找回失去的亞特蘭提斯：
從德國晚期浪漫主義小說《金罐》
溯源「魔幻寫實」書寫
林倩君
國立臺灣大學 外國語文學系 助理教授摘 要
「魔幻寫實」的概念最初分別產生於德國、義大利的繪畫與文學領域，隨後作為一種 文學形式流行於歐美及拉丁美洲，由於後者特有的歷史與文化背景又形成其獨特的風格和 內涵。早在1920年代德國藝術評論家法蘭茨•羅首先使用了「魔幻寫實」的概念。其後的 1930、40年代，德國文學中亦相繼有不同形式和風格的魔幻寫實作品產生。然而在廣義上， 此風格的文學書寫傳統，可追溯至十九世紀初德國晚期浪漫主義文學代表霍夫曼開拓性的文 學創作。霍夫曼承襲了浪漫主義尋根基督教文化傳統與構建「新神話」的訴求，同時亦逆轉 了德國早期浪漫主義所追求之脫離現實的幻想和內在自我的情結，主張讓神奇與想像「大膽 地進入現實生活中」。該類作品中，《金罐》以其幻想與現實交織越界的書寫風格被稱為 「現實童話」，並被視為德國晚期浪漫主義的代表作。本論文從文學史的角度出發，首先闡 明「魔幻寫實」從概念到作品在德國藝術史及文學作品中的產生、發展及特徵，繼而對霍夫曼 的代表作《金罐》從作品書寫的形式、結構及背景來詮釋作家的創作動機，該作品在德國文學 中的地位和美學意義以及對其後「魔幻寫實」類文學書寫所產生的啟發和影響，同時對該作品 在德國文學之外所產生的文學影響亦會加以探討。 通訊作者：林倩君，E-mail: [email protected] 收稿日期：2017/11/22；修正日期：2018/09/01；接受日期：2018/09/30 doi: 10.6210/JNTNU.2018.63(2).03壹、前言
魔幻寫實文學發展至今，由於不同國家或地域特有的歷史背景與文化傳統，已形成了風 格各異的文體類型並具有不同的文學與社會內涵。但在理性與非理性、現實與虛幻的兩個世 界間進行越界的，以具有想像、神話和神秘色彩的元素來豐富現實主義的書寫，則是他們的 共同特徵。1 「魔幻寫實」（Magischer Realismus）的概念最初相繼在德國的繪畫評論界和義大利的 文學領域出現，此概念下的文學作品也已於上個世紀30年代在歐洲陸續湧現，之後隨即作為 一種文學形式傳入美國與拉丁美洲。由於後者特有的歷史背景與文化傳統，不久便醞釀成了 一種具有拉丁美洲地域文化內涵且風格獨特的「魔幻寫實」文學類別，而成為這一文學形式 的代表。它在文學書寫上的獨到之處則是對非理性世界或現實的塑造。它在運用和承襲了德 國晚期浪漫主義作家霍夫曼作品中雙重現實交織跨越的書寫結構的同時，恰到好處地以其拉 丁美洲傳統民族文化中的神奇元素替代了德國浪漫主義書寫傳統中的幻想，從而創造出了一 類有別於以往的獨特書寫手法，而受到不僅是歐美，乃至世界範圍內文學界的青睞和關注。 早在1920年代德國藝術評論家法蘭茨•羅（Franz Roh）的專著《後表現主義：魔 幻寫實主義，對當前歐洲繪畫的評述》中，在論述當時歐洲蔚為風尚的繪畫趨勢與風格 時，率先使用了「魔幻寫實」的概念。他認為當時的繪畫風格已很難再用「印象主義」 （Impressionismus）或「表現主義」（Expressionismus）來描述，以「魔幻寫實」的概念方 可恰當地描述當時這種新的繪畫方法。這種畫法是在規範的幾何狀景物布局中，通過對局部 的精細表現，使畫面在整體上產生一種「異化」（Entfremdung）的效果，由此來表現一個涉 及宏觀與微觀、表象與內裡關係之完整的「現實存在」，它能喚起人以新的視角來觀察或審 視畫中所展示的世界，而感受到所透射出的「永恆的神奇存在」。2他並認為： 這種於存在中……所展現出的魔幻，會令人在平淡無奇的生活中產生驚嘆。這種驚 嘆，宛若是一片再生的、以新的方式徹底耕耘了的土地。我們會看到，人們將在它上 面重新栽種各種不同的人生理念。31Anne Hegerfeldt. “Magischer Realismus,” in Metzler Lexikon Literatur, ed. Dieter Burdorf et al. (Stuttgart,
Germany: J. B. Metzler, 2007), 469.
2Franz Roh. Nach-Expressionismus─Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei
(Leipzig, Germany: Klinkhardt & Biermann, 1925), 33.
在文學領域中，幾乎是與法蘭茨•羅同時間，率先使用魔幻寫實風格進行寫作的是義大 利作家Massimo Bontempelli。4與此同時，在德國文學領域中，魔幻寫實風格的文學創作與書 寫從上個世紀30年代業已興起，雖未成流派，但繼表現主義之後，至50年代已相繼有以卡莎 克（Hermann Kasack）、朗普（Friedo Lampe）、容格爾（Ernst Jünger）等為代表的中生代 作家，創作和書寫了不同風格的魔幻寫實作品。5然而此一文體風格的書寫傳統，可追溯至 十九世紀初德國晚期浪漫主義文學的代表人物霍夫曼（Ernst T. A. Hoffmann），他的幻想寫 實小說《金罐》（Der goldne Topf, 1814）堪稱是對此類文學文體的開拓性創作。
霍夫曼的作品泰半充滿著神奇與怪誕。在逆啟蒙運動而生的浪漫主義氛圍下，霍夫曼以 其豐富的想像力建構了其作品中的美妙與奇幻，他的這種書寫風格雖未能首先在德國內部引 起積極迴響，但卻令當時歐洲的文學界大開眼界。他的作品首先經由法國和俄國而在歐洲傳 播開來，許多法國與俄國作家，尤其是法國的超現實主義作家，皆在不同程度上受到霍夫曼 作品風格的影響。6此外，德國現代主義作家如托瑪斯•曼（Thomas Mann）、德語文學中的 表現主義、直至拉丁美洲為代表的魔幻寫實主義作品中，亦皆可找到霍夫曼風格的痕跡。7 一般而言，學界咸皆認為德國表現主義代表卡夫卡（Franz Kafka）是對拉丁美洲魔幻寫 實文學影響最大的歐洲作家。專精霍夫曼的研究學者福爾（Paul Wolfgang Wührl）則認為， 卡夫卡《變形記》（Die Verwandlung, 1912）中無法滿足於個人生存現狀的主人公，以不可 思議的方式轉瞬間變成一隻甲蟲，這種超現實的神奇或怪誕現象在敘事故事中出人意表地出 現是沿襲了以霍夫曼為代表的「黑色浪漫主義」（Schwarze Romantik）的恐怖、怪誕書寫傳 統。這個在《變形記》開篇出現的魔幻般的轉變，表現了一種觀察、審視或感覺的方式，意 味著此時已無法與現實世界同步生活的主人公，被禁錮在硬殼中，對外界「只能以圖像的方 式進行思維」（Wührl 2012: 275）。8這種身體的變形與禁錮以及心靈上的固化與霍夫曼《金 罐》中主人公安澤穆斯一度感覺被關在水晶瓶中並感受到思維的僵化，如出一轍。此篇論文 即以此小說《金罐》為主軸，探討其在魔幻寫實文學傳統中的地位與影響。
4Micheal Scheffel. Magischer Realismus. Die Geschichte eines Begriffes und ein Versuch seiner Bestimmung
(Tübingen: Stauffenburg, 1990), 13.
5Anne Hegerfeldt, “Magischer Realismus,” 469.
6Detlef Kremer (Ed.). E. T. A. Hoffmann: Leben-Werk-Wirkung (Berlin, Germany: De Gruyter, 2009), 563-567. 7Ibid., 563.
8Paul-Wolfgang Wührl. Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen
貳、霍夫曼的《金罐》作為德國浪漫主義「幻想」與「寫實」
結合的代表作
《金罐》是霍夫曼以童話形式書寫的一篇作品。作為一種文學形式，童話中常充溢 著夢幻與想像。通常可將童話歸為兩類：「民間童話」（Volksmärchen）與「藝術童話」 （Kunstmärchen）。前者是在不同地域和文化中，長期流傳於民間的充滿想像並帶有神秘色 彩的故事，它常用生動的語言與誇張的講述，表現出童真無邪、善有善報、惡有惡報以及萬 物皆有靈性的生存世界。它不僅給從事枯燥、簡單勞作的人們帶來歡樂與慰藉，也承載了他 們的夢想與期盼。當時，不僅有德國的格林兄弟收集與編纂了他們的民間童話集《格林童 話》，尚有許多其他德國浪漫時期的作家和詩人借用童話的形式，自行創作書寫出眾多題材 迥異的童話作品，即所謂的「藝術童話」作品，霍夫曼的《金罐》即為一典型範例。童話的 充滿想像力與多樣的功能性符合了浪漫主義文學所追求的「詩化生活」和「美化世界」的藝 術宗旨，所以此一文學形式便受到了德國浪漫時期作家們的特殊青睞，將其視為表達浪漫主 義意境、書寫新的神話最合適不過的文學形式。迄今，尤其是藝術童話已成為德語文學書寫 中的一個具有代表性的特殊門類。其後的著名現代主義德語作家，如卡夫卡、托瑪斯•曼、 赫塞（Hermann Hesse）等皆不乏有藝術童話方面之創作。 德 國 的 浪 漫 主 義 文 學 時 期 ， 是 文 學 、 藝 術 領 域 中 以 「 審 美 現 代 性 」 （ästhetische Moderne）為標誌的審美意識產生時期，也是激勵文學書寫從思想形式至風格創新的時期。 浪漫主義理論家施勒格爾（Friedrich Schlegel）提出了「泛詩論」（Universalpoesie），意 圖要將已有之文學、音樂、繪畫等藝術形式，甚至是哲學與自然科學等諸種形式融匯結合 起來，創作出一種新的、兼收並蓄的文學形式。9霍夫曼傳承了浪漫主義尋根基督教文化傳 統與構建「新神話」（Neue Mythologie）的訴求，同時亦逆轉了德國早期浪漫主義所追求 之脫離現實的夢幻和沉溺於內在自我的情結，並以此重新詮釋了諾瓦利斯提出的「將世界 浪漫化」之理念。在作品創作上，同樣是運用了浪漫主義傳統的書寫動機與素材，但與早 期浪漫主義作家過度偏愛於幻想或內心中建構神奇與美妙的意境有所不同的是，霍夫曼在 創作中將超自然現象的建構與現實生活的書寫放在等同重要的位置。他將充滿神奇與魔幻 的想像世界與世俗社會的現實世界，進行時間與空間上的越界結合，而讓神奇與美妙進入 現實生活，從而形成一個非同尋常的獨特「現實」狀態，並由此開創性地創作出「現實童 話」（Wirklichkeitsmärchen），10《金罐》則為此類作品的代表作。之所以稱其為「現實童9Herbert Uerlings, Theorie der Romantik (Stuttgart, Germany: Reclam 2005), 79.
10請參見Richard Benz. “Das romantische Wirklichkeitsmärchen,” in Märchen-Dichtung der Romantiker. Mit
話」，乃因小說在虛構的童話故事敘事中融入了現實元素─具體且真實存在的時間、地點 等。換句話說，是在真實的時空背景條件下構建了一個虛幻的童話故事。該小說延續了早期 浪漫派對非理性的呼籲，又有現實主義作依托，一如其副標題所揭櫫，這是「一個新時代的 童話」（Märchen aus der neuen Zeit），即一個回歸現實的童話。
霍夫曼可謂是個藝術全才，他不僅寫作且擅作曲和指揮，並對繪畫也頗具造詣，他文 學作品中的許多插圖便是其本人之作。《金罐》是霍夫曼於拿破崙占領普魯士時期1813年間 創作的作品，且由此一舉成名。拿破崙占領普魯士的戰亂期間，讓霍夫曼經歷了戰事的顛沛 流離，德勒斯登戰役失敗後，他又飽嘗了生活的艱辛和疾病的折磨。他雖然是個藝術天才， 但在當時的環境卻難以找到穩定工作。在如此的境遇下，霍夫曼拿起筆，重新開啟了他的寫 作。他想以寫作來逃避不安的外在環境，驅除內心的失落與陰霾。霍夫曼於1813年8月19日 給他的出版商昆茨（Carl Friedrich Kunz）的信中寫道：
我一直在竭力地構思著［幻想故事］續集，尤其是一個幾乎能自成一集的童話─真 是絕妙極了！您不要把它想成是舍赫拉查德（Shehezerade）11和《天方夜譚》─土 耳其頭巾和長褲是不會出現的，但似精靈般的、魔幻的，卻大膽地闖入平淡無奇的現 實生活中，且它的建構應該會成為一個［現實與幻想的］整體。12 霍夫曼自十八世紀在歐洲風靡一時的阿拉伯童話故事集《天方夜譚》中汲取了創作靈 感，並由此奠定了現實與幻想結合的特殊寫作手法基礎。他曾在其作品《謝拉皮翁兄弟》 （Die Serapionsbrüder, 1819-1821）中寫道： 多數的模仿者都忽略了一個問題：是什麼賦予了那些童話生命與真實？［...］在那些 童話裡出現的鞋匠、裁縫師、腳夫、乞討者、商人，都是我們每天在街上所能見到的 形體。然而，因真正的生活是與時間和習俗無關的，在更深的層次上來說，它是永恆 不變的，或它必須是如此的。所以才造成我們會相信那些受到神奇魔力感召、遊走在 日常生活中的人物就在我們左右。這便是那本經典藏書在書寫形式上的巨大力量。13 愛好者，他是德國文學史上首位提出「現實童話」此概念者，意即生活在現實世界的詩人，宛如施用魔術 將童話呈現在讀者面前。此概念受到霍夫曼研究者的青睞與沿用，諸如塔爾嫚（Marianne Thalmann）、 福爾（Paul-Wolfgang Wührl）等。有關「現實童話」作為詩學藝術，請參照Marianne Thalmann. “E. T. A. Hoffmanns Wirklichkeitsmärchen,” The Journal of English and Germanic Philology, 51(1952): 473-491; Paul-Wolfgang Wührl, Das deutsche Kunstmärchen, 136-137。
11舍赫拉查德（Shehezerade）是阿拉伯與波斯神話故事《天方夜譚》中的女主人公。
12Ernst T. A. Hoffmann. “Fantasiestücke in Callot’s Manier,” Sämtliche Werke. Vol. 2/1, ed. Hartmut Steinecke
(Frankfurt am Main, Germany: Deutsche Klassiker, 1993), 748.
顯然霍夫曼受到此股力量的感染，讓經由幻想建構的神奇與魔幻走進並豐富世人的平 淡生活，使世人能夠感受到兩個世界的均衡存在，便成了他的創作核心。在此背景下，霍夫 曼構思了小說《金罐》。它是以藝術童話形式寫成的，在整體結構上採用了頗受德國浪漫 主義作家青睞之三段式「成長小說」（Entwicklungsroman）：它講述的是主人公安澤穆斯 （Anselmus），一個住在德國城市德勒斯登（Dresden）、不諳世事的大學生，在一個現實與 夢幻交替更迭的世界中，經歷了一系列的奇遇、衝突和磨難後，最終成為一個成熟且具悟性 詩人的故事。 《金罐》共分十二個章節。在小說的敘事結構中，神話中的魔幻世界與現實中的世俗 世界交替出現。霍夫曼首先勾畫和呈現出一個有具體時間和真實地點的現實世界當作生活場 景，而當神奇世界悄然無聲地闖入現實世界時，原有的塵世生活則處於停擺狀態。此時，神 奇與現實兩個世界，如德國幻想文學理論學者杜爾斯特（Uwe Durst）所稱的兩個「現實體 系」便自然、流暢且合乎邏輯地交織在一起。如此，便使人產生一種魔幻的感受。 故事是以主人公安澤穆斯在耶穌升天節的一次出遊而展開。他原本是興致勃勃，準備去 德勒斯登郊區的露天浴場，在其環境舒適的餐館裡喝杯濃啤酒，藉此好好地享受一下生活。 不料在經過城門時，漫不經心的他卻將市集上賣蘋果老太婆14的籃子撞翻了，並為此受到她 的叫罵和詛咒：「你很快就要被關進水晶瓶裡！」。15當下精神沮喪的他，便遊盪至易北河 河畔，臥躺在接骨木樹下。就在他朦朧昏睡之際，聽到了盤踞在樹叢枝條上的綠色小蛇仙女 們悅耳的三重唱和竊竊私語，並由此邂逅了令他心儀的蛇仙賽珮緹娜（Serpentina）。之後， 他便跟隨賽珮緹娜的父親林德霍斯特（Lindhorst），一個為火神蠑螈（Salamander）化身， 被從理想王國亞特蘭提斯（Atlantis）貶入世間的圖書館館長，在其位於德勒斯登市中心的 「棕櫚樹圖書館」16裡學習抄寫，成就複製珍貴的古老東方文件的技藝。在這裡他明瞭了遠 古時期自然界的形成，知悉了亞特蘭提斯中的生活與其所遭受到的破壞。剛開始抄寫檔案文 件時，他曾因為對文件的複製結果不滿意而懊悔和自責，經過努力和意志力，最後對那些充 滿神秘曲線的阿拉伯文與印度梵文之珍貴文件的複製已能夠得心應手，甚至一揮而就。學習 期間，他有戀人賽珮緹娜的一路相伴，間或在他面前若隱若現，間或浮現在他的心坎。安澤 穆斯的純真心靈也曾被以賣蘋果的巫婆所代表的「敵對原則」17所襲擊，也曾受到一心想成
am Main, Germany: Deutsche Klassiker, 2001), 613.
14循著小說敘事的情節發展，讀者逐漸清晰，原來賣蘋果的老太婆是一個善施巫術的巫婆，一個由黑龍
的羽毛與甜菜根相結合的後代。
15請參見Ernst T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit (Stuttgart, Germany: Reclam,
2007)，第一章，頁5。本論文所引用之《金罐》文本，皆採此Reclam出版社的德文版本。所有引用之文字或 段落，係由筆者自譯。本文中出現的引自霍夫曼其它小說、漫筆、書信的文句段落，亦皆由筆者自譯。
16請參見Ernst T. A. Hoffmann, Der goldne Topf, 49。 17請參見Ibid., 89。
為宮廷顧問夫人的弗洛尼卡（Veronika）的情色誘惑，18甚至曾對自己的神聖工作產生質疑。 但賽珮緹娜父女給予他的力量，使他最終能夠抵禦這些干擾。當他對艱辛的膳寫工作已游刃 有餘，圖書館館長認為，安澤穆斯經由刻苦學習已經具備了詩人的才華，隨即同意依照亞特 蘭提斯的約法，將女兒賽珮緹娜嫁給安澤穆斯，並贈予「金罐」作為祝福。至此，安澤穆斯 和賽珮緹娜便告別家人和朋友而前往亞特蘭提斯，並在那裡過著與大自然和諧存在的詩意生 活。在故事接近尾聲時，當故事敘述者抱怨道，他不能像安澤穆斯一樣去亞特蘭提斯，只能 像個可憐蟲繼續在「閣樓斗室」中過著「貧窮和窘迫」19的生活時，圖書館館長則從小說的 敘事框架中跳脫出來且暗喻性地對他說：20 您不要如此悲傷！方才您自身不就在亞特蘭提斯嗎？在那裡您不是至少有個美麗莊 園，作為您內心深處的詩的國度嗎？安澤穆斯的至福不就是詩意的生活嗎？在那裡， 存在於宇宙萬物間的神聖和諧，向詩的國度傾訴著自己最深邃的自然奧秘。21 故事敘述者雖無法在亞特蘭提斯生活，但經由詩歌的文學創作過程，他亦能體驗到亞特蘭提 斯的詩意生活，得到精神上的昇華。在平淡無奇的生活中，擁抱神奇的大自然，感受人與自 然的和諧統一，這種體驗與昇華無疑是對施勒格爾「超驗詩學」（Transzendentalpoesie）的 詮釋和體現。22 擁有「詩意情懷」23的主人公安澤穆斯對大自然有著特殊的情愫，雖然因此常遭到旁人 的譏諷和詛咒。在接骨木樹下，他意外地邂逅小綠蛇時，聽懂了她和她姊妹們的歌聲。當他 目不轉睛地注視著小綠蛇那雙迷人的眼睛，四目交投下，如同遭受了電擊，像是找到了知 己，從而熱戀起這條小蛇。此處顯示出他與自然界的交流與悟性，同時他也得到了自然界其 他成員的認同和接納： 接骨木樹抖動著身子說道：「你曾躺在我的樹蔭下，我身上散發出的香氣環繞著你， 那時你卻聽不懂我說的話。當香氣為愛情所點燃時，它就是我的語言。」晚風從旁吹 18小說中稱體現世俗勢力的市儈庸人或像巫婆對美好世界具有破壞力之輩為「敵對原則」。 19請參見Ernst T. A. Hoffmann, Der goldne Topf, 101。
20對於林德霍斯特跳出小說幻境來安慰故事敘述者的特殊寫作手法，以及霍夫曼他處作品中讓人會心
一笑的精湛反諷手法，在Strohschneider-Kohrs的專書中有出色的分析，請參閱Ingrid Strohschneider-Kohrs. Die
romantische Ironie in Theorie und Gestaltung (Tübingen, Germany: Niemeyer, 1960), 337-424。
21請參見Ernst T. A. Hoffmann, Der goldne Topf, 101-102。
22請參閱Roland Heine. “Die fiktionale Reduktion der Transzendentalpoesie. E. T. A. Hoffmanns Märchen Der
goldne Topf,” in Transzendentalpoesie. Studien zu Friedrich Schlegel, Novalis und E. T. A. Hoffmann, ed. Roland Heine (Bonn, Germany: Bouvier, 1974), 198.
過，說道：「我曾撫弄著你的鬢角，可是你那時聽不懂我話語。當微風為愛情所點燃 時，它就是我的語言」。太陽的光輝衝破雲霧，似乎也在說：「我曾讓你沐浴在我熾 熱的金色光芒裡，但你那時卻無法聽懂我說的話。當光芒為愛情所點燃時，它就是我 的語言。」24 安澤穆斯愈是望著小綠蛇的雙眼，對她的渴慕之情便愈深。內心的激情和愉悅一掃先前 在市集發生的不快，此時此刻，周邊的自然景象也跟著活絡起來：「花卉的芳香陣陣向他襲 來；那香氣就好似千百支長笛吹奏出的美妙樂音」。25有別於市民社會使用的充滿邏輯、合 乎理性的語言，安澤穆斯卻對大自然的語言有著與生俱來的親和性。在此前提下，讓他日後 得以如願棲身亞特蘭提斯，並在那裡能夠更加完整地熟稔大自然詩樣的語言。 霍夫曼小說《金罐》中的敘事情節，真實與夢幻錯綜交織，主要是經由人物自身的主觀 感覺將它們的交替並存表達出來。主人公常是前一刻尚處在神奇的幻覺中，而隨即又會轉變 到清醒的狀態，對自己的某種行為或身邊環境的兀然變化，常會令他感到錯愕或無法理解。 小說中的現實世界與想像世界的場景轉換，經常是在一種似自然流動的交替狀態下完成的。 歷經了與小綠蛇的邂逅，安澤穆斯殷切盼望能再與小綠蛇會面，便常流連於接骨木樹下，抱 著樹幹，不時精神異常地喃喃自語。當他與友人們出遊，坐在船上，恍惚間似又看到了小綠 蛇的那雙可愛的眼睛，並作勢要跳入水裡，經由友人的呼喚提醒，他才又回歸現實面。有次 當安澤穆斯再度悲傷地在接骨木樹旁徘徊時，圖書館館長林德霍斯特巧然現身並向其透露， 安澤穆斯朝思暮想的小蛇情人便是他最小的女兒賽珮緹娜，並講述了他們的家鄉亞特蘭提 斯。直到他提及引薦安澤穆斯抄寫工作的凡人文書管理員赫爾波蘭特（Heerbrand）時，安澤 穆斯才又回歸現實面，意識到自己尚是「雙腳著地」的。26爾後，當兩人行至山頂時，這位 身著燕尾狀外衣的館長在風和光線的相互映照下，又瞬間化為一隻山鷹翱翔而去。當安澤穆 斯欲應徵抄寫工作而拜訪林德霍斯特時，信心十足地展示了他過去曾飽受讚揚的書寫作品， 不料只得到林德霍斯特的搖頭以對，微笑裡流露出嘲弄神態。在林德霍斯特的住處，當他再 次端詳自己的作品時，字形之醜陋對他而言則有如晴天霹靂： 安澤穆斯接過來一看，自己的字跡竟然顯得無比難堪，筆劃不圓潤，筆鋒剛柔不當， 字母大小亦不成比例。是啊！簡直就像小學生塗鴉般，活像讓人鄙視的雞爪，把原本 24請參見Ibid., 10。
25請參見Ernst T. A. Hoffmann, Der goldne Topf, 11。此處後半句的引言是浪漫時期普遍受歡迎的文學風
格「聯覺」（Synesthesia）的運用。「聯覺」意謂著不同感官特質的混合，此處即嗅覺之妙與音樂之美齊同 達到通感的境界。
書寫得還算規整的字行也毀了。27 故事敘述中，當安澤穆斯在奇幻境地「棕櫚樹圖書館」裡進行手抄工作時，看到的圖書館館 長林德霍斯特是身著「黃紅交織、閃閃發亮的睡袍」，28然而，當他工作完畢欲離開時，站 在門外觀察屋內的林德霍斯特時，看到的不過是位穿戴普通的老人。有次當安澤穆斯為圖 書館館長工作時，館長從身旁的棕櫚樹上摘下一片葉子，將它在書桌上展開，這時他才察 覺到，這片葉子原來是個「羊皮捲紙」。29當弗洛尼卡和巫婆磨製成的魔鏡起了功效，再加 上他在副院長保羅曼（Paulmann）家中，與其女弗洛尼卡和其他友人在酒宴上賓主盡歡後， 隔天再度回到「棕櫚樹圖書館」工作時，那裡的光景令他大吃一驚：原本褶褶發光的花園 景象，現在在他眼底卻成了再平凡不過的盆栽花卉，原本披載著美麗羽毛、鳴唱著嘹亮歌曲 的鳥兒們，也皆成為吵嚷喧鬧的麻雀。30諸如此類的情節，顯示出霍夫曼在書寫和敘述經驗 中，在呈現真實的現實面的同時，亦關注著與其形影相伴的夢幻與奇妙的現實的另一面，使 真實與夢幻成為一個不可分割、相輔相成的現實存在的整體，它們亦皆是主人公的客觀觀察 與內心感悟交替轉換的結果。 從安澤穆斯在「棕櫚樹圖書館」裡的工作經驗不難看出，世俗的責任義務和經驗與來自 神話世界的超自然經歷幾乎是同時發生。當他在那裡聚精會神書寫時，便隱約聽到室內傳來 水晶鈴聲，像是賽珮緹娜在他耳際輕聲細語： 我跟你靠得很近，很近，很近！─我在幫助你，要有勇氣─不要動搖，親愛的安 澤穆斯！─我在和你共同努力，使你最終能屬於我！31 此刻主人公也以一種悄然無聲的自然方式跨入了另一個界閾。帶著對賽珮緹娜的愛、 擁有愉悅的心情與堅定的自信，原本難以辨識的異國文字也變得容易理解。日積月累下，他 幾乎可以不必再看原文，那些字簡直是不著色地印在羊皮紙上似的，他只是熟練性地將其描 黑而已。然而，當他身受巫婆的魔法支配而陷入世俗的纏繞，同時亦失去對賽珮緹娜原有的 信仰時，便無法再專心於他的抄寫工作。他的無法全神貫注導致其不經意地將墨跡滴在原稿 上，激怒了雇主林德霍斯特，從而失去了工作，被關到水晶瓶中，動彈不得。文中令人玩味 的是：哀聲歎氣之餘，安澤穆斯卻發現身旁尚有五個瓶子，裡面分別關著兩個實習生和三個
27請參見Ernst T. A. Hoffmann, Der goldne Topf, 51。
28請參見Ibid., 48-49。此處林德霍斯特的衣著暗示了他的出身，其乃火百合的後裔。 29請參見Ernst T. A. Hoffmann. Der goldne Topf, 65。
30請參見Ibid., 80。
31請參見Ibid., 53。這一幕可清楚看出主角安澤穆斯與賽珮緹娜的關係，即是種靈感繆斯與詩人關係的
大學生，他們是那些同樣曾在林德霍斯特那兒工作，因無法滿足其要求而遭解職的「難兄難 弟們」，32但他們卻表現得十分自在。其中一位大學生說： 我們現在的處境是前所未有的好，我們因為完成胡亂抄寫的東西，而從瘋狂的圖書館 館長那裡拿到銀幣，讓我們非常開心；我們現在不用背誦義大利合唱曲，但我們現在 每天去約瑟夫酒吧或者其它的酒館，好好享用濃啤酒、看漂亮的姑娘大飽眼福，像真 正大學生般地高唱〈讓我們歡樂吧〉（“Gaudeamus igitur”），心情暢快。33 安澤穆斯為他們感到難過，因為這些人從不會看到可愛的賽珮緹娜，他們從不會理解什 麼是信仰與愛中的自由和生活，所以他們亦無法察覺到這個「監獄的侷限」34、世俗生活的 狹隘。 小說故事中，主人公觀察到在現實面發生的種種神奇幻象，究竟是真實的感受還是錯 覺？抑或癲狂？重要的是作家霍夫曼想藉由魔幻世界與現實世界交織的寫作手法來宣揚讓神 奇與想像「大膽地進入現實生活中」的理念，視神奇與魔幻元素為現實世界的一部分，「魔 幻」與「現實」作為一個越界交織的整體存在。透過主人公穿梭於兩個界閾，讓讀者感受到 現實生活中所缺乏的那份能帶給人們歡樂和滿足的美妙氛圍。上述敘事情節傳遞給讀者的信 息是，主人公所經歷的那些富有象徵意涵和傳奇、神話色彩的超自然景象，同樣也會出現在 我們的生活中。只是相較於一般世人，他更勇於「走向自己內心」。35換句話說，他更勇於 「在有限的空間裡，找尋原型的世界－那個嚴肅女神撩起面紗後顯現的迷人世界」，36這也 一直是諾瓦利斯、謝林（Friedrich Schelling）、施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）倡導 的理想境界。 在《謝拉皮翁兄弟》中，霍夫曼借助書中人物狄奧多（Theodor）來表達他自己對童話的 內容建構的看法： 我認為，假如想要利用通天梯爬上更高境界的話，那麼梯子的基部一定要堅固地建構 在生活之中，以便每個人都能跟著爬上去。然而，當人們攀爬得越高，跨入了想像的 魔幻世界，他們便會認為，這個魔幻世界其實也是生活中的一部分，而且是最美妙的
32請參見Ernst T. A. Hoffmann, Der goldne Topf, 83-84。 33請參見Ibid., 84。
34請參見Ibid.。
35Aniela Jaffé. “Bilder und Symbole aus E. T. A. Hoffmanns Märchen Der goldne Topf,” in Gestaltungen des
Unbewussten ed. Carl Gustav Jung. (Zürich, Switzerland: Rascher, 1950), 298.
36Karl Ochsner. E. T. A. Hoffmann als Dichter des Unbewußten. Ein Beitrag zur Geistesgeschichte der
部分。這就好比是城門前的華美花園，在此人們可怡然自得地散步，人們只需下定決 心走出環繞城市的陰森森的圍牆。37
如早期浪漫主義的理念，霍夫曼亦是要引領我們進入凌駕於現實世界之上的詩的境界或奇幻 世界。有別於瓦肯羅德（Wilhelm Heinrich Wackenroder）全身赤裸、瀕臨瘋狂的藝術才子， 遁入穹蒼是他的最終救贖，38在此霍夫曼則是強調了「梯子的基部要堅固地建構在生活中」 的重要性。閱讀霍夫曼的作品，跟著他爬上通天梯，觀看上面賞心悅目的瑰麗風景，雖說故 事終究會結束，我們終究要回到現實面，但那曾經經歷的神奇與美好已深烙在我們心中。
參、《金罐》─依托於亞特蘭提斯的浪漫主義「新神話」
德國浪漫主義時期的作家和詩人藝術追求中的一個主要訴求，就是要尋求、創造傳承著 基督教精神下浪漫主義文化傳統的「新神話」。此「新神話」是要依照浪漫主義理論，在反 思啟蒙運動的基礎上，重返且弘揚基督教精神的浪漫主義文化之傳統，以期能再現古希臘和 中世紀時期所追求的「黃金時代」（Goldenes Zeitalter），以及其所呈現的那種純樸、平等、 沒有戰爭與邪惡、人與自然和諧相處的生活型態。德國浪漫主義時期的作家和詩人期許自己 創作出他們所處時代中不同以往的、新的詩與文學作品，如同德國浪漫主義理論家施勒格爾 （Friedrich Schlegel）所提出的神話與詩作間的關係： 神話與詩作這兩者是一回事，是不可分割的、完美的詩。過去曾經有過的，為何就不 能重新產生呢？當然是以另外一種方式，而且為何不能以一種更美、更偉大的方式產 生呢？39。 按照施勒格爾的理解，所謂的「新神話」即是要用一種「更美、更偉大的［藝術和哲 學的］方式」重現古代神話，從「精神的最深處把它創造出來」。40德國的浪漫主義者即是 以「新神話」來實踐他們在藝術和審美上所追求的目標。廣義上而言，浪漫主義詩人及作家 所書寫和創作之表現內在、原本人性的，藝術原則上恪守藝術自治、尊重和展現個體獨創精 神的文學及藝術作品，咸可認為是對「新神話」之創作和書寫。簡言之，浪漫主義的「新神37請參見Ernst T. A. Hoffmann, Die Serapions-Brüder, 613。
38瓦肯羅德乃德國浪漫主義文學的發軔與奠基者，此處的藝術才子是其作品《一則神奇的東方童話》
（“Ein wunderbares morgenländisches Märchen,” 1799）中的主人公。
39Friedrich Schlegel. “Gespräche über die Poesie,” in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Vol. 2, ed. Ernst
Behler (München, Germany: Schöningh, 1967), 313.
話」即是浪漫主義的詩作（Romantische Poesie），泛指浪漫派的所有文字藝術。 霍夫曼則在其《金罐》中書寫了一個新的神話。他藉由亞特蘭提斯的傳說素材，建構和 展現了一個與當時的現實社會環境相對存在的世界，藉以彌補讀者和作家自己心中的缺失。 當人們在認知上產生危機感時，便會有較強的追求夢幻和想像的意識，而這正是霍夫曼當時 的心情寫照。霍夫曼原本出身法律背景，在1800年已在普魯士的波茲南（Posen，今屬波蘭） 的法院實習。原本前程看好的他，卻因1802年的一次「嘉年華事件」，被官方懷疑是幕後策 動者，之後雖依樣升遷為正式政府官員，卻被調至華沙周邊的偏遠地區。1806年拿破崙領軍 進駐華沙，則讓許多普魯士人一夕之間失業，霍夫曼也不例外。直到1808年，才在班貝克 （Bamberg）的劇院領銜擔任樂隊指揮一職。41然而此刻的他，已是上無片瓦、下無立錐。 此時擅於寫作的他，便想以文學作品營建出一個新的、他所希冀與追求的美好世界，而亞特 蘭提斯則是他心中此世界的理想代表。古希臘哲學家柏拉圖曾提及和描述的亞特蘭提斯是一 個具有神話色彩的理想國，它代表和體現了人與自然和諧相處和充滿愛的社會生活形態。德 國浪漫主義時期的文學作品中，常將亞特蘭提斯作為他們所追求的「黃金時代」的代名詞， 並欲藉此來喚醒世人於心底對此曾經存在的對「人間樂園」追尋的熱情。亞特蘭提斯作為德 國浪漫主義的書寫動機，還要追溯至諾瓦利斯未完成的小說斷片《亨利•封•歐福特丁恩》 （Heinrich von Ofterdingen, 1802），故事中的一位歌手講述了一個由「威力無比且完整的大
自然」所掌控的、充滿著詩意與愛的「古老的黃金時代」，42並以此昭示了德國浪漫主義視 人與自然為一個和諧整體的哲學觀，意即浪漫主義哲學理論家謝林所稱頌的「世界靈魂」 （Weltseele / Anima mundi）。無庸置疑，霍夫曼透過文學作品所創造的「新神話」中所要讚 頌和倡導的即是理想國度─亞特蘭提斯。以《金罐》為例，圖書館館長則從小說的敘事框 架中跳脫出來跟故事敘述者說： 您不要如此悲傷！方才您自身不就在亞特蘭提斯嗎？在那裡您不是至少有個美麗莊 園，作為您內心深處的詩的國度嗎？安澤穆斯的至福不就是詩意的生活嗎？43 在此霍夫曼告別了古希臘羅馬舊神話中的亞特蘭提斯，宣告亞特蘭提斯亦可在塵世中覓 得，在平淡無奇的生活中，擁抱神奇的大自然，感受人與自然的和諧統一，這便是德國浪漫 主義的「新神話」。換句話說，身為文學創作者可透過創作過程心神與亞特蘭提斯交融，它
41此處有關霍夫曼生平，請參照 Susanne Gröbel. E. T .A. Hoffmann (Stuttgart, Germany: Reclam, 2000),
5-10.
42Novalis. Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs. Vol. I, eds. Hans-Joachim Mähl and
Richard Samuel (München, Germany / Wien, Austria: Hanser, 1978), 271.
讓生活饒富深意、讓世界充滿詩意和美學，讓生活回歸它原來應有的完整形態。 霍夫曼在《金罐》中亦聚焦了德國早期浪漫主義所關注的中心議題，即夢幻世界中童 話般的詩境與現實的世俗社會之間的反差對比，作為書寫的主要動機。但有別於早期浪漫主 義，霍夫曼在作品中不是將他的訴求完全寄託在時空上遠離生活現實的童話世界，或只是侷 限在夢幻般的詩境裡，而是要在現實社會的世間捕捉神奇和美好，像小說中的故事敘述者那 般，雖為生存於世俗社會的凡人，卻手持亞特蘭提斯的大門鑰匙。作為小說標題出現的「金 罐」，是故事中最能營造和體現神秘和魔幻的一個主要物件，在故事的敘事發展中發揮著不 同的功能。它「絢麗多彩，是用最精美的金屬，取自鑽石的萬丈光芒打磨成的瓶罐」，在它 耀眼的光芒中能映射出亞特蘭提斯「這個與大自然和諧相處的神奇國度」。44當安澤穆斯最 初看到金罐時，視線便無法再離開它： 金罐外表被磨得閃閃發光，那成千上萬的反射裡彷彿出現了各種不同的形體，有時他 也看到自己渴望地展開雙臂……。45 由此，「金罐」也象徵著接連兩個世界的媒介，連結了現實社會與理想國度，它猶如現代電 子時代的遠程傳播工具或傳播載體，能即時地在身處人間凡世的主人公安澤穆斯與神秘的奇 幻世界亞特蘭提斯之間傳遞「黃金時代」的景象。同時，它亦是主人公與蛇仙賽珮緹娜能幸 福結合所不可或缺的信物，且能擔保安澤穆斯與賽珮緹娜衣食無憂。按照生活在亞特蘭提斯 的地神的祝福與許願，安澤穆斯得以完全理解大自然的語言並與其和諧相處： 在他們成婚的剎那間，有朵火百合會從金罐中綻放出來，它那永遠不會凋謝的花朵， 將會用滿溢的芳香來擁抱這位通過考驗的年輕人。他會很快地聽懂火百合的語言，瞭 解我們王國的奧秘，甚至會與戀人一起生活在亞特蘭提斯。46 安澤穆斯投入了蛇仙賽珮緹娜的懷抱，也意味著邁進了詩與美的界閾。他在亞特蘭提斯的生 活即是充滿「詩意的生活」，能夠瞭解生活中「深邃的自然奧秘」。47而對作品中那位故事 敘述者而言，他只要埋首於熱衷和傾心的詩學創作，便等同在亞特蘭提斯界閾中遨遊，這亦 是霍夫曼眼中的現實社會中之理想存在，一如該小說的副標題所揭示，這是「一個新時代的 童話」。按霍夫曼在《金罐》中的詮釋，亞特蘭提斯對於生活在籠罩著理性氛圍的現實社會
44請參見Ernst T. A. Hoffmann, Der goldne Topf, 70。 45請參見Ibid., 50。
46請參見Ibid., 70。 47請參見Ibid., 101-102。
的人而言是種來自藝術的撫慰，48是種發揮內心想像的救贖；另一方面，它亦透射出諾瓦利 斯的自然哲學核心─即是人們內在的理想世界、人與自然的和諧統一。主人公一度被關入 水晶瓶中的情節，似在警示讀者及世人，若片面地沉醉於世俗的慾念，身心將會陷入囹圄且 被束縛，而無法再真實感悟自然的神奇。作家霍夫曼在此所要倡導的是種「中間的存在」 （Dazwischen / in between），49現實與幻想的結合，一種外在有著「平日生活的負荷」50、 心中又有著「天真的詩意情懷」51的存在，本篇小說的故事敘述者便是一典型代表。 根據前所述及霍夫曼對小說出版商昆茨表露的創作動機，小說《金罐》即是要讓讀 者感受到，經過啟蒙洗禮與科技文明的除魅化後的世界，神奇猶存人間。在小說的敘事結 構中，霍夫曼將亞特蘭提斯神話作為故事的時空延伸，巧妙地將其融進敘事發展中。那些 來自神奇國度且具神性的人物，如蠑螈與人同體的圖書館館長、小蛇化身的仙女、芥菜變 異的巫婆等，皆能自然地游走於神奇魔幻世界與現實世俗社會之間。小說主人公可無障礙 地與這些半人半神們溝通與交流。在小說中，霍夫曼藉神秘國度亞特蘭提斯之王磷火神王 （Phosphorus）之口，表達了他要傳遞的信息真義。小說的第八章中，賽珮緹娜向安澤穆斯 講述她的出身故事時提及，由於其父火神蠑螈犯有亂倫與焚毀園林之過錯，磷火神王決定 將他貶入人世擔任圖書館館長作為懲處並宣告：「當退化的人類不再能理解大自然的語言 時，……火神蠑螈的火將會重新燃燒起來」。52霍夫曼以此暗示世間的神奇與魔幻是不會被 輕易掃除掉；因為世人在其完整的生活形態中無法放棄對此的信奉、需求、甚至是仰賴，所 以它會一直延續存在。 霍夫曼以浪漫主義詩人特有的對大自然的親和力與想像力，以及在浪漫主義文化背景 下對神奇和魔幻現象或元素的感悟與想像，建構了新的亞特蘭提斯神話。他運用曾經與人類 和諧存在的大自然、基督教文化傳統中神話與傳說中所追尋的願景，以及其中仍舊延續著的 習俗、迷信、魔法等，呈現了另一種具美學意義之超現實世界，以此來補償和藉慰文明社會 中、普羅大眾心中仍舊存有的對神奇與魔幻的需求。這種需求則根植於如瑞士著名心理分 析學家容格（Carl G. Jung）提出的所謂「集體潛意識」（Kollektives Unbewusstes）中。53此 「集體潛意識」乃人類與生便具有原型中的一種「心理的智慧層」、54是人類共有的「古老
48請參見Paul-Wolfgang Wührl, Das deutsche Kunstmärchen, 171。
49請參見Rüdiger Safranski. E. T. A. Hoffmann. Das Leben eines skeptischen Phantasten (München, Germany/
Wien, Austria: Hanser, 1984), 322。
50請參見Ernst T. A. Hoffmann, Der goldne Topf, 101。 51請參見Ibid., 70。
52請參見Ibid., 69。
53有關容格的「集體潛意識」一詞的詳細解釋，請參閱其著作《原型》中的論述文章〈論集體潛意識的
原型〉；即Carl G. Jung. “Über die Archetypen des kollektiven Unbewußten,” in C. G. Jung. Archetypen, ed. Lorenz Jung (München, Germany: dtv, 1992), 7-43。
的［珍貴］記憶」。55
肆、霍夫曼書寫風格的傳播與影響
霍夫曼在其文學創作中，常是側重人的潛意識、情感、內心感受等面向的描寫，諸 如「難以言表的渴望」 （unaussprechliche Sehnsucht ） 、「無止境的期盼」（unendliche Sehnsucht） 、「無可名狀的嚮往」（unnennbare Sehnsucht）等是他常使用的表述字眼，由 此亦可看出他所追求的是無法用理性語言來定義或表達的事物本質。56其實早在青年時期的 他，便意識到要在這方面有所節度，他在給好友Hippel的信中便曾說：「大腦從無必要損害 到心，而心亦無須總與大腦為伍」。57後來，他在《謝拉皮翁兄弟》中提出了「謝拉皮翁原 則」（Das serapiontische Prinzip），這既是他的世界觀，亦是他的詩學創作原則。此原則的 核心論點如下： 每個人在敢於表明自己見地前，皆要仔細審視他所要宣講的內容。至少每人應戮力追 求，用所有形體、顏色、光和影來正確理解在他內心所湧現的影像。之後，當他自覺 靈感被激發出來時，便會將其呈現於外在世界中。58 它要求詩人必須使用「內心的眼睛」來觀察這世界，即是善用「詩人的觀察」來捕捉 內心的影像；59將內心所感悟到的「生動地」、「真實地」展現出來，即將「內在火焰」轉 化成「激昂話語」。60小說《金罐》中主人公的內在轉化便是一例。當他懷著對蛇仙的愛與 信念在圖書館工作一段時間後，他驀然發現這是他一生中最幸福的日子。由於他的手抄工作 快速又精準，很快地取得了圖書館館長的信任，於是得以抄寫館長所珍藏的古老梵文文件。 雖說陌生文字的捲曲線條「時像苔蘚、時像植物、時像動物形體」61地出現在他面前，曾讓
55請參見Günter Wöllner. E. T. A. Hoffmann und Franz Kafka. Von der “fortgeführten Metapher” zum “
sinnlichen Paradox” (Bern, Switzerland / Stuttgart, Germany: Haupt 1971), 85.
56Hans Dahmen. “Der Stil E. T. A. Hoffmanns,“ in E. T. A. Hoffmann, ed. Helmut Prang (Darmstadt, Germany:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976), 141-154.
57Ernst T. A. Hoffmann. E. T. A. Hoffmann im persönlichen und briefl ichen Verkehr. Vol. I, ed. Hans von Müller
(Berlin, Germany: Paetel, 1912), 50.
58請參見Hoffmann, Die Serapions-Brüder, 69。
59請參見Ernst T. A. Hoffmann. E. T. A. Hoffmann im persönlichen und briefl ichen Verkehr. Vol. II, ed. Hans
von Müller (Berlin, Germany: Paetel, 1912), 421.
60相反地，若作品是為單向理性所主導，注重的只是形式和外在潤色，它將宛如「一張褪色的照片」，
結果是「它不會吸引我們，文字的華美只會徒增在我們內心掠過的寒霜」。請參見Hoffmann, Die
Serapions-Brüder, 124。
他一度失去勇氣，然而他繼續秉持著向來的毅力與專注力，最終從「心靈深處」62傳來的感 悟與信息，讓他得以完成抄寫工作。歸結來說，霍夫曼一方面破除了沿自亞理斯多德，主導 啟蒙時期的藝術學說「模仿論」（Mimesis），感知、幻想乃是他的「現實童話」的創作核 心；另一方面又衝擊了早期浪漫派賦予想像力的絕對主導地位的是，他強調內在想像與外界 的連結，「梯子的基部要堅固地建構在生活中」，亦即情感與理智的相互落實與制衡。霍 夫曼的大部分作品皆秉持了此創作原則，其中頗具知名度的小說，除了本論文論述的《金 罐》外，尚有《格魯克騎士》（Ritter Gluck, 1809）、《位於 G 城市的耶穌會教堂》（Die Jesuiterkirche in G., 1816）、《沙人》（Der Sandmann, 1816）、《克雷斯沛爾議長》（Rat Krespel, 1818）、《絲蔻黛俐小姐》（Das Fräulein von Scuderi, 1819）等。
霍夫曼以其在文學上的造詣，成為最具國際影響力的德國浪漫主義作家。他在書寫創 作上，著重的是幻想的魔幻世界與理性的現實世界的交織融合。此種文學風格貫穿在他的 大部分作品中，除了初始的靈感是來自前述的《天方夜譚》中阿拉伯世界裡形形色色的現 實人物原型外，亦是源自於他本人創立的「謝拉皮翁原則」。他獨特的寫作風格「在生活 中尋求魔幻與神奇」，對後來德國暨德語文學中的畢德麥雅時期（Biedermeier）和現實主 義（Realismus）作家也有重要的影響，如莫里克（Eduard Mörike）、史蒂夫特（Adalbert Stifter）、凱勒（Gottfried Keller）、施篤姆（Theodor Storm）等。
如前已述，霍夫曼的文學影響卻是先在德國之外產生的。63由於霍夫曼作品中時常表現 出的怪誕風格（Groteske），而難以獲得當時德國文學界從古典至浪漫文學領域許多作家的 認可。除了歌德對故事中金色的小蛇的塑造感到「不合適」外，64浪漫主義的代表人物蒂克 （Ludwig Tieck）、保羅（Jean Paul）、格林兄弟之一的威廉•格林（Wilhelm Grimm）等人 對霍夫曼與作品《金罐》亦相繼表達了負面評論，諸如：「誤入歧途的天才」、「早晨、 午間、晚上和夜間的鬼神」、「令人不舒服」等評述。65然而，法國的藝文界卻非常推崇霍 夫曼的寫作風格，並將其表述為「霍夫曼式文體」（genre hoffmannesque）；66又因他的幻 想文學作品充滿著霍夫曼式的怪誕和驚慄感，而被稱為當時法國文學中的「霍夫曼時尚」 （Hoffmann-Mode）。67十九世紀初諾迪埃（Charles Nodier）、內瓦爾（Gérard de Nerval） 等法國的浪漫主義作家皆對霍夫曼讚賞有加。後來，巴爾札克（Honoré de Balzac）讚譽霍
62請參見Ibid., 65。
63一如歌德還是透過Carlyle的英譯本而讀到霍夫曼《金罐》，請參見Wührl, Das deutsche Kunstmärchen,
187。
64Friedrich Schnapp. E. T. A. Hoffmann in Aufzeichnungen seiner Freunde und Bekannten (München, Germany:
Winkler, 1974), 744.
65請參見Wührl, Das deutsche Kunstmärchen, 187。
66Klaus Kanzog, “Was ist‚ hoffmannesk’? Versuch einer Antwort,” E. T. A. Hoffmann-Jahrbuch, 5(1997): 7-18. 67Rein A. Zondergeld. Lexikon der phantastischen Literatur (Frankfurt am Main, Germany: Suhrkamp, 1983),
夫曼是「東方的魔術師」。十九世紀中期，喜於在現實世界熙來攘往的人群中捕捉剎那的 永恆美感、重視內在情感、著重神奇及幻想的法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire），與 霍夫曼有著本質上的親和性，他所具有的獨特之風格亦是受了霍夫曼的影響。68到了二十世 紀，人們可在德國表現主義作家霍夫曼史塔（Hugo von Hofmannsthal）與卡夫卡的作品中 找到霍夫曼書寫風格的印記。69此際，以布勒東（André Breton）、阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）為主要代表的法國「超現實主義」（Surrealismus）作家亦是霍夫曼的追隨者。 除此之外，霍夫曼的寫作風格對「象徵主義」（Symbolismus）先驅、美國幻想文學作家愛 倫•坡（Edgar Allan Poe），以及俄國作家果戈理（Nikolai Wassiljewitsch Gogol）和陀思妥耶 夫斯基（Fjodor Michailowitsch Dostojewski）等人的創作和書寫皆產生了極大的影響。70縱觀 霍夫曼書寫風格接受史的發展主線：霍夫曼先是影響了法國的象徵主義，繼而德國的表現主 義，後續甚至影響了法國的超現實主義，以及拉丁美洲國家的魔幻寫實主義。霍夫曼書寫風 格兩百年來的傳播及其他流派對其的接收，可說是已形成一種「世界文學」現象71。
伍、結論
在小說《金罐》的書寫風格上，霍夫曼一改德國早期浪漫主義作家強調訴諸幻想文學的 書寫方式，不再將魔幻、美妙與現實視為是兩個格格不入的對立存在，而是將充滿神奇的想 像世界與世俗社會的現實世界，進行相互的越界交織，建構出一個超乎尋常的、非能清晰界 定的「現實」空間，由此開創了一個新的、將幻想融入寫實的書寫方式，並由此創作了一部 在真實世界發生，而充滿神奇與魔幻元素的「現實童話」的魔幻寫實類作品。此類書寫在結 構安排和敘事處理上，常將夢幻或幻想的情節或元素承載於現實世界，而使讀者有魔幻與現 實共存的感受與體驗；由此故事的敘事既有典型浪漫主義富於幻想與充滿情感的表述，又有 對現實生活的冷靜觀察。 霍夫曼的藝術童話小說《金罐》展示了異於德國早期浪漫主義的美學觀，即是讓故事主 人公腳踏現實世界，又能進入神奇和魔幻的界閾。安澤穆斯投師於來自神奇國度亞特蘭提斯 的圖書館館長林德霍斯特，經由對古老、充滿神秘與美妙色彩的東方文字的臨摹抄寫，來重 新熟悉和學習大自然中那些承載著古老文化，但對現代的世人已變得愈來愈陌生的語言，由68請參閱 Gerhard Wild. Französische Literatur aus neun Jahrhunderten (Stuttgart, Germany: Metzler, 2016),
80.
69Fritz Martini. “Die Märchendichtungen E. T. A. Hoffmanns,” Der Deutschunterricht, 7(1955): 70. 70請參見Paul-Wolfgang Wührl, Das deutsche Kunstmärchen, 188。
71德國浪漫主義的評論學者克瑞梅爾（Detlef Kremer）曾指出有關霍夫曼書寫風格的流傳與演變方面
的研究是世界文學史研究中所迫切需要的，請參見Detlef Kremer. E. T. A. Hoffmann: Leben-Werk-Wirkung, 563-564。
此也讓讀者體驗和感受了一次理想國度亞特蘭提斯的神奇氛圍和境界。霍夫曼藉此篇小說向 受眾傳達的信息，正是他在小說中所呼籲的： 嘗試一下吧，親愛的讀者，重新認識那些在普通的日常生活中每天皆會出現在你週遭 的那些熟悉的人物形象。屆時你會相信，那個美妙世界比你之前想像的要鄰近許多， 這正是我所誠心希望的，也是我力圖藉大學生安澤穆斯的奇異故事要跟你說明的。72 霍夫曼鼓勵讀者積極地去體驗和感受生活中身邊的那些神奇與美妙，擴展生活的維度 和視角，在紛擾的世俗環境下找尋那份屬於自己的「詩意生活」。73以往的一些德語文獻， 將《金罐》中主人公的最終結局解讀為是種告別塵世的方式。然而，重新研讀文本，該作品 要表明的正如霍夫曼本人所言：讓「神奇與想像大膽地進入現實生活中」，而非遠離或是告 別現實，一如《金罐》主人公安澤穆斯及故事敘述者所展現的精神追求，它是一種理性與邏 輯世界之外的「詩意生活」。在此，霍夫曼藉由《金罐》的主人公由一個文字抄寫者轉變為 一個成熟詩人的故事告別了古希臘舊神話中的亞特蘭提斯，而宣告亞特蘭提斯亦可在塵世覓 得，即詩人透過創作達到心神與亞特蘭提斯的交融，以此演繹了浪漫主義的「新神話」，而 這若伊甸園般美好的國度就在我們的心靈深處。 以拉丁美洲國家為代表的魔幻寫實主義文學可視為是以霍夫曼為代表的德國晚期浪漫主 義文學，在二十世紀的另一種、或稱是新的發展形式和表現手法，它對非理性世界的建構是 運用了傳統民族（即拉美原住民）文化中仍沿襲至今的奇幻元素來置換了浪漫主義傳統中的 想像。拉丁美洲國家魔幻寫實主義作家無論在文學藝術、美學及政治追求上，皆與約一個世 紀前德國浪漫主義時期作家所致力於的目標十分相近。他們皆對由歐洲啟蒙運動及工業革命 所導致且延續下來的技術和機械化生產主導的、壓抑個體性和片面強調理性思維的社會形態 存有疑慮。他們要找回或重建一個與大自然融為一體的、富有人性的、個體得以不受約束地 不斷自我省思和表達的完滿社會形態。魔幻寫實文學作品是作家在特定的歷史背景和文化氛 圍下，以獨特的角度對現實社會觀察和記錄，在作品中常以隱喻方式傳遞對時政的諷刺和批 評。綜述之，德國浪漫主義的「新神話」與後來的拉丁美洲國家的魔幻寫實書寫反映出兩者 間相似的哲學及美學觀。 以霍夫曼的「現實童話」，即幻想與寫實相結合之文體，為代表的德國晚期浪漫主義作 品與拉丁美洲國家特徵的魔幻寫實作品，皆是建構於一個「雙重現實」的文學書寫結構上， 但他們各自在內涵構成與表述上卻有所不同。德國浪漫主義作家霍夫曼作品中的「雙重現
72請參見Ernst T. A. Hoffmann, Der goldne Topf, 29。 73請參見Ibid., 101-102。
實」是建構在一個理性、世俗的社會現實與一個浪漫主義哲學理念及藝術訴求所感染和營造 出之理想生活現實的交替並存，而後者的理想生活現實的呈現主要藉由藝術作品，透過幻想 或夢境，對基督教精神下浪漫主義文化傳統中的傳奇故事，以及其中那些超驗的神奇、魔幻 元素進行追尋和體驗，而達到精神上的享受與昇華。而拉丁美洲國家特徵的魔幻寫實作品中 的「雙重現實」則是體現為不斷走向理性的世俗社會與拉丁美洲國家作家的哲學及藝術理念 訴求下的生活現實之交織，而後者的生活現實的呈現主要是倚靠他們文化傳統中，且至今在 相當程度上仍在人民的日常生活中有著重要影響的民間信仰和傳奇故事，以及其中的神奇與 魔幻元素來實現的。小說《金罐》中，霍夫曼將上述兩種「現實體系」交織融合在一起，而 得以讓理性的現實生活中充溢美妙與神奇，這亦是二十世紀以來魔幻寫實主義文學在書寫手 法與技巧上對德國晚期浪漫主義文學書寫的借鑒與承襲之處，而它進而透過聚焦本土題材和 融合自身文化元素，走出了一條自己的發展與創新之路。 我們的理性思維剝離了我們對世界原有神奇一面的感知，然而經由對神奇和魔幻現象的 感受和體驗，可啟動我們與生俱有，但一直被遺忘的「集體潛意識」。事實上，我們對充滿 神奇且和諧的古老世界並還未完全遺忘，一如德國當代小說家容格爾在其具魔幻寫實風格的 短篇小說《寄自西西里島給月球人的一封信》（Sizilischer Brief an den Mann im Mond, 1930）
中所言：「我們就如同盲者，雖看不到，但對光亮所隱約蘊涵的溫暖尚能察覺」。74 真實若幻、夢幻若真，能感知到兩者的互補存在，兩者的無法分離，才能完整理解世人 賴以生存的世界。
誌謝
本文為2015年科技部的研究計畫「補助青年學者學術輔導與諮詢」（計畫編號：MOST 104-2420-H-002-016-MY3-Y1）的成果之一，在此要特別感謝李有成教授撥冗提供諮詢與輔 導，同時感謝兩位審查人為本文所提供的評論與寶貴的修改建議。74請參見Ernst Jünger. “Sizilischer Brief an den Mann im Mond,” Sämtliche Werke. Vol. 9 (Stuttgart, Germany:
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Rediscovering the Lost Atlantis: A Study of
the Genealogy of the Term Magical Realism
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Chien-Chun Lin
Department of Foreign Languages and Literatures National Taiwan University
Assistant Professor
Abstract
The concept of magical realism originated in the art and literature of Germany and Italy and later became a literary trend throughout Europe and the Americas. The unique historical and cultural background of Latin America allowed the further elaboration of the distinct style and content of magical realism. The German art critic Franz Roh used the concept of magical realism as early as the 1920s. During the 1930s and 1940s, magical realist writings were published in German literature. In broad terms, the style of magical realism dates back to the pioneering early-19th-century literary creations of Emst T. A. Hoffmann who epitomized late German romanticism. Hoffmann inherited a romantic literary tradition rooted in Christian culture and was concerned with the creation of new mythologies. Simultaneously, he veered away from the complexities of the inner self and detached fantasies from reality, which was sought by early romantic writers. He proposed to allow imagination and magic to enter boldly into real life. In the magical realism genre, The Golden Pot
(Der goldne Topf ) is considered the most classical representation of late German romanticism, with a
style marked by the intertwining and overlapping of the imaginary and realistic. This research study describes the development and unique characteristics of magical realism in art history and German
Corresponding Author: Chien-Chun Lin, E-mail: [email protected]
Manuscript received: Nov. 22, 2017; Revised: Sep. 01, 2018; Accepted: Sep. 30, 2018 doi: 10.6210/JNTNU.2018.63(2).03
literature. Furthermore, the literary style, structure, and background of Hoffmann’s distinguishing work, The Golden Pot, are analyzed to determine his creative motivation. The status of The Golden
Pot in German literature and its aesthetic value are discussed, and its subsequent influence on
magical realist literature is reviewed. The influence of The Golden Pot on foreign literature is also investigated.
