. 1/24. 1/25. 1/30. 1/31. 1/19. 自行練習. 1/22 自行練習. 1/26. 1/27. 1/28. 1/29. 25.

(36) （二）二月份排練表表 2-7 星期一. 二月份排練表星期二. 星期三. 星期四. 星期五. 星期六. 星期日 2/1. 2/2. 2/3. 自行練習. 2/4. 2/5. 2/6. 2/7. 2/8. 2/12. 2/13. 2/14. 2/15. 2/20. 2/21. 2/22. 排練＜ D＞. 2/9. 2/10. 2/11. 排練. 排練. ＜雙＞. ＜ D＞＜絕＞. 2/16. 2/17. 2/18. 2/19. 排練. 排練. 排練. 自行練習. ＜ D＞. ＜絕＞. ＜ D＞. ＜絕＞. 自行練習. ＜絕＞. 2/23. 2/24. 2/25. 2/26. 2/27. 排練. 排練. 排練. 排練. 排練. ＜ D＞. ＜漣＞. ＜絕＞. ＜ D＞. ＜雙＞. ＜絕＞. 26. 2/28.

(37) （三）三月份排練表表 2-8 星期一. 三月份排練表星期二. 星期三. 星期四. 星期五. 星期六. 星期日 3/1 自行練習. 3/2. 3/4. 3/5. 3/6. 3/7. 3/8. 排練. 排練. 排練. 排練. 排練. 自行練習. ＜ D＞. ＜絕＞. ＜絕＞. ＜雙＞. ＜ D＞. 3/11. 3/12. 3/13. 3/14. 3/15. 自行練習. 排練. 排練. 自行練習. 自行練習. ＜絕＞. ＜絕＞. 3/9. 3/3. 3/10. 自行練習. 自行練習 3/16. 3/17. 3/18. 3/19. 3/20. 3/21. 3/22. 自行練習. 排練. 排練. 自行練習. 自行練習. 排練. 自行練習. ＊看排. ＜漣＞. ＜絕＞. ＜ D＞. ＊看排. 3/23. 3/24. 3/25. 3/28. 3/29. 排練. 自行練習. 自行練習. 自行練習各舞排練各舞排練. ＊看排. ※搭台. ＜絕＞. 3/26. ＜ D＞. 3/27. ＊順排. ＊順排著裝化妝. 3/30. 3/31. 各舞排練. 排練. ＊順排. ＜漣＞. ◎口試著裝化妝. 27.

(38) （四）四月份排練表表 2-9 星期一. 四月份排練表星期二. 星期三. 星期四. 星期五. 星期六. 星期日. 4/1. 4/2. 4/3. 4/4. 4/5. 4/10. 4/11. 4/12. 自行練習. 自行練習. 4/6. 4/7. 4/8. 4/9. 排練. 排練. 排練. 排練. ＜漣＞. ＜漣＞. ＜絕＞. ＜絕＞. 自行練習. 自行練習 4/16. ＜ D＞ 4/13. 4/14. 4/15. 排練. 排練. 排練. ＜ D＞. ＜漣＞. ＜絕＞. 4/20. 4/21. 4/22. 排練＜ D＞. ＊順排. 4/17. 4/18. 自行練習. 4/19 自行練習＊順排. 4/23. 4/24. 排練. 排練. 排練. ＜漣＞. ＜絕＞. ＜雙＞. 4/25. 4/26. 各舞排練重點排練＊順排. ＊順排著裝化妝. 4/27. 4/28. 4/29. ＊順排. 演出. 4/30. 著裝化妝註：排練表皆由筆者整理. 28.

(39) 四、演出前準備多年的舞蹈訓練使筆者對生命中所發生的各項事物有著主動而積極的觀察，在原有的天賦下將曾經學習過、觀察過、幻想過、假設過、夢想過、感覺過、期盼過、及經歷過的各種事物轉化為技巧的一部份，於舞臺上重新創造出一種完全的感知生命（ D r . B e l l a I t k i n , 1 9 9 7 ），使能完成一場成功的演出。【絕代雙嬌】演出中，筆者以歷年來的專業訓練為基底，歷經台北民族舞團時期太極導引的身心訓練和演出的磨練，一直到研究所時期專業技巧的學習及表現，所有的過程皆在筆者身上累積與轉化，形成一股蓄勢待發的能量。排練期間，筆者每天早晨醒來，會先將當天的排練行程在腦中整理過，並用回想的方式複習上一次修改過的舞蹈動作，同時跟自己的內心加油、打氣，使有充分的信心相信自己能接受每一次挑戰。長時間的排練下偶爾身體也會感到疲憊，筆者總是拿出堅持到底的精神完成每一次的排練和順排，平日並儘可能讓自己做到早睡早起和飲食均衡的目標，以保持最佳的身體狀況。平日彩排前或正式演出前，皆做足暖身工作，讓自己專注及靜心，使身體感受空氣的流動和適應舞台空間。表演時，趁更換服裝的空檔讓自己盡快進入即將演出之角色中；演出中，因平時已做足準備，所以只需盡全力將練習的成果表現出來。胡民山老師於排舞期間給予筆者一個觀念：演出只是一個過程，最重要的是回到自己的身上做自己。此話讓筆者放下許多自己給自己的壓力，使演出產生意想不到的能量。. 29.

(40) 第三章舞作＜漣漪＞之表演分析 ─以女性柔美的身段表達對生命的崇敬. 攝影：張經岳. 編. 舞. 者：胡民山. 舞. 者：簡如君. 時. 間： 11 分 30 秒. 音. 樂：喜多郎 /In Person. 服裝設計 /製作：鍾豆豆舞. 意：層層圈捲. 再次驚嘆. 生滅中積累生活的廣度. 遞增生命的厚實. 30.

(41) 第一節. 胡氏舞風與訓練. 胡民山老師為一位男性藝術工作者，他認為台灣近年在學院中的民族舞蹈教學幾乎採用大陸發展的古典舞基訓範本，造成現代的年輕舞者因身體引用外放式的長線條而產生肢體上的僵硬；在審美上及動作技巧的認知上，也幾乎全盤受制於西方外放與對抗地心引力的概念，使得動作技巧難以回到傳統古典舞蹈融會地心引力的沉穩。有鑑於此，胡民山老師對於中國舞蹈有自己一套獨特見解與訓練方式，在舞蹈教育上他特別著重在符號性動作構成的內在意涵和動作質地的養成；在美學上，借鏡於春秋戰國的儒、道學說中周易的觀念和魏晉南北朝諸子百家衍化出具體的美學觀（胡民山， 2 0 0 6 ），以致於胡民山老師有著極其細膩的心思及編舞手法，將古典舞女性身段表達的淋漓盡致。筆者大學四年級時，胡民山老師教授我們『台灣舞蹈』的課程，課堂上除了介紹台灣相關舞蹈外，還引領我們認識並親身體驗「太極導引」這門新興的身心靈訓練。爾後，再接觸胡式訓練就是在台北民族舞團的年度展所編創的作品了，筆者曾參與其演出作品有＜漫＞（ 2 0 0 3 ）、＜拈花＞（ 2 0 0 6 ）、＜湖之戀＞（ 2 0 0 7 ）與＜鏡花＞（ 2 0 0 8 ）。排練前老師總是會上他獨創融合民族舞蹈身法的太極導引來調整、淨化舞者的身體和心靈，課程中先從站的姿勢找到脊椎的正確排列位置，尾椎直線向下，配合以呼吸作為動的依據，捨棄芭蕾舞中時時保持提氣的規範，因為提氣會限制動作也造成肢體的僵硬；如此訓練使肢體更自由，動作更具備速度、空間、質地轉換的各種可能性。開始動作時以慢的速度進行，. 31.

(42) 此訓練原理如同熊衛（ 2001）在太極心法一書中所說「動作要慢到十分，才能快到十分、靈到十分」，而要做到綿延不絕的慢，首要關鍵在於「鬆」以及以「氣」貫之，從練習的過程中打開身體的每個知覺去感受空氣在周遭的流動，遇到低姿態的動作時則強調將身體重量融化到地底下，借由地板的媒介完成各種節奏和力度的舞蹈動作（歐建平， 1 9 9 6 ），也藉由放鬆全身力量得到更大的能量；排練時，胡民山老師注重每個動作的出發點皆由「腹部」先啟動，以及動作與動作間的串連，強調動作的流暢及動中求靜的質地。從他編創的舞作可以發現舞者的動作不會太複雜，也沒有討好的炫技，但卻能看見每個動作的細膩度，呈現乾淨、唯美、純樸的舞蹈美學。從訓練到舞作呈現皆可看出胡民山老師的風格融合了太極導引中的鬆、軟、現代舞中瑪莎•葛蘭姆對於腹部和脊椎的訓練、和中國舞象徵性符號「獨有的手姿和嬌媚體態」，而形成獨一無二的胡氏舞蹈風格。. 第二節. 舞作意念. 舞臺上蜿蜒的紅紗像中國特有文化產物「如意」的形狀，也像一條綿延不絕的生命之河；如花般綻放的白紗舖蓋在筆者身上，像嬰兒在母親體內受羊水的保護與滋養，也象徵女性在人生中一個重要的時刻「結婚」時頭戴的白紗，另外，也可以解釋為人到逹生命的終點時其實是另一個生命的開始。. 32.

(43) 人之所以為人，是因為具有生命，能思考、有想法、也有情緒，所以人的一生中難免會遇到不如意的事。舞作中道具「紗」的使用，其多變的樣貌就像人生中永遠無法預測的未來；而使用紅紗圍繞成一個又一個圏的意象，意指人因固執、失敗或挫折，在生命歷程中泛起的漣漪；在紅紗圍成的圏中旋轉，所呈現的是內心的糾結及對生命的無助、惶恐與不安，如此一次又一次漣漪的累積，使人增長智慧也壯大了生命的堅韌，構成一個生命的完整體。舞作尾聲，筆者將紅紗及白紗披蓋在身上，以小碎步圓場的方式使紅紗像漣漪般泛起並圏捲住自己，在自轉的同時將覆蓋於頭頂上的白紗緩緩掀開，這樣的意象像是在描寫經歷一切的磨練與考驗後，蛻變成一個新的階段開始或是一個新生命的誕生。生命歷程人人不同，如何使自己活得有意義、活得有價值，是自己可以選擇和掌握的。蔣勳（ 1990）曾談到「藝術的發展必需以『人生』做基礎，思考生活，反映生活，批判生活，或指導生活。」此舞以筆者的生命歷程做為舞蹈呈現，透過每次的排練考驗和排練後靜心思考，將自己內在最誠實的情感表現出來，同時檢視自己和反省自我，並以認真、負責的態度迎接未來的每一天。. 第三節. 排練過程中的困難與挑戰. 一、道具舞碼裡以「紗」為使用道具，作為水的另一種表徵，也是構成漣漪的元素。為使「紗」呈現流水的樣貌，長度的選. 33.

(44) 用以橫跨舞臺斜對角的長度為標準，其質感輕透、柔軟，但此特色卻成為筆者舞蹈時的一項考驗。排練前期筆者為了適應每次修舞的增減動作，和配合多變的道具「紗」的運用，導致每次配合音樂的段落都不盡相同，為此常感到不知如何是好，所幸胡老師的一番話使筆者頓時開悟，他說：音樂是固定的，而人和紗都是活的，哪個音符的轉折到了，只是在提醒舞者接下來的舞蹈動作該快點還是慢點，最後，音樂只是扮演一個提醒的角色。在後來的排練中，為了體驗胡老師的箴言，筆者嘗試將練習的重點放在動作以及情緒上之掌握，從此練習中深深體會「少了音樂的顧忌，身體運用更自如」的美妙。＜漣漪＞的排練過程，筆者認為像是在體驗生命的縮影，道具紗的不確定性就像人生中充滿許多變數，但都得要靠自己獨立去面對、解決，以從經驗中學習及成長。. 二、動作此次邀請胡民山老師為筆者編創的個人獨舞作品＜漣漪＞，有別以往的合作經驗都是以群舞為主。筆者認為，群舞即使在不規律的音樂節奏中，不管動作相同或各異，從舞者相互的關係中都可以很明確的知道何時該動或何時該停；而獨舞在不規律的音樂節奏中，必需更多的練習才能找到動作與音樂間的關係和每個動作的時間性。此首獨舞考驗筆者在偌大的舞臺上透過肢體的表達呈現自己圓熟而完全感知的生命（ D r . B e l l a I t k i n , 1 9 9 7 ）。平時，因無固定太極導引課程的訓練，以致身體缺少鬆、軟的質地，所以舞碼開始排練時，先從編舞者身上學得動作，等舞碼完成時再一步步要求每個. 34.

(45) 動作的質感，編舞者並希望筆者將動作學會後用自己的方式表現出來，使舞蹈時能毫無顧忌的真實展現自己。和編舞者工作過程中，學習到最多的是「如何完成一個動作」，因為美總是出現在不經意的地方，愈是刻意要表達時愈容易變得做作，所以整首舞碼必需仔細觀注自己的一舉一動，在完成一個動作的過程中，身體没有一個部位是靜止的，但最困難的地方是要做到動作的「形止，意不止」，因為以往的訓練都是講求動作與呼吸相互配合的關係，而為了達到形止，意不止的動作質地，筆者先透過頭腦對於動作的理解後再回到身體的實際演練，從呼吸的控制去改變動作的質感。初期練習時編舞者在一旁引導、示範，指導筆者如何控制呼吸，使外在動作暫停時，內在還有一股意象如流水般綿延不絕。排練中編舞者總是不厭其煩的提醒動作要點包括：身體更多的擰轉、動作的出發點皆從腹部起動、上身的放鬆、手指的形狀和每個手指頭動作的細膩度、如何呈現最美、最修長的身體角度、動作快慢質地的展現、快速而輕鬆的小碎步移動等，為了達到編舞者的要求，筆者將每次的排練過程以攝影機錄起來反覆播放、觀察，並在教室針對單一動作不斷的嘗試和練習，使作品有最完美的呈現。演出當晚，配合燈光設計林立群老師所使用的水波紋燈，使舞台上呈現流水般的動態景象，而筆者即成為使流水不斷泛起漣漪的各種事件。在平日毫不懈怠的練習，和編舞者時時給予筆者不同的表演觀念下，演出時保持比平常還要放鬆的心情舞蹈，連筆者也覺得跳得很享受、自如，演出後讓觀眾留下深刻印象，使筆者辛苦的努力獲得肯定。. 35.

(46) 攝影：黃仁男. 攝影：趙樹人. 36.

(47) 第四章. 舞作＜雙子座＞之表演分析 ─展現不同的身體風格. 攝影：張經岳編. 舞. 者：黃建彪. 舞. 者：簡如君、黃楓華. 時. 間： 7 分 45 秒. 音. 樂： Mussorgsky-Songs·VOLUME Ⅳ Sergei Leiferkus·Semion Skigin. 服裝設計：黃建彪服裝製作：程彥菱舞. 意：每個星座都有自己獨特的性格，此舞以雙子座為題材，表現和諧又衝突，緊密又疏離，尋找種種狀態中的一體兩面。. 37.

(48) 第一節. 雙子的相遇. 第一版＜雙子座＞的形成，始因筆者與搭擋─黃楓樺於 2008 年 3 月同時獲選代表國立臺灣體育學院赴美參加美國國際舞蹈節巡迴演出，當時我們兩人皆為碩士班表演. 創作組. 的研究生，所以師長負予擔任雙人舞的重任，並決定以現代芭蕾的型態呈現，負責編舞的老師當然以擅長編排現代芭蕾的黃建彪老師為最佳人選。編舞者首先遇到的挑戰就是我們兩人的個性及身體動作質地極為不同，筆者的個性屬於溫柔、內斂，肢體的展現以細膩、婉約、嫻靜見長；而黃楓華的個性屬於外放、剛烈且有自己想法，肢體的展現散發靈敏、強烈、明快之特質。他卻巧妙的以我們不同的性格特色做為舞碼創作的靈感，而有＜雙子座＞. 17. 的產生。. 因有出國演出、排練的默契，以及日常生活相處中對彼此的瞭解和認識，促成我們共同攜手合作研究所畢業製作。製作前期和指導教授討論畢業製作的舞碼內容時，師長們更以我們在出國期間所表現的＜雙子座＞有意想不到的火花產生，而建議且鼓勵我們將曾演出過的雙人舞作品加以改編呈現，此想法在經由編舞者的同意後，於是有了第二版＜雙子座＞的產生。. 17. 星座特性：雙子座人的意志一直都是一體兩面的積極與消極，動與靜、明與暗，相互消長，共榮共存的。通常很多才多藝，也可同時處理很多事情，有些則會表現出明顯的兩種或多種人格，這種多變的特性，往往令人難以捉摸。（引自雙子座特性網站， 2 0 0 9 ）. 38.

(49) 第二節. 雙子個性與動作質地的分析. 每個人個性的形成除了受先天生日星座有後天人格（ Personality）. 19. 18. 的影響外，還. 的養成。源於占星學的「十二. 星座」在星座和其性格特徵上有以下的描述與對照：. 表 4-1. 各星座性格特徵. 星座. 性格特徵. 1.白羊座. 勇氣、鬥志、好勝。. 2.金牛座. 謹慎、溫和、務實。. 3.雙子座. 機智、善變、好奇心旺盛。. 4.巨蟹座. 敏感、情緒化、外剛內柔。. 5.獅子座. 慷慨、霸氣、自尊心強。. 6.處女座. 細心、嘮叨、完美主義。. 7.天秤座. 優柔寡斷、追求公平。. 8.天蠍座. 神秘、愛恨分明、佔有慾強。. 9.射手座. 樂觀、誠實、愛冒險。. 10.摩羯座. 意志堅強、專注力高、勇敢。. 11.水瓶座. 睿智、獨立、叛逆。. 12.雙魚座. 浪漫、富同情心、不切實際。. 資料來源：維基百科網站（網址 http://zh.wikipedia.org/ zh-tw/星座） 18. 生日星座：源於占星學，試圖利用人的出生地、出生時間和天體的位置來解釋人的性格和命運。（引自維基百科網站， 2 0 0 9 ） 19 人格：也稱個性。是個人所有比較穏定的心理特性總和。狹義的人格又與性格同義。（陳國強， 2 0 0 6 ）. 39.

(50) 而屬於心理人類學中的「人格」指的是個人透過與環境、社會群體關係的表現（陳國強， 2006），並認為其具有下列五項特性和三種類型：. 表 4-2 特. 人格特性性. 解. 釋. 1.整體性. 有機的組合，統一的整體。. 2.獨特性. 總體上不同於他人的系統。. 3.多樣性. 包括眾多的個性心理要素。. 4.適應性. 不同環境中可作自我調整。. 5.穏定性. 經常表現於行動。. 資料來源：文化人類學辭典（頁 1 5 5 ），陳國強主編， 2 0 0 6 ，台北市：恩楷。. 表 4-3 類. 人格類型型. 解. 釋. 明朗又富有幽默感的人格。美國學者 1.進取型人格. 托馬斯認為此類性格的人極易受外界環境影響，喜歡社交、活潑、熱情。與保守型人格相對應。美國學者托馬. 2.創造式人格. 斯認為此人格具有外向特徵，富有想像力，對傳統觀念抱持懷疑的態度，有獨到見解和大無畏精神。. 3.保守式人格. 具有保守、不求進取的人格類型。美國學者托馬斯認為形成此類人格的重要原. 40.

(51) 因在於：長期脫離社會實際，不與外界接觸，對社會上的新鮮事物不感興趣。資料來源：文化人類學辭典（頁 1 7 1 , 1 7 8 , 1 7 9 ），陳國強主編， 2006，台北市：恩楷。. 舞蹈作品＜雙子座＞取其獨有的個性特質，以雙人舞的方式表現出和諧又衝突，緊密又疏離，尋找種種狀態中的一體兩面。舞蹈時我們將對方視為隱藏在內心的另一個自己，時而分離展現各自的情感，時而緊密展現共榮共存的生命共同體。同時，透過拉邦（ Rudolf von Laban, 1879─ 1958）. 20. 動作質地分析中的四個元素：時間（ T i m e ）、空間（ S p a c e ）、流程（ Flow）、重量（ Weight）可以清楚看出並比較編舞者針對兩位舞者的個性所給予的動作特性，如下表所示：. 表 4-4. 舞者之動作特性. 元素舞者筆者（如君）. 楓華. 時間（Time）空間（Space）流程（Flow）重量（Weight）緩慢、延展、舒緩 (Sustain). 間接焦距（Indirect）. 放鬆、流暢、自由 (Free Flow). 輕柔、飄逸 (Light). 快速、瞬間、. 直接焦距. 緊張、緊繃. 重力、使勁. 急促. (Direct). (Bound Flow). (Strong). 20. 拉邦：全名為魯道夫 • 拉邦（ R u d o l f v o n L a b a n , 1 8 7 9 - 9 5 8 ），以「拉邦動作分析」和「拉邦舞譜」兩套重要之研究，使在舞蹈史上佔有一席之地。（平珩， 1 9 9 8 ）. 41.