片斷．心轉－汪昀萱水墨創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班水墨組碩士論文. 片斷．片斷．心轉－心轉－汪昀萱水汪昀萱水墨創作研究墨創作研究. Mind-changing in Fragment - The Research of Wang’s colour ink-wash painting. 指導教授：孫翼華教授研究生：汪昀萱撰中華民國一零八年六月. Yun-Syuan.

(2) 謝誌筆者於一九八○年自國立藝專（台灣藝術大學前身）畢業，因家逢變故，棄水墨而投入設計，種種的天災、地變、人禍層層的削弱生命的價值存在，凡走過必不留下痕跡。沒有意識的存在，也因三個甜蜜的負擔，日復日，年復年似個無中心的人，努力呼吸著。大女兒乙文強迫我報上師大在職碩士班，從那一刻起我告別了災難，心情的雀躍，期待坐在台下，受教於“師大名師”、“年輕教授”、“學弟老師”，老師們豐厚的專業素養及知識，讓我明白父親的家教深深的為我日後歷程作最大的療癒方子。在師大再學習，讓我除了日記更能用水墨創作紀錄傷痕再痊癒。回顧過去，孩子是我活下去的動力，摯友是安慰鼓舞繼續走下去的食糧，創傷給了今日的養分，因為有你們才有今日的畢展紀實。更因為有師大大師再教育，長了眼界、開了視野，讓我能拾回為生命能繼續創作的痕跡。特別感謝孫翼華老師對學生的當代啟發與再教育，改變更多的可能創作，更是對李宗仁老師及李振明老師予以重點的提醒教導，開啟學生思維之鑰。. 汪昀萱. i. 2019.7 謹誌于台北.

(3) 摘要經歷，過程，記憶，每一個人的生活實踐所成的印記，都是繁雜龐大的體系。本文以“遷”的災難為主題。藉由熟悉的成長印象討論自身生命“災難”所乘載的前半生的意義。如何在水墨創作中去療癒所留下的傷痕，透過敘事的人、事、物，由視覺的敏感空間墨留的搭配，給予觀者更多想像的空間。遷的歷程，因人的機遇而不同，追憶也是生命的實踐方法之一，通過眷村的災遷，九二一的傷痕創痛，這些記憶圖像所描繪的情境，無非是以過去對未來的期待，由每個年時的碎片再現真實的由創作中重構。記憶本身會伴隨著每個人生活，有過去的印記是複雜，龐大的生活體系，追憶又是一種與現在附合的實驗方式，作品的圖像、故事、傳說，塑造出憶起經驗的想象與對過去的釋放。這些所有天災、地變、人禍的記憶碎片，再追憶拼湊，疏離了災難中的痛，及無法抹去的悲傷。用思索的記憶，和過往印記為出發點，把歷史的痛，天譴的傷，自作品中推移出來，經過創作的洗禮，內心感受到巨大變化，這些“過去”重新組合的情境，推移重生。石濤《畫語錄》提及：「夫一畫含義物中，畫愛墨、墨愛筆、筆於腕、腕於心。」繪畫作品本身蘊藏畫者真實的情感與其心境，不論內在的情境或心境都結合了筆者對人生的傷痛意識表態。本文分為五大章節：第一章緒論，內容包括研究動機與目的、研究方法與內容、研究範圍、名詞釋義；第二章試以個人歷程記憶而生之因時造境、因心造景之創作理念與學理，分三小節，一變眷村、再變九二一、畫說災難；第三章作品思維與歷程，分析記憶人生的三節敘述結構，故事性的結構、鏡頭式的建構取景及共同的語言災難；第四章個人作品創作解析，分四小節，自眷村系列蛻變至九二一“祭”系列，至進入師大再造心轉重生及心轉外篇系列；第五章結論，期許透過此次創作的實驗與研究，達到再進化心境之成長，並借鏡災難重新出發，發現生命的價值。. 關鍵字：片斷、九二一大地震、眷村文化、記憶、心轉、水墨創作 ii.

(4) Abstract Experiences, processes and memories form each individual's life forms a complex system. The study takes "migration" as the theme. By the means of disaster self-experience in the younger age, the author discusses the meaning of the first half of life and heal the wounds through creating ink-wash paintings. The artworks gathered the elements of experiences and memories and composed the visual sensitive space which gives the viewer more imagination. The process of migration is different because of people's encounters. Remembrance is a way of responding to life. Through the catastrophe happened in the Juancun, and the painful scars of 921, the scenes depicted the expectation of past toward the future and recreated by the fragments of each period. Memory itself is something that people take with them through their whole life. The life structure formed by past memory and experience is both massive and complicated, and to recall the past is a testing method to conform the current. The images, stories, myths in the work piece creates an imagination of experiences and release of the past. All these memory fragments of natural and man-made disasters are recalled and patched together, drifted apart the pain in the catastrophe and sorrow that can never be erased. Using the marks and traces left in the memory as a starting point, extract the pain and suffer from the past out of the work piece, baptized by the process of creation, experience a huge impact in the heart. After all these elements from the past are reassembled, new scenarios are reborn. Shi Tao's "Enlightening Remarks on Painting" mentions that "Of all the meaningful things in paintings, painting loves ink, ink loves pen, pen on the wrist, wrist to the heart." The painting itself encompasses the true emotions of the artists and their moods, regardless of the inner scenario or the state of mind combines the author's attitude towards the pain of life. This essay consists of five chapters: chapter one is introduction, including purpose and motivation of research, research method and content, research area and term explanation. Chapter two based on the theory of creating scenario and landscape according to time and mood, consists of three parts: change of juancun, after 921, catastrophe in drawing. The third chapter describes the thinking process of the work, analyzing the three story-telling structures of life memory: the story structure, camera-style structure and shared language disaster. The fourth chapter is analyzing of personal work, consists of four parts: from the series of juancun to the series of “scacrifice of 921”, rebirth of heart after entering this university. Chapter five is conclusion, wishing growth from this journey of research and experiments, repack everything after the disaster and set on a whole new journey, to discover the meaning of life.. Keywords: Fragment, 1999 Jiji earthquake, The culture of Juancun, Memory, Rebirth of heart, Ink-washing painting creation. iii.

(5) 目次謝誌…………………………………………………………………………………i 摘要…………………………………………………………………………………ii Abstract……………………………………………………………………………… iii 目次…………………………………………………………………………………iv 圖目次………………………………………………………………………………vi 表目次………………………………………………………………………………viii 第一章緒論………………………………………………………………………1 第一節. 研究動機……………………………………………………………1. 第二節. 研究內容與方法………………………………………………………3. 第三節. 研究目的與範圍………………………………………………………4. 第四節. 名詞釋義………………………………………………………………8. 第二章創作論述的相關學理解析………………………………………………10 第一節. 一變眷村……………………………………………………………16. 第二節. 再變九二一…………………………………………………………19. 第三節. 藝畫說災難…………………………………………………………23. 第三章個人作品思維與歷程……………………………………………………25 第一節. 故事性的結構………………………………………………………25. 第二節. 鏡頭式的建構取景…………………………………………………31. 第三節. 共同的語言災難……………………………………………………34. 第四章個人創作作品解析………………………………………………………40 第一節. 眷鄉傳畫系列………………………………………………………40. 第二節. “祭”憶系列………………………………………………………48. 第三節. 心轉重生系列………………………………………………………52. 第四節. 心轉外篇系列………………………………………………………58. iv.

(6) 第五章結論………………………………………………………………………64 參考文獻……………………………………………………………………………65. v.

(7) 圖目次圖 2-1：畢卡索，〈格爾尼卡〉，油畫，349×776cm，1937……………………11 圖 2-2：德拉克洛瓦，〈希阿島屠殺〉，油畫，421.5×352cm，1824…………12 圖 2-3：羅伯特‧馬瑟韋爾，《西班牙共和國的挽歌》系列，油畫，178×193.5cm， 1948－1967………………………………………………………………13 圖 2-4：蔣兆和，〈流民圖〉，水墨，200×1200cm，1943……………………14 圖 2-5：徐冰，〈何處惹塵埃〉，裝置藝術，2004……………………………15 圖 2-6：鄧子敬，〈廢墟上的山魂〉，水墨，90×180cm，2008……………22 圖 2-7：莊連東，〈建構‧山水秩序重整〉，水墨，180×360cm，2003……22 圖 3-1：延用日軍宿舍的群聚生活………………………………………………27 圖 3-2：以竹子糊泥的克難房……………………………………………………27 圖 3-3：魚骨狀棟列式建築………………………………………………………27 圖 3-4：劉小東，〈東〉，油畫，250×300cm，2012……………………………29 圖 3-5：白髮一雄，〈無題〉，水彩，38.3×53cm，1982………………………29 圖 3-6：池田學，〈誕生〉，300×400cm，2013－2016，佐賀縣立美術館藏…30 圖 3-7：托馬斯‧赫什霍因，〈Collapse〉，裝置藝術，2018…………………30 圖 3-8：孫少英，〈埔里中山路〉，素描，56×43cm，1999，國立臺灣大學圖書館典藏…………………………………………………33 圖 3-9：孫少英，〈國軍救災－兵田洋雄警戒神態〉，素描，56×43cm，1999，國立臺灣大學圖書館典藏………………………………………………34 圖 3-10：明代，吳偉，〈流民圖〉，水墨…………………………………………36 圖 3-11：明代，〈捕蝗圖〉，水墨…………………………………………………36 圖 3-12：卡爾‧布留洛夫，〈龐貝城的末日〉，油畫，465.5×651cm， 1930－1833………………………………………………………………37 圖 3-13：〈世界上最帥的逆行〉……………………………………………………37. vi.

(8) 圖 3-14：凱文‧卡特，〈飢餓的蘇丹〉，攝影，1993……………………………38 圖 3-15：小野洋子，〈Add Color Painting（Refugee Boat）〉，裝置藝術， 2016………………………………………………………………………38 圖 3-16：Stephanie Peters，〈Wild Fire〉，混合材料，40.6×50.8cm，2014……39 圖 4-1：汪昀萱，〈午後〉，彩墨，45×90cm，2018……………………………42 圖 4-2：汪昀萱，〈紀圖〉，彩墨，80×50cm，2019………………………………43 圖 4-3：汪昀萱，〈金色童年〉，彩墨，63×126cm，2018………………………44 圖 4-4：汪昀萱，〈放學〉，彩墨，63×126cm，2018……………………………45 圖 4-5：汪昀萱，〈記憶全貌〉，彩墨，67×126cm×3，2018……………………46 圖 4-6：汪昀萱，〈老抽淚〉，彩墨，126×66cm，2019…………………………47 圖 4-7：汪昀萱，〈預言〉，彩墨，126×67cm，2019……………………………49 圖 4-8：汪昀萱，〈震慟〉，彩墨，126×67cm，2019……………………………50 圖 4-9：汪昀萱，〈檳榔歌〉，彩墨，67×107cm，2019…………………………51 圖 4-10：汪昀萱，〈湘花〉，彩墨，90×24cm，2019……………………………53 圖 4-11：汪昀萱，〈香花〉，彩墨，90×24cm，2019……………………………54 圖 4-12：汪昀萱，〈鄉花〉，彩墨，90×24cm，2019……………………………55 圖 4-13：汪昀萱，〈蝶變〉，彩墨，78×25cm，2019……………………………56 圖 4-14：汪昀萱，〈綻放〉，彩墨，67×67cm，2017……………………………57 圖 4-15：汪昀萱，〈群舞〉，複合媒材，78×65cm，2019………………………59 圖 4-16：汪昀萱，〈謝禮〉，彩墨，67×67cm，2019……………………………60 圖 4-17：汪昀萱，〈餘屋〉，彩墨，78×18cm，2019……………………………61 圖 4-18：汪昀萱，〈時空倒影〉，彩墨，38×79cm，2017………………………62 圖 4-19：汪昀萱，〈餘生〉，彩墨，42×67cm，2018………………………………63. vii.

(9) 表目次表 3-1：眷村陸海空地域的建物特色………………………………………………31 表 3-2：眷村景觀符號………………………………………………………………32 表 4-1：汪昀萱眷鄉傳畫系列作品…………………………………………………40 表 4-2：汪昀萱“祭”憶系列作品…………………………………………………48 表 4-3：汪昀萱心轉重生系列作品…………………………………………………52 表 4-4：汪昀萱心轉外篇系列作品…………………………………………………58. viii.

(10) 第一章緒論. 有人為圓夢實踐而背離家鄉，有人為信念重建而遊走，有人因創痛而離開，有人因天意變動而流離失所，生命的災變因種種的不知、穿梭、漫步、駐足，萬不得不留下來。命運的災變進入我生命的歷程、思緒停在這裏，反思的以創作思我在反映生活，觀照內心對生活的真誠感動，再從畫面貫切的活出自我是一種對自己經驗的療癒。. 第一節研究動機. 對“災難”一詞的定義不難理解，就是災禍造成的苦難。自人類誕生起，災難帶來對生命的重大傷害從未停息過，所有發生的災難若非天災、亦為人禍，地震、洪災、颶風、戰亂、殺戮、饑荒、疾病等歷史災難對於人類來說不僅使受難者造成肉體上的殘害及消亡，更讓所有未經歷災難的人們對災難產生了嚴肅的理解與認知。人類歷史中發生的所有災難事件以廣泛的形態呈現，當中包含著各種時間、空間、地點、緣由與人類在災難的遭遇與態度，但以上的廣泛客觀事實都屬於生活、藝術、文化等各種題材範圍的內容，人們把視野放在某一點取為作品的題材，因為對災難的還原記述的作品只包涵人類歷史發展的紀實意義，不包含作品主題的內涵，所以在災難的記述與表現中更要塑造出更加具體，更加飽含深意的題材並探求其主題內涵。所以災難在人類的認知裡不應該只是發生過的事情這麼淺顯，更應該成為具有深刻價值的人文題材，正是因為在人類社會歷史的發展過程裡災難的發生屢見不鮮，人類自身深刻地認識到對災難發生的憂患意識，. 1.

(11) 無論賢哲、學者還是藝術家都始終通過自己的職業方式在影響、傳授著他人面對災難時的應對心理。自古以來，在人文藝術領域中藝術家們創作了大量以災難為題材的藝術作品，文學領域中如古希臘哲學始祖柏拉圖著名的文學作品《提邁奧斯》與《克裡特阿斯》、古希臘的《荷馬史詩》；繪畫藝術領域中，〈梅杜莎之筏〉與〈格爾尼卡〉則是災難題材繪畫的經典代表；自二十世紀起的高科技時代，電影藝術也成為了災難題材的表達載體，如《泰坦尼克號》與《唐山大地震》的再述歷史，如《世界末日》與《未來水世界》的災難幻想，都成為近當代電影藝術作品的創作新趨勢。災難題材作品中藝術家們通過對受災場景的寫實還原、災難事件的虛擬描繪以及抽象形象的寫意隱喻等藝術表現形式表達著他們內心中複雜的情感，這些藝術創作情感大多通過藝術家們親身經歷或是所聞所感而產生，其包括對和平的渴望，對戰爭的畏懼、對受災者的悲憫、影射對當時政府或意識形態的不滿與詛咒、告誡後人以史為鑒，勿忘歷史等。這對於藝術工作者來說就是以自己的方式來表達對災難的未雨綢繆與恰當認知。（一）把災難歸納為題材，此類藝術作品的情感基調必定是嚴肅、警示的，藝術家描繪自己的災難題材作品，如日籍藝術家池田學之〈誕生〉，也絕非喜劇題材、景觀題材等來讓觀賞群體達到感官上的暫時舒緩與喜樂，它是要觀賞群體進行一次嚴肅的心理洗禮。（二）觀賞群體直面發生過的災難歷史、珍視現世的和平環境與安定存在，災難題材藝術的內涵是沉澱的、厚重的，如畢卡索的〈格爾尼卡〉。（三）速食式的浮躁喜悅，咀嚼慢咽的深重情感更是人類不該回避的認真與嚴肅，如蔣兆和之〈流民圖〉。. 2.

(12) 第二節研究內容研究內容與內容與方法. 本論文研究內容可分二種架構：片斷一：以眷村獨有之生活記憶發展、片斷二：祭憶九二一傷痛療癒。. 一、研究內容. 繪畫的敘發，剖析心中瀝瀝的痛，是作者透過火難人生的藝術治療。依據作品發展之動機、目的與內容參考相關資料，因為切身的災難著重於網路資料、新聞、繪畫技法，藝術治療等針對以下創作架構。片斷一：「眷鄉」遷之異想系列、片斷二：「祭憶」九二一瘍之異想系列，二者相關生活發展，以災難思想自我，以美學繪畫技法，作者自身創作依據，呈現筆者對自我存在的意義省思。透過人為的及自然的災難，將自己有限的存在發展歷程的分析，和認知心與身相互療癒的課題，進一步去思考人存在的價值，和時間推演所失去的人、事、物，這種演變的進化，再造成為一種共同語彙“災難藝術”。. 二、研究方法. （一）圖像分析如西方畢卡索〈格爾尼卡〉、德拉克洛瓦〈希阿島屠殺〉、羅伯特‧馬瑟韋爾〈西班牙共合國的挽歌〉，以及中國現代的災難畫，如蔣兆和〈流民圖〉、徐冰紀念 911 的〈何處惹塵埃〉、莊連東之〈建構‧山水秩序重整〉等，東西方對災難所下的註解，與繪畫對談，再用現代的觀點與筆者賦予積極的意義，觀者的探析分享。. 3.

(13) （二）文獻分析以眷村的生活方式、居住空間結構、集體情感，擴建自己的領域，因此領域分明，不易跨，鑲嵌在台灣新文化的符號，片斷式的留在台灣歷史中。 921 集集大地震對台灣中部造成重傷，嚴重地坡地山形的破壞，生態的扭曲，人文的損傷，這樣的歷程，重建社區居民的生活轉變重整，由政府「由下而上」的重編，實踐與再造，不論是屬新聞性的、民間流傳性的，均為此次研究重點與發展重點，和創作上的實踐。. 第三節研究目的與研究目的與範圍目的與範圍. 一、研究目的. （一）讓創傷的生命更有價值，籍以釋放記憶，來自眷村的重建，歷經心靈上的災變，到九二一的震憾，身心靈的實質災難，當故事最不可承受的時間逼近，難以使用文詞來表達。（二）當故事最不可承受的時刻迫近，病患會愈來愈難以使用言詞來表達。有時候病患會自動轉換為非語文的表達方式，例如繪畫。如果創傷記憶有「圖像性」的視覺特性，那麼繪畫可能是呈現這些「無法抹滅的印象」最有效、最原始的方法。一瞬間可以感動，可以毀滅，感於週遭的人，事、地、物、在每一節時間的行. 因變動而轉換用靜態的畫作，保留歷史記憶的動態，收藏和過去徹底的告別。. 因戰爭而遷徒，因發展而毀滅現在，又因為過度的開發，使大自然反撲，這連串的因果造成的碎片記憶，由創作建構虛幻的真實情境，時間的推移，回憶過去的經驗記憶。. 4.

(14) 德國古典唯心主義哲學家費希特（Johann Gottlieb Fichte，1762－1814）《哲學中的精神與字義》中將藝術的本質與特徵結為「自我呈現」的一種表徵。從認知與記憶的糾結，在繪畫創作中梳理，認識自身，把忽視與掩蓋，藉圖像觸碰過去，由繪畫中來轉化現在的思考，觀看內在，去探討災難成就更新的意圖。現實中人禍的眷村拆遷，九二一震後的回憶，這些憶呈線性的流動，不計人禍的拆遷，震後的受創，對於回憶或災難的情節模糊，卻藏著敏銳的片斷影像，再透過繪畫圖像性的表現，重新面對清創自我的心靈，這些的創傷是經驗者，倖存者的片段，重建故事的全鏡，並依據過去來尋找療傷的根本，發洩心中的恐懼與，也意圖嚐試連結過去、現在，心理歷程與思維的空間，在藝術創作上形式之外，引發更多值得逆向思考的對話目的迴響。試圖在作品上創造一個或精神性的交談空間，用來表達能再生的意志及重生的願景。這些烙印在潛意識中永遠無法磨滅的回憶經驗，必須轉化為新的力量。家，一直以來是每個人心繫的地方，生命延續的地方，只要希望不死，就算歷經更新、毀滅、重建，以災難形式發生，記憶發掘過去與現在建構未來去成就一種心的展望。回歸最原始的，直接的繪畫出發點，分析自身的受創傷口與意識的理解和認知，經過創傷歷程的分析，察覺塑造出來的畫面，流露著主觀自我的表達和真誠情感轉移轉化。洞察內心的感受，對整個歷史記憶、事件的殘存做吸收汰換與釋放、代謝，帶著新生命體驗，去觸碰過去，超越殘存過去，這種記憶的衍生，藉以發掘異想世界。本系列創作者形於透過藝術的創作方法，來表達對災難記憶的感知，利用自身生活上的自然藉由，重組記憶，刻意性的編排，這一形式的重塑發起，同時帶有深沉的自審，通過水墨技法在這自的創作過程中思考，可以明確的描繪出記憶樣貌，以撿拾物像和災難記憶符號，把繪畫中的情緒抒發再轉化記憶中負面的情緒。. 5.

(15) 二、研究範圍. 行為表現上，擷取災難符號，象徵畫面中所要表達的抽象感受，排列組合情緒，有計劃地去重組編排，加以想像，更多的是建立在對個人情感的解剖，尋找研究結果之聯繫，進行綜合性的國現誠實面對壓力，以藝術創作的形式，給予形象化的表達，將內在隱密的心靈感受，以繪畫表達的舒解和解，讓心態上的武裝和防備改變潛意識的影響，續而以新的面像面對未來與現在。（一）文獻資料 1、人為災難：眷村的拆遷是文明的進步，是不可或缺的更新，良性的時間推演，但反之，在政商及眷戶的互動，卻是犧牲大於溝通及利益。筆者的眷村改建卻不是良性的建設，而是一場不顧生命的摧毀，火燒眷村，達成商業目的，新聞上不可考，歷史上不可考，但眷戶的心路，在創作上留下記錄。所有的災難都或多或少留下人類的刀刃記錄，九二一不僅是傷，也引發出環保議題，地震誘發之山崩 9272 個面積大於 625 平方公尺邊 127.8 平方公里，四大坡地災難：草嶺大崩山、九份二山順向坡滑動、中部橫貫公路德基段之全面崩潰與九九峰之崩潰，都屬於人為環評之議，也是人民不顧自然的序次，改變了自然法則，造成更大的傷害。更無法再次論述中西各各內戰、一戰、二戰的國力角逐之災難，權利擴張，因不在此次論文創作，故不加詳論。 2、天然災難：天禍、天患、災荒，都是發生在自然界中的異常現象，讓周遭的生物、人類造成災害，所有的天災近百分之九十來自於氣候的詭變，如龍捲風、颶風、乾旱、氣旋、暴雨…。另一種生態災難，如地震、乾旱、火山、山林火災及海嘯…。 6.

(16) 本論文著重於筆者親歷災難地震而論述，在地殼快速釋放能量的過程，也極速的毀滅人類文明所經營下的生活與生命。（二）自我成長經驗階段 1、國共內戰的一代嬰兒潮，生於眷村，長於眷村，教育於眷村的生態，記錄著每一段文化、文學、美學的眷村生活，聽取父輩的堅忍、辛苦，造就一落一落、一村一村的學習適應。我們承襲了內地的傳統生活文化，開創台灣新文化的生活形態，也因此成就了許多的文學家，如白先勇、張大春、朱天心…。 2、文明的腳步推進，眷村的改建，走入歷史，筆者的生命歷程也跟著融入本有的生活，進入婚姻，也進入九二一的震傷洗禮，身歷震憾，生命的災難，在親人的遺體上，創作山崩地裂的過程，是一場人禍，也是一場天災。 3、寒暑五十六，用了父親最後的期望，進入師大在職班，也差不多要到了終點，最後的階段，能以心轉為自己的蛻變，找到完美的再出發、持續，是一種得來不易的經驗。. 7.

(17) 第四節名詞釋名詞釋義. 一、片斷. 片斷代表著自然人生的災難定格，用以表述賽心的傷悲及對生命的思考，也是表示未知，象徵的記錄，「新」更是遠離宿命的期許，進行自我內心的療癒，去體驗證明自由生命的存在感，去悟透生命的意義，漫漫人生的目標，感悟認知人生的記錄。. 二、九二一大地震. 九二一又稱集集大地震，是 1999 年 9 月 21 日上午 1 時 47 分 15.9 秒發生台灣中部逆斷層型地震，自二戰後傷亡最大的自然災害。在記憶的片斷，眷村的災難式重建，九二一筆者天災的體悟，由恐，懼怕的心靈恐慌，長期極度憂鬱無法入睡，在心中自由意識的建立醫療關係，以自身的倖存者和自身「真我」達成和解。在過程中面對受創的記憶。當故事最不可承受的時刻迫近，病患會愈來愈難以使用言詞來表達。有時候，病患會自動轉換為非語文的表達方式，例如繪畫。如果創傷記憶有『圖像性』的視覺特性，那麼繪畫可能是國現這些『無法抹滅的印象』最有效、最原始的方法。1. 三、眷村文化. 1949 年一群來自大江南北的大陸人，隨著國民黨內戰而敗退至台灣，群聚 1. 朱蒂期．赫曼（Judith Lewis Herman）著、楊大和譯，《創傷與恢復（Trauma and Recovery）》，臺北：時報出版公司，1995，頁 230。 8.

(18) 而居，因第一代的生活寫真被標籤化和同質化而孳生的意識形態。當筆者重述重創故事記憶時，所有扭解變形、毀滅一一浮現，“回憶的情景，在圖像記憶中重整經歷的片斷，將故事的悲傷，又藝術創作把場景重現，但已是藉由色彩，筆墨柔化心中恐懼的固著現象，是破敗的顯象，但附合著溫韻的彩墨，已經柔和了災難一瞬間的驚恐，重新洗滌了筆者自身的心靈。為繪畫而創作療傷，顯象的畫作，不存在的驚怕，而觀者，感同身受的體認。. 四、記憶. 是人在極度震驚與恐慌，大腦活躍的狀態或對事件的想法與反應，給人時間變長的感受，任何一個片刻的意識。九二一集集大地震，這場百年的大災難，是有明過度造成更大的傷痛，所有的災難記憶，是片斷，是散裂的照片及影像匯眾成豐厚的文獻，及報導資料。站在這裡回顧那些悲傷的破碎現實，從中一件一件的敘事，一段一段想不起來，但心痛的記憶。試圖站在觀者的現在，作一種今昔的對照，深刻領悟到，在歷史文明的不斷進化中，人為與大自然所主導著牽制力量。也蘊含著上古人類面對天災的無能與無助，製作了一個神仙系統，伴著更豐富的想像傳說，共同同射內在心理潛藏的「天譴」、祭天、祭人、祭過去，從而能尊重自然，順於自然，不耗盡自然環境，從記實性的新聞報導，以「一圖勝千萬語」再強化繪畫的「藝術治療」。代表受災者「真我」的與大自然和詳，也是一帖自我心靈重建的良方。. 五、心轉. 人不轉，心轉，因一時無法跳脫某件事而轉不出，放下一些不必要的是非，好念頭帶領走入寬廣的世界。 9.

(19) 第二章創作論述的相關學理解析創作論述的相關學理解析. 悲傷的移情作用，面對破敗的粉碎的涼，不是簡單生硬的文字，絕對可以描敘的透過繪畫所表達大故事，大情緖，是一種靈性的爆發與象徵。. 在美感的態度中，我們的注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。真善美都是人所定的價值，不是事物所本身的形象，不是事物所本有的特質。離開人的觀點而言，事物都渾然無別，真善美都有主觀的成分。 2. 我們每個人都會以自身的經驗感受，對照情感記錄，每一段人生歷程的捨不得，說不出口，無法言說，等等的經驗，筆者要以時間及心境將記憶封存，讓創作保存每一片斷的情感印象，更貼近，更寓含寫實的創傷回憶。筆者的前半生，天災地變、人禍、無一倖免的驚聳歷程，前半生就是災難的寫生，刻意打破悲傷故事的延續時境，先期的台藝訓練，了解運用繪畫解釋心裏態度的準備，自身被療癒也同時療癒了觀者另類的創傷。面對所有的災難，藝術能夠慰藉受傷的心，通過藝術作品進行衰悼紀念，使每一個受傷的生靈得到最大的安慰，才能夠進入更深層的反省、思考。從古至成，有不少的東西方的藝術家便投入關心以災難為主題，用藝術方法書寫著繪畫者一首首一幅幅的“挽歌”，也各自留下藝術史上的經典之作。. 2. 朱光潛，《談美》，台中：晨星，2003，頁 69。 10.

(20) 圖 2-1：畢卡索，〈格爾尼卡〉，油畫，349×776cm，1937。. 用藝術的方式關注災難主題，最出名的是西班牙著名藝術家巴勃羅‧魯伊斯‧畢加索〈格爾尼卡〉，藝術家用藝術譴責德軍轟炸，也成就了一幅現代藝術史壁畫杰作，1937 年 4 月 26 日，德國空軍轟炸西班牙北部巴克斯重鎮格爾尼卡。德軍三個小時的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，使格爾尼卡化為平地。德軍的這一罪行立刻激起了國際輿論的譴責。面對國家的災難，畢卡索創作了壁畫〈格爾尼卡〉表現了國難當下，控訴暴行，表現了苦痛受難的驚怕。. 11.

(21) 圖 2-2：德拉克洛瓦，〈希阿島屠殺〉，油畫，421.5×352cm，1824。. 1822 年，土耳其侵略軍在希阿島上大肆掠奪和屠殺手無寸鐵的希臘平民。統紿者的暴行激怒了全歐洲的進步人士，他們紛紛譴責土耳其侵略者。法國浪漫主義畫家歐仁‧德拉克洛瓦創作了〈希阿島的屠殺〉。德拉克洛瓦用歷史的現形式，直接揭發土耳其軍人侵略的野蠻與殘忍，來表達他對希臘庶民的聲援和同悲的心情，以抒發土耳其軍隊的抗議。. 12.

(22) 圖 2-3：羅伯特‧馬瑟韋爾，《西班牙共和國的挽歌》系列，油畫，178×193.5cm，1948－1967。. 羅伯特．馬瑟韋爾是美國抽象表現主義藝術家，他的這一系列”挽歌”有著充滿憂郁的尊嚴，是其代表作品。從 1948 年開始，繪制了 150 多幅《西班牙共和國的挽歌》系列作品，表達他對 1936 年至 1939 年西班牙內戰期間的感受。西班牙的內戰，犧牲了七十多萬無辜的子民，如同一九四九年中國內戰吞噬了一百多萬的中華子孫，這些是人類自己造成的災難，這些生命無可挽回，在這生與死的循環交替，以抽象的，詩歌般的悲壯紀念。. 13.

(23) 圖 2-4：蔣兆和，〈流民圖〉，水墨，200×1200cm，1943。. 中國藝術史上用藝術哀悼反思災難的作品也不少，其中包括蔣兆和的〈流民圖〉。〈流民圖〉，蔣兆和寫的記錄日本侵中帶給中國巨大的災難，充滿悲情，流離失所，充滿血淚的記實是一幅真切反映民族悲劇的人物畫。在畫面中蔣先生塑造出百戶人家無處可歸的哀傷，社會基層的勞動大眾的不知明日的恐慌形象，等同真人的尺寸，是空前未有的穿大，苦痛悲壯的吶喊控訴這場戰爭，人為的災難。人為的災難，與大自然的天譴，慘烈，已是藝術家不分界的延續控訴，運用繪畫彌補無可言欲的深沉傷痛，時間不會因為悲傷而停止，只有留在畫中的吟在文字中的，唱在樂聲中的，証明災難的過程。. 14.

(24) 圖 2-5：徐冰，〈何處惹塵埃〉，裝置藝術，2004。. 親歷了“911”恐怖襲擊的徐冰用藝術進行了哀悼和反思。 911 的塵，是徐自災難現場所收進而來的塵埃，所創作的作品，運用了禪語：本來無一物，何處惹塵埃。設定了留白，塵落定後，展廳被一層層如同霜勻且薄的塵覆蓋，嚴肅寧靜，卻給了文明，很深的剌痛，也讓人在寧靜深刻的感受到的鶴淚之感，看不到血淚，卻藉由東方的禪意，孝子的無為，深植災難現場的重現。自古很多文人，藉著「悟」的反思，表現自我的表現方法，然藝術創作是自身生命，生活經驗反覆自省，將一段時間的歷程，用畫面呈現，記鍵人、生命歷程的片斷，明白覺醒。. 15.

(25) 第一節一變眷村. 筆者將生命的歷程分二段傷痛解析，眷村非文明的拆遷災難謂之片斷一變。. 一、眷村文化的概述眷村文化的概述. 什麼叫眷村？回答各有不同。從事兩岸民眾緊急醫療救護的臺灣飛特立航空負責人理筱麟說，眷村有廣義和狹義之分。廣義說來，當年國民黨帶著 200 萬軍政人員到臺灣，他們在臺灣的落腳地和聚居區都可叫眷村。狹義說來，僅僅指 60 萬軍人及其眷屬落腳地。不管廣義還是狹義，有一點是共同的，就是非常簡陋，非常艱難。理筱麟成長在桃園縣楊梅陸軍埔心眷村，他說，眷村房子最初多是用竹子泥巴糊成，刮颱風下大雨成為可怕的夢魘。隨著社會的發展變遷，臺灣 800 多處眷村已經所剩無幾，大臺北地區更是已經沒有完全的村落，只有零星散戶，風雨飄搖。眷村的消逝，也標誌著一個時代的終結，一種生活形態的失落。為了保留眷村文化，有人大聲疾呼在都市改造的同時保留一些眷村，有人開始創作影視作品，有人開始做田野調查，有人開始拍紀錄片，眷村文化的價值，越來越被人們認識和重視。臺北是一個多族群的移民城市，其中之大陸省籍族群，以眷村為最具代表性聚落，形成特殊的社群文化。根據臺灣“國防部”史政編譯室出版的“國軍眷村發展史”，全臺灣 886 個眷村，臺北就有 165 個，曾是全台數量最多最密集的縣市。但是，隨著城市的發展變遷，臺北市的眷村逐漸為高樓大廈所替代。四四南村是臺北市第一個眷村，為青島聯勤四十四兵工廠員工和眷屬的住地。一開始是由竹片、石灰、泥巴糊成，後來才逐漸成為磚牆結構。 1999 年，四四南村改建，傳統眷村面臨被拆除之命運。這個時候，社區居民和臺北市的文化界人士發起了眷村文化保存運動，在他們的奔走呼號之下，2003 年，臺北市文化局將四四南村的四棟建築物予以保存，並將之建成為眷村文化展. 16.

(26) 示館。以此為契機，臺北市每年都推出眷村文化節。比如 2009 那年的臺北眷村文化節，就以“懷舊身影：找尋記憶軌跡”、“文化延續：體驗眷村風情”、“美味傳承：品嘗眷村特色”為活動主軸，用人文精神增添眷村魅力，透過美食、旅遊、電影等常民生活的元素，包裝眷村文化，讓更多民眾以體驗瞭解眷村，用行動來參與文化節活動，讓臺北市民看見眷村，看見不一樣的文化傳承，也讓外省第二代等的眷村子弟，看見文化驕傲。那麼，為何這些年來，眷村又在島內引起那麼多人的關注和追憶？對此，親民党發言人吳昆玉認為，一方面是臺灣的政治氣候，另外一方面還是人們的懷舊情結使然。眷村年代，人們物質生活困苦，但精神世界富足，人們互相扶持，相濡以沫。搬進公寓大樓後，雖然有水電煤氣，但是人與人之間的關係卻是越來越冷漠。如果眷村是整體搬遷、整體安置的還好，左右鄰居不過是重新組合，雖然串門再不如眷村那麼方便，那麼頻繁，但是那些老人還是可以每天在固定時間到公寓的中廳去碰頭聊天，閒話家常。如果是各自東西，那就慘了，一開始真的會很不適應，尤其是上了年紀的人。吳昆玉以前住過的高雄左營眷村海光二村，現在已經變成高鐵左營車站了。眷村雖然正在消失，但其歷史記憶永遠不會在人們心中消失。. 二、眷村文學的概述眷村文學的概述. 1949 年民族大遷移，帶動著不僅是歷史的悲傷，更是每一個榮民、榮眷心痛不捨的故事。藉著“想當年”的口述觀照自哦心境流變，累出一定的文學，更是以小說述事的形式，對外境形成相互的對話，加上自覺意識與台灣時代緊緊扣，而成特殊的眷村文學。有關敘說眷村的小事之文學，也是代表中華民國遷台後，俗稱外省人（外省仔）族群所留下的文學。從考兵－榮民－榮眷的人事物之紀錄。在這種封閉又自我完整的生活模式，形成獨特的文學，包含了、小說、詩集、散文，劇本的流傳， 17.

(27) 大江南北的景況，有文執輩的「反共之學」，如王德威「以愛慾興亡為己任，置個人生死於度外」。二代中未滿二十歲前沒有「台灣人」經驗的作家，如朱天心《想我眷村的兄弟們》，白先勇《臺北人》，張大春《四喜憂國》，眷村文學更是廖成浩所強調的「眷村文化不是大陸文化產生的『子文化』而是台灣文化的『母文化』之一。」眷村生活就不單只是一族群以過客的現象來表徵，是多畫面象的時代的變遷，與國家滄桑的見証。. 三、眷村畫解眷村畫解. 一直以來，留住記憶，將印象留為影像作為記錄儲存的方式，也只有繪畫而已。腦海中的感受、空間的包覆、觸摸、聲音的迴響。隨著時代的變遷，眷村漸漸失去了歷史性的時代意義。很多人遺忘的班駁，新舊間錯落契合共存。每當自已體認到新的向度，取捨、裁切、重構眷村美食與文學，再經由觀察省思，便是我藝術創造起草的開端。「眷永時光」也是我獨立開發另一個空間的再現。共同的記憶“紅門”、“綠牆”，“竹籬笆”，“修過百千萬次的信箱，等待回鄉的心”，“每片殘破的屋瓦，永遠撥放著向大陸同胞廣播”。“眷村媽媽的叫駡”不是八卦而是廣播站，不需要名嘴，記者的評斷，共同的心象，給了和平的答案。名建築師董皇志先生說過：「藝術的感動力來自內心的真誠，是內在文化的自省與昇華而後彰顯於外，是積澱後的躍起，而非衝動的一時起年。」時空的交替，眷村改建條例的制定，使得眷村本身及其所代表的文化一一慢慢消逝。予盾和融合、衝突和和諧以及形色、時間、空間的錯置而後，衍生出眷鄉的建構以及表達形而上的精神語言，正是我研究創作最大的動機和目的。當然，參考記憶中的累積的情感、情緒以及過程，找出空間的繪畫架構，闡釋內在引發的特質綜合處理。發展成自己藝術內涵來紀錄歷史，歷史引發傳達意 18.

(28) 念，是感情思緒的遺物，是內心最深沉的寫照。. 第二節再變九二一. 天災、地變、人禍，不間斷的生命旅程，讓筆者尚未完全撫平眷村拆遷的災變，隨之而來的天譴－九二一大地震帶走了親人，搶救活埋未滿一歲的幼子，連環災難的生命變化，來不及回神，就身在災難中。. 一、災難藝術文學. 英國著名災難小說作家約翰·溫德姆（John Wyndham）於 1951 年創作了長篇《三尖樹時代》。故事講述人類在未來尋找替代燃料之際，偶然發現了一種名叫“三尖樹”的植物。這種能夠為人類提供燃料的植物似乎擁有生命意識，很不幸的是，人類沒有意識到厄運將臨。某日，當全球都在觀測一場千年難遇的太陽風暴時，突如其來的意外讓數十億人瞬間失明，儘管有少數人倖免於難，但是由瞎子構成的人類社會很快陷入一片混亂。此事之後，一直被人類囚禁的“三尖樹”開始在這個星球表面四處遊蕩，它們帶著致命的毒刺，嗜血成性，人類於是面臨滅頂之災。約翰‧溫德姆擁有非常不幸的童年，又親歷和參與兩次世界大戰，由此雖對人類社會產生強烈的懷疑，卻堅忍如固地生活。故事中人類在面對自然災難之時醜態畢露，種種絕望、殘忍、依賴、膽怯、懶惰等，致使理性蕩然無存，抑又堅信人類文明必將再次統治世界，正是作者人生閱歷和人文思想的折射。又如 2007 年諾貝爾文學獎獲得者桃莉絲‧萊辛（Doris Lessing）於 1974 年創作了長篇《倖存者回憶錄》（The Memoirs of A Survivor）。小說敘述者是一位未知名災難倖存下來的中年婦女，每天在現實與牆（潛意識）之間徘徊，觀察馬路上的人群及鄰居的動態。又通過一個陌生男子的來訪，牽引出另一個主人公—艾 19.

(29) 米莉，繼而圍繞著艾米莉的成長路程，嬰童年時期的經歷，從牆後面考察得來以及大環境的發展而展開。故事結尾頗具神話性，艾米莉及其寵物狗雨果終於進入另外一個世界，得以拯救。在各種以災難為題材的文藝作品當中，洪水神話尤能體現人類對自然災難事件的正視。英國著名人類學家弗雷澤（James George Frazer）在《<舊約>中的民俗》一書中，曾對世界洪水神話進行了專門收集，認為洪水神話多是對當地水災的記憶，而在流傳過程中演變為神話。更為確切地說，“在世界各族神話裡，都有一個共同的主題，即描寫宇宙的開創和人類的起源之後，人類曾有一段類似 ‘史前期’的幸福生活，不久由於種種原因遭致洪水而滅絕，但在洪水的施威中人類憑藉機緣得以再生。”依據清代梁啟超所著《洪水》一文，中國古籍所載遠古洪水有三：其一，在伏羲、神農間，所謂女媧氏積蘆灰以止淫水是也；其二，在少昊、顓頊間，所謂共工氏觸不周之山是也；其三，在堯舜時，即《尚書》、《史記》所載，而鯀禹所治也。學者對漢族洪水神話的研究，多圍繞這三次洪水進行。此外，對以大西南苗族、瑤族為代表的小數民族洪水神話的資料調研，也是中國洪水神話研究的重要組成部分。如果說中國最著名的洪水神話是大禹治水，那麼西方最著名的神話便是諾亞方舟。有學者指出，「大禹治水和諾亞方舟神話在傳播環境、傳播過程中的差異，導致了最後形成的神話文本之間的差異。這種差異，深深地打上了中西方文明的烙印，對後世產生了深遠的影響」，其中 “大禹治水神話體現了中華文明的獨特性，是世界洪水神話的寶貴財富。”值得一提的是，神話往往影響著後來各種文藝作品。從古至今，與大洪水災難相關的意象、人物、畫面、情節以及敘事程式等等，屢屢出現於小說、詩歌、電影、繪畫等不同文藝形態之中，甚至影響著當代種種末日說及其避難方式。洪水神話是在自然災難中衍生出來的歷史文明，它恰恰體現出了人類對自然災難的原始記憶和人文觀照。必須指出，因為正視和藝術地再現自然災難事件，某些文藝作品最終成為永恆的經典。諾貝爾獎得主對自然災難事件的文學展示，美國好萊塢十大災難經典電影的產生，以及大洪水災難神話的全球影響力，即可證明這一事 20.

(30) 實。經典文藝往往具有價值性、典範性和權威性，它是經過歷時選擇出來的經久不衰的傳世之作。魯迅先生強調：「文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火。」以自然災難為題材的經典文藝作品，因其反映人類現實生活、探究人性冷暖、彰顯精神價值等，必將成為審美活動和審美研究的重要物件。. 二、災難藝術畫. 畫屬於一種空間藝術，它借助透視、色調、明暗等手段，以平面或者立體的方式，通過塑造靜態的形象來反映自然事物和社會生活，表現藝術家的思想情感。這種濃縮抑或放大了的現實空間的假像，雖源于生活卻高於生活，它一方面表現著畫家的精神情操，同時亦映射出較為普遍的社會心態。畫家鄧子敬的〈廢墟上的山魂〉（圖 2-6），是他對“汶川大地震”感同身受所創作的一幅富有象徵意義的山水畫作。畫中以寫實主義繪畫語言逼真地再現了映秀鎮天搖地晃的瞬間：烏雲壓頂，沙石翻滾，江濤咆哮，天昏地暗。但是在雷震電閃之中，山村廢墟中那面依然昂立飄揚的五星紅旗卻分外奪目。黑格爾指出：「象徵一般是直接呈現於感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物並不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛普遍的意義來看。因此，我們在象徵裡應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現，意義就是一種觀念或物件，不管它的內容是什麼，表現是一種感性存在或一種形象。」這裡，畫作從宏觀上呈現出了作為精神象徵物的災難發生之際的自然界，自然災難表現出了人們所珍視的精神性內容，可謂物態化的審美客體。從審美價數值型別上看，與這種物態化的審美客體直接相關的則是悲劇和崇高。一方面，它讓審美主體引起畏懼、憐憫，而不是舒暢、豪放，心靈上收到的是強烈的震撼和刺激，是強烈的痛感；另一方面，它體現人類面對自然災難的衝突與抗爭過程，其精神性內容，可以描述為一種山川之魂，一種民族之魂，一種危難之中屹立堅挺的精神，它對於提升人的精 21.

(31) 神境界和人格大有裨益。中國傳統繪畫特別重視精神之美和抽象之美。元人湯垕曰：「看畫如看美人，其風神骨相有肌體之外者」、「先觀天真，次觀意趣，相對忘筆墨之跡，方為得之。」該畫作背景的烘托與筆墨的渲染，使得畫面十分真實感人，體現了作者老辣勁健的筆墨功夫與情真意切的精神訴求，足以震撼並感染觀者。. 圖 2-6：鄧子敬，〈廢墟上的山魂〉，水墨，90×180cm，2008，私人收藏。. 圖 2-7：莊連東，〈建構˙山水秩序重整〉，彩墨，180×360cm，2003。. 22.

(32) 自然災難題材文藝作品的審美價數值型別，主要表現為悲情和崇高，其中又蘊含著堅強不屈的生命之美、患難不離的人性之美；那麼，主體就可以在審美活動中去體驗和感受這些文藝作品，繼而形成某種審美愉悅，抑又通過追尋其精神價值和情感價值，最終實現審美超越。不單如此，筆者以為，審美活動的重要意義還在於審美教育並且藉此指導人生實踐。蔡元培指出：「人人都有感情，而並非都有偉大而高尚的行為，這由於感情推動力的薄弱。要轉弱而為強，轉薄而為厚，有待于陶養。陶養的工具，為美的物件；陶養的作用，叫作美育。」又曰：「美育者，應用美學之理論於教育，以陶養感情為目的者也。」看來，對自然災難題材文藝進行審美研究，其收穫不僅表現為美學範疇、藝術特徵以及審美心理過程，還在於美學對現實社會和個體人生的啟示和指導意義。這種啟示和意義具體表現為：其一，在相關美學理論的指導下，就其現實性而言，喚起人類對生存環境和可持續發展的關注和重視，解決我們“向何處去”這個根本問題；其二，在相關審美活動的影響下，積極健康地面對生命、人性和情感，激勵人類完全佔有人之為人的本質特徵，科學地解決我們“應該是什麼”另一個根本問題，促進主體的自由和全面發展。. 第三節藝畫說災難. 在自然災難面前，生命總是那麼脆弱和渺小。人雖非萬物之靈長，卻能夠把精神與靈魂作為強大的武器，藉此與自然災難對抗著。正是憑藉著信念和不屈的精神，人類戰勝了無數次的自然災難，最終將生命延續至今。更為確切地說，面對災難的考驗，人類的靈魂非常需要理想的藝術去拯救，這正是各種藝術形態不朽的根源。對自然災難題材文藝作品進行審美研究，其前提是存在著以自然災難為題材的代表性的文藝作品，而這些作品的內在本質，即在於人們對自然災難. 23.

(33) 的人文關注。因為地理氣候條件複雜、人口眾多等因素，我國自然災難種類多，分佈地域廣、發生頻率高，造成損失重，是全球自然災難最嚴重的少數幾個國家之一。自古以來，台灣遭受洪澇、乾旱和地震的危險最大，流傳下來的相關文藝作品於是相對較多。而近代以來，自然災難留給中國人們最為慘痛的經歷，對於臺灣而言，莫過於九二一地震。因為後者發生的時代更近，筆者亦親身經歷，故而選擇以“九二一”為題材的水墨畫作品作為研究物件。關於畫，有學者認為，這種藝術形態「在一開始是以記載和描述歷史及心靈事件的功能出現的，它能夠激發和喚起人們對於當下美好生活的熱愛」，畢竟在世界繪畫史中，我們隨手就可以找到一些記載災難的著名畫作，「我們在震驚那樣的災害出現和憐憫當事人的同時，也在慶倖自己的存在和企盼噩夢不再回來。」與此不同的是，因為服務於政治宗教和社會審美心理的直接作用，「幾千年的文明古國經歷難以歷數的天災人禍，傳下來的圖畫卻幾乎沒有這方面直接正面的描寫」，傳統水墨畫實際上把天災人禍的題材列為禁忌，毋寧說：「中國美術的主流傳統其實沒有『災難』繪畫」，「中國『災難』繪畫的傳統就是「不畫災難』」，直至「進入二十世紀，尤其新文化運動之後，中國的美術界打破了這一傳統」，以“九二一地震”為生活題材的典型畫作即可見一斑。. 24.

(34) 第三章個人作品思維與歷程個人作品思維與歷程. 因為歷經過，所以創作中的理性與感性交融，如前所述，產生一連串災難的思考，這些情境與感受的交融，進一步用主觀的解析、創作，再難災的角度運作成美感，藉此畢展作品更能深切的了解，隱藏於肉身軀殼的心與靈，用災難傳述封塵再出發。藝術價值取決於「內容力量」，而藝術的不尋常、永恒性、相近性，會是群體觀者的共同情感認知與反應。災難足夠形成新聞，而創作上採取新聞報導式結構及故事性記錄式結構，決定性的形式與內容會呈現畫語組織的不同面貌，把事件轉化為“難”的出口。. 第一節故事性的結構. 一種筆者現場見證，具有還原細節，回到現場的舒事力量。「記憶代表過往社會生活和感情結構，遺留著富於魅力的形態，它是一種『情感和魔法』的現象，由模糊的、超時空的選擇性記憶所滋養。」3. 一、片斷一. 動盪的時代，中國的世紀遷移，一九四九年時間被凝結在“永恆”的歷史。在特殊的時代背景下，被迫行政治性人口移轉，這些有共同志願的青年來到台灣，早期處於戰爭情勢下，沒有長居的準備，一切從簡，而後意識到必須定居，形成特有的群居社會型態－眷村。 3. 王斑，《全球化陰影下的歷史與記憶》，南京：南京大學出版社，2006，頁 3。 25.

(35) 「為家族求生存」、「為國家民族求生存」是身為眷村人民都有的共同信仰。有著共同的生活、培養著共通的習慣，成就了眷村的精神，一道道的竹籬笆，把習慣特立於牆内，異於牆外。生活在這樣的時空中，大大小小、高高低低的牆，經過時間的流動，新舊的交替繁簡、聚散，讓我們相依相偎在這牆中，更是將一幕幕曾經錯落或塵封已久卻被遺忘的角落或記憶間接地、隱喻地實驗在這次的創作目的上。每一件作品所表達的不僅僅是眼見及生活上的一村一景而已，更是扣住與水墨創造力的實踐表現。把眷村的心靈現象做更深入悸動的演出，並把形色之外的美麗也相約畫在不言的畫面中。因生命而展現專有的文化傳統，人因共同信仰洗禮得以在牆内精彩的活出特異的生活節奏。是時代的悲劇，卻成了特殊文化的大熔爐，也讓我們認知到多元文化的人文色彩。眷村畫與紀實一直以來，留住記憶，將印象留為影像作為記錄儲存的方式，也只有繪畫而已。腦海中的感受、空間的包覆、觸摸、聲音的回響。隨著時代的變遷，眷村漸漸失去了歷史性的時代意義。很多人遺忘的斑駁，新舊間錯落契合共存。人文，是文化生活的產物，不管我生處何處，在這歷史共同的意識流裡，我生命在這裡創作以及思維上的的養料也根生於此。眷村的拆遷前進、歷程與手段，成為筆者一場國難轉家難，顯然是一場漸進式的人禍，別於九二一的天難。李俊賢：「以眷村影像看眷村世代的結束。」保存這特定時代、特殊族群、特殊文化的紀實。不同的時間撤退，不同的軍種移防，產生不同的眷村特色： 1、延用日軍宿舍的群聚生活，整體而言以家為單位分發同一片天井下。. 26.

(36) 圖 3-1：延用日軍宿舍的群聚生活。圖片來源：http://redopac1.nc/.edu.tw。. 2、由於播遷人口眾多，暫時安頓以竹子糊泥的克難房。. 圖 3-2：以竹子糊泥的克難房。圖片來源：http://redopac1.nc/.edu.tw。. 3、為了解決長期居住的眷民生活環境，蔣宋美齡於民國 45 年至 50 年，各界募款，興建所謂魚骨狀棟列式建築。. 圖 3-3：魚骨狀棟列式建築。圖片來源：http://airitilbrary.com。. 27.

(37) 「一年準備，二年反攻，三年掃蕩，五年成功」是所有榮眷的共同生活標語，「暫時安身」所以房舍簡陋，眷婦們也因應政策形成自給式養禽、植蔬果。「紅磚頭」及「竹籬笆」成為眷村的共同故事。共同的衛國目標「保密防諜」、「殺朱拔毛」、、、，國家的認同非常強烈。由於戰亂、與早期經濟條件差，「隨機應變」的就地取材，造就別於台灣的生活形式。國共內戰，眷民們自 1949 年至 2015 年，66 個年頭，到底哪裡才是故鄉？不論如何，在平行時空內有著不同的歷史情境，拆不拆？如何拆？. 二、片斷二. 「後遺震」4、祭九二一，以受災者劫後餘生的角度，傳畫浩劫。《台灣俚諺集覽》中「大牛換肩」、「地牛換肩」5是台灣先民們對地震的傳寫，「地牛」信仰成為地震的代名詞，故事是對一個或以上之真實或杜撰事件的敘說，洛朗‧理查森：「敘事即是一種推理模式，也是一種表達模式，人們可以透過敘事理解世界，也可以通過敘事講述世界。」6 人情故事，隨著災情趨穩，一幅幅生慟的人生畫面聚焦合成，有預言、奇蹟與傷慟。中國人所說的“天譴”，歐洲人所論的“上帝之鞭”的共同講述的都是上天的懲罰，但是就描繪之大自然的懲罰，卻有著完全不同的態度。. 4. 中時晚報，第一版新聞標題。（日）台灣總督府編，《台灣俚諺集覽》，台北：台灣總督府，1914，頁 483。 6 美‧伯格著，《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，南京：南京大學出版社，2002，頁 10。 5. 28.

(38) 圖 3-4：劉小東，〈東〉，油畫，250×300cm，2012。. 汶川震後，〈北川之外〉一幅充滿矛盾的作品，賑災的敘事。其實，無論我們所面臨的災難是什麼，藝術家都能透過創作，撫平傷痕，幫助受難者渡過身心障礙。如 1995 年日本阪神大地震，白發一雄與藝術家們自發組成了「阪神‧淡路大震復興支授招貼」團體，拍賣作品籌得善款，向災區致敬。. 圖 3-5：白髮一雄，〈無題〉，水彩，38.3×53cm，1982。. 29.

(39) 日本和台灣一樣處地震帶，在 2011 年海嘯和地震帶給日本嚴重的傷害，災區不斷的重建，池田學（Manabu Ikeda）一名藝術家，歷經三年完成了〈誕生〉，畫中描繪災難的大屠殺，在混亂塗碳中，生命的張力重生，是以藝術的視角觀察，震後的入微重生。. 圖 3-6：池田學，〈誕生〉，300×400cm，2013－2016，佐賀縣立美術館藏。. 現實真實與悲情，由裝置藝術扮演石垣斷壁，不矯情掩飾自身的雜亂，給人以身心雙重的震撼，它可能是洪水、地震、風暴或是戰爭，同時也因此得到不同的解釋。. 圖 3-7：托馬斯‧赫什霍因，〈Collapse〉，裝置藝術，2018。. 30.

(40) 第二節鏡頭式的建構取景鏡頭式的建構取景. 一座座的小聚落，有著特殊的地理景觀和豐富的國難人文歷史，成為當今台灣特有的空間，考驗著國家對於過去歷史的尊重。眷村不同於古蹟、古物，和歷史建築及遺址也很不一樣，是一群人背負國難、家難與環境互動而產生延續的人文現象。. 表 3-1，眷村陸海空地域的建物特色。（筆者自製表）時間. 類型. 特色空軍將級眷舍. 民國. 日式. 34 年. 宿舍. 至 38 年陸軍士官眷舍民國. 克難. 38 年. 房（竹. 至 45. 泥）. 年陸軍校級眷舍民國. 連棟. 45 年. 魚骨. 至 60. 式. 年. 31.

(41) 表 3-2，眷村景觀符號分類. 紅門. 白牆. 綠窗. 竹籬笆. 自治會. 紅磚. 黑瓦. 雜貨舖. 菸酒舖. 圖片. 分類. 圖片. 分類. 圖片. 「形式」、「內容」、「情境」是構成災難現場傳播給大眾的公式，九二一的災情，因人情故事的被挖掘，敘事的報導便扣人心，延續現場的情境也啟動藝術家的療癒畫，活靈活現的寫實鏡頭傳播。在災難事件報導中媒體新聞框架常趨統一、幅合程度加深，媒體競爭又合作的微妙形勢，在受難者創巨痛深情形下，容易成爲全體媒體的聚焦，以大地震後台北東星救爲例，各大報紙以「奇蹟」、「戰勝死神」爲版面頭條，兄弟彷彿爲歷劫歸來的英雄受到關注，媒體 1 版頭條標題「受困 130 小時孫氏兩兄弟奇蹟生還」、「北市東星大樓居民孫啓峰、孫啓光兩人靠茶水蘋果與尿維生終於等到救. 32.

(42) 援兄弟倆狀況良好指現場可能還有活口」7，記者從微觀大樓孫啓峰與孫啓光兄弟在埋困第 6 天 130 小時後獲角度以鏡頭式結構的寫法，在導言中提綱挈領介紹新聞主要內容與重點，之後再依事件邏輯及角度，分成不同的部分詳加描述，如同鏡頭一樣，爲新聞事件中的細部做特寫，利用「鏡頭化的寫作方式，可以適時的凸顯新聞事件的特性，增加新聞的具體感讓新聞活靈活現」8。往往藝術家在第三人稱僅有認知的全知觀點，去彌補全知觀點的疏離，分項陳述，回憶現場並記錄，孫少英以臨場寫生紀實災難。. 圖 3-8：孫少英，〈埔里中山路〉，素描，56×43cm，1999，國立臺灣大學圖書館典藏。. 7 8. 《中國時報》 1 版新聞標題, 1999 年 9 月 27 日。陳東園、鄭貞銘，《新聞編輯與探訪》，臺北縣：國立空中大學，2007 年 8 月，頁 141。 33.

(43) 圖 3-9：孫少英，〈國軍救災－兵田洋雄警戒神態〉，素描，56×43cm，1999，國立臺灣大學圖書館典藏。. 第三節共同的語言災難. 歷史上，災難在中國藝術中處於缺席狀態，即便偶有文人描繪災民，也只是精英對底層的俯視。而西方藝術從中世紀始就不曾中斷地表現災難，不僅描繪慘狀和人的脆弱，也上升到決定人類命運的文化高度。當代中國，災難藝術變為犧牲、奉獻、奮鬥、集體主義的革命敘事，人定勝天的唯意志論和感人的英雄形象是我們面對災難的必勝法寶。……。我們並不是要對藝術家進行道德綁架，藝術對於現實也沒有立竿見影的影響力，但藝術可以影響我們對待災難的態度，當大眾都在災難敘事的主流話語夾縫中找到人性角度進行抗爭，藝術家有什麼理由繼續裝睡？天災人禍來臨時，藝術家的集體沉默是另一種文化災難。9. 9. 鳳凰網文化，《洞見》，第 198 期。http://bit.ly/2GacKQw。2019/5/20 瀏覽。 34.

(44) 整個的歷史演變進化，所謂的“天譴”沒有在中國藝術史上產生災難畫家，只要上天對人類警示、不滿時，古人會問天地之神祈禱，統治者便問“天”以謝罪書，中國災難圖在藝術史上缺席，不外於二都情形：一、因為描繪了災難無疑是對上天做再次的詛咒，也同時是對朝近的挑戰，所以這些描述災難在中國藝術上是不可侵犯的禁區。二、因為藝術是著重於歌功頌德，描繪盛世太平，災難畫實屬沒有任何價值的存在。中國社會基本是不去處理任何自然與人為的創傷，「創傷的災難意義對於個人而言是一種『斷裂』，……，不論是『社會聯繫的斷裂』抑或是『個人生命記憶程的斷裂』，而恢復則代表一種『重構』或『連結』」10。這些當代國外的災難創傷從記憶、回憶中來探討身、心、靈的感知傷口，透過藝術的途徑重建心靈的關係，與自己和解，相對的抑鬱的力量重新獲得快樂，因此藝術家所承載的時空療癒讓人產生安全感，從而安定人心。. 當故事最不可承受的時刻迫近，受難者會愈來愈難以使用言詞來表達。有時候，會自動轉換為非語文的表達方式，例如繪畫。如果創傷記憶有「圖像性」的視覺特性，那麼繪畫可能是呈現這些「無法抹滅的印象」最有效、最原始的方法。11. 中國歷史上，相較於災難畫的流傳，有明代畫家吳偉的〈流民圖〉，其圖中的災民與盲人只是一群取笑的小丑，而不是應該予以同情的難民。. 10 11. 楊大和譯，《創傷與恢復（Trauma and Recovery）》中文版，時報出版公司，1995。《Herman》，1995，頁 230。 35.

(45) 圖 3-10：明代，吳偉，〈流民圖〉，水墨。. 在中國傳統繪畫中僅能捕捉的災難場景畫〈捕蝗圖〉，中國認為所有的天災都是人招惹的結果，是上天對人類的震怒。. 圖 3-11：明代，〈捕蝗圖〉，水墨。. 相較於中國對災難是重復上天的詛咒及對朝廷的抗衡，歐洲在宗教的藝術中. 36.

(46) 不斷的以預言災難提醒天譴的到來。在網路全球化，當下對災難的態度也慢慢的轉化。. 圖 3-12：卡爾‧布留洛夫，〈龐貝城的末日〉，油畫，465.5×651cm，1930－1833。. 圖 3-13：〈世界上最帥的逆行〉。圖片來源：http://bit.ly/2GbqJpm。. 37.

(47) 圖 3-14：凱文‧卡特，〈飢餓的蘇丹〉，攝影，1993。. 作者前往蘇丹北部的伊德村，採訪飢荒與戰亂，卡特循聲前往，發現小女孩和在後面的禿鷹，這張照片引起各界強烈反響，詢問小女孩的下落，並批評卡特沒伸出援手。1994 年 4 月作品獲普立茲獎。. 圖 3-15：小野洋子，〈Add Color Painting（Refugee Boat）〉，裝置藝術，2016。. 小野洋子是日裔美藉多媒體藝術家，也是前衛藝術家，約翰藍儂的第二任妻子。. 38.

(48) 圖 3-16：Stephanie Peters，〈Wild Fire〉，混合材料，40.6×50.8cm，2014。圖片來源：http://bit.ly/2GbqPNA。. 藝術究竟能在人類進化中扮演什麼角色，又如何以藝術之手消化這災難的負能量，自此問觀者，展示藝術人對待重整這些“傷疤”的思維，帶給傷者更深層的思考。. 39.

(49) 第四章個人創作作品解析個人創作作品解析. 人一生都會遇到好多好事、好多壞事，沒有任何的理由，不是宿命，因事件而誘發的恐懼，產生個體的情緒波動，是真實感受的當下、念頭、思緒、心境，全然透過創作找回平靜，再由靜中產生能量。世事無常，生命中產生的荒謬與殘忍，藝術創作是心理、心靈的產物，也是一種治療者的角色，人的心靈本質都需要藝術來調和，用破碎的符號，模糊失焦、觸動、集結、完整心理，把刻意遺忘但無法消除的記憶及傷痛，藉著作品的表述在最後給予重新接納、集結，無數的碎片“完形”。. 第一節眷鄉傳畫系列. 此系列作品以最寫真明確的「眷村」符號貫穿回憶，表現永恆的瞬間。表 4-1，汪昀萱眷鄉傳畫系列作品. 圖 4-2：汪昀萱，〈紀圖〉，彩墨，圖 4-1：汪昀萱，〈午後〉，彩墨，45×90cm，2018。 80×50cm，2019。. 40.

(50) 圖 4-3：汪昀萱，〈金色童年〉，彩墨，. 圖 4-4：汪昀萱，〈放學〉，. 63×126cm，2018。. 彩墨，63×126cm，2018。. 圖 4-5：汪昀萱，〈記憶全貌〉，彩墨，. 圖 4-6：汪昀萱，〈老抽淚〉，彩墨，. 67×126cm×3，2018。. 126×66cm，2019。. 全系列的作品，以挖掘老兵一代及二代，對眷村的生命體驗，原起與緣滅，賦以形象化的表達，把二代甚或第三代的眷民如同一種心理療癒的過程，改變成新的意識形態，存在而認同。. 41.

(51) 作品一作品名稱：午後年代：2018 媒材：彩墨、絹本尺寸：67×126cm. 圖 4-1：汪昀萱，〈午後〉，彩墨，45×90cm，2018。. 技法運用：初學水墨媒材技法時，以遊戲習得自動技法的運用彩墨，以不同流速，在絹布上縱橫滲透，濃淡層次的留白，組合再透過若隱若現的線條，重疊綠意的午後。弱化人物的描寫成為今昔的對比，追憶眷糧的農會。. 創作說明：國難後一樣的共產管理，內地是糧票，榮眷是眷糧，大口（大人）、中口（滿十歲）、小口（十歲以下），農會憑票領糧，是每一戶的共同活動。農會是大禮堂，關係著家家的感情及傳言，沒有不能說的秘密，追憶無限。 42.