「寂靜之域」創作研究
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(2) ii.
(3) 中文摘要. 「寂靜之域」創作研究. 筆者選擇了以水彩和油畫為創作媒材，以風景畫和靜物畫為創作題材，以具 象寫實為表現形式，創作出一系列「寂靜之域」系列的作品，並透過描繪老舊公 寓和靜物的同時，展現出創作技巧背後的意象，表達自身的情感。 在論文裡，除了研究研究動機與目的、方法、研究範圍和限制的陳述之外， 對於美術史裡風景繪畫的畫家也研讀分析，在創作的同時，藉由研讀美術史來提 升自我對於歷史上相關題材創作者的認識，並研究浪漫主義裡「崇高美學」的哲 學思想，使作品有形而上的的發展點，再加上使用寫生與繪圖軟體的分析整理對 顏色做進一步的認識與探索，以求在作品裡展現筆者想表達的寂靜，之後再以作 品的內容、形式、技法分析做形而下的論述，最後以個別作品的創作構思與安排、 過程和創作理念，作為總結。 期望以此創作研究能將理念與技巧融合，並透過藝術的實踐，創作出筆者心 象企圖表達的意境與思維，在人類追求美的無盡時間裡，留下一個美麗的角落。. 關鍵字：寂靜之域、浪漫主義、崇高美學、風景畫、靜物畫 iii.
(4) 英文摘要 "Silent Territory" Creation Research The author has chosen the watercolor and the oil painting as the intermediary material, landscape and still life as the theme and in the manifestation of the realistic skill method having elephant to create a series of "Silent Territory". The author painted obsolete apartment and the still life to express the imagery of artistic technique and own emotion. In the paper, not only includes the motive of research, the goal, the research method, the research area and the statement of limitation but also studied and analyzed the painters of landscape in the fine arts history in order to improve the knowledge of some painters whose work relates with this subject. At the same time, studied fine arts history and research the "aesthetics of sublime" in the philosophical thinking of romanticism causes the work with bottom-up development. In addition, used the sketching and drawing software to analysis colors in order to express "the silence" of the creation work. By the work content, the form, and the technique analysis to makes the top-down discourse. In the end of this paper, describe the conception, the structure and the idea of the work for conclusion. Hopefully, by this creation research combines the idea and the technique of painting. With these arts practice, the imagery of author who wants to express a frame of mind and thinking are created. Leaving a beautiful corner for people are pursuing the perfection of art for all eternity.. Key Words：Silent Territory、Romanticism、aesthetics of sublime、Landscape painting、Still life drawing iv.
(5) 目次 中文摘要………………………………………………………………………… i 英文摘要…………………………………………………………………………ii 目次……………………………………………………………………………...iii 圖次……………………………………………………………………………...iv. 第一章. 緒論……………………………………………………………….. ….1. 第一節. 研究動機與目的…………………………………………………….....1. 第二節. 研究方法……………………………………………………………….5. 第三節. 研究範圍和限制…………………………………………………… …7. 第二章. 學理基礎與文獻的探討 …………………………………………..…10. 第一節. 美術史的風景繪畫………………………………………………….. .10. 第二節. 浪漫主義中的詩意與崇高美學………………………………………18. 第三節. 色彩的原理………………………………………………………… ...25. 第三章. 創作理念……………………………………………………………... 28. 第一節. 「寂靜」的思維………………………………………………………28. 第二節. 寫實的表象……………………………………………………………30. 第三節. 色彩的呈現…………………………………………………………....33. 第四章. 內容與形式、媒材與技法………………………………………..… .35. 第一節. 內容與形式…………………………………………………………....35. 第二節. 媒材與技法……………………………………………………………52. 第五章. 「寂靜之域」系列作品解說…………………………………………56. 第六章. 結論……………………………………………………………………93. 參考資料………………………………………………………………………….97. v.
(6) 圖次 圖 2-1 林本兄弟 月令圖 圖 2-2 張澤端. 不透明水彩. 1416. 清明上河圖. 1736 清院本. 29 x 20 cm.....................................................................11 絹 水墨. 528x24 cm………............................................11. 圖 2-3 慕夏. 春. 1896 彩色石版畫 104x54cm…………………………….............................................14. 圖 2-4 慕夏. 夏. 1896 彩色石版畫 104x54cm…………………………….............................................14. 圖 2-5 慕夏. 秋. 1896 彩色石版畫 104x54cm…………………………….............................................14. 圖 2-6 慕夏. 冬. 1896 彩色石版畫 104x54cm…………………………….............................................14. 圖 4-1 林維新. 午夜的旋律. 圖 4-2 林維新. 主要參考資料. 圖 4-3 林維新. 參考資料. 2005. 攝影………………………………………..............................................40. 圖 4-4 林維新. 參考資料. 2005. 攝影………………………………………............................................. 40. 圖 4-5 林維新. 參考資料. 2005. 攝影………………………………………............................................. 40. 圖 4-6 林維新. 參考資料. 2005. 攝影………………………………………..............................................40. 圖 4-7 林維新. 心中開出一朵美麗的花. 圖 4-8 林維新. 主要參考資料. 圖 4-9 林維新. 參考資料. 圖 4-10 林維新. 2005 油畫. 2005 攝影…………………………………..............................................39. 圖 4-11 林維新 和你在一起. 2005 油畫. 30F………………............................................…41. 2005 攝影…………………………………..............................................41 攝影……………………………………...........................................….. 41. 2005. 參考資料. 30F………………………………...........................................39. 2005 攝影……………………………………...........................................… 41 2005 油畫. 30F………………………..…...........................................…42. 圖 4-12 林維新. 參考資料. 2006 攝影……………………………………...........................................….42. 圖 4-13 林維新. 參考資料. 2006 攝影…………………………………...........................................…….42. 圖 4-14 林維新. 阿爾法的廚房. 圖 4-15 林維新. 參考資料. 2005 攝影…………………………………...........................................…….43. 圖 4-16 林維新. 參考資料. 2005 攝影…………………………………...........................................…….43. 圖 4-17 林維新. 參考資料. 2005 攝影…………………………………...........................................…….43. 圖 4-18 林維新. 邊緣地帶. 2005 油畫. 圖 4-19 林維新. 參考資料. 2005 攝影……………………………………...........................................….44. 圖 4-20 林維新. 參考資料. 2005 攝影…………………………...........................................…………….45. 圖 4-21 林維新. 寫生油畫. 2005. 圖 4-22 林維新. 攝影 2005…………………………………………………...........................................…...46. 圖 4-23 林維新. 電腦畫面擷取. 2005……………………………………...........................................…….47. 圖 4-24 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005……………………………………...........................................……47. 圖 4-25 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005……………………………………...........................................……47. 圖 4-26 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005………………………………………...........................................…48. 圖 4-27 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005……………………………………...........................................……48. 圖 4-28 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005……………………………………...........................................……48. 圖 4-29 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005………………………………………...........................................…48. 圖 4-30 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005………………………………………...........................................…49. 圖 4-31 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005………………………………………...........................................…49. 2005 油畫. 30F………………………...........................................…..43. 30F………………………...........................................………..44. 8K……………………………………...........................................……46. vi.
(7) 圖 4-32 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005………………………………...........................................…………49. 圖 4-33 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005………………………………...........................................…………49. 圖 4-34 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005…………………………………...........................................………50. 圖 4-35 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005………………………………...........................................…………50. 圖 4-36 林維新. 寫生油畫. 8K. 2005………………………………...........................................…………51. 圖 5-1 林維新. 八里左岸. 水彩. 圖 5-2 林維新. 遠方. 2002 水彩. 全 K…………………………………...........................................….. 58. 圖 5-3 林維新. 祭月. 2003 水彩. 2K……………………………………........................................... ….59. 圖 5-4 林維新. 轉角. 2003 水彩. 4K……………………………………...........................................…..61. 圖 5-5 林維新. 整個世紀最淒涼的青春 2004 水彩. 圖 5-6 林維新. 巢之歌. 圖 5-7 林維新. 靜靜的躺在你身邊. 2004 水彩. 圖 5-8 林維新. 午後. 50F………………………………...........................................……….67. 圖 5-9 林維新. 邊緣地帶. 2001. 2004 水彩. 2004 油畫. 全 k………………...........................................…..62. 全 k……………………………...........................................………63. 油畫. 2004. 2K……………………………...........................................……..56. 全 k…………………...........................................……65. 30F…………………………...........................................……….68. 圖 5-10 林維新. 菊島午後. 2005 油畫. 圖 5-11 林維新. 心中開出一朵美麗的花. 圖 5-12 林維新. 阿爾法的廚房. 2005 油畫. 30F………………………...........................................…...72. 圖 5-13 林維新. 阿爾法的廚房. 2005 油畫. 30F………………………...........................................….. 73. 圖 5-14 林維新. 命運的交響曲. 2005 油畫. 30F………………………........................................... …..74. 圖 5-15 林維新. 和你在一起. 2006 油畫. 30F…………………………...........................................….. 76. 圖 5-16 林維新. 午夜的旋律. 2006 油畫. 30F…………………………...........................................…. .77. 圖 5-17 林維新. 天地的吻. 圖 5-18 林維新. 蔓延. 圖 5-19 林維新. 方舟之外. 圖 5-20 林維新. 支線. 圖 5-21 林維新. 沒有陰影的家園. 圖 5-22 林維新. 雲的孢子. 圖 5-23 林維新. 久遠的神話. 50F…………………………...........................................…. ….69 2005 油畫. 2006 水彩. 2006 水彩. 4K………………………...........................................………….78. 2K……………………………...........................................………….80. 2006 水彩. 2006 水彩. 2K…………………………...........................................……….81. 2K…………………………………...........................................…….82. 2006 水彩 水彩. 2006. 2K……………………...........................................…….83. 2K ……………………………...........................................…..84. 2006 水彩. 圖 5-24 林維新 高原上的聖家堂. 30F……………...........................................…...71. 2K……………………………...........................................….85. 2006 水彩. 2007 水彩. 全 K……………………...........................................…..86. 圖 5-25 林維新. 昨夜的演奏會. 圖 5-26 林維新. 林的蛹道. 圖 5-27 林維新. 登陸. 圖 5-28 林維新. 潮汐唱著一首歌. 圖 5-29 林維新. 霧的工廠. 圖 5-30 林維新. 潮汐的物語. 2007 水彩. 28X77cm…………………...........................................…….92. 圖 5-31 林維新. 潮汐的物語. 2007 水彩. 28X77cm………………...........................................……….92. 圖 5-32 林維新. 潮汐的物語. 2007 水彩. 28X77cm…………………...........................................…….92. 圖 5-33 林維新. 潮汐的物語. 2007 水彩. 28X77cm……………………...........................................….92. 2007 水彩. 2007 水彩. 2K…………………………...........................................….87. 2K……………………………...........................................…….88. 2K…………………………………...........................................…….89. 2007 水彩. 2007 水彩. 2K……………………...........................................…….90. 2K………………………………...........................................….91. vii.
(8) 「寂靜之域」創作與研究. 第一章 緒論. 第一節 研究動機與目的. 印象派之後，美術史宛如百家爭鳴、各種流派或理論基礎如雨後春筍般冒 出，無論是把物體解構到只剩形、色、點、線、面，亦或是中西方衝擊問題探討、 技法上、媒材上的選用、美學理論的思想，都隨著資訊流通與畫技進步而更日新 月異、也更令人眼花撩亂。筆者在準備研究所考試時，就曾被 20 世紀以後的各 種流派和美學思潮的繁雜困擾至深，和同儕有著相同的疑問；到底所謂現代的畫 家應該畫什麼？美學思想應該朝哪方面思考？創作者又該站在哪一個位置、立場 去研究與創作才能和自身作品相輔相成、共生共利？ 這些疑問直到認識美國蛋彩畫家安德魯•魏斯(Andrew.Wyeth，1917 )與其 所代表的懷鄉寫實潮流之後，才得到某個程度的解答。 懷鄉寫實在不少亞洲國家內形成一股風暴，台灣水彩黃金時期的前輩畫家們 也不乏以鄉土為題材創作。然而，對筆者這一輩的畫家們，所經歷的生長環境並 非如此，自幼的生活及以泰山、新莊或五股等地為主，並非一般的鄉間農家，且 筆者出生的七、八零年代，台灣大部分人早已脫離務農的生活，整個社會向工商 業靠攏，於是，大量的土地被規劃為重劃區，田野被開發，工廠、住商社區林立。 在筆者求學時代，大家對經濟繁榮的遠景有著共同的期待，但，世界經濟的衰退 與台灣代工市場不斷萎縮，那些曾經繁榮的景象不再，幾十年前蓋的新興社區， 如今已經只剩老人逗留，工廠也因為遷移大陸而廢棄不用，而整個建築業也轉以 封閉式社區等的新興住宅模式為社會金字塔較上層的人士服務。筆者在研究所修 1.
(9) 習藝術社會學時意識到，社會宛如一種有母體的生命，有興衰，有出生與死亡， 就如同地球上的我們生生不息。或許一般人對社會的變遷不是如此敏感，但筆者 自幼習慣以一種旁觀者的角度來看待事物，因此除了意識到這種轉變以外，也害 怕這種轉變來得過於迅速、過於沒有根源。後現代的社會裡問題層出不窮，並非 1. 一個紀登斯(Giddens，1938 ) 就有辦法告訴我們解答，而這種觀察週遭環境的 習慣使筆者到台北市區求學後，感受更為強烈，此種心情反映在對現代藝術流派 的排斥、對幾十年前的”半老”靜物的喜愛、對描繪人物的冷感、對新技能與新 科技不如同儕般喜愛與適應…等。此無疑是一種反社會變遷的思維模式，在筆者 的腦海裡，自幼生活的年代與環境是熟悉的，也是容易激發創作靈感的，社會變 遷的越迅速，代表衰退的風險越大，也越危險。 筆者認為，如果要以一種景物為題材創作，勢必要有感情，就如同安德魯• 魏斯在與 Thomas Hoving 的訪談中就提到:「沒有艾瓦洛、克里斯丁娜的奧森家. 景物就只是景物而已，沒有別的了，或許還有點趣味，但已無情趣可言。不過， 奇怪的是在我的近作中卻有著與奧森農莊和克里斯丁娜的延續的意識，這表現在 2. 我畫的一位十四歲或十五歲的一位叫席拉的女孩當中」 。 由此可見，魏斯畫的雖 是鄉土，其實是他本身經過選擇的、跟自身經驗有關或喜好的內在心靈感受，只 是他藉由熟悉的周邊物品來表現，傳達出更深刻的共鳴，沒有情感，就沒有共鳴， 也就無法創作。 一個創作者的心境決定他所描繪的事物，各種媒材對創作者而言都只是一個 平台，表現心象的平台，而在筆者近幾年到台北市求學後，對於週遭環境的不適 應；對社會大環境變遷感到恐懼；對新人際關係的被動，造就了一種較封閉的思 維模式，曾經與畫會前輩朋友一同出遊寫生，卻對青山綠水沒有感覺，遲遲無法. 註 1 紀登斯(Giddens，1938. )世界知名社會學家，論述並致力研究解決現代化後的社會問題. 註 2「魏斯水彩畫專輯」 第 16 頁. 發行 顏義勇 2. 北星圖書出版. 1990 年 2 月.
(10) 提筆創作，而私底下卻對擁有諸多封閉世界觀創作者的日本藝術界小有興趣，例 3. 如井上直久 的作品，開始認識這位創作者時是在由 GHIBLI 出品的動畫（耳を 4. すませば） 中約長一分 10 多秒的背景開始，讓筆者印象深刻，進而去進ㄧ步收. 集井上直久的相關資料，才發現井上直久的世界觀和作畫技法令人著迷，他從 25 歲開始便著手繪製自我想像世界「伊巴拉德(Iblard)」 ，甚至出版伊巴拉德的 博物誌，這種封閉性的世界觀在日本創作中並不少見，而大量接收日本創作的筆 者便在耳濡目染中深受影響，甚至在高中時期就模仿了他的創作風格完成了一幅 水彩作品。 封閉產生孤獨，孤獨產生寂靜，而寂靜下容易誕生美好的創作，創作的過程 卻也需要封閉的狀態，於是筆者在這種慢慢挖掘心境與享受置身其中的美感循環 下持續創作不少年，此次創作研究的主題自然也以「寂靜之域」為題，希望對自 己的創作做最詳盡的研究與闡述。 至於創作題材，對於從小陪伴在身邊的生活環境與事物，當然是筆者較容易 產生感情的對象，老公寓、小街道、約十幾年前的靜物在創作裡都很常見，當然， 不同的畫家，就算描繪同一種題材，給觀者的感覺也絕對不同，筆者想表現的是 「寂靜」，不管對象是靜物或是風景，筆者想表現的，都是「心象」罷了。 一個創作者如果看到什麼就畫什麼，作品便只是一張用畫筆完成的相片罷 了，構圖與光線的營造、背後美學思想的支撐、美術材料的研究、都是每個創作 者背後所必須下苦心的地方，而筆者也希望藉由此次的創作研究使自己在這些領 域更為補強，能在已有的藝術基礎上擴充相關美學、美術史的認識，並再加以內 化後，引導本身創作往下個更昇華、更專精的領域發展。 而在媒材方面，求新求異的現代藝術是筆者不可能有興致涉略的，水彩與油. 註 3 日本知名畫家 註 4 中譯（心之谷），以同名漫畫為原作由吉卜力工作室發行的動畫電影 3.
(11) 畫這兩種筆者較早接觸的媒材便很容易的在技巧與使用上表現出筆者的內心情 感，在大學與研究所時期，筆者也就不考慮其他新學習林林總總的創作工具，而 專注於水彩與油畫的創作，也作為此次創作研究之對象平台。在媒材上，油畫已 經有歐洲幾百年來對材料學的深入研究做後盾，筆者認為與其要在油畫材料方面 作創新，不如深入學習，而水彩，是廣為熟之的媒材，但也有著些公認的缺點， 比如大面積平塗不易做變化、需在短時間之內完成、透明度難以和細膩度並行追 求，且修改不易…等，無疑的，在決定長期投入此領域的條件下，唯有找出足以 突破水彩缺點的方法與技巧，才能在及龐大的水彩繪畫人口中凸顯而出，表現出 自我特色與不可取代性。 至於在美術史裡，藉由對相關畫派與畫家生長環境、學習背景與創作方法的 進一步了解，無疑的對自我創作技法與理念上有很大的助益。例如北方文藝復興 時期的范艾克(Jan van Eyck，1390? 1441)的油畫「阿諾菲尼的訂婚式」，其中 的水性打底、以透明顏料層層上色的方法其實就和我對水彩使用方法的認知是很 相近的；而水彩名家泰納(Joseph Mallord William Turner，1775 1851)在油畫 界雙棲的結果讓他的水彩突破了以往英國重疊式的透明水彩概念；安德魯•魏斯 改良其父親插畫技法，把膠加入水彩的畫法更讓他的作品淋漓盡致的表現出其特 有的“孤獨味”，其他美術史裡的畫家對初出茅廬的我而言無疑都是最好的典範 與基石。 在個人的創作意象方面，我對浪漫主義（Romanticism）所提倡的以藝術和 文學反抗對於自然的人為理性化有著深厚的認同感，這點在我的作品裡就可以窺 見。其實在現代的社會中，社會並不因為科學的進步而對象徵意念、信仰的崇拜 有減少的趨勢，甚至從每年大大小小的官方或民間宗教、廟宇活動看起來，人群 處在隔離疏遠的工業時代往往更需要一種心靈力量來補救，這種現象甚至可以引 伸到對政治黨派的狂熱支持或習藝者對某種美感的著迷與堅持。雖然筆者從事寫 實繪畫，但從藝評家對安德魯．魏斯的形容「一位抽象寫實的藝術先驅」來看， 寫實只是工具，而其中蘊含的象徵意念對觀者而言，才是足以耐人尋味的原因。 4.
(12) 總歸，站在藝術工作者踏離校園的第一步，鑽研的深度與創新都同等重要，而唯 有了解前代大師創作技法、語彙與涵義，再加上對現代相關領域資料收集和了 解，才有可能站在巨人的基石上更上ㄧ層樓。. 第二節 研究方法. 在筆者研究的過程中，所採取的方法為以下幾種： 一.研究文獻與分析 在傳統美術史與美學的部份，要收集相關資料並非難事，現在坊間所出版的 資料對純粹研究畫面構成而言也已相當齊全，因此自行研究國外畫家畫作與理論 上，重點將會擺在研究已有的文獻並進行分析。 在進行研究與分析後，歸納與反犓，加上長時間的內化，為自己的之後的創 作打上基石，以及如何將以圖像或文字為媒介觀察到的各種創作意內化成心中的 心像風景，進而再將之呈現在畫面上。 二.行動研究法 讀萬卷書不如行萬里路，西洋繪畫或傳統中國美學雖有可運用之處，對筆者 而言，當下的週遭環境對創作內容的影響才是最大的，因此，實地觀察與紀錄往 往是筆者創作靈感與資料的來源。 然而，考察與紀錄只是為了更了解週遭環境變遷，在創作上能有更深入的 感，並非地理方面的需求，就如同在創作動機中提到，風景只是一個工具與窗口， 表現出內心形象的窗口，所以筆者在從事行動研究時，畫面資料的擷取，風景裡 形與色的安排往往成為紀錄的重點，而景色變遷的時代脈絡則以選擇性的擷取重 點才加以吸收。畢竟，地理的事交給地理工作者，美術的事就交給藝術家吧! 考察行動研究的步驟如下：. 5.
(13) (一)研究地點主題之確立 在眾多部落中，筆者平日觀察，感受較為深刻的地點之外，在ㄧ般廢墟研究 中較為著名的場景也往往會納入研究的地點，像南機場、萬華…等，作為比照參 考之用。 (二)實地考察方式之擬定 並非每個部落都可以簡單的深入探討，有的建築以經廢置封閉，有的卻仍有 人居住且對外較為封閉，難以其門而入，因此在事前先觀察探路，研究相關文獻 之後再決定要以何方式做深入的考察與紀錄，以確保觀察的深度與自身安全。 (三)實地考察與紀錄 影像、圖像、文字皆為實地考察所欲留下作為日後創作的參考資料，但單單 僅一兩次的考察往往並不能深入並客觀的了解其中景觀脈絡，因此藉由反覆的考 察與交互的整理考察所獲得之心得與疑問，再閱讀文獻研究或藉由下次考察找尋 解答，才有可能做出最完善的創作前置準備。 三.創作研究 對於創作組而言，所有的研究目的都只是為了創作，無論閱經讀典，行萬里 路，如果沒有辦法在作品中呈現，始觀者感受，那便毫無意義。因此如何在創作 中表達出最貼切的理念、使用何種構圖與技法、畫面形色的安排，便是研究裡最 後、也是最重要的關卡。 創作目的與研究架構中都闡述到對於媒材的重視，而要研究媒材本身的話， 別無他法，只有藉由自身的創作行動來實驗，將可行的材料整理，使用於自己日 後的創作作品上。 創作研究的步驟如下： (一)確立創作形式與結構：在水彩創作的前置作業中，描繪並整理所得資 料，以素描速寫、電腦繪圖、油畫….等的方式先確立色彩或構圖，確保日後創 作時，在水性媒材極難修改的缺點上，把失敗機率降到最低。 (二)構圖與輪廓的確立：草圖的面積明顯比原作小很多，因此在確立草圖 6.
(14) 後，在原作上些為修改是必要的，並回頭檢視在前一步驟中有何需要調整，作下 筆之前的最後審查。 (三)賦與畫面形與色：透過形與色的呈現來表現內在意相，為創作研究的最 重要過程與最大目的。 (四)完成作品與事後探討分析：創作過程本身往往是後很難精確記憶起，因 此在創作完作品的當下，以文字或圖像做為記錄，並在日後心緒改變之後仍能較 容易介入當初創作的理念與感受。. 第三節 研究範圍. 自身心靈的感觸，必然來自於所學所見之物，但研究本身並非無限制的探 索，僅僅適合在一定的範圍內作有限制的研究，在此筆者分析自己心靈與創作理 念裡影響最大的幾個層面與方向，分析可行性與難度之後，再決定研究與創作的 範圍。 風景方面，筆者的生長環境過程所處之地為首先的研究範圍，而經筆者篩選 入畫的景地與文物也因直指創作核心而更應做進一步的認識。 實地考察地點： 一、台北縣市河川及河堤(大漢溪、淡水河…等) 二、五股工業區 三、新莊、泰山、板橋、三重等北縣市約七八零年代聚落 四、其他(重劃區與鄰近周圍建築、荒廢無人使用的廢墟…等) 這些地點對筆者而言，往往都是四、五層樓高的公寓，以住宅區為主，佐以 些微的商業與工地，會選取這樣的相關題材來發揮，無疑是因為這就是自己生長 的環境，對於這種環境也最為感到親切，描繪起來也最有感情，不過會選擇公寓. 7.
(15) 的樓頂作為寂靜系列裡一個很重要的題材，還有一個關於研究上施行難易度的原 因，在當初以屋頂為題材時，每每想收集相關資料卻都無法進入有管理員的現代 大廈，加上新穎的建築跟週遭的環境相較起來往往就顯得突兀，畫面很難有整體 感，因此在公寓相關建築資料收集越來越多以後，創作主題自然也就確立。 至於靜物方面，寂寞與孤單是一個面對創作瓶頸的人很容易感受到的情緒， 但創作初期還沒有整合風景畫複雜畫面的構圖與技法，就嚐試以靜物的題材來作 為描繪、抒情的對象，為了彰顯自身的孤寂與週遭環境照成的心境，在寂靜的主 題裡，靜物題材都選擇身邊的老物品來入畫，堅持隨手可得，而不是為了描繪一 張美麗的靜物繪畫特別去購買些古物與珍奇來收藏擺飾，這也是筆者在創作的過 程中所堅信的「美感要自然而生、隨手可得，而不是去刻意營造」。也就因為如 此，低彩度的生活用品，在排列組合之下，佐以些微暖色調的微光，營造一種日 常生活裡的光線，但在經過計畫的構圖，加上精細的描寫，希望讓觀者有「原來 日常生活裡隱藏著這些美」的觀後感。” 關於美術史，筆者的創作題材，多半是無人的風景與靜物，但美術史裡，風 景繪畫的流派林林總總，如果要再加上靜物繪畫，想必是繁雜到難以分析研究， 因此在初步研讀與規劃後，決定下列幾個研究範圍。 一、繪畫風格 浪漫主義的繪畫作品與畫家，這類型的畫家創作理念多半充滿著悲天憫人、 崇尚自然、體察時勢的理念，主要是因為畫派的背景在工業時代的發生之初，因 此自然與工業的對立，因發出了類似筆者在自身創作理想闡述的心靈層面思想。 二、美感訴求 延伸到浪漫主義的背後，在美學史上，有著”崇高美學”的支撐，人在對週 遭環境失望時，往往寄託於信仰，世俗的信仰背後也往往潛藏著所謂崇高美學的 觀念，這也是筆者想進一步思考與認識的。 三、色彩的運用法則 部份，筆者創作裡佔有很大一部分的是風景畫，而風景繪畫在楓丹白露派 8.
(16) (School of Fontainebleau)與印象派(Impressionism)之後，寫生對於繪畫觀念 與用色有著極大的改變，不只是風景題材，現代寫實繪畫無論在人物與靜物上， 都受到了印象派用色與觀念的影響，莫內(Claude Monet ，1840 1926)以寫生方 式來記錄與研究光線，秀拉（Georges Seurat，1859 1891）以點描法(Pointillism) 來分析光與色的關係，後印象派（Post-Impressionism）的梵谷(Vincent van Gogh ，1853 1890)在畫面裡表現出了他對互補色的運用與認知，林林總總，印 象主義的色彩觀念既然影響筆者，就因此納入筆者的研究範圍，但印象派觀點的 由來，其實是因為三菱鏡的發明，三菱鏡把光譜分析成七種顏色的科學成果經發 表與媒體報導，間接造成印象派的用色觀念，我們可以發現，影響美術史最大的， 往往不是美術史本身(有時是政治、有時是歷史，在此是科學)，因此到不同的領 域去擷取所需的知識是極為必要的，而筆者生活在電腦資訊時代裡，繪圖軟體的 方便與色彩正確性，正適合拿來作色彩與光學的分析與研究，在筆者的研究計畫 中，色彩的研究除了寫生以外，多半也要靠電腦軟體加以分析。 四、在筆者賴以表現的兩種媒材油畫與水彩裡，油畫在五百多年來的發展 裡，材料學幾乎已經完備，各種畫面效果幾乎都有畫家能夠做到；但水彩卻不盡 然，英國雖然已經發展了兩三百年的水彩，但幾乎都是油畫的配角，在材料上往 往大同小異，很少有專業人士研究改良，而隨著台灣最近十幾年來水彩風氣大 盛，各種相關媒材、特殊技法都不乏有人應用。筆者便藉著這股研究的風氣，在 創作上取得更多輔助表現方法，企圖達到筆者所要的專屬畫面效果，創作出許多 別具一格的作品。. 9.
(17) 第二章 學理基礎與文獻的探討. 第一節 美術史的風景繪畫. 一、西洋美術裡的風景繪畫 自然環境對人而言，是一種母體，必然的外在，是我們生來必然面對的物象， 也是主客觀照、物我互用的哲思源頭。不只藝術家，每一個人對自然都有自我意 識的觀察或定位，對於投機者而言，大自然充滿著無盡的資源與商機；對於中國 古代文人而言，自然是寄託與隱遁尋逸的世外桃源，不同解讀與觀察，就會導致 不同的相待方式，亦如藝術家而言，風景或許是宗教象徵寓意的點綴，也有可能 是古代榮光的再現，或是心靈層面的寄託，也或許只是色光練習的工具，每個歷 史上的藝術家與美學辯證者，都有其自我見解，但卻不是每每都獨自伸延，而是 縱橫交錯、互相影響、一層建立在一層之上，這也就是筆者會認為研究美術史與 美學對自身創作形式與內涵有著必然的再進化作用。 有關於“風景”入畫，在平面繪畫的美術史中，其實很早就有，林本兄弟(The Linbourg Brothers ，1385 1416)一四一六年所做的「月令圖(圖 2-1)」中，注 重的是對於描寫人文與說明教化，一到十二月分別說明了各種季節裡農民作息與 耕修，在這裡，風景畫不再是人物或故事的背景，但卻也淪落為說明式存在，沒 5. 有本身的必要涵義 。 北宋張澤端的「清明上河圖(圖 2-2)」，由上游到下游的景致，只是為了顯 現百姓生活常態的一個舞台，一個圖說。而中國皇帝往往命畫院製作的月令圖、 節氣圖等，都還收藏在台北故宮中，其內容也一再強調此論點。. 註 5 此參考「流轉與凝望」 第 18 頁. 吳雅鳳著. 10. 台北. 東大圖書公司. 2005 年.
(18) (圖 2-1) 林本兄弟 月令圖 不透明水彩 29 x 20 cm. 1416. (圖 2-2) 張澤端 絹 水墨. 清明上河圖. 清院本 1736. 528x24 cm. 在西洋美術史中，對於風景題材的關注，要從 16 世紀的楓丹白露畫派 (School of Fontainebleau)開始，但源於矯飾主義（Mannerism）的楓丹白露畫 派，仍只是把風景當作一種精細的舞台背景來處理，製作畫面美感所需的裝飾風 格。楓丹白露畫派的繪畫被形容為「既優雅又踏實，既華麗又親和，既幻想又具 現實感」的風格。經由畫家們長達七十年的經營，柔化出洗鍊活潑的裝飾性，達 到嚴整而細膩的寫實表現。它離開了「寓意」和「象徵」的意味，凸顯出「人工 美」來，表達一種「歌頌」的意境。 楓丹白露畫派的美，隨著「法國式」感性的發展與伸延，與巴洛克(Baroque) 與洛可可(Rococo)接軌，讓洛可可的風格，獲致根源。這種「化妝禮讚」得以由 洛可可畫風再衍化下去，就成了法國審美意識的重要一環。 至於風景畫要真正受人重視，要等到另一個俗稱的丹楓白露派，也就是巴比 松畫派（Barbizon School）的出現。 在古典主義傳統強烈的法國，風景畫的地位仍然不高，即使在十九世紀，這 樣的情形仍然明顯，許多畫家在其中加入歷史主題，使優美的風景僅成為畫面的 陪襯；而一八一七年，雖然「歷史風景畫」成為羅馬獎的一個部門，顯示出人們 11.
(19) 對風景畫的愛好日漸升高，但即使如此，風景畫仍因加上了「歷史性」這一條件 才被學院正式承認。 巴比松畫派受到十七世紀荷蘭畫派及英國畫家康斯塔伯（John Constable， 1776 1837）的啟發，作品中有種純淨與自然的風格，追求光線和氣氛的極致表 現，並直接在戶外寫生，再將作品帶回畫室完成，這種忠於表現眼前自然環境的 信念與在戶外寫生的作法，影響到後來的印象主義，成為印象派的先趨，而他們 對於自然的熱愛與讚頌，更反映出發展中的城市居民對於大自然的嚮往。 到了印象派以後，風景畫反而成為一般畫家題材中繪的主角，印象派捕捉光 在瞬息萬變的景象上，產生的大自然色彩，主張在戶外作畫，避免使用黑色，以 光譜色作畫，讓個別顏色在欣賞者眼中產生自動混色的效果，使用自由的筆觸， 不用線條勾輪廓，認為陰影是有顏色的。 進一步研究印象派的主張，比如：對顏色有不同的見解及應用，提出了「物體沒 有恆久的顏色」、 「推翻從前全是黑褐色的影子，改以影子為物體的互補色 代之」 、 「開始使用七種顏色作畫，以距離的自然混色替代以三原色於色盤上調 色所產生混濁的缺點，而各色仍存在於畫布上」理論。不難發現，印象派利用大 自然給我們的禮物~~光線，來作為畫面的主角，研究風景在光線中的顏色變化。 也因為自然光線只有在風景中才有，所以風景畫間接的在繪畫理成了不可或缺 的，風景畫的地位才得以確立，而 19 世紀末的印象派相關流派的幾位畫家，就 這樣直接扎扎實實的把風景畫這個題材，硬是釘在名為美術史主流的牆上，莫 內、秀拉、希斯里(Alfred Sisley ，1839~1899)、塞尚(Cezanne，1839~1906)、高 更（Paul Gauguin，1848~1903）、梵谷、雷諾瓦(Renoir，1841~1919)……等幾位 大師，甚至把風景變換與色彩關係當作科學來研究，影響後代繪畫流派極深。莫 內以觀察、紀錄、研究、再加以歸納為創作的理論基礎，把陰雨、日升日落當成 變項，沉浸與色光與筆觸產生的畫面效果中，一生的作品幾乎可以算是色光與顏 色的字典了。而秀拉同樣以科學性觀念來對待光與色的關係，甚至摒除筆觸(點 對他而言不是筆觸，而是最小的發生單位)。至於希斯里以題材(橋樑、天空、河 12.
(20) 流)、季節變換為創作題材，春夏秋冬的描寫並不是唯心的，而是基與冷靜的自 然觀察，每一件作品都展現了西斯里的細膩觀察能力。而印像畫派的另一位大 將—梵谷不同於西斯里由風景決定色彩、而是由色彩表現看到的風景，以對比色 統治畫面，企圖且成功的表現強烈情感，當然，這種作法的目的性想必是精神性 的，但卻不能抹煞他以寫生換取的、把自我色彩筆觸灌入畫中，卻又能精準表現 大氣氛維、光影流動的能力。這種能力一次次的展現在他晚期的作品中。 跳脫以時間為觀點的美術史，在風景的題材上季節的變化，無論是東西方民 族，在歷史上都或許是最先注意到的自然的規律，春夏秋冬與景致榮枯跟人的生 活每每相關，從顯現農民生活的布魯格爾(Brueghel Pieter the Elder， 1525 1569)風俗繪畫，到米勒（Jean-Francois Millet，1814 1875）的春夏秋 冬四季作品，季節都是畫家下筆寓意的題材。 也因為四季的變幻幾乎是自然中最容易感受到的改變，且深入藝術家身體感 受，因此很容易也被拿來作情境的刻畫營造工具，這種手法雖然也是把自然風景 拿來做手段使用，但卻也常常因為每個季節幾乎都有代表的顏色與景物，到最後 也有不少的作品裡這種氣氛成為了主角。米勒的「四季」裡，光是營造春夏秋冬 的氣氛，輕易的就讓單純的風景變換統治了整個畫面，安德魯．魏斯的「克莉斯 汀納的世界」裡，冬季的枯草與冷風雖然還是建築與背影的襯托，卻也無疑是畫 面情境營造的必要角色。 出生於捷克小國而後又感染法國氣氛的慕夏（Mucha，1860 1939)，1897 年 的彩色石版畫「四季」(圖 2-3 圖 2-6)成功的開啟了以系列題材獲取眾人目光的 先例，其中把季節擬人化，把春天當成少女一般，讓季節時令在畫面中的腳色除 了背景的裝飾外，更一腳踏進了象徵寓意的領域。. 13.
(21) 圖 2-1 圖 2-6. 慕夏. 四季. 1896 彩色石版畫 104x54cm(單幅). 6. 如同《幕夏》 一書中所提到：慕夏那時的風格是以若有所思、略帶憂鬱的. 少女，以強烈戲劇化的立姿，以及…，這其間的慕夏作品，確實以內在秩序的力 量著稱。在「春」的板幅中，慕夏以一位金髮女子披帶著月牙豎琴，謳歌即將到 來的萬草萌芽來表現春天，而鵝黃與那不勒斯黃輝印著畫面裡絕大多數面積，以 此淡暖色調調合著春草的淡綠、花芽的玫瑰紅來表現春天特有的空靈，甚至連人 體得皮膚色也被加以淡化，以矇矓暗面偏向那不勒斯黃的單一色地來表達，成功 的融入春天氛維中。 「夏」裡戴嬰粟花的女郎在河邊休憩，而慕夏延續春裡的擬人化手法，以最 為豐滿的的少婦軀體加上裸背挑逗的體態、擺弄著熱情如火的夏日情懷，盛夏的 蔚藍天空也就被拿來對比少婦棲息河岸岩石的橘色調，顯現出絕對炎熱的強烈張 力。而「秋」中又回到以黃褐色統調，但為了即將到來的冬天做隱喻，整個畫面 略帶深沉，紅色部分也略調佐了焦赭色系來穩定畫面 雖然筆者覺得「冬」裡因為受到日本浮世繪的影響，和前三季比起來少了幕 夏自己的風格，且為了調和四張作品的基礎色調，暖褐色系感覺像是硬被用在冬 的季節裡而略顯鬱悶，但仔細想想在白雪幕覆蓋的捷克鄉間山谷裡，感受到的，. 註6. 慕夏. 德雷恩著 1999 年 藝術圖書公司. 105 頁. 14.
(22) 不正是這種氣息嗎? 在此之後，幕夏又做了好幾版的「四季」彩色版畫，足以證明此一自然的題 材受歡迎的程度。. 7. 在以季節為風景繪畫的題材方面，19 世紀的米勒(Millet，1814 1875)也讓 筆者有深刻的體悟，其在 1868 到 1873 年繪製的「春」，雖然說完全出自米勒自 己的想像，但「春」中描寫雨後農的場風光，大雨過後的煙消雲散，陽光斑斕的 初灑大地，行雲流動所挾帶的光影虛實變換無常，將春天的青春氣息表露無疑。 進一步從氣候引申，每個國家的氣候幾乎可以主宰每個國家藝術家的創作色 彩，高第（Antonio Gaudi，1852 1926）眼花聊亂的馬賽克磚，除了西班牙還有 哪個國家的艷陽高照可以容納；高更的平面化與色彩鮮艷度也是非大溪地莫屬， 泰勒的煙霧與雲，不也正是描寫大英帝國的煙雨繚繞嗎? 二、中國美術裡的風景繪畫 至於中國對於風景畫相對的就比較早開始重視了，畫家表現自然山川大地之 美的山水畫，在隋唐時期發展成為一門獨立的畫種，擺脫了魏晉南北朝時「水不 容泛、人大於山」的表現。唐代山水畫的表現，是以全景式的大山大水和松石平 遠為主，並發展青綠、破墨山水的表現手法，形成多種創作風格及書畫藝術的情 趣。 山水畫不僅可繪成屏風捲軸，也廣泛地裝飾在宮殿、廳堂、寺觀或石窟的壁 畫上，同時以山水為專長的畫家也相繼湧現，顯示山水畫開始在繪畫史中佔有重 要地位。 盛唐山水畫是繪畫地位提高的重要階段，李思訓、李昭道父子繼展子虔之 後，將青綠山水畫正式定調。道釋人物馳名的吳道子，也在山水畫上有突出表現， 8. 曾奉詔在大同殿畫四川嘉陵江山水，一日便就完成，故《歷代名畫記》 ：「山. 水之變，始於吳而成於二李。」盛唐時還有王陀子以山水著名，和吳道子並稱。. 15.
(23) 註7. 此關於慕夏（四季）作品的相關資料，參考同註 6 第 105 108 頁. 鄭虔本人工於詩，又善書及山水畫，被唐玄宗譽為「鄭虔三絕」，即後世認定文 人畫家。詩人王維同樣以山水著名，晚年隱居藍田時畫「輞川圖」，其「破墨山 水」被後人所稱道。張璪善畫水墨山水樹石，尤善以禿毫揮寫，傳說能手握雙管， 同時畫出枯榮不同的樹，五代山水畫的表現，追求不同的自然面貌，或是創造富 有個性的深妙意境，如荊浩、關仝的作品，典型的北方山水景象；董源、巨然的 作品，是典型的南方山水景象。尤其董源還創造落筆甚草的披麻皴法，充分展現 當地的自然景觀。將截然不同的地理景觀入畫，並成為畫面的主要意境與重點， 是唐代或前代所不曾要求過的書畫觀點。 至於宋代郭. 熙善於景色季節及氣候景象的描繪，表現山水林泉的幽情美. 趣，把李成、范寬的北方山水畫派，推向更高的意境。而以蘇軾、文同等文人士 大夫的繪畫為主，此時正式形成文人畫風；書法名家米芾，也開始展開書畫的創 作。 畫院之山水畫家，可舉劉松年、馬遠、夏圭等為代表。南宋院畫山水雖延續 北宋之體，但又做巧妙的修訂，善用畫面的廣大留白空間，來突顯主題的形像表 現，一改五代以來北方山水佈滿的構圖，尤其是畫面正中央的巨石佈局。 到了元代，文人藝術著重意境的創作及抒發，於是山水、枯木、竹石、梅蘭等題 材大量出現，元代繪畫以山水畫為最盛，也影響後世山水藝術的發展。 清代繪畫延續元明的趨勢，是以文人畫及山水畫為主，並尚寫意畫法，在題材內 容、和筆墨技巧方面，亦各有不同的追求目標。揚州畫派、海派和嶺南派等，都 是從大寫意水墨畫的傳統中創出新局，特別是嶺南派是在西方素描和水彩的影響 下出現。 嶺南派流傳於廣東地區，因位於五嶺之南與江西、福建相隔，故曰嶺南派， 其核心地帶就在廣州市。廣州雖然是最早通商的口岸，但畫派形成的時間卻要到. 註 8：中國古代畫史名著。作者張彥遠，字愛賓，是晚唐重要書法家和書畫理論家 16.
(24) 清末民初，故是清代最晚出現的畫派，另一說則是要晚到民國初年之後才成立。 嶺南派的特色是深受西方繪畫的影響，尤其是西方的素描、水彩的畫法，與 中國傳統的水墨皴染技法融會貫通，形成中西畫風結合的新型態水墨畫。當西風 東漸之後，西洋繪畫藝術不斷地引進，當國人開始熟悉與愛好之下，同樣對於嶺 南派中西結合的畫作，自然接受度也頗高。即使到今日在台灣民間流通的商業 畫，大部份的比例仍是以此仿嶺南畫風為主。 三、台灣美術裡的風景繪畫 至於要談到台灣美術史，風景畫更是具有舉足輕重之地位，日治時代台灣新 美術的兩大主流，一為泛印象派，一為東洋畫，強調寫生，也以描繪台灣風光為 努力的目標，第一位在台灣撒下西畫種子的石川欽一郎(1871 1945)，二十七歲 赴英國學得英國風水彩畫，因此在台灣教學時對於風景水彩的發揚不遺餘力，其 學生陳澄波、廖繼春、李石樵、李梅樹、藍蔭鼎、李澤藩…等現在已經是台灣前 輩大畫家的畫壇巨匠們，也都因此對風景繪畫出了不小的一份心力，雖然五六零 年代，在抽象炫風「五月」與「東方」崛起後，傳統題材的繪畫較退居幕後，但 等到八零年代的鄉土寫實風盛行時，號稱「鄉土美術」的畫家們，於是走出家園 的態度去尋找失落的風土，只要截取懷舊世界的一角，細心刻畫，立即可以獲得 社會大眾的認同，翁清土、陳東元、謝明錩、黃銘祝…，許許多多猶在校園內的 「新人獎」畫家紛紛雄據一方，有的專畫牛車，有的專擅古厝、陶甕、腳踏車…， 9. 直到今日，國內水彩畫技術已成熟。進入百家爭鳴的階段。. 註 9 此段參考. 王秀雄著. 台灣美術發展史論. 台北. 17. 史博館. 1995.
(25) 第二節 浪漫主義中的詩意與美學. 美術史的流派何其多，伴隨在背後的美學理念往往也令人眼花撩亂，筆者是 創作組的學生，無力精讀每個理論流派，在眾多學者理論中，對於浪漫派畫家有 著極強烈的認同感，在自身創作的作品裡，思維模式與畫面呈現都近似於浪漫主 義，因此此章節將毒將單獨闡述與浪漫主義相關美學、哲學思想部分。. 一、浪漫主義： 浪漫主義（Romanticism）是開始於 18 世紀西歐的藝術、文學、和文化運動， 大約就發生在 1790 年工業革命開始的前後。它注重以強烈的情感作為美學經驗 的來源，並且開始強調如不安、驚恐等情緒，以及人在遭遇到大自然的壯麗時表 現出的敬畏。浪漫主義是對於啟蒙時代以來的貴族和專制政治文化的顛覆，以藝 術和文學反抗對於自然的人為理性化。浪漫主義重視民間藝術、自然、以及傳統， 主張一個根基於自然的知識論，以自然的環境來解釋人類的活動，包括了語言、 傳統、習俗。浪漫主義受到了啟蒙運動的理念影響，也吸收了中世紀文化復古的 藝術成分。 「浪漫」一詞來自於（Romance）—代表了源於中世紀文學和浪漫文學 裡頌揚英雄的詩賦風格。 法國大革命和工業革命裡發生的事件和其背後的意識形態也影響了浪漫主 義運動。浪漫主義致力於宣揚那些在他們看來被忽略了的英雄個人所達成的成 就，它正當化了個人的藝術想像力，並將其作為最重要的美學權威之一，突破了 對於藝術的傳統定義。浪漫主義對於歷史和自然題材的強烈訴諸，便是形成這種 理念的基礎。 在視覺藝術和文學上，「浪漫主義」代表的通常是從 18 世紀晚期至 19 世紀 的期間。浪漫主義的特色在於對於過去歷史的批判、強調婦女和兒童、對於自然 的尊重。. 18.
(26) 二、浪漫主義裡的崇高美學 在歐洲，最早提到崇高的是公元 1 世紀古羅馬一篇佚名的論文（論崇高）， 作者認為崇高是“偉大心靈的回聲”，並以海洋、尼羅河、多瑙河、萊茵河為例 進行說明。崇高美學歷經了 (1) 隆嘉納斯的「修辭崇高體」的修辭崇高以及 (2) 浪漫主義的「自然崇高」和 (3) 康德(Immanuel Kant，1724 1804)的哲學美學 10. 的「哲學崇高」的三個階段。. 浪漫主義裡的崇高，就審美對象而言，具有強大的威力，表現在人格與道德 行為中、自然界事物的狀貌樣態中、藝術作品的形態與格調中，就審美經驗而言， 它使主體受到震撼，帶有莊嚴感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼或痛苦。無 論從對象特徵還是從審美經驗的內容看，崇高都不同於優美。優美是狹義的美， 審美對象不包含醜的因素，在審美經驗上昇起較為純粹的愉悅；崇高的審美對象 通常包含各種不同類型醜的因素，在審美經驗上總要通過從醜所引起的痛苦或壓 抑中掙脫出來，轉而在主體自身找到凌駕它的力量，才達到堅信主體威力的巨大 喜悅。同其他審美範疇相比較，崇高與悲劇性相近，都伴有巨大的情感跌宕。 實踐方面的崇高，表現為人格與道德行為中的強大威力。例如，英雄人物為 造福人類，忍受各種難以想像的肉體痛苦和精神痛苦，這種無所畏懼的堅強意志﹐ 不可抗拒地令人震撼。實踐對象化領域中的崇高，表現為自然界事物狀貌樣態中 的強大威力。康德曾把它們區分為數學的(數量的、體積的、空間的、靜態的) 與力學的(力量的、能量的、動力的、動態的)兩類，實際上兩者常交融並存。例 如，怒濤狂嘯的海洋，岩漿噴湧的火山，它們的威力令人驚駭戰慄，但人類經過 宏偉的實踐，已能在它們面前不受傷害，因而這種種自然景象反而證實人類實踐 具有能夠超越它們的威力，從而使人認識到自己的崇高使命。藝術作品可以把這. 註 10 關於崇高美學部份 參考 http://web.ntpu.edu.tw/ shlai/ 賴賢宗教授 哲學宗教藝術雅 集網站. 崇高美學的重檢一文. 19.
(27) 兩方面的表現融為一體，以人格心靈的崇高為內容，以物體景象的崇高為形式， 使震撼人心的威力更為凝煉集中。這些崇高的對象出現在我們面前時，大大增強 了我們自己人格中與之相應的力量，從而產生一種近乎狂歡的喜悅。 英國艾德蒙。伯克(Edmund Burke，1729 1792)著有《論崇高與美兩種觀念 11. 的根源》 ，於 1757 年出版，此書是隆嘉納斯以後和康德以前最重要的一本論 崇高和優美的文獻，在此之後，崇高的美學就開始流行。博克認為，恐怖或驚懼 正是崇高感的主要心理內容，因為危險在距離之外，所以崇高對象的恐怖又挾雜 著快感。博克在論崇高之時，常常表現出新興的浪漫主義的審美趣味，崇高在此 主要是針對自然界的雄偉而言，我們稱此為「自然崇高」。 康德認為，崇高是它先經歷一種生命力在一瞬間受到阻滯的感覺，然後立刻 又繼之以生命力的更強烈的爆發，它在想像力的運用上是很嚴肅的，包含著驚訝 和崇敬；崇高的對象固然可以引起恐懼，但崇高感畢竟不是起於恐懼，我們之所 以把威力強大的對象稱為崇高，並不是因為它可怕，而是因為它把我們的精神力 量提高到超出平常的尺度，使我們在內心裡發現另一種抵抗力，使我們有勇氣去 和自然界的這種表面的萬能威力進行較量；我們的理性能力裡有一種非感性的尺 度，把無限性作為單位包括在它下面，與它相比，自然界的一切都變得渺小，因 此在我們心中就發現一種對自然界的優越感。其實人類物質性的實踐才是崇高感 的真正根源。康德將崇高美學推向西方美學的高峰。康德討論的崇高和優美，是 就我們的反思判斷力的審美鑑賞而言，既非就藝術作品而言，也不存在於自然的 事物，而只能在我們的主體的理念理尋找。康德跨入了先驗哲學的領域，稱此為 「哲學崇高」。. 註 11 再現大自然的力量. 透納. 楊培中發行. 台北. 20. 閣林國際出版. 2001. P8.
(28) 三、浪漫主義風景畫家： 因為其與浪漫主義的關係較深，所以把這些畫家從第一節美術史裡抽離出 來，放在此與第二節浪漫主義裡的詩意與崇高美學相呼應。 英國風景畫家---康斯坦伯（John Constable,1776 1837） ，英國第一位大師 級畫家，大半作品是風景畫。喜畫光與空氣，所以研究雲和光，實地寫生，筆觸 豪放。不喜歡黑暗的風景畫，因此他發明一種可以提高明度與彩度的畫法，即所 謂「分割法」 （ divisionism） ，也就是在一個底色調上，使用畫刀､短而重的筆 觸，將二個對比色並置起來，這種技法對印象派有影響。代表作「白馬」 、 「乾草 車」、「奔馬」。 當時的風景畫家大多偏好風景名勝之處，加以改進構圖、題材上的缺點，造 成了一堆極為雷同的人工風景畫。而康斯坦柏卻只對特定的地方懷抱著情感，然 後以講求自然的方式畫下來，期望孕育描寫對象的本質。1821 年在他寫給友人 的信中說道：「從水車輪板滑過的水聲、垂柳、崩塌的古堤、沾滿污泥的木樁、. 紅磚壁。我只喜歡這樣的事物……我只擅長描繪我熟悉的地方，繪畫不過就是表 12. 達情感的另外一種語言。」 扎實的寫生觀察與素描基礎與 50 年之後的印象派 所堅持的觀念不謀而合，康斯坦伯在寫生時還會紀錄當天的光線變化，企圖將剎 那間的一刻化為永恆，他也不是以特殊地點作畫的人，而是以”時間”為依據， 來區別自己與其他的風景畫家，像「運乾草馬車」最初就是以「風景—正午」為 題，在皇家藝術學院展出的。但康斯坦伯和印象派畫家不同的是，畫裡的風景變 換其實還蘊涵了他自己本身的心情，由於晚年厭世感的強烈，他創作出一連串灰 暗蒼涼的風景作品。此點和中國畫裡文人鬱意不得志，把雄心大略固築在方寸山 水之間，以詩、景寓情有著同樣的巧妙。. 註 12 自然的禮讚. 康斯坦伯. 楊培中發行. 台北. 21. 閣林國際出版. 2001. P10.
(29) 泰納（Joseph Mallord William Turner, 1775 1851），英國大畫家，曾用 水彩速寫研究自然景觀，他大多選擇山岳､海洋或歷史古蹟為題材，因為這些能 配合浪漫時期對風景的觀念，和對崇高的定義。最早公開的油畫「海上的漁夫」 透過深夜裡月與雲的交互變化，加上海的起伏，描繪出彷彿如林布蘭特在密室內 營造出的聚光效果，把風景變換玩弄如靜物台上的桌布或葡萄容易。 喜研究光和空氣，人稱他為用彩色的蒸汽畫出空氣風景的畫家。所描繪的是 自然壯麗的景色，落日餘暉、海上風暴等，畫面上往往有一層金黃色的迷霧，將 景色半掩起來，使它們看似乎是浮現於無限的空間裡。他關心的是變幻不定的大 氣氣圍及光影的效果，與康斯坦伯的風景畫相比，顯然較偏向幻想。代表作「暴 風雪：漢尼巴越過阿爾卑斯山」 、 「奴隸船」 、 「遇難後的黎明」 、 「雨、蒸汽、速度」 。 佛列德利赫（Caspar David Friderich, 1770 1840 ），從小生長在嚴厲的 家庭氣氛中，他所經歷的悲劇造就他穩重的個性，當他 7 歲時母親不幸身亡，13 歲時兄弟過世，當時佛已經和一位大學教授顧維斯特爾普(Quistorp，1692 1761) 學畫，而顧維斯特爾普的朋友是位牧師，，將自然視為事實的基督聖經信仰，給 年輕的佛帶來極強大的震撼。 1808 年「山上的十字架」成為他第一幅傑作，此畫發表後雖然褒貶不依， 但佛列得利赫已經成功將風景畫和祭壇畫並列於同等高度上，且畫中成功表現出 他關心的三個主題─風景、宗教、寓意。 於是，佛列德利赫展開了以精神性風景畫為主軸的創作歷程，接下來幾年「橡 樹林中的心道院」 、 「岸邊的憎侶」除了更獲得官方認可，也更加強他的創作重心。 從 1810 年開始，到 1835 年腦溢血發作為止，佛常常進行長途跋涉的徒步旅 行，而他選擇的都是罕微人居、遠離人煙的地區，之後更將旅行中所得之感動化 為震撼世人的創作。 佛列德利赫的創作在接下來一百多年內幾乎被遺忘，直到十九世紀末象徵主 義興起才又被人從新受到矚目。. 22.
(30) 13. 王梅春翻譯的《佛烈德利赫 Friedrich》 一書中提到：「佛烈德利赫生長 在一個受嚴格道德規範的新教環境，對他而言繪畫成為與上帝溝通的途徑。朦朧 的景色、厚厚的白雪、模糊的哥德式教堂，這些圖像富含宗教象徵，召喚人去感 受基督教的希望。在大自然與生命重生之前的冬天，象徵的是耶穌復活的基督教 概念，死亡不是結束，而是新世界的開始。因為這樣，佛烈德利赫的冬日風景畫 中常有遺跡與墓地，對他而言，死與生融合成一個意象，畫作變成寓言，象徵生 命的短暫與自然的循環不息 ─由常綠的樅樹所寓示。生命短暫的本質，反而從 希望的角度觀之，相信此生接續永恆的死後生命。在這些白雪覆蓋的景色中，人 的存在被化約成渺小的旅者，圍繞著乾枯的橡樹幹，樹枝像樹根一樣長滿節瘤。 這些渺小的人，可以經由自然發現神性的奧秘。」 受到神學家高瑟賈騰 (Gotthard Ludwig Kosegarten ，1758 1818) 作品的 影響，佛烈德利赫開始認為自然是神性的體現，藝術是溝通人與上帝的橋樑。對 自然的忠實再現，現在已染上宗教意涵，變成對神性的召喚。他說：「我必須將 自己融入週遭環境，必須跟我畫的雲與岩石合而為一，這樣我才能真正成為我自 己。我需要自然，才能跟自然共享。」 佛列得利赫的作品，由於是借用風景畫來傳遞寓義與信仰，引此畫面鮮少有 人，就算有人，也都是配角或背影，整張畫面給人的感覺似於中國水墨畫裡感嘆 天地之渺小的山水畫作。在畫面效果而言，這一點筆者的屋頂系列有神似之處， 當初筆者在創作此一系列的第一張圖畫時，就是因為受到颱風過後原本人煙擾攘 的公寓住宅頓時有煙雨渺茫的美感感動，彷彿簡易的達到了結廬在人境而無車馬 喧的境界，因此才會使用類似水墨畫的方法描繪公寓等風景；先上深淺再賦與顏 色的步驟。 筆者創作這一系列的題材時，當然會去翻閱研究相關畫家的作品，而佛列德利赫. 註 13 拉菲拉．盧索著. 台北. 木馬文化. 2002 第 36 頁. 23.
(31) 的作品也就因此深植腦海，說是恰好，不如是共鳴的成分多，雖然筆者無宗教信 仰，但並不否認萬物宇宙中冥冥有神紙等人類無法理解的力量在背後規範著，只 是或許在不同的民族中，就被化為不同宗教罷了。在畫中，與其說佛烈德利赫的 作品是紀錄大自然，倒不如是“再創大自然”，在「希望號遇難」此幅作品中， 很明顯的使用靜物畫理常出現的三角構圖，而佛烈德利赫並沒影親身經歷希望號 遇難的真實場景，僅以相關資料來架構出此張作品，很明顯的，佛烈德利赫認為 他想創造出的神性或寓意，遠超過一搬風景畫家以為己任的紀錄大自然美好並敞 揚在大自然的懷抱裡。因此，筆者發現，他的風景畫很明顯是”經營”出來的， 把風景當作劇場，當做舞台，上演一齣寓意或信仰的戲碼，而康斯坦丁則藉由整 理歸納表現，超越原鄉情懷。而這一點，也就是筆者當初會把目光停留在兩者畫 面的原因，筆者受到動漫畫以及插畫影響頗大，已經慣於在畫面裡說故事的”敘 事性”表現手法，認為，一個畫面如果沒有寓意，將只是一塊亮暗、色彩、筆觸 所堆積成的平面罷了。 而此種想法反而更加深筆者天遠地大的想法，但話說回來，幾世紀以來，人 確實的改變了地球的外貌與結構，如今我們要觀賞原始山林，都還要驅車上山跟 周休二日的群眾人擠人，實在很難感受到大自然天遠地闊的信仰聯想，反而是人 造建築的眾多，以及居住在工業污染的社會裡，變成人造環境與自己相比下產生 卑微的想法，總覺得畢生所學所見卻無力改變環境，甚至所棲身之地都無法把 握，此想法再移居泰山鄉後，周圍從農田轉變為重劃區，工地以及房屋不斷衍生 過程中更實實在在的體會到。古人所云，人定勝天。但如今人類已經徹底改變自 然，不過卻迷失在人類自己創造的工業社會裡，無論是制度、建築、生活方式， 全都 被繫在所謂現代化、工業化的迷失裡，儘管有紀登斯(Anthony Giddens， 1938 )等哲學家或社會學家思考人類該何去何從，但總不免又流進其自己架構的 社會裡的社會學洪流中。人或許戰勝了大自然，但，又要怎樣戰勝自己所創造出 來的迷失？筆者不是承先啟後的哲學家，只能在歷史與人造叢林裡，以一個旁觀 者的角度，觀賞世事變化與無常。 24.
(32) 第三節 畫作裡的光線與色彩. 中世紀的畫家們，由於顏料取得不易，因此藝匠們並不在乎物體的真正色 彩，輪廓反而是他們關心的重點，在陶瓷、纖細畫作裡，他們喜歡將物體塗上最 純正與最閃爍的色彩，而最珍貴的顏料，如藍色或金色…等，也是畫家們最愛的 配色手法。 在文藝復興時期的佛羅倫斯畫派的畫家裡，色彩充其量只是素描的不同色相 表現罷了，當時的大師級師急於展現在素描與透視上學習到的嶄新技法，並不在 乎對他們而言較難以掌握的色彩，且像達文西光使用暈塗法就足以迷眩任何一位 觀賞者，色彩？不過是多此一舉罷了。但並不是說佛羅倫斯畫家的作品裡，沒有 美麗的色彩，而是指當時罕有人把色彩當作一個銜接不同形式與人物格局的主要 方法。 而同樣在地中海旁，稍晚時期的威尼斯畫派裡，色彩的重要性才相對提高， 1505 年貝利尼所作的壁畫「聖母與聖人」裡，豐潤柔美的色彩幾乎馬上打動每 一個觀賞者，讓人發現此畫作和佛羅倫斯派的畫家們有很大的不同。在其中可以 發現很多的用色概念，像是背景的拱型牆壁裡，陰影處可以發現除了黃色調暗面 常出現的咖啡色以外，些微藍綠色調也不時出現在角落，而主角聖母身上的藍色 披布，在一旁的哲人、背景的天空、圓頂的暗面、侍女的上衣裡，都可以看見相 似但較不鮮艷的色彩，足以證明威尼斯畫派的畫家們並非只把色彩當作畫面完成 後的裝飾，雖然沒有相對色或色相色相明度等概念，但威尼斯畫派的畫家們確實 是經由他們的雙手，限現出色彩在一張作品裡的重要性不亞於明暗，甚至是超越 的。而喬久內(Giorgione，1478~1510)、提香(Titian，1485~1576)各是將此派的風 格發揚光大，在提香之前，從沒有人把聖母的位置移至畫面中央以外，他卻作到 了，而且利用色彩與光線的相呼應關係，讓畫面看起來不呆板卻又活耀的保持了 平衡，達到了畫面裡更高層次的掌控能力。. 25.
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