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東華人文學報第二期 2000 年 7 月頁 189－206 東華大學人文社會科學學院

世紀末的女性情慾帝國∕ 迷宮∕ 廢墟

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從《迷園》到《北港香爐人人插》

郝譽翔

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提要

李昂小說向來引起極大的爭議，尤以《北港香爐人人插》為最，論者多由「政治正確」的角度解讀之，而本文則以李昂交織多重話語的敘事策略，討論李昂小說所呈現出的非理性的虛無異端的特質，嘗試從敘事學的角度解開李昂小說的迷宮。在《迷園》中李昂已出入各種敘事角度，而在《北港香爐人人插》中更透過無所不在的括弧，製造出眾聲喧嘩的音響，以揭示究竟在光明正大的「崇高論述」（ sublime discourse）底下，埋藏著什麼樣如潛意識般湧動情欲波瀾的陰暗深淵？從篇名「北港香爐人人插」開始，就已暗示這是一場充滿笑聲、縱慾、俚俗、敗德和誇張語言的嘉年華（ carnival），而多重話語交織的結果，話語與話語之間、文本與文本之間的「互文性」，以及文本的斷層、意義的含糊、裂縫、延異（ differance）、悖論的惡意誇張和追求，再再造成歷史的虛幻或不在場（ absence），故充滿死亡的意象。於是在所有的論述都被架空瓦解之後，只剩下一座千瘡百孔、充滿挫敗的性經驗的情慾廢墟。關鍵詞：世紀末、女性主義、女性小說、政治小說、女性文學、情慾、李昂、迷園北港香爐人人插 ∗ 東華大學中國語文學系助理教授。

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東華人文學報第二期

世紀末的女性情慾帝國∕ 迷宮∕ 廢墟

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從《迷園》到《北港香爐人人插》

1.1 誰才是那戴貞操帶的魔鬼？

彭小妍指出：解嚴後小說的重要主題是性、暴力與政治1 。歷來以情欲書寫擅場的李昂，自此寫起小說更是百無禁忌、恣肆揮灑，在世紀末所引爆的話題性、敏感性與爭議性不容小覤。比較起來，《暗夜》（ 1985）書寫台北都會的人欲橫流，只不過是李昂的牛刀小試而已，她更大的企圖與野心在《迷園》（ 1991）及《北港香爐人人插》（ 1997）二作中越發明白顯露：《迷園》透過女性情欲書寫台灣政經變遷；《北港香爐人人插》則更「隨著日益開放的時局」，「破繭而出」2 ，以情慾角度重新改寫台灣光榮的民主運動史。「香爐事件」固然流彈四射，所引發的一場女人與女人之間的戰爭，又何嘗不是輿論暴力對於女性同胞的再度剝削？評論家或視此為文學歪風，或視此為傳播醜聞的手段，都難免有以道德仲裁文學的嫌疑。其實有趣的是，藉由李昂小說引起的爭端（從早期的《殺夫》到新近的《北港香爐人人插》），正是文學社會學討論「文學傳播」、「作者與讀者」、「虛構與真實」、「文學與道德」等等大可使力發揮的空間。如同王德威為《北港》一書作序發出的疑問：「李昂的寫作到底是走火入魔，還是我們讀者看得魔由心生？」3 而李昂也不甘示弱對讀者提出警戒： 1 彭小妍〈百無禁忌 ——解嚴後小說面面觀〉，《文訊》61 期（ 1994 年 1 月），頁 20—22。 2 李昂〈自序：誰才是那戴貞操帶的魔鬼？〉說到解嚴前後她寫作態度的不同：「隨著日益開放的時局，我的心勃勃的跳動，那在《迷園》裡只能潛藏的政治主題，終能有機會破繭而出。」，見《北港香爐人人插》，頁 43。 3 王德威〈序論：性，醜聞，與美學政治〉，見《北港香爐人人插》，頁 38。

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世紀末的女性情慾帝國／迷宮／廢墟─從《迷園》到《北港香爐人人插》誰才是那戴貞操帶的魔鬼？是白色恐怖下的近五十年戒嚴？是統治者、還是被統治者？是壓迫者還是受迫害者？是小說中的女性角色還是男性角色？或者，是作者？又或者，那戴貞操帶的魔鬼，根本是每個懷帶意識型態、政治取向、性別族群等等認同的讀者4 雖然言者諄諄，但社會大眾（包括被懷疑遭影射者）的過度反應，卻仍不幸被李昂言中 ——讀者們似乎才是那「戴貞操帶的魔鬼」。於是醜聞任由散佈，但真正細讀小說的人又有幾何？文學遭到扭曲與誤讀，方才是整個「香爐事件」最大的受害者，而身為評論者對此更應誠誠懇懇，還給文學一個公道才是。因此，本文並不想就文學社會學的角度討論李昂小說所引發的社會效應，而是讓小說的回歸小說，究竟李昂書寫的企圖何在？她所苦心經營、想要「破繭而出」的又是什麼？才是本篇論文所欲討論的主題。

1.2 是「政治正確」？還是「文學的真實」？

雖然自許寫作小說是唯一的職志，不過，李昂特意標榜自己的女性性別，從她剛開始寫作時，並未意識到女性身分，一直到自覺是個「女作家」，而嘗試探索以女性特質創作的極端5 ，這段「性別發現」的過程，說明李昂確實在努力實踐女性書寫的種種可能。於是《殺夫》中沉默寡言的林市，《暗夜》中被動軟弱的李琳，逐漸成長為《迷園》中吞吐熾烈情欲的朱影紅，終至《北港香爐人人插》中個個舞動丰姿、宛如置身嘉年華會的女主角們。李昂筆下的女性已擺脫了原先遮掩壓抑、縛手縛腳的侷促不安，而蛻變為以身體／情欲來重塑台灣歷史的女強者。即使李昂的女性姿態如此清晰，但矛盾的是，她卻是一位令評論者感到頭疼的作家。《殺夫》、《暗夜》、《迷園》到《北港香爐人人插》，每一部作品幾乎都在文壇與社會引起不小爭議。或曰李昂小說人物性格扁平，或曰李昂文字粗糙浮淺，或曰概念先行而導致斧鑿痕跡處處。小說創作的美學固然有爭議的空間，不容否認的是，李昂創造出一種獨特的乾淨俐落的 4 同註 2，頁 45。 5 簡瑛瑛訪問李昂「覺得自己是一個『作家』，還是『女作家』？」，李昂表示「現在覺得是個女作家，而且很重要」，並「還想朝女性的極端再發展看看」。見簡瑛瑛〈女性、主義、創作 ——李昂訪問錄〉，頁 213、 215。

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東華人文學報第二期美學，善於經營一詭譎的氛圍，甚至濃烈的色彩與氣味浮於紙面，這些特色再再使得她的小說具有興波助瀾的聳動力。而就意識型態來說，「女性主義」往往是評論者選擇切入李昂小說的起點，然而理論的演繹與作品總有若干未能契合完美之處，例如女性主義學者劉（黃）毓秀在〈李昂與女性之謎〉作出如下的批評：李昂顯然無法堅持如此看待她所擅長的有關性的題材。或者，更確切地說是我們的社會／文化不肯如此看待有關性的題材。它化成眾多的訪談者、審判者、窺（監）視者，逼壓著李昂，令她時而憤怒，時而急欲辯解；而糟糕的是，李昂自己在有意無意間開始包藏。有關性的題材往往不再有獨立的地位，而被刻意用以載負社會批判、道德寓意，或其他的崇高名目。更甚的是，她開始自棄、逃避。這種作法，無疑是對藝術生命造成自戕自虐。劉毓秀指責李昂的「不堅定」態度，作品時而「恬不知恥」地展露女人的慾望，時而又做作的擺出純情姿態，時而高唱女性主義或婦運調調，時而又委身投靠「父權論述」等等。李昂那模糊搖擺的、「不夠『政治正確』」的寫作方式，不免引起許多爭議或批判，然而這果真是女作家內心不由自主的矛盾，或是她刻意呈現出來的矛盾呢？對此李昂當然有異議，她曾說：不論「政治正確」與否，自己所在意的，「無非只是 ——文學的『呈現』與文學的『真實』」6 。的確，對於一位問題意識強烈且具有豐富寫作經驗的作家，說她矛盾似乎是較難成立的事。我以為施淑在〈迷園內外〉一文中，才確切的指出李昂小說的特點：撇開可以賦予作品不同意義和評價的批評理論，僅從作品的探索對象和探索方法來看，李昂是個問題意識強烈的作家，這點應無疑義。這問題意識的發生，台灣在現代化過程中的文化空氣，特別是她一開始創作時服膺的，有關個人存在、現實和歷史的非理性、荒謬一類的現代主義信念，無疑起著關鍵性作用。 … … 這個現代主義文學的共同命題和潛藏其中的心理機制，在很大程度上決定了李昂往後的創作態度；發現和接受問題，但絕少論斷；懷疑和挑釁，但絕少嘗試改變現狀。因此她以為李昂小說的人物表現為：「一個向社會 6 同註 2，頁 46。

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世紀末的女性情慾帝國／迷宮／廢墟─從《迷園》到《北港香爐人人插》黑暗、權威和禁忌挑戰的虛無的異端。」這樣的挑戰，則是「藉著語言的虛構能力，李昂在故事人物第一人稱私密性獨白的基礎上，不斷插入不同層次、不同性質、不同語勢的格言議論，極盡能事地干擾、嘲弄、解消小說意義的進行和發展。」7 這段話其實頗為一針見血指出：李昂的小說乃是一個「非理性、虛無的異端」，也就是李昂一再透過女性的角度，翻新台灣的經濟奇蹟和民主改革歷史，當多重話語並存在小說之時，它們互相補充，但也互相矛盾、嘲弄，甚而互相解消，由此揭示了表象底下的虛偽與虛無。因而李昂所努力反覆書寫、打造出來的，到底是一座男權崩裂瓦解的女性情慾帝國呢？抑是沒有出路的情慾迷宮？或甚至根本就是一座世紀末的情慾廢墟？如何解讀這場多重話語並呈、「眾聲喧嘩」的文字之旅，恐怕才是李昂賦予讀者的最大考驗。

2.1 語言的迷宮

李昂交織多重話語的敘事策略，其實早在〈一封未寄的情書〉（ 1984）中就已使用：正文中「我」喃喃述說純情的愛戀，括弧內則穿插意正嚴辭的女性主義理論。這樣的穿插雖然被批評為生硬矛盾8 ，然而我卻以為，括弧的穿插方為小說帶來更大的解讀空間：抒情（正文）與議論（括弧）兩種截然不同話語的交錯並呈，相互干擾，辯詰，甚而彼此嘲弄，使得這篇小說從一封純純的情愛告白，提昇為具有解剖深度的文本。我們或可藉助巴赫汀（ M. M. Bakhtin）提出的「複調小說」（ polyphonic novel）概念，以更進一步理解李昂的敘事策略：「複調小說」處理的是不同敘事觀點背後的政治、意識型態、歷史與文化的衝突，因此小說中的「主角」（ hero）乃是一得以進行反思的自覺的主體，他（主角）獨立於「作者」的聲音之外，不斷與周圍的現實和他者質詢、辯論、爭吵，並且與「作者」發生對話。 7 施淑〈迷園內外〉頁 10。 8 黃毓秀〈李昂與女性之謎〉：「〈一封未寄的情書〉裡以括弧形式插入的那些傳達女性主義觀點的語句，無論怎麼看都顯得生硬、跟正文欠缺關聯；然而，李昂卻說她此舉是為了『訓練處理不同敘事觀點在說裡融合的可能性』。李昂並說，前述嘗試『將在我目前著手準備寫的一個中篇（或長篇）中，有更繁複、成功的結合』—— 此處，她指的無疑就是《迷園》。」

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東華人文學報第二期我們不妨把〈一封未寄的情書〉視作李昂書寫女性情欲與台灣政治社會運動糾葛的開端，當然這只不過是一個小小的起點而已。之後《迷園》中第三人稱與第一人稱觀點的交替，是李昂刻意嘗試「更繁複的敘事觀點融合的可能性」9 ，而類似技巧到了《北港香爐人人插》中則更加圓熟巧妙，處處充滿了作者刻意「加插的雜音」10 ，而小說的「主角」便在嘈嘈的雜音中歷經震盪與衝突，從而發現自我的存在。《迷園》中李昂所實驗的不同敘事觀點的交叉，其實還頗為機械化、公式化。小說在以第三人稱為主的敘述當中，經常夾雜第一人稱觀點：朱父的信和朱影紅的獨白。朱父的信以沉穩的男性文人語調，述說台灣被殖民政權蹂躪壓迫的悲哀，而世間繁華轉眼成空，彷彿是昭昭的警戒。朱影紅的獨白則是女性潛意識深海波濤的翻騰顛覆，這一股「自省的聲音」11 是那與 Teddy 張歡愛之時的朱影紅，所分裂出來的覺醒的女性自我12 ，發出一股清晰但卻又充滿了纏雜、焦躁和糾葛的吶喊之聲：那欲求有若體內處處堆纍、腫脹著某種未曾被消除的炙熱與顫慄，日以計夜騷動著我，呼喊著它的未曾被滿足，超越一切傷痛，固執的渴求。（頁 210）朱影紅反覆告訴自己這一切都是為了「至深的愛」，試圖在情愛的不滿足中說服自己，然而終告無效，於是朱影紅在懷孕之後斷然地清醒過來：我算終於明白，何以女性們會渴想、或確實可行的以小孩維繫彼此間的關聯。那或許是我們所能有的最終的依賴。可是甚至在意識遲濁的其時，仍有一個冰清澈骨清醒的我，躲藏在自身的隱蔽某處，清晰而決然的肯確在說：這絕不會是我要做的。（頁 265）從一個為愛無盡付出的卑微的「我」，轉變成一個肯確決然的昂揚的 9 見註 8。 10 同註 3，頁 37。 11 彭小妍以為朱影紅的「獨白系列自始至終是自省的語言，兩個『我』（一是理性，一是情慾？）掙扎交戰，有時情慾充沛難當，而最後是理性浮出」。見〈女作家的情慾書寫與政治論述解讀《迷園》〉，頁 186。 12 《迷園》：「當然她還是感到愉悅，與由此而來的懶怠倦累，以那地方為中心向身體四處漫爬，她沉沉的將自己平躺下來，那愉悅帶來的舒適一波波衝撞著洶湧而來。有一個朱影紅吟哦著，享受著；而另一個朱影紅，守著蟄伏在身體某處的飢渴，暗夜中眼睛摺摺生光的狩候，宣誓著有一種純屬肉體的焦躁與渴求，卻絕非肉體的接觸所能滿足。」，頁 162。

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世紀末的女性情慾帝國／迷宮／廢墟─從《迷園》到《北港香爐人人插》「我」，朱影紅才發覺自己：「好似從來不曾愛過他（林西庚）」（頁 265）。小說的第三部份以朱父的信作為收尾，也是作為結論：「這漫漫人生，只不過是種幻相」，「只是這大千世界，迷夢一場」（頁 267）。而朱影紅名字出自的對聯「寂寂小園驚雁戾天隨風去，田田翠葉羽客貪歡弄影紅」，本已暗示繁華如夢，世事熱鬧一場總成空。因此李昂藉由朱影紅這一女性角色，點破台灣經濟奇蹟背後的荒蕪與虛幻，而朱影紅依附跟隨的兩位男性 ——朱父與林西庚 ——都不過只是某種程度的「無能者」，他們經營的「菡園」或「台北」，也不過是場炫目耀麗、但卻虛假不真的幻相，最後只有女性熊熊的情欲如同園中滋長蓬勃、強勁繁盛的野草：「在暗夜中一整園子燈火輝煌光燦，好似整個『菡園』正興旺的燃燒著。」（頁 280）

2.2 無所不在的（括弧）

評論者早已提醒：從敘事學角度分析，或許才能解開《迷園》運用「小說語言加上精心營造的不同敘事層次」所創造出來的「迷陣」13 。至於李昂自稱「破繭而出」的《北港香爐人人插》，更是如同眾聲喧嘩的嘉年華慶典，括弧不時出沒在正文的敘述之間，是其中最不容忽視的一股雜音。如以〈戴貞操帶的魔鬼〉一篇為例，括弧出現在男女主角表面嚴肅、其實浪漫的歐洲旅遊中，卻彷彿像是一股短促的聲音在不斷提醒女主角作為「哀傷的國母」的身分：「（沒有人會忍心剝奪『哀傷的國母』這樣的要求）」（頁 56）、「（沒有人蓄意在『哀傷的國母』前講黃色笑話）」（頁 57）。但在「國母」接到「他」的贈花之後，小說出現了重大轉折，從此括弧內的敘述開始變成滔滔不絕的女性情欲獨白，按耐不住從字裡行間迸發開來，充滿了氣味，如嗅覺：「他們呼吸著相同的氣息因著彼此有相同的香味」（頁 73）；充滿了感受，如觸覺：「甚且有若微微的疼痛，那長葉片硬挺如此」（頁 74）；也充滿了影像和聲音，如視覺與聽覺：「如影相隨的，還有那等待著弓落下、橫呈的油光水滑、曲線彎延的琴身」（頁 79）。於是原本一場「鮭魚返鄉」政治受難者集合的聚會，在「他」的眼中，居然只見到舞台上「站於一團夢幻光影的女人的裸裎的肌膚」（頁 79），巧妙地幻 13 見彭小妍〈李昂小說中的語言 ——由〈花季〉到《迷園》〉，頁 268。

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東華人文學報第二期化成為一場情欲流盪的感官饗宴。類似的括弧敘述也在〈空白的靈堂〉一篇發揮相同效果，對於丈夫為了建國理念殉身的寡婦林玉貞而言，小說中時隱時現的括弧敘述，透露她內心情欲的騷動與期待。末尾一段括弧與正文更彷彿是互相挑逗的男女雙方：最後他必然要除去她的衣衫（他較她年輕的新一代男人，會願意以唇親吻她那自豪的凝霜淨白肌膚，霎時陷落的一處黑色密林，品嘗粉色軟嫩的蕾心？），當他終於進到她裡面（他會如圈子裡聽聞的：懂建國理論的知識型，不見得比開車出賣體力的差，所以那「台灣國國父」的遺孀，才會老被傳聞和這些知識份子型的男人在一起？）（頁 112）由男性出發的動作（正文）與女性的感官（括弧）彼此迎合挑釁。而括弧內充滿女性感官知覺的話語，如同《迷園》中朱影紅一段又一段洶湧迷亂的情欲獨白，正是李昂企圖探索女性特質所演練的「陰性書寫」。法國女性主義作家西蘇（ Helene Cixous）在〈美杜莎的笑聲〉一文以為「陰性書寫」的特色，乃集中於書寫女性的肉體衝動，以及其形成的女性潛意識宇宙，藉由一無拘無束的情欲吟誦，目的則在擊破、摧毀、推倒由男性陽具中心所架構而成的制度、圍籬和柵欄。當不同的價值體系、語言體系發生激烈碰撞、交流，文化發生劇烈動盪、斷層、裂變之際，正是「眾聲喧嘩」得以突顯的時刻，也就是大說（ grand narrative）解體、小說（ small

narrative）興盛的時代14 。將「眾聲喧嘩」策略耍弄得最為精采的，莫過於「戴貞操帶的魔鬼系列」第三篇〈北港香爐人人插〉，小說一開頭那場原本充滿政治高壓氣氛的婚禮，卻因為括弧敘述的存在而變得洋溢著曖昧的情欲、盎然的春意，甚至不時竄出竊竊的笑語：可是婚禮瀰漫著如此緊張的氣氛。（卻為什麼賓客們又紛紛擠眉弄眼的竊竊低語？）（頁 114）婚禮瀰漫著如此緊張的氣氛。（可是為什麼賓客相互曖昧淺笑、竊竊低語？）（頁 117） 14 劉康《對話的喧聲 ─ ─ 巴赫汀文化理論述評》，頁 208、 225。

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世紀末的女性情慾帝國／迷宮／廢墟─從《迷園》到《北港香爐人人插》尚未舉行的婚禮，遍瀰漫著如此緊張的氣氛。（可是，為什麼又四處瀰漫著諧謔的竊竊低語？）（頁 118）類似語句在文中重複穿插，正文的「緊張嚴肅」和括弧內的「諧謔嘻笑」，形成了兩種截然對立的語調，相互矛盾、衝突，卻又相互融合，雙方欲拒還迎。括弧敘述並不斷透過疑問的語氣，將正文中規中矩的正經敘述瓦解，彷彿一股竊竊嘲笑的聲音，在不斷干擾、阻礙著正文的推移。於是接下來括弧敘述以相當粗俗、誇飾、訕笑的偷窺口吻，正像隱隱流竄在街頭巷尾的醜聞傳言，「當然還有那更隱密的咬著耳朵才能說的耳語」（頁 156），譬如至少反覆來回三次以上的嘖嘖詰問：「被四、五十根陽具插過的女人胴體，會是怎樣的？」（頁 129），而且「聽說最愛被這樣正面壓著，下面陰戶被插，上面奶子被搓。曾經說過最愛趴著被從後面幹」（頁 137），甚至陰戶「浮出一個台灣島的圖像：大陰唇、小陰唇，張開像台灣島剪影，兩頭小中間大，陰蒂是北台灣基隆？」（頁 133）這些段落彷彿是最鄙俗不堪的下流話語，但有趣的是，讀者為何會對此種描述坐立難安，甚至忽略了李昂早就在小說的前頭已經預先聲明：這正是所有的旁觀者對林麗姿「做出種種極其殘忍不公的指控」（頁 125）？其實從篇名「北港香爐人人插」開始，就已揭示這是一場充滿笑聲、縱慾、俚俗、敗德和誇張語言的嘉年華（ carnival）。身體本是社會權力最強制性執行的地方，而嘉年華則提供一個身體獲得自由解放的空間。如以「北港香爐人人插」這句民間俗語為例，將性行為諧擬為神聖的「插香」，「世俗」與「神聖」拼貼的結果，打破二者原本涇渭分明的疆界。又如小說中標題「一隻鳥仔哮啾啾」，本是抗拒日本殖民、象徵台灣悲情命運的歌曲，然而這裡的「鳥仔」卻變成男性性器官的隱喻。更遑論「台灣主權」、「台灣獨立」、「台灣獨大」、「台灣國」、「兼善天下」等政治術語，在小說中全變成了性的指涉與諧擬，而透明化的歷史與林麗姿裸露的背部，更在喧鬧的歌舞中相映成趣。〈北港香爐人人插〉中這場語言的嘉年華會，雖然不登大雅之堂，但卻極具顛覆效力（事實也果然如此），只可惜大家的焦點全擺在女人與女人之間的戰爭，而忽略那群被林麗姿「睡了」的男性們，才是真正遭到揶揄與顛覆的對象。從〈戴貞操帶的魔鬼〉、〈空白的靈堂〉直到此篇，束縛女性的貞操帶似乎逐漸鬆綁，就如同王德威所言：〈北

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東華人文學報第二期港香爐人人插〉是這一系列作品「起承轉合的關鍵 ——最墮落的時刻也是救贖的契機」15 ，在小說中李昂努力搬演一場侮蔑、醜怪身體（如將陽具比喻成沾滿了鼻涕一般黏液的豬大腸）的嘉年華，但是在令讀者飽覽醜聞秘辛、感到不悅不堪之餘，最「墮落」的一刻，又何嘗不是一個最具有顛覆社會秩序潛力的新契機？

3.1 當脫去男神像重負∕ 抹去男粧以後

如同西蘇〈美杜莎的笑聲〉所言：女性的文本必將具有極大的破壞性，它像火山般暴烈，一旦寫成它就引起舊性質外殼的大動蕩，那外殼就是男性投資的載體，而書寫就是為了要粉碎一切，為了擊碎慣例的框架，為了炸碎法律，為了用笑聲打破那「真理」（頁 95）。以此觀之，〈北港香爐人人插〉中那尊「少去了下半身」、「有著被閹去殘缺的詭異氛圍」的男神像（頁 160），顯然是全篇的重要象徵。矮了半截的男神像，在林麗姿的注視下仿若被迫去勢，神聖光環與權柄已然消失不見。小說在經過一連串「侮神」的舉動之後，結尾處插入的一段括弧敘述更給予讀者無限的想像空間：（會不會有一天夜暝，坐在黑暗中等待的阿嬤聽不到阿姿返來的跑步腳步聲，延遲了許久才開亮那三十燭光的燈泡。在長滿綠竹筍的竹林，風吹過密長的薄片竹葉唰嘶作響，掩蓋去沉重的男人的腳步聲。在「城隍廟」裡端立著用胸邀站住的青面獠牙巨大男神像，還有「黑白無常」七爺八爺，那扛神的男人從男神像的巨殼內鑽出來，他一雙原與神像不成比例可笑的小腳，現在成武壯的男人粗重的大腳ㄚ。）（頁 162）將壓在身上的神像脫去，男人原本因為重負而顯得畸形可笑的一雙小腳，忽然間變成了武壯粗重的大腳，奔跑起來。這裡無疑暗示男人的萎縮無能，是因為扛載神像的重負，就像是在政治光環籠罩底下而無能實踐愛情／無能勃起的江明台。那些無能的男人，與充滿母愛、有容乃大的「北港香爐」林麗姿相較之下，究竟是孰弱孰強，頗值得玩味。作為「戴貞操帶的魔鬼系列」最後一篇〈彩妝血祭〉，括弧敘述顛覆 15 同註 3，頁 38。

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世紀末的女性情慾帝國／迷宮／廢墟─從《迷園》到《北港香爐人人插》正文的意圖至為明顯。首先作者在括弧裡面丟出一個關鍵性的問題：「門後面會是什麼？」（頁 165 ）也就是說，究竟在光明正大的「崇高論述」（ sublime discourse）底下，埋藏著什麼樣如潛意識般湧動情欲波瀾的陰暗深淵？在一齣因應二二八紀念儀式演出的行動劇中，李昂透過括弧穿插二二八事件的史實，在虛構的戲劇與真實的歷史交相呼應之下，戳穿了史詩劇場中演員的假扮性：她走中抱著幾盒香菸。（賣菸的中年寡婦林江邁？）（頁 190） … … 她還一定已經被打，因著她的額頭被潑上看來是要代表血跡的紅色汁液，但明顯看來像蕃茄汁。（大陸人查緝員以槍管敲破女菸販頭部？）（頁 190） … … 她的額頭迸出激越的鮮紅血液。（絕非蕃茄汁。）她被擊後不支的委頓倒地，出血暈倒。（絕非一隻被翻倒的烏龜般的坦腹跌坐在地，踢腿划手的掙扎。）（頁 192）藉由括弧敘述來揭示扮演的假面，瓦解儀式的偽裝，當昔日受苦受難的歷史，變成今日的一場儀式搬演之時，躲藏在那層層假面底下的到底會是些什麼？歷史的悲情，如今只是遊行隊伍用以裝飾的彩妝。小說「多處運用雙重（ doubleness）的對照，呈現二二八遊行的遊戲性和歷史事件無法完全再現的苦難」16 ，到頭來，只剩下一雙雙「窺視的眼眸重疊著『死的寫真』傳說與想像中最極致的驚悚與恐懼。」（頁 195）我們這才發現，儀式幾乎是「戴貞操帶的魔鬼系列」小說共同的主題，同時也是它們共同馳騁顛覆力的場域。不論是在〈戴貞操帶的魔鬼〉中海外「黑名單」的聚會、〈空白的靈堂〉中為建國理念自焚殉身的死者靈堂、〈北港香爐人人插〉中黨外菁英聚會的「世紀婚禮」、「二二八事件」紀念晚會、婦女團體代表擬訂「婦女政策白皮書」會議，或是〈彩妝血祭〉中弔祭二二八冤魂的遊行，李昂都藉由女人的身體 ——身著裸肩禮服、以小提琴演奏〈黃昏的故鄉〉的「國母」，做愛過後手上沾滿著黏膩精液的女 16 簡素錚〈二二八小說中的女性、省籍與歷史〉，頁 38。

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東華人文學報第二期作家，背部全裸大跳艷舞或身穿迷你短裙、曲線畢露的林麗姿，以及被迫塗上彩妝的女作家臉龐 ——來打破儀式所營造的莊嚴神聖境域，甚至將之轉化成為縱欲狂歡的嘉年華。我們不妨把〈戴貞操帶的魔鬼〉視為「戴貞操帶的魔鬼系列」作品的開端，而〈彩妝血祭〉則是系列的總結 ——前者指出：來自男性的崇高論述「變成枷鎖套住女性時，女性體內的情慾魔鬼就被迫蟄伏」17 ；而後者則指出：一切以男權架構起來的崇高論述，也只不過是場街頭裝扮遊行而已。當儀式的假面被陸續摘除之後，我們見到的卻是推送小提琴弓弦如同做愛姿勢般的「國母」、歡愛之後慵懶適意的女作家、扭肩晃臀彷彿瑪麗蓮夢露的林麗姿，女人們各自展開了她們飛翔的美麗丰姿，而男人則變成「空白的靈堂」中那尊被遺忘了姓名和長相的黑白照片。在〈彩妝血祭〉末了，王媽媽為兒子拭去原本英挺的男妝，而重新為他（她？）敷上女妝，還原他男性外表底下所含藏的女性身體，無非就是象徵男性論述所架構出來假相的粉碎，也為李昂的這一系列小說寫下了充滿深意的註腳。

3.2 死的寫真

從《迷園》到《北港香爐人人插》，李昂試圖藉由多重話語的敘述策略，營造一語言的嘉年華，改寫台灣過去以男權為中心的歷史神話。羅蘭 • 巴特指出：神話的功能就是掏空歷史現實，它用語言組織了一個沒有矛盾、遠離所有論證的世界，使事件失去了記憶18 。然而小說卻拒絕這樣和諧、統一而完美的神話世界，小說敘述是人類自覺意識發展的必然形式，是分裂、異化、對立，以及充滿矛盾的個人自我發現之旅程的表述19 。因此在李昂的小說中多重話語交織的結果，話語與話語之間、文本與文本之間的「互文性」，以及文本的斷層、意義的含糊、裂縫、延異（ differance）、悖論的惡意誇張和追求，再再造成歷史的虛幻或不在場（ absence）。《迷園》之中李昂刻意經營的二元對立：鹿城「菡園」／台北都會， 17 陳芳明〈挑戰大敘述 ——後戒嚴時期的女性文學與國族認同〉，頁 10。 18 羅蘭 • 巴特《神話學》，頁 201—2。 19 見盧卡奇《小說理論》中「小說的內部形式」頁 52—53 的討論。

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世紀末的女性情慾帝國／迷宮／廢墟─從《迷園》到《北港香爐人人插》便在打破台灣經濟繁榮的神話，而指出這是一個失去歷史記憶的死亡國度。李昂向來便注意結構的安排，而《迷園》中二元對立的設計更是昭然若揭：全書除去「楔子」和「終卷」以外，共分成三部，每一部又分成為一、二兩個段落，而每段都是由 1（鹿城「菡園」）和 2（台北都會）組成。「菡園」是「昔」，台北是「今」，一「昔」一「今」交錯出現，但這「昔」與「今」卻不是透過時間的因果關係來串聯，而是兩者之間錯落拼貼，並且在這拼貼之中透過聯想的方式結合，進而產生隱喻（ metaphor）的效果。譬如「菡園」、台北這兩地經常出現類似的情境：朱父的賓士車和林西庚巨大的勞斯萊斯；朱父被士兵帶走時和林西庚離去時的身影；苦楝飄零如雪的「菡園」和長滿一樹樹「黃金急雨」的台北；以及「楔子」中電視牆上「三十六個畫面兀自有風吹動流水、翻動柳葉，兀自有亭台樓閣、飛簷綠瓦，重重複複、幻幻化化似永無止盡」（頁 17）的「菡園」，和下定決心要攫獲林西庚後，朱影紅在咖啡店中不期而遇林西庚，看見鏡中反覆映現他的身影，「匯匯聚聚、來自四面八方，無窮無盡的朝著走來，真真假假虛虛實實一時竟似難以區分。」（頁 132）李昂刻意安排這些極其相似的段落，使得鹿城「菡園」與台北都會二者迷離難分，身影相互交叉纏繞，原本看似各自獨立的兩個實體，卻又恰如一體之兩面，彷彿《紅樓夢》中的「風月寶鑑」，是繁華慾念與虛無死亡的兩極在不停地輪流翻轉。「菡園」或被評論家視為是「樂園」的象徵，然而這座陰暗落寞、野草蔓生的古老庭園，其實更像是矗立在繁華背後的一團巨大虛無的陰影。正如朱父所說：「在這片土地上，再沒有真正的樂土、再沒有公義與希望。」（頁 32）從小說一開始作者也不時暗示「菡園」不過是場虛幻的迷夢，一切都將如雪凋零。林芳玫便以為：「菡園」在小說開端與結尾進行文本上的自我消解（ self-effacement），是經過重重中介（ mediation）毫無實體的後現代符碼20 。因此朱父拼命以照相機拍攝「菡園」的種種細節，紀錄「此曾在」的事物，無非就是出自於對這一切都即將死亡的恐懼21 。朱影紅每次看到父親為「菡園」拍攝的照片，鼻中便恍若聞到「揚起的塵土的一種 20 林芳玫〈《迷園》解析 ─ ─ 性別認同與國族認同的弔詭〉，頁 291。 21 羅蘭 • 巴特在《明室 • 攝影札記》指出：攝影的本質和所思就是「此曾在」，而攝影和始於十九世紀下半的「死亡危機」有某種關聯，在歷史攝影中總帶有時間之覆滅：這已死去，這將死去。

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東華人文學報第二期腥腥悶氣」，足以使人窒息，而「那就是死亡的氣息」（頁 174）。當朱影紅透過相機注視「菡園」時，「自有一番似真疑假的魔幻效益」（頁 182），故小說在描述拍攝「菡園」的過程中插入一段看似與情節無關的「青竹絲」 ─ 「那青碧燦爛、活動美絕的小蛇，竟還含這般恐怖的致命威脅」（頁 179），死亡的陰影早已經默默佈滿了整座「菡園」。朱影紅所拍攝到的「漫天漫地的燎原大火」，也與全書末尾那座彷彿燃燒的「菡園」相呼應，印證了「一切具有若不曾發生，從不曾存有」（頁 280）。死亡的氣息在《北港香爐人人插》中更為詭譎強烈。作為系列總結的〈彩妝血祭〉一篇，所書所寫無非就是歷史的死亡。《迷園》以照片作為「此曾在」的死亡見證，而〈彩妝血祭〉也同樣透過一批「分別以全景、中景、近景對全身各個部位拍攝」，「巨細靡遺的拍攝出在人體上所可能造成的最慘絕人寰的酷刑與傷害」（頁 176），來作為白色恐怖的歷史見證。然而這批寫真照片一直不知下落何處？只有遊行隊伍中許多人捧著死去親人的遺照：他（她）們必然是死人，而且是死去多時的人，只有他（她）們才有老照片裡那般魯直笨拙的神情。然也正是這樣的神情，平添了無盡的冤屈氛圍。（頁 181）無盡悲慘的哀淒，便從一張張老照片生活化的老式的衣著、「過去」的人特有的神情中，極其清楚的傳遞，明確的陳述：屠殺確曾發生，而他（她）們是無辜的受害者。（頁 182）。照片見證了「此曾在」的歷史，也見證了無辜受害者的死亡。因此，那批集結了「所有可能的恐怖、驚悚、顫慄圖像」的「死的寫真」，更能激盪嗜血的最深沉潛藏的恐懼與仇恨。小說反覆詰問那批「死的寫真」到底在那裡？何人拍攝？內容如何？但這批寫真卻自始至終都沒有出現過，只存在於人們不斷的想像和猜疑之中。至於作者安排的另一故事主線 ——將此次公開弔祭活動拍成一支錄影帶存留 ——與「死的寫真」相互對照，為了拍攝這支紀錄片，女作家接受化妝（一如「死的寫真」中那由妻子細細上妝的二二八受難者），化妝前後出現截然不同的面容：「女作家好似看到兩張自己的臉，一張妝前一張妝後，正搖移的在尋求合併的可能。」（頁 174）所以當面對鏡中這張陌生的臉龐時，女作家也不禁要質問：

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世紀末的女性情慾帝國／迷宮／廢墟─從《迷園》到《北港香爐人人插》「而這人像，特別是這張臉，又果真能串聯起怎樣的認同？個人或集體的某種記憶？」（頁 214）遊行隊伍中那些神情魯拙的政治受難者遺照，彷彿無言的控訴著一段被掏空記憶的歷史，然而關於這段歷史的神話卻不曾暫歇，恐怕還在持續的被渲染塗抹當中。「那事件至今未完！」小說的作者終於發出了如是的喟嘆。歷史已死，但被塗抹一臉的彩妝卻仍在 ——「整個著妝的臉面，有著密不透氣、窒息的封閉」（頁 212）——歷史的重負何曾片刻放過我們？女作家臉上的彩妝，變成了牽引亡魂的死亡妝容，而那些未被超渡的亡魂在充滿冤氣的二二八這天，彷彿又復活過來，但在層層的彩妝包裹之下，就像是「堵塞著近半個世紀的臭味」的河水，那股悶重的穢氣／冤氣又何曾、何能得以發散？當王媽媽幫死去的兒子卸去他臉上虛假的男妝，而重新著上女妝之後，彷彿注視著自己的化身躺在棺木裡，她才如釋重負，安心的說：「不免再假了」。但是當負責錄影帶攝製的導演扛起機器，想要拍下王媽媽投水之後、靈魂化身的蓮花燈時，卻「立即發現，那小小蓮花燈的熒熒光亮，鏡頭錄下的將只是一片黑暗。」（頁 220）逝者已矣，除了黑暗的長夜之外，我們又何嘗能夠紀錄／見證到歷史的真實？

4.1 荒原上的群魔之舞

鏡頭本就「無從掌握相中的瞬息千變萬化」（《迷園》，頁 182），所以不論是死屍的寫真，或是「菡園」的寫真，甚至空白靈堂上那尊沒有姓名的黑白遺照，都只是把涵泳無限生命的渾沌歷史，壓縮成為一張僵死的平面罷了，總有一日它們都將會變成冰冷的雕像：他們像多數的觀光客，瀏覽過這一座座雕像，不特別去辨識誰是誰，只感到有若置身一組組歷史嘉年華會。就算是再苦行的聖者血淚，事蹟再輝耀的滿手血腥統治者，貞節聖女的德行，在這歐洲的暖春裡，全成了背景，只成為旅人的那點浪漫遐思、古老氛圍。（〈戴貞操帶的魔鬼〉，頁 51）李昂以女作家在一旁窺視的眼睛，串連起《北港香爐人人插》這個 story

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東華人文學報第二期 circle22 ，而這雙眼睛不斷丟出問號：「誰才是那戴貞操帶的魔鬼？」「門的後面到底是什麼？」「女性主義如何來看待女人以自己的身體做為向男人贏取權力的策略？」也不斷提醒讀者「鏡頭」（照相機／攝影機）的無所不在，甚至大膽與躲藏在鏡頭後的眼睛彼此相覤，但是，對於那些在鏡頭的注視之下，舞動著充滿挑逗意味身姿的女體呢？如同本篇論文開頭所指：作為挑釁、質疑權威的「虛無的異端」，李昂藉由女人情慾揭露現實和歷史的荒謬性，但是在所有的論述都被架空瓦解之後，卻只剩下一座千瘡百孔、充滿挫敗的性經驗的情慾廢墟，她們在死神的羽翼下展現肉體的歡愉，在立滿了冰冷雕像和死亡寫真的佈景襯托之下，翩翩然起舞，但這裡卻是文明的荒原，而不是光燦的帝國。若和張愛玲筆下那些「傾國傾城」的佳人們相互比較，她們彼此間似乎隱隱然有著某種神似之處。李昂在〈花季〉這篇成名作中，早已為情慾舖設了無所不在的「墳瑩」，而到了《北港香爐人人插》中，亡魂們更從墳瑩爬出，與生人共蹈一場世紀末的群魔之舞。這與其說是一種「政治不正確」，還不如說：或許人生果真就是如此罷了。

徵引書目

王德威，〈序論：性，醜聞，與美學政治 ─ ─ 李昂的情欲小說〉，《北港香爐人人插》，台北：麥田出版社， 1998 年，頁 9－ 42。李昂，《北港香爐人人插》，台北：麥田出版社， 1997 年。 ─ ─ ，《迷園》，台北：麥田出版社， 1998 年。林芳玫，〈《迷園》解析 ─ ─ 性別認同與國族認同的弔詭〉，《女性主義與中國文學》，鍾慧玲主編，台北：里仁書局， 1997 年，頁 271－ 96。施淑，〈迷園內外〉，《李昂集》，台北：前衛出版社， 1992 年，頁 9－ 12。埃萊娜 • 西蘇，〈美杜莎的笑聲〉，黃曉紅譯，《女性主義經典》，顧燕翎、鄭至慧主編，台北：女書文化， 1999 年，頁 87－ 97。陳芳明，〈挑戰大敘述 ─ ─ 後戒嚴時期的女性文學與國族認同〉，「戰後五十年台灣文學國際學術研討會」論文，國立台灣大學主辦，1999 年。 22 同註 2，頁 44。

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世紀末的女性情慾帝國／迷宮／廢墟─從《迷園》到《北港香爐人人插》黃毓秀，〈李昂與女性之謎〉，《中國時報》第三十四版，1994 年 1 月 1 日。彭小妍，〈百無禁忌 ─ ─ 解嚴後小說面面觀〉，《文訊》第六十一期（ 1994 年 1 月）：頁 20－ 22。 ─ ─ ─ ，〈女作家的情慾書寫與政治論述解讀《迷園》〉，《認同、情慾與語言》。彭小妍主編，台北：中央研究院中國文哲研究所籌備處， 1996 年，頁 157－ 188。 ─ ─ ─ ，〈李昂小說中的語言 ─ ─ 由〈花季〉到《迷園》〉，《女性主義與中國文學》，鍾慧玲主編，台北：里仁書局， 1997 年，頁 263－ 270。簡瑛瑛，〈女性、主義、創作 ─ ─ 李昂訪問錄〉，《何處是女兒家》，台北：聯合文學出版社， 1998 年，頁 209－ 225。簡素錚，〈二二八小說中的女性、省籍與歷史〉，《中外文學》第二十七卷第十期（ 1999 年 3 月）： 30－ 43。劉康，《對話的喧聲 ─ ─ 巴赫汀文化理論述評》，台北：麥田出版社，1995。盧卡奇，《小說理論》，楊恆達編譯，台北：唐山出版社， 1997 年。羅蘭 • 巴特，《明室 • 攝影札記》，許綺玲譯，台北：台灣攝影《季刊》， 1996 年。 ─ ─ ─ ─ ─ ，《神話學》，許薔薔、許綺玲譯，台北：桂冠圖書公司， 1997 年。

Bakhtin. Mikhail, Problems of Dostoevsky’s Poetics, Trans. C. Emerson,

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