「微光城市」-繪畫創作研究

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(1). 國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組 . 碩士論文. 「微光城市」-繪畫創作研究. A Study of Paintings in Glimmering City. 指導教授：黃進龍教授研究生：莊凱評撰中華民國一○六年八月.

(2) 摘要. 本創作研究探討筆者自 2012 年至今的創作之內容與歷程，以「微光城市」系列作為創作的主要基礎，討論其中「光」與「空間」之關係，「經驗」與「想像」的連結，每一座城市都是筆者透過個人經由旅行所記錄的資料，藉由繪畫的轉移營造出一種新式的城市風景，而每個城市都是親身經歷的、是家鄉與遊歷間的移動紀錄，也可能是透過經驗所營造出的想像空間。對於筆者而言，這些創作的經歷與過程如同冒險般的一場旅行，我身在其中賦予想像的因子，傳達我身於此的感性懷想，一方面道出理性的研究。論文撰寫的主要架構共分五章，摘要如下：. 第一章：緒論。敘述筆者創作研究目與動機、研究方法、研究範圍。重點擺在微光城市系列的創作，以城市環境為核心，微光即是自我居住於城市的感性詮釋，表現出人之於城市架構中的事實與想像。第二章：創作理論文獻分析。共分為四節首先描述色光理論對於繪畫的影響，同時敘述筆者受到西方藝術流派中印象主義、基理訶、透納等…的影響，所衍伸出的創作思維與繪畫的模式。第三章：創作理念與技法媒材。共分為三個章節，首先談論創作理念，再者敘述創作內容與形式、創作技法與媒材，最後談論創作流程與經驗。第四章：「微光城市」代表作品分析。透過三過階段談論微光城市系列的前、中、後期的創作理念與作品個別解析。. 第五章：結論。將本論文所探討的文獻資料、筆者的創作論述、與未來的發展期待，在本章節做出一個總結。. 關鍵字：微光城市、光、空間、想像. i.

(3) Abstract The essay explores the content and course of author's creation from 2012 to the present, and discusses the relationship between "light" and "space", and "experience" and "imagination" as the main basis on creation. Each city is the author through the personal records of travel, through the information, and through the transfer of painting to create a new type of urban landscape, and each city is personally experienced, it is the home and travel between the mobile records, it may be through the experience created by the imagination. For the author, the experience and process of these creation artworks as adventure like a trip, I give imaginary factors, on the one hand to convey my sensuality in this, on the one hand a rational study. The main structure of the paper is divided into five chapters, summarized as follows:. Chapter 1：The first chapter introduces the author's research purpose and motivation, research methods, research scope and so on. Focus on the creation of a series of low light city to the urban environment as the core, low light that is self-living in the city's emotional interpretation, showing the people in the city structure of the facts and imagination. Chapter 2：The second chapter of the creation of theoretical literature analysis: It is divided into four sections. First, it describe the impact of shading theory on painting, while the author of the Western art schools in the impressionism, basics, and so on, the influence of the derivative thinking and painting. Chapter 3：The third chapter is to create ideas and techniques. It is divided into four chapters. First, it discusses the creative ideas, narrates the contents and forms of the creation, the techniques and the media, and finally discusses the creative process and experience. Chapter 4:：The fourth chapter of the "glimmering city" on behalf of the work of analysis: through the three stages of the city to discuss the glimpse of the city before, in the late creative ideas and works of individual analysis. Conclusion: This paper discusses the literature, the author's essay discussion, and the development of the expectations in the future, in this chapter to make a summary. Keywords：glimmering city, light, space, and imagination.. ii.

(4) 「微光城市」-繪畫創作研究目. 錄頁次. 中文論文摘要 ............................................................................................................... i 英文論文摘要 ............................................................................................................... ii 目錄 ............................................................................................................................... iii 圖目錄 ........................................................................................................................... v. 第一章緒論第一節創作研究動機與目的 ............................................................................. 1 第二節創作研究方法 ......................................................................................... 2 第三節創作研究範圍 ......................................................................................... 3. 第二章創作理論文獻分析第一節色與光 ..................................................................................................... 4 第二節印象主義的「光」 ................................................................................. 8 第三節基理訶的非邏輯性空間 ......................................................................... 14 第四節大氣與空間 ............................................................................................. 18. 第三章創作理念與媒材技法第一節創作理念 ................................................................................................ 22 第二節創作內容與形式 .................................................................................... 24 第三節創作技法與媒材 .................................................................................... 29. iii.

(5) 第四章「微光城市」代表作品分析微光城市-創作初期 .............................................................................................. 36 微光城市-創作中期 .............................................................................................. 43 微光城市-創作後期 .............................................................................................. 47. 第五章結論第一節創作研究之感想 ...................................................................................... 53 第二節創作研究之總結 ...................................................................................... 54. 參考書目 ....................................................................................................................... 56. iv.

(6) 「微光城市」-繪畫創作研究. 圖目錄. 圖. 片. 圖片說明. 頁次. 【圖 1】《迫在眼前的男人》， 2001-2002 年，鉛筆、油彩，. 1. 80x100cm，東京 hoki 美術館. 【圖 2】左：色光三原色右：色彩三元色 5 圖片來源：陳瓊花。《藝術概論》。台北市：三民，2009，頁 89。【圖 3】莫內（Monet），《乾草堆》 1891 年. 10. 油彩・畫布，61x101cm，奧塞美術館. 【圖 4】莫內（Monet），《清晨的盧昂大教堂》（RouenCathedral at dawn），1984 年，油彩・畫布，106x72cm，波士頓美術館. v. 12.

(7) 【圖 5】秀拉（Georges Seurat），《大特嘉島的星期日下午》（Sunday Afternoon on the. 13. Island of la Grande Jatte），1884 年到 1886 年，美國芝加哥藝術學院。. 【圖 6】基理訶（Chirico），. 15. 《蒙巴納斯車站》（Montparnasse Station），1914 年，油彩・畫布，140x184cm，紐約現代美術館。【圖 7】莫內（Monet），《聖拉薩車站》（old st-lazare station），. 19. 1877 年，油彩・畫布， 76x104cm，奧塞美術館。. 【圖 8】透納（Turner），《雨、蒸氣、速度》(Rain，Steam and. 19. Speed)，1844 年，油彩・畫布， 91x122cm，英國倫敦國家畫廊。. 【圖 9】達文西（Leonardo da Vinci），《蒙娜麗莎》（The Mona Lisa），1877 年，油彩・畫布，76x104cm，羅浮宮。. vi. 20.

(8) 【圖 10】李澤藩《汶水山地青. 21. 年》1943 年，水彩・紙本， 39x27cm，李澤藩美術館。. 【圖 11】上：水平延伸示意圖，下：《微光城市-2》，水彩、紙. 26. 本 150x112cm，2012。. 【圖 12】左：垂直引導示意圖，右：《微光城市-8》，水彩、紙. 27. 本，56x38cm，2014。. 【圖 13】左：連結示意圖，右：《微光城市-數星星》，水. 28. 彩、紙本，77x54cm，2016。. 【圖 14】左：場域示意圖，右：《微光城市-10》，水彩、紙本，. 28. 110x110cm，2015。. 【圖 15】左：光暈動態示意圖，右：《微光城市-15》，水彩、紙本，77x54cm，2016。. vii. 29.

(9) 【圖 16】左：粗目紙張的紋路，右：經裱裝的紙張基底材。. 30. 【圖 17】常用顏色與色票圖示。 31. 【圖 18】左：暈染，右：渲染。. 32. 【圖 19】左：罩染前，右：罩染後。. 33. 33 【圖 20】沈澱效果。. 【圖 21】創作過程-1（鋪色淡）. viii. 35.

(10) 【圖 22】創作過程-2（鋪色濃）. 【圖 23】創作過程-3（修色）. 【圖 24】創作過程-4（收尾完. 35. 35. 35. 成）. 【圖 25】《微光城市-3》，水彩、紙本 130x120cm，2012. ix. 37.

(11) 【圖 26】《微光城市-2》，水彩、紙本. 38. 150x112cm，2012. 39 【圖 27】《微光城市-5》，水彩、紙本， 56x76cm，2013. 【圖 28】《微光城市-6》，水彩、紙本，. 40. 150x112cm，2013. 【圖 29】《微光城市-7》，水彩、紙本， 130x120cm，2013. x. 41.

(12) 【圖 30】《微光城市-8》，水彩、紙本，. 42. 56x38cm，2014. 【圖 31】《微光城市-9》，水彩、紙本，. 44. 56x56cm，2015. 【圖 32】《微光城市-10》，水彩、紙本，. 45. 110x110cm，2015. 【圖 33】《微光城市-11》，水彩、紙本，. 46. 76x56cm，2015. 【圖 34】《微光城市-12》，水彩、紙本， 30x30cm，2016. xi. 48.

(13) 【圖 35】《微光城市-13》，水彩、紙本，. 49. 30x30cm，2016. 【圖 36】《微光城市-數星星》，水彩、紙本，77x54cm，2016. 【圖 37】《微光城市-15》，水彩、紙本，. 50. 51. 77x54cm，2016. 【圖 38】《微光城市數星星-2》，水彩、紙本，775x53cm，2016. xii. 52.

(14) 第一章緒論. 第一節創作研究動機與目的. 時常在想，創作對於創作者本身的動機是什麼？從兒時喜歡美術，到歷經挫折的青春苦澀求學時光，一路踏進到研究所後，尋尋覓覓的追逐前人所留下的背影，記得有次進到日本的美術館參觀，望著藝術家磯江毅（19542007）的作品̽迫在眼前的男人》，磯江毅時常描繪闔眼躺著的死亡軀體，深深地觸動我對於繪畫的體認，磯江毅將自己的病態與對生命的詮釋放入創作中，同時筆者也了解到，藝術的本質就是如此，誠懇面對自己的人生，接受生命的憂愁喜樂，認清問題，面對當下去創作。. 【圖 1】磯江毅作品. 1. 現代社會中的人多半出生在都市中，筆者地緣關係出生在新竹的都會區，過去的成長時光中，家中有一面大落地窗，窗外的一排建築物印入眼簾，成為舊家搬遷前的深刻記憶，隨著家的搬遷，筆者住進更高的公寓，常常在頂樓活動中，觀察到一望無際的都市景色。而接下來的求學過程，高中與大學皆是念外跨縣市，需要通勤往返，十年的成長時光裡，經過無數次往返經驗，在城市與城市間穿梭，漸漸會觀注光影時刻的各種城市面貌，因而對城市風景有著深刻感受。因為頻繁地往返經驗，在讀研究所的階段開始以城市的光影作為創作主題，並試圖探討光、與城市空間的關係，城市是現代的人造物、光是大自然的動能、透過以光為主的方式詮釋都市場景的各種變化，這兩者結合出筆者記憶中更深層的內在風景，並經由數年的旅行與創作過程中，逐步完成這系列的創作與探討。水性顏料的繪畫系統，是筆者在過往寫生經驗中逐步調整的繪畫媒材，由具東方特質的水性顏料與紙本為主要創作媒材，在大學的學習過程中筆者同時受到西畫與水墨媒材的薰陶，在一部份的掙扎與取捨中，筆者認為水彩 1. 磯江毅《迫在眼前的男人》，2001-2002 年，鉛筆、油彩，80x100cm，東京 hoki 美術館 1.

(15) 水性媒材同時富有東方水墨暈染的特質與西方繪畫鮮明色彩的特性，因此也奠定了持續使用水彩為創作的主要原因。就目前的創作方向來說，主題多半為城市風景與街道，利用都會複雜的幾何造型中構成光的舞台，創作論述的目的如下：一、透過西方的光學理論，與美術史中的印象主義、基理訶（Giorgio de Chirico，1888 ~ 1978），透納（Joseph Mallord William Turner，17751851），的繪畫作品來探討本系列的主題「光」與「城市」。二、探討風景畫在光的表現手法中，所衍生出的經驗與想像。三、研究水彩媒材在創作中技法運用與更多的可能性. 第二節創作研究方法. 研究方法主要是透過，「微光城市系列」作品，探討光與城市兩種物質的交互關係，光為物質性的自然能量，城市為人造物的空間場域。筆者主要是以「微光城市」系列為討論方向，媒材是以水彩紙本為形式。文中以色光理論做為起源開頭，以印象主義，與風景畫的繪畫作品、更深層的探討作者與城市間的關係，同時也進一步研究藝術家與其創作理念等為主要文獻，輔助筆者之創作方向與研究方向作更進一步的釐清。筆者對於創作理念及研究步驟如下：. 一、理論研究法：透過平常閱讀的文學書籍與美術史刊物中，收集與筆者創作理念相關之文獻資料。例如：探討光的科學類書籍、美術史中與「光」「城市」相關的作品書籍、文學類書籍，將這些書籍閱讀消化吸收後作為筆者創作理念與作品發展的基礎，期盼在智慧的結晶中，呈現個人創作研究的基石。. 2.

(16) 二、作品分析法：透過古今中外的藝術家作品中，找尋相關的作品，並進行分析與研究其創作形式，觀念、技法，以作為研究上的學習對象與依據。. 三、實踐研究法：以「微光城市系列」作品中，使用水性媒材表現光的透明質地與城市的空間關係，嘗試以多角度的構圖方式，詮釋光影下的城市面貌，探討「光」、「城市」兩者間的創作形式與變化。並透過實際作品的理念闡述，分析作品中的意念與本論文之關係，使觀看者透過說明中更進一步認識筆者的創作核心，在賞析與概念之間更貼近筆者的實質內容。. 第三節研究範圍. 研究的範圍始於對光、都會場景的經驗與想像，研究範圍限定在筆者的作品「微光城市」系列中討論，在筆者就讀研究所期間以「微光城市」系列為創作主軸，透過自然光的描繪到周遭環境複雜的城市場景，進而深入在畫面中增加筆者本身的理想詮釋，營造筆者心中的那座城市，成為一種特定的時光背景，筆者將研究範圍劃分如下：. 一、透過「光」與「城市」產生的明暗變化為表現主題。. 二、加入自我主觀的表現形式，強化想像的概念。. 三、以具象繪畫的方式表現「微光城市」系列作品。. 3.

(17) 第二章創作理論文獻分析. 第一節色與光. 創作的過程中，每每提起畫筆時總是一天之中最安靜的時刻，在創作一系列作品後，反觀自己，同時開始消化過往研讀的理論，在此章我挑出特別對於筆者影響最多的幾個文獻與理論做更進一步的探討，更深入去討論這些文本對於筆者本身的一系列創作中的啟發與迴響。我們在觀看一幅作品時，何謂真正的寫實？是對於物體本身的具象描繪還是透過光與色彩達到真實樣貌的呈現，筆者在大學時期時常外出寫生，對於繪畫理論與概念還涉入不深，矇懞懂懂的喜歡描繪大自然中的光景，對於自然光非常著迷，在一系列的寫生作品中，筆者開始思考光的經驗在繪畫中的重要性為何？又有何必要？在《藝術概論》一書中提及：「藝術材料可概分為兩⼤類：⼀為與感覺有關的美感元素，⼆為具體媒介的物質材料。⽽美感元素⼜指某些物質材料經藝術家的處理與轉化後，成為提供感官知覺的媒介，這些媒介是藝術家們⼒圖去駕馭，藉以傳達美感，主要與⼈類諸種的視覺或聽覺有關，所以稱為美感元素。他包括形、⾊、語⾳等三種基本元素」。2 由此得知，藝術中的美感元素，不外乎來自於人類的視覺與聽覺，其中型、色、語音三種為主要的美感來源，色包含色彩與光彩，「由發光體散發出來的稱為光，從受光體反射出來的稱為色。光與色的原理不同，光的三原色為紅、綠、藍 ; 色的三原色為紅、黃、藍。」 3. 2 3. 陳瓊花。《藝術概論》。台北市：三民，2009，頁 88。同註 1，頁 89。. 4.

(18) 【圖 2】左：色光三原色；右：色彩三原色. 隨著使用的變化、分配、對比，可產生各種不同的視覺感受與變化，而色與光兩者間有著非常緊密的關聯性，1666 年，科學家牛頓（Isaac Newton， 1643-1727），發現太陽光經三稜鏡的折射後可呈現彩色光，稱為『光的色散現象』。因為各種色光的波長不同，而在日常介質中具有不同的反射率，譬如：紅色的花，我們之所以能感受到紅色，並不是花本身散發出紅光，也不是紅色的光照到花反射出來，而是白光照射到花上，一部分的色光被物體吸收，而所剩的紅色光被反射出來，因此，我們眼中會看到紅色的花朵。隨著科學的進步與研究後的發展，十九世紀後人類已經懂得萬物之所以能表現出各種色彩，是由於它們吸收和反射不同的光所造成的。物體吸收全部日光即顯現出黑色，反射全部日光則呈現白色，反射紅光波而吸收其他光波則呈現紅色以此類推，自然界的任何物體都必須受到光源色和周圍環境色的其他物體的色彩的影響，同理可證物體不可能有絕對的固有顏色存在。而一般大眾認為天空是藍色的、樹是綠色的觀念，只是既定條件下的普遍認識，在十九世紀科學蓬勃發展下，這類的色光知識顯得已經過時了，人們漸漸意識到在清晨和傍晚不同的時間下，會在物體上產生不同的色彩影響。而且物體與光源的距離，受光的角度，物體表面的光潔度等條件均會影響其色彩的變化。光和色之間的關係是極為複雜微妙。這樣，傳統固有色的觀念被徹底打破了。而這也同時應證了筆者對於外出寫生的研究探討，透過直接觀察自然光，在戶外觀察每個時刻的天氣變化、色彩變化、反覆累積經驗後，成為一種對於. 5.

(19) 「光的經驗」，藉此在室內作畫時，筆者藉由觀看影像資料，喚醒在現場的色彩想像，創作出一種內化過後的理想光線。我們可以為色與光的特性歸納出以下幾個重點：一、色彩與造型的關係「色是附屬於造型，亦為造型附屬於色彩，這是很難下定論的。在一般的觀念裡，縱使色彩與造型同時發生，但似乎造型叫色彩為先位，由於此一原因，故此色彩常隨著造型的改變，而顯得強弱不定，上述對於造型與色彩之間的概念做出了造型相較於色彩有著更大的變動性，亦物質的造型會間接影像到物質的色彩，而色彩與造型的關係，又可大致分為平面性與立體性，東方與古代西方多為平面性，如今的當代繪畫其形式多為單純的色彩與造型，與原始藝術非常相近，簡單來說，如果要使一幅作品展示高度的強度，色彩與造型就必須越簡單 ; 即是色彩越單純，造型越簡單，則強度就越大 ; 反之，則顯得越微弱4。」現代繪畫與當代繪畫軍常使用純粹的色彩與造型，給人直接與震撼的感受，也成為當今主流的特性。二、繪畫中的色彩革新繪畫色彩的革新始於十九世紀印象主義及新印象主義。印象主義注重色彩的純度，活用補色原理來強調混色，並用原色並列的方式，強化顏色的色度，間接否定物體之固有色的概念。新印象主義承襲了印象主義的色感及原理，加以強調後發展形成了『視覺點描法』的繪畫，更大膽的使用色彩，即以純粹的原色交錯並列形新式的繪畫風格。三、繪畫對於「光」的演進二十世紀初，在野獸派和立體主義相繼誕生後，光的觀念有了重大的改變，野獸主義的繪畫，將描繪的對象物加以誇張、變形，但其本身的自然型態還是顯著，而立體主義的繪畫，作畫不似野獸派畫家以自然為媒介，不但漸漸捨棄了自然，也無視過往日光的觀念，而以自身的內. 4. 劉其偉。《現代繪畫理論》。台北市：雄獅圖書股份有限公司，1975，頁 162。. 6.

(20) 在感官來創造畫面中的形色，所以繪畫到立體主義之後，光的觀念有了較大的分野，也就是說將「光」的使用方式轉化為單純的顏色彩度。回朔到印象主義、後印象主義，新印象主義，隨著時間的演進，繪畫對於光的觀念大多存在表現方式的改變，直至立體主義，基本的觀念才徹底的轉變，這也是立體主義後，稱為『現代繪畫』開端的觀念之一。「繪畫歷史的演進，可以解釋成「光的觀念轉變」，各時代的畫家，大多會追尋光影的關係，例如達文西（Leonardo da Vinci，14521519）所畫的『最後的晚餐』和丁托列多(Tintoretto，1518-1594) 所畫的相同題材，在畫面上就可以看出他們兩者間，對於光的觀念有相當的差異性，再比較林布蘭特（Rembrandt，1606-1669）的作品「夜巡」會發現似乎又有不同於過往的觀念與知識，自然主義的杜米埃（Honore Daumier，1808-1879）又可以看到繪畫者對於光有了更不同的詮釋，達到更自然的境界。」5 十九世紀印象主義時期，繪畫對於光的觀念可以說是一次又一次的改變，新印象主義這個時期可以說是把外在的技巧轉化進入內在的思維的全新階段，透過科學的理性分析，將光譜中的顏色排開，屏除掉黑色的色彩，將五顏六色的純粹色調表現光更直接的感受。而印象派的畫家是在太陽光下的範疇內，追求光的表現，即所謂天然的光，如同統一室內的觀像一樣，使受光體有一至性的明暗與色彩，這就是太陽光與自然光的舊觀念，但在近代的繪畫中，已經有許多畫家拋棄了這項概念，並加入了『人工光源』意指燈泡，街燈，或者是可動式的光源，而通常畫面中會有好幾組的可動式光源，已不在像過去恆定性的統一光線，表現單一影像的畫面，進而解決更多造型上與多重影像的問題。四、「空氣」反映「色光」. 5. 劉其偉。《現代繪畫理論》。台北市：雄獅圖書股份有限公獅，1975，頁 164。. 7.

(21) 風景畫與室內作畫最大的不同之處，即室內作畫中的色彩與光線帶有「人為的性質」，而風景畫對於空氣的表現更為重視，我們所處在的環境中，不論是酷熱的時節，或是嚴寒的冬天，大氣永恆的在流動，如果沒有空氣間的流通，則光將無法映射到我們的眼簾，從十六世紀文藝復興時期到十九世紀印象主義對於表現光照下的空氣流動，幾乎並沒有太大的不同，而印象主義更加強調「大氣」所反應出的「色光」關係，即是不同大氣條件下光所產生的色彩，如：清晨、黃昏、晚霞，等真實的環境感受。而稱為「光之畫家」的透納（Joseph Mallord William Turner，1775-1851）時常描繪海洋與陸地的「空氣」狀況，表現天氣晴朗和四季變化對光和色彩的不同影響。畫中的景色洋溢著魔幻一般的魅力，似乎在時間上和空間上都凝結著不動。「用彩色的水蒸氣畫成的─它是如此輕盈、彷彿稍縱即逝」。. 第二節印象主義的「光」. 一、印象主義的興起隨著固有色觀念的拋棄，人們對色彩的認識也大大深化。人們發現有幾對色光兩兩相混成為白光，而有幾種顏色互相混合會變成黑色，這樣，人們稱這些色光和顏料互為補色關係，把這樣的兩種顏料稱為補色，如黃與紫、紅與綠、橙與藍。在色彩寫生中，這種補色關係有助於人們去分析和識別色彩。人們對陰影的認識也大大改變。過去認為陰影只是棕色或黑色，無什麼色彩可言，當用光源色和環境色的科學觀念觀察對象時，發現陰影受到反射和周圍環境色彩的影響，也呈現出豐富的色彩，而且陰影常與光源色的冷暖呈相反的色性。印象派畫家不僅在色彩上大大向前邁進了一步，在觀察方式上也開 8.

(22) 始了革新。過去人們總是按照傳統的、接近於棕褐色的調子去畫對象。之所以畫不出印象派式的鮮艷色彩，是因為人們沒有完全根據自己眼睛的觀察，也缺少科學的幫助，僅按照「已知道」的顏色去畫。印象派畫家拋棄了一切傳統的色彩觀念，去捕捉在物體上造成的色彩變化所產生的視覺感受，這種感受純粹是個人的，因此畫出的色彩也就非常鮮明、豐富而富於個性。他們的目的仍然是儘可能客觀真實地再現對象。印象派畫家完全把精力放在捕捉視覺印象和追求光色變化上，他們往往忽視對象的形和輪廓，把對象畫得相當鬆散和自由，只追求色彩效果。看慣嚴謹古典繪畫的人很難接受他們的藝術。為了保持作品的生動感和真實感，印象派畫家大都把習作作為創作，主張在外光中一次完成作品，回到畫室不再修改。印象派的畫面中大部分都使用「淡色畫」作畫，意指印象派畫家幾乎不用「深咖啡色」或過重的「深黑色」，使畫面如同在戶外陽光般下顯得清新，也私忽見不到陰影，再十六至十七世紀也有藝術家運用過類似的技巧，在文藝復興時的作品有些直接省略陰影，甚至陰影是完全不存在的。印象主義可以說是重心全是過往不被重視的過程和觀念技法，在繪畫發展上，莫內就扮演關鍵性的角色，莫內的作品造就後來的新印象派誕生，也成為影響現代繪畫作品很重要的一環。. 「康丁斯基本人從沒有忘掉第一次看到莫內作品的日子，一八九五年當他參觀一項法國印象派畫家作品展覽時，他突然停在一幅畫前思索沉思了很久，這幅畫的色彩非常動人給他很深刻的印象，這幅畫的主題，幾乎辨認不出，他對其色彩的表現出不可思議的力量感到驚訝。」6 . 6. 何政廣。《莫內 MONET》。台北市：藝術家出版社，2008，頁 45。. 9.

(23) 【圖 3】莫內（Monet），《乾草堆》 1891 油彩・畫布，61x101cm，奧塞美術館。. 康丁斯基所觀看到的這幅作品是莫內於 1891 年所繪製的《麥草堆》，莫內甚至將此幅作品延伸出一系列不同時間、色溫下的連續變化。康丁斯基在觀看完這幅作品時提到：「一幅畫所代表的不見得就是可下定義的物體原態」7，由此可知莫內對於對象物的本身並沒有刻意去再現他的形像，而是利用抽象的光影，再現對象物本身。接續的藝術史觀驗證了印象主義不單是對於色光的探索外，在探索光的過程中驗證了「光」與「物體」間物質性的緊密相連，光的角度、明暗、在不同氣候時節的引響下，造就物體的清楚與模糊，物質的型態在光的發揮下，已經和過往學院派的精密寫實描繪天差地別，印象派帶出的是一種以「光」為主體的「寫真描繪」正如，遠看像一幅實景、近看是一張抽象畫。. 「他們教我們看陰影裡的色彩，每天我們停下腳步，看著一些稍不注意就會一閃即逝的光效，印象主義所達成的不僅是技術的進步而已，他表達出一種真正的、有價值的，美好生活之精湛表現。」 8. 7. 同註 3，頁 45-46。肯尼斯.克拉克(Kenneth Clark) 作。廖新田譯。《風景入藝》。台北市：典藏藝術家庭，2013，頁 45。 10. 8.

(24) 莫內與印象派藉由科學的進步與普及，真正領導西方繪畫帶出了傳統的明暗描繪，加入類科學的色光效果，而大面積的省去描繪物的形體，傳達真正的核心價值在於抽象的光影，而並非物質的輪廓，純粹對於光影效果的抽象詮釋，也間接影響二十世紀許多的現代藝術流派。二、新印象主義的承襲秀拉(Georges Seurat,1884–1886)的最重要代表作《大特嘉島的星期日下午》標誌著「新印象主義」9這項運動開始，它於巴黎獨立藝術沙龍展覽首度問世。法國的藝術黃金時期大約於這個時候出現，許多藝術家正在探索新的繪畫技巧。而秀拉正也促成一些新印象主義的追隨者，新印象主義藝術家多半表現現代熱鬧的都市場景、風景宜人和遊樂的海岸風情。承襲了印象主義根據色光的解釋，新印象主義更進一步體現了科學性的理性繪畫，「畫家多半使用純色，不在調色盤上調混顏色，在畫布上用網狀的點描法，將色彩錯置，使觀賞者在一定的距離下看到顏色混合的結果」 10，這些色點體現出一致的色調，與自然光的條件同。「點啊點啊，耐心點。在這樣的蔚藍裡要有耐心！每一個細微的寂靜，都是果熟的契機！」11 從上一段對於秀拉繪畫描述的文字中，不難看出秀拉對於網狀點描法的堅持，甚至到了癡狂的地步，相較於印象主義對於型的忽略，完全著重於光影的抽象表現，新印象主義則為此修正了為人詬病的型的破壞。 9. 十九世紀晚期，藝術評論家菲利克斯・費內翁 (Felix feneon 1861-1944) 在 1886 年提出「新印象主義」一詞。 10 新印象主義畫家的「特徵」出處：維基百科網站 https://zh.wikipedia.org/wiki/新印象派，2016 年 10 月搜尋 11 同註 6，頁 209。 11.

(25) 「為了讓他們變成光的載體，莫內一下子用粉紅，一下子用橘色，以他觀察陰影補色的絕佳能力，很顯然他甚至不相信天主教堂看起來像融化的冰淇淋，印象主義變得極為抽象。」12. 【圖 4】莫內（Monet），《清晨的盧昂大教堂》（RouenCathedral at dawn），1894 年，油彩・畫布，106x72cm，波士頓美術館。. 13. 相較於莫內浪漫的印象主義，秀拉則承襲為「科學」的印象主義，然而秀拉表現的方法依然是「光與色」利用色彩中與色彩的排列，創造出堅固的剪影，而這樣利用色點表現出光影的手法，難免讓畫面顯得僵硬，因此秀拉在接下來創作中簡化了構圖，明暗的對比也較不複雜。菲利克斯・費內翁(Felix feneon 1861-1944) 14對秀拉《大特嘉島的星期日下午》作品評論中提到：「大部分的的筆觸表現草的局部明暗，其他四散各處的淺薄橘色則表達了太陽的細微運動；少許的紫色與綠色互補；太陽影響了鄰. 12. 同註 6，頁 180。系列作品完成於 1892 年至 1894 年間，描繪魯昂大教堂在不同光照條件下的景象。. 13 14. 十九世紀晚期，藝術評論家菲利克斯・費內翁 (Felix feneon 1861-1944)，在 1886 年提出「新印象主義」一詞。 12.

(26) 近的一片草地，一塊青藍醞釀著一向邊線，逐漸純化。唯獨兩個元素一起閃生了太陽下的這一片草地：綠色與染了橘色的光。在太陽光芒猛烈的震顫中，任何相互作用都是不可能的，因為黑色是無光色，黑狗被草地的相互作用所染色，深紫因此是支配的色調；但他也被鄰近得深藍所攻擊。拴著皮帶的猴子有黃色小斑點，並綴著紫色與深藍色的點。」15. 【圖 5】秀拉（Georges Seurat），《大特嘉島的星期日下午》（Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte），1884 年到 1886 年，美國芝加哥藝術學院。. 我們可以從上列的文中看出秀拉運用純色補色的概念表現物件的暗面，這幾乎與印象主義不畫黑色的暗面概念中有些相似，但新印象主義更科學化、理性、去除掉更多感情的成分，其中也運用到「環境氣氛」的光線關係，如：綠色與染了橘色的光、黑狗被草地的相互作用所染色，新印象主義不但提出科學化反動印象主義的浪漫，也將「環境光線」帶到繪畫的觀念中，與以往的風景畫傳達光的概念有了更重大的突破，雖說新印象主義的作畫方式與主流的繪畫方法有著很大的不同，常常被抨擊這樣的點描方式與用色過於僵化、也造成了日後漸漸式微的主要原因，但不能否認新印象主義承襲了印象主義，將色光的概念再次放大，也承先啟後接續現代藝術線條和色彩的靈活運用。印象主義與新印象主義對於光的詮釋，在這裡作為筆者很重要的參考資料。 15. 同註 6，頁 214。. 13.

(27) 第三節基理訶的非邏輯性空間. 藝術家對於光影的追求，在藝術洪流的脈絡中上不斷的被驗證，討論，十九世紀印象主義將繪畫暗面的光影重新定義後，繪畫對於色光的使用有了明顯的分野，而其特殊的筆觸與接近放棄對象物造型的畫法，更彰顯了繪畫基本造型點、線、面，的靈活變化，而二十世紀的立體主義更對於光影更直接單純的簡化，甚至拋棄了光影的描繪，筆者認為在新印象主義將科學的色光的運用推上高峰之後，同時也開啟了藝術家對於光的另一種渴望，在科學的進步與前人的努力下，光對於人已經不在是絕對的神聖與純潔，人類在夜間可以使用自己製造的光源，顯然，藝術家也在追求光影的過程中，找到了對於光的主控權。藝術家不在是一昧的追求真實而自然的太陽光，而是更進一步將對於光影的認知轉化為另一種畫面的形式，甚至藝術家可以變演起上帝的角色，任意地在畫面中安排數個光的來源，營造更具特殊性的訊息，而超現實的藝術家德・基理訶（Giorgio de Chirico，1888 ~ 1978）的作品中，時常出現透視誇張的建築物，與街景石膏與象徵的物件擺在空曠的城市場景中，剪影般的繪畫手法營造出一種恐怖不安的詭異氣氛。基理訶在西元 1910-1914 年間，以大量的城市場景、街道作為其創作的基礎，其中不少以俯視、仰視、或將城市置放於畫面背景的構成手法，營造出類似舞台劇場的空間場域，而基理訶會創作出如此大量的城市場景，可以追朔到他的出生地希臘所給他的滋養，他的父母親在希臘將他生下，在基理訶三歲時，他們搬遷到雅典，住在城市高處的一座塔樓中，而從他的房間望出去，可以看到一片的城市街道，在遠處得地方甚至有一座炮兵營，巨大的炮聲時長震懾家屋的玻璃，在幼年時期對於窗外的場景一直保留著深刻印象，他在一九一九年所發表的「論形而上藝術」一書中提及： 14.

(28) 「在城市的建構中，在樓宇、廣場、庭院、與公共人行道、港口、火車站等的建築形式上，存有一種大的形而上美感的最基礎。希臘人因其美學哲學感的引導而特別審慎於這些建構：迴廊，有遮陰的走道，偉大自然景觀前矗立起得如劇場般的平台有著寧和的悲劇感。」16. 從以上的文獻中可看出他對於建築的結構美感有著很大的興趣，在其創作的城市之景中，不泛時常出現矗立的樓房、鐘塔、迴廊，這些元素出自於古典，有著一定的美學美感基礎，而使他在創作中更能隨心的鋪陳一種神秘而幻視的場景。. 「拱廊和廣場的真實戲劇性，成為他不段表現的對象，廣場中的雕像、陽光將長長的陰影投在地面上，把物體永遠銘刻於記憶深處，顯出清澄又疏遠之感，一再出現在他的畫上。」17。基理訶善於使用光線的陰影營造畫面的訊息，如上述：「陽光將長長的陰影投在地面上」，基理訶將光影的表現轉變為繪畫中的「調味劑」，已不再是過往風景畫畫面中，以光為「主題」，但不可否認這些漆黑的光線在他作品中的重要性，基理訶甚至將光線中的陰影去掉色彩，在建築物的窗、拱門中，使用近乎黑色的大面積黑色影子，塑造出漆黑而看不見內容的塊面，在空曠的廣場中顯得更為令人不安，而帶有類似舞台劇般的神秘感。【圖 6】基理訶（Chirico），《蒙巴納斯車站》（Montparnasse Station），1914 年，油彩・畫布，140x184cm，紐約現代美術館。. 16. 陳英徳、張彌彌。《德・基理訶：形而上派繪畫大師》。台北市：藝術家出版社，2003，頁 1。何政廣。《德・基理訶：形而上派繪畫大師》。台北市：藝術家出版社，2003，前言。 15. 17.

(29) 從上述 1913 年基理訶對自己的作品《紅塔》所做的敘述中征服者的雕像在廣場，頭光而禿，太陽處處都在，而無論在哪裡，影子都令人感到慰藉。18，他提到：「太陽處處在」，意指光線的使用並非過去風景畫的「恆一性」都是同一個方像，而是他自己對於光線的另一種詮釋，如果仔細看基理訶的作品，場景中時常有一部分面積的天空，但通常沒有太陽，並非我們所既定印象中的，明亮而刺眼的天空，基理訶的天空幾乎都是已漸層的顏色亦或是接近黑夜的深藍色調。如同舞台劇中的背景道具，與前景的演員和物件所打的光線並不一致，而他所描繪的建築或人的影子總是被拉得非常細長，由此得知作者本身亦在創造出一種，「自然下的非自然光源」，同時也隱約的宣示他對作品的主控權。. 「德・基理訶的這些城市畫中，太陽是看不見的，我們只見到太陽高照或斜照的天空，照向塔、樓屋、拱門、迴廊、雕像、稀有細瘦的人影所投下的陰影。然而在畫家瞑想的文字中他總是先讚頌太陽，接著才道出陰影之美」19. 由此道出基理訶運用其「特殊的光、與「影子」呈現一種「幽謐靈異感覺的世界」。基理訶在談到繪畫時，曾提到：. 「每一物體具有兩個視角：一是平常的視角，我們平常的看法，每一個人的看法，另一個是精靈式的視角，唯有少數的個人，能在洞悉的境界裡見到，而一幅畫必須能表達出不在他外在形象裡表現出的一種特質」20. 18. 陳英徳、張彌彌。《德・基理訶：形而上派繪畫大師》。台北市：藝術家出版社，2003，頁 25。陳英徳、張彌彌。《德・基理訶：形而上派繪畫大師》。台北市：藝術家出版社，2003，頁 21。 20 同註 17，頁 21。 16 19.

(30) 亦指出繪畫中的元素是在表現兩種形象，一、是藝術家選擇的表現對象，及觀者看的畫面意象，二、是藝術家本身對於表現對象的其真實意涵，及比觀者所看到的更上層意義。而基理訶的光影乍看之下並沒有什麼特別之處，即在我們真實世界所見，但在他的一連串鋪陳安排的空間平台中，與對象之間的怪異衝突下，這些光影顯得極其簡單，甚至是簡化過的「黑色剪影」，而畫面的幽謐氣氛在此時油然而生，因此我們可以說明了，基理訶意在使用這些光影營造幽閉而窒息的空間，也可以說是一種「非邏輯性空間」「非邏輯性空間」的定義為分析基理訶的「形而上」藝術表現形式，更進一步地說可分為一、空間概念二、時間概念：一、空間概念：基理訶在空間的轉化手法上已然超乎當時大家對於空間的認知，打破我們所熟悉的生活中正常空間，運用多種透視的的「迴旋」與「交錯」，造成看似毫無章法的連結，但仔細觀看，空間深度又呈現合乎邏輯性，單一的遠近、前後、單點透視、等…，因此可證明基理訶意在使用單個的合理透視，營造多個透視的非常態排列組合。二、時間概念基理訶在時間的概念中，打破時間的秩序，讓日夜同在、日月並存，同時兩個以上的光源，甚至是時空的並置，而不同光源所營造的陰影在畫面中形成怪異的氛圍，無視宇宙中的日月時序關係。綜合以上「空間概念」與「時間概念」，筆者認為基理訶意在營造一種「非邏輯性空間」，主要透過空間與時間、亦是城市與光影，傳達他內心中看似合乎邏輯又不合乎邏輯的形而上繪畫，而「非邏輯性空間」是空間與光影交替下的昇華，是藝術家賦予繪畫的主觀意識。. 17.

(31) 第四節大氣與空間大氣與光線的表現形式在風景畫中，能傳達藝術家強烈的情感，相較風景畫表現美好光景的內容，如康斯塔伯（John Constable，1776-1837），描繪美麗田園風光，讓我們相信風景畫已然走到極致的形式，而透過對光的熱情，藝術家也開始以觀察和記憶的強化了詮釋光的效果，走向決定性的一步，是十八世紀中期至十九世紀的浪漫主義，主張創作自由，強調表現藝術家的個性，重視想像和情感，透納（Joseph Mallord William Turner，17751851）與康斯塔伯同為出生英國的風景名畫家，無論畫的是海洋還是陸地風景，透納都能創造出一種大氣與光的氣氛關係，無論是畫在紙上的水彩畫，還是畫在畫布上的油彩畫，透納都先用「色彩」決定表面，他在受到歌德(Ｊ ohann Wolfgang von Goethe，1749-1832)，的著作《色彩理論》的影響，透納都先用色彩花灑在畫布上，再依照氣氛基礎去發展他的作品，將形體融入大氣的色中。透納在製作大作品之餘，也在大自然中畫油畫速寫，直接生動地描繪其所見，寫生的經驗提供了透納最初的「風景畫經驗」，並深入他的創作系統，在描繪充滿想像的海洋大氣狀態下，他的作品生動，充滿著色彩、運動、光線。透納同時也是一位使用水彩作畫的藝術家，這也是他和歐洲觀點有所出入的原因，因為古典傳統從來不認為水彩是一個嚴謹的媒材，在透納專精創作油畫的時候，他也同時在畫水彩，這兩樣媒材協助他在無數的記憶與速寫中度過創作的空窗期，對他來說水彩意味著輕盈的輕快的色調，也因此影響透納晚年的作畫習慣，把油畫媒材拿來當成水彩使用，因此在透納的繪畫中，「水氣」與「光」是非常微妙的，如將莫內 1877 年的作品《聖拉薩車站》（ old st-lazare station ）和透納畫於 1843 年的《雨、蒸氣、速度》 (Rain,Steam,Speed)一起比較，很明顯地前者莫內的車站場景比較接近人眼所見，可以看得出莫內很有可能在現場將作品完成，亦或是積極得再畫室內想還原車站的視覺經驗，透納的畫確實看起來更像充滿詩意的想像空間，但並 18.

(32) 非他沒有實際經驗，而是透過一個高聳的陸橋場景，而火車正穿過一場暴雨中，透納運用視覺經驗加上想像，安排充滿戲劇張力的效果，天空中類似水性媒材的筆觸都說明了，透納在大氣與光線的表現中，注入更具主觀的幻想元素。. 【圖 7】莫內（Monet），《聖拉薩車站》（old st-lazare station），1877 年油彩・畫布，76x104cm，奧塞美術館。. 【圖 8】透納（Turner），《雨、蒸氣、速度》(Rain，Steam and Speed)，1844 年油彩・畫布，91x122cm，英國倫敦國家畫廊。. 19.

(33) 「大氣透視法」，又稱「空氣遠近法」是文藝復興時期達文西（Leonardo da Vinci. ，1452-1519）所使用的繪畫方式，由於空氣具有密度，使物體離我們愈遠時，其輪廓也就愈模糊，色澤就愈趨於暗淡而帶藍色。在蒙娜麗莎身後的溪谷和山巒中，有正在蒸發的濕潤空氣，好似輕煙，隱隱籠罩著若隱若現而蒼茫的大地，而蒙娜麗莎和風景之間產生的立體感及其位置所具有真實的空間深度，在達文西細膩地掌握下，大自然更具有大氣狀態下的空間延伸。. 【圖 9】達文西（Leonardo da Vinci），《蒙娜麗莎》（The Mona Lisa），1877 年油彩・畫布，76x104cm，奧塞美術館。右為局部放大圖。. 提到台灣的水彩風景畫家，首先想到的即是李澤藩（1907-1989），受到日本畫家石川欽一郎（1871-1945）的教導，在水彩領域獲得不同的成就，一生以水彩創作為媒介，李澤藩對於風景畫空間的研究，始於藝術史中的脈絡，受到西式美術教育的他，善用於西方的透視學與幾何學的構成，「空氣遠近法」也是李澤藩時常使用表現空間手法。空氣遠近法乃是盛期文藝復興時期，達文西採用的技法，此法將色調柔化，使畫面上物體在色調之明與暗，物型之銳利與柔軟間得到深遠的對應效 20.

(34) 果，此一造型效果，李澤藩透過個人獨特得擦洗、重疊技法完成的。21 李澤藩有一項最被忽略的空間傳達手法，就是以對位的方式強調遠景的某一小部分，使與近景產生對照，利用對照的動力而拉開深遠的距離感，例如作品《汶水山地青年》中，前景的青年與遠景的藍色遠山的對應效果，主題固然是原住民，但如果沒有藍色遠山，則這話的空間就遜色許多。. 【圖 10】李澤藩《汶水山地青年》1943 年，水彩・紙本，39x27cm，李澤藩美術館。. 《林泉高致集》中提及：「山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖齊腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。」這段評論也說明了空氣與空間的表現方式，透過清楚與模糊之間，空間對照的的方式，更能襯托主體與空間前後的微妙之處，綜觀以上的空氣與空間之表現，筆者認為並非刻意的強化大氣，就能經營出空間上的層次感，而是需要色彩的濃淡變化，與物體間的清楚模糊，還有構成上的鋪陳安排，才能表現出富有大氣的空間呈現，而東西方的空間觀念並非完全一至，但皆有相似的地方，筆者也以此為根據，運用在創作上。. 21. 蔡長勝。《藝鄉懷真-李澤藩逝世十週年紀念畫集》美與真實的藝術-李澤藩繪畫特色。台北市。國立歷史博物館，1999，頁 20. 21.

(35) 第三章創作理念與媒材技法. 第一節創作理念. 「創作是一條漫漫長路，我希望接續生活中的生活元素，而非片面式的短暫記憶，創作的過程中，隨著時間的增長，它如同我一般的成長，漸漸的我們彼此有了相同的意識，直至創作與作者產生的共鳴關係」. 對筆者而言，創作是急不得的事，時常在創作的過程中這樣提醒自己，相對於現代快速而進步的社會，依循漸近顯得更加難能可貴，在藝術創作的道路上時常遭遇各種時下流行文化的干擾，對於創作者而言，面對五花八門的花花世界，選擇成為怎麼樣的一創作者，成了最艱深難懂的課題，然而創作中多少遭遇抉擇、猶豫，但必須乘風破浪，尋找心中最堅定的方向。在創作的道路上偶有掙扎與矛盾，漸漸能理解到藝術創作之於創作者是一種「共生」關係，「共生」亦可拆解為「共同」和「生活」即是共同生活的意思，朱光潛（1987-1986）再《談美》一書中提及：「人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。」如同朱光潛所說，人的生命與藝術本身是非常密合的，廣義的來說人的生活也就是一種藝術品，差別在於如何去生活中提煉藝術，「如同撿到一塊石頭，有人能將它解放成一座偉大的雕像，反之則不能，石頭終究是一顆石頭，知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術品」22，藝術家之於藝術創作是一種共同生活的關係。. 筆者因地緣關係出生在新竹市，西元 2000 年，新竹市正進行一連串的都市計畫，從居住的五樓陽台時常可以看到，新竹市中心正在興建一棟又一棟的建築，同時新竹市政府也正著手改建古蹟，新竹火車站與東門城，在十個年頭中，新竹市的市容已不如以往，呈現全新的都市樣貌，高大的建築物劃出天際線，改建後的東門城更名為「新竹之心」，已儼然成為市中心的核心， 22. 朱光潛。《談美》。台中市。星辰出版有限公司，2014，頁 161. 22.

(36) 成為交通的樞紐，時常充滿人潮與各種商業活動，百貨大樓林立，熱鬧的城市光景與過去的純樸城市已經不太相同，這些童年的視覺經驗如今歷歷在目，就像昨日的記憶一般深深刻畫在記憶中。就讀大學與研究所的階段，開始了長達 9 個年頭的往返經驗，從新竹至台北的距離不算太長，但台北對於新竹來說是一個具陌生又充滿驚奇的城市，更高聳的建築、更緊密相連的城市道路、繁忙的人群，無一處不深深震撼了遊子之心，對於時常思念家鄉的我，在無數的往返經驗中，更加深了城市的印象，通往台北的路上，有著數不清的道路與建築，與不曾間斷的城市輪廓，城市與城市間的連結儼然成為生活中的一部分，也同時對於就讀美術系的我奠定了創作的基石，並開始一系列以「微光城市」為主題的系列創作。談到城市，我們腦海中所浮現的城市是怎麼樣的一座城市？各式各樣的的高樓建築、擁擠的街道、繁忙的上下班時段、各式各樣的商店與活動、絕對少不了密集的建築物與高樓大廈，高低起伏的佇立在街道上、在乾淨的天空中劃出一道天際線，城市即給人這樣的一個印象。《台灣城市美學》一書中提及：「城」代表具體得地域疆界，「市」則是抽象的經濟群眾，在空間和時間劃出人群活動的範圍」23最早的城市概念是以市集為中心，除了需具備「安全」的保護功能外，意在方便人與人之間的交涉與互動，甚至是從事商業行為，如：買賣、交換等。因此我們可以將城市解釋為：「人們在生活圈中互動下所建構的安居」。城市作為社會活動的載體，具有神聖、安全、繁忙等三大共同特徵，城市興起的最初原因與宗教難以切割，又必須具有提供城內居您安全保護的功能，最後漸漸演變出商業的興起，城市才得以永續發展。希臘哲學家亞里斯多德（Aristotle，西元前 384-西元前 322）在《政治學》（Politics）中提及：「人們為了生活來到城市，為了生得更好而留在城市。」十九世紀後資本主義興起，人口快速成長下，使得以都市為中心土地資. 23. 陳子弘。《台灣城市美學：在地崛起的亞洲新風貌》。新北市。木馬文化出版社，2013，頁 16 23.

(37) 源越來越有限，建築物被迫要被增高、更有效的利用空間資源，目的是能容納更多人居住人口與活動，在建築物越來越高的同時，更多的人類的商業活動與人口成長使得城市不斷向外擴張，「二十一世法國建築師柯比意(Le Corbusier ，1887-1965)最先提出以高樓層建築與立體的交叉概念，以解決都市空間不足的問題」24此時城市已成為一個具衍生能力的有機體，龐雜的程度已經不是能以簡單的一面來應對，隨著地域的歷史軌跡、經濟型態、政治力的介入，城市會發展出各種不同的形態與風貌。. 「微光城市」系列中，「城市」指出本系列創作以城市的形象作為建構基礎，城市街道的的垂直水平結構，在相互交錯後所產生出的幾何造型，這些造型具備無數的排列組合，在創作的構成中也不至於產生千篇一律的疑慮，使得城市的樣貌幾乎有無數種變化的可能性，因而能建構出龐大的構成與造型；「微光」意指微弱不明的光線，微一詞又有模糊、不明之意，即光現在日夜交錯時的短暫時刻。因此「微光城市」即是在筆者詮釋時光狀態下的城市空間，但並非完全不是真實的城市風景，而是觀察實際的城市景象後，經由一連串的內化與詮釋，所形成的幻想城市。. 第二節創作內容與形式. 星星的間斷閃爍，是因光線進入地球的大氣時，受到溫度與大氣的干擾，進而產生忽明忽暗的現象，而日出之時，其實肉眼也觀察得到星體，在日光的輕微暈染下，星星會顯得黯淡，日光如同東邊升起的一到黃金之火，從東方向西方拓映，影子則會隨著日光往反方向移動，光所形成的明暗之間，同時也劃分出地球上不同的居住空間與生態物種。如同在野外發現一處地面充滿了濕滑的青苔，可以大約判斷此處並不受光，可能長期背對光線，登山時，可見光的稜線切出了日照的方向，也可藉由植物的姿態變化，得之日光的移動。光的導向性具有回朔時間與空間的意象，日出的光線、日落的 24. 同註 17，頁 17。. 24.

(38) 晚霞、日夜交替時的能量循環，往往被轉移導向生命的初始，透過光在空間與時間的交錯關係裡，我們利用心智所想像的意象，即是光在我們心中的形象，亦可用邏輯來解釋，也是純粹抽象的領域。. 聖經裡提到光體發生的過程，上帝說：「天上要有光體，可以分晝夜，作記號，定節令、日子、年歲。…..聖經稱光為「晝」，稱暗為「夜」。有晚上，有早晨，這就是一日。25. 由聖經的內文得知，光是一種分界，如刀刃分割了黑暗與光明的界線，並定義明暗的差異。當光穿透物質，讓物體意識到本身，大地的萬物皆因為光而認知自己的存在。日光使地球上的生命體因其能量的消長而產生了節律，因而開始產生交互關係，在我們的生活場域中，光明與黑暗的對照讓事物本身有了結構與細節，當我們身在充滿日光的空間裡，透過穿梭於空氣中的光流，得以認知空間的細部與構造。. 當光將存在的空間切出一道分界，分界的一邊是清楚的、充滿光明、溫暖、祥和的世界，另一邊則充滿未知、神秘、幽暗的世界。光與空間的型態依照光的角度，空間的造型，水平垂直，而有著上下左右的錯位變化，以下筆者將其分類為：一、水平結構，二、垂直結構，三、連結，四、場域，五、光暈動態，共五大項目。. 一、水平延伸. 空間的水平結構，即為空間在水平面上的水平延伸，甚至模糊的邊界，光照與水平結構通常可形成左右光源的明暗結構體，抑或是逆光、順光的正面光線，如搭配室內外的建築空間比照，將水平延展的風景引入空間，空間將藉此拓展至城市的邊緣、海平面、綿延山丘、或遠處的. 25. 《聖經》。台北市。橄欖出版社，2016，<創世紀>，1:5-14。. 25.

(39) 海平面，也同時導向左右的連續橫向動視。. 【圖 11】上：水平延伸示意圖，下：《微光城市-2》，水彩、紙本 150x112cm，2012。. 二、垂直引導. 由上而下連續的動態，與直接強烈的光照，穿透的垂直光線造成光由上而下的視覺提示，使光線更趨於聚焦性，而具有前後導向的道路與 26.

(40) 建築造就了空間的縱向連續性，延伸垂直的空間場域直達遙遠的天空與銀河天際，亦能表現上下連續性的空間結構。. 【圖 12】左：垂直引導示意圖，右：《微光城市-8》，水彩、紙本，56x38cm，2014。. 三、連結. 透過透視將一空間的特性延伸指另一個空間，使光線暗示了空間的前後，達到連續的視覺心裡感受並串聯前後空間，營造空間中強烈又相似的關係，使時間之連續狀態成型，揭露空間中連結的隱藏秩序。. 27.

(41) 【圖 13】左：連結示意圖，右：《微光城市-數星星》，水彩、紙本，77x54cm，2016。. 四、場域. 場域指的是邊界被定義的場所與空間，是人類心理狀態及想像的定義空間，在光線的現象中，場域多半與現實空間有更多的作用，光能強化場域與現實空間的不同，透過光線的聚焦暗示使場域的遮蔽作用能更加顯現，達到空間的轉換，凝結空間的效果，場域通常傳達給人「在這裡」的認知。. 【圖 14】左：場域示意圖，右：《微光城市-10》，水彩、紙本，110x110cm，2015。. 28.

(42) 五、光暈動態. 指光照的特殊現象所呈現的影像或抽象之動態表現，此動態表現只要取決於空間的特有結構，與彼此對應的空間關係，如光線照射到具有反射材質的建築體時所反射出的特殊光影，細膩的視覺可以捕捉出這一類的動態，只要空間結構體本身具有反射、結構複雜、人造光源，就能呈現空間形象的交錯變化，使空間充滿變動的可能性，藉由光溶解物件的慣性表象，進而產生去形、模糊，引導觀看心裡的思想改變，呈現空間中動態的關聯性，同時暗指光在在抽象與現實中的秩序之存在。. 【圖 15】左：光暈動態示意圖，右：《微光城市-15》，水彩、紙本，77x54cm，2016。. 第三節創作技法與媒材. 筆者長期使用水性顏料繪於紙本，其創作的方式與筆者的創作理念最貼切，水彩顏料的透明特性和暈染、沈澱、互補色的運用、高顯色性、都能明確的表現光在城市中的直接感受，透過平常的戶外寫生練習，也在控制水和顏料的特性有了更進一步的掌握，在此將創作常使用的媒材和己法整理如 29.

(43) 下：一、基底與材料. 1. 紙張的選用使用紙張為 ARCHES 水彩紙 300g/m2、640g/m2 之水彩紙，其紙張的特性為含棉量較高，由百分之百的麻或是百分之五十的麻所製成，近幾年一向為國內畫家與學生所愛用，因其紙張堅韌，耐洗、耐擦，對於水性媒材使用的暈染效果能做更好的呈現，同時紙張的顯色力和也較高，是一般專業水彩畫家叫通用的紙張，600g 紙張在吸水後也較不容易起皺，能達到平整的效果，並透過水裱技法，是將紙張泡濕後四邊貼上水裱膠帶，運用紙張乾透後會收縮的特性，達到類似繃畫布的作用，將紙張四邊繃緊於木板上。也能進一步透過水裱技法，將紙張繃再有厚度的木板上，達到近於畫布的效果。. 【圖 16】左：粗目紙張的紋路，右：經裱裝的紙張基底材. 2. 顏料的選用. 水彩顏料選用德國製的貓頭鷹顏料，其色彩色粉質地好，顯色效果和混色效果優，並不會因為混色而造成髒濁的效果，透過層層的透明混色，達到作品色彩層次上的提升。筆者自身選用約 20 種顏色，其中藍色、紅色、黃色佔最多種類，剩餘為棕色系。藍、黃色系能調和出各種不同的 30.

(44) 綠色系，藍、紅色系能調出各種不同的紫色系，因習慣調色，因此顏料的選用上並不多，盡可能的單純簡化，並熟悉每一條顏料之特性與調色後的紀錄，平時也會習慣將混色的卡紙留下，作為色票的參考。. 【圖 17】常用顏色與色票圖示。. 3. 水的過濾. 一般的自來水中多含有雜質和礦物質，在顏料與紙張上易產生黴菌的溫床，透過自來水經由淨水器過濾後，再將其煮沸，其水質較穩定，使用後顏料盒中也的顏料也不易發霉，作畫完畢將調色盤放置密封袋，置於冷藏，能達到保鮮與保濕的效果。而過濾殺菌後的水，與放置冷藏的顏料約一星期都不會發霉與乾燥，是非常方便的保鮮方式。. 二、常用技法. 1.. 渲染與暈染. 31.

(45) 透過水分在紙張上長時間的停留，並未乾燥的時間狀態下，將顏料畫在在紙張上，其被水分的流動深入紙張的毛細孔中，所造成的漸層效果我們統稱為渲染，喧染技法多半用在創作初期的底色階段，這個時候我們需要將大色塊與畫面氣氛展現出來，渲染就是一個很好的方式，透過不同的水、顏料比例，會有不同的呈現效果。暈染則是先將預設要設色的區域鋪上些許水分，再將調好的顏色畫在區域的中央，使顏料向四周擴張，因而造成的漸層效果，叫渲染不同的地方為暈染的面積較小，隨機與變動性較高，而渲染多半能控制其方向與效果，兩者的概念非常接近，但使用的時機與較果卻大為不同。. 【圖 18】左：暈染，右：渲染。. 2.. 罩染. 罩染技法運用的時機通常在作畫流程的中段，是一種利用顏色乾燥後再罩染下一層顏色的繪畫方式，透過水性顏料透明、半透明的特性，與紙張不易褪色、著色力強等特色，可以將罩染技法靈活使用，常常用在調整畫面的光線色彩與表現空氣中的色光。. 32.

(46) 【圖 19】左：罩染前，右：罩染後。. 3.. 沈澱. 透過較粗目的紙張，顏料附著後，色粉顆粒會深入紙張的描細孔中，因而造成的毛邊或顆粒現象，我們稱之為沈澱效果。通常沈澱效果並不會太明顯，可以用市售的「沈澱輔助劑」與顏料 1:1 調和使用，沈澱的顆粒效果會更顯著，筆者運用沈澱效果的顆粒狀來表現光照空氣中粒子，呈現大氣的流動感。. 【圖 20】沈澱效果. 三、創作流程. 作品的創作過程並非完全如出一徹，時常因創作的時空背景的不同而調整，整個流程非常複雜而繁瑣，因書寫的需要，筆者將自己的創作流程 33.

(47) 約略整理如下：. 1.. 草圖與起稿. 藉由攝影的輔助與電腦後製裁切，我們能取到非常好的繪畫角度，但還是習慣會起一個小素描稿，先將明暗、構成做初步的探索，也同時刪去參考資料中多餘的結構，也可以將明暗改變成自己想像的狀態。. 2.. 鋪色. 將大面積的色彩放置畫面中，藉由草圖的幫忙，這個階段可以非常踏實的放手去做，大膽地將色彩放置於理想的位置，通常習慣將背景的光線氣氛渲染出來，再將前景的明暗完成，有利於於空間感的經營，複雜的建築物藉由明暗的概念將其二分，再分批處理暗面，會簡化許多不必要的動作。筆者會在此階段達成和諧、飽和的底色。. 3.. 修色. 待底色完全乾燥後，可以開始第二層罩染，筆者習慣罩染補色，讓畫面更協調，同時補色能帶出空氣中的灰階，也能增進畫面的調子、層次，再來開始局部刻畫重點的細節，透過小筆的暈染、重疊、乾擦、點綴，一步一步將細膩的事物描繪出來，筆者認為細節不必過多，隱約透露出一些訊息即可。. 4.. 完成. 這個階段通常會將作品靜置一段時間，把自己跟作品的距離拉開，不僅是實際上的觀看距離，也將心裡的創作狀態抽離，才能對作品更客觀， 34.

(48) 一段時間過後將它修改完成，畫面的變動不會太多，把主題強化，不必要的物件、色塊、明暗，修整成統一的調性，亦能完成一件作品，要畫的什麼樣的程度終究看創作者的智慧，是藝術家本身的選擇。. 【圖 21】創作過程-1（鋪色淡）. 【圖 23】創作過程圖-3（修色）. 【圖 22】創作過程-2.（鋪色濃）. 【圖 24】創作過程-4（收尾完成）. 35.

(49) 第四章「微光城市」代表作品分析. 第一節微光城市-創作初期自 2012 年，筆者開始以家鄉新竹的城市為概念作為創作藍本，創作初期並未對於本系列作有完整的規劃與設計，因此很自然地從身邊的城市景觀開始使著手，新竹市的城市容貌對於我來說是一種記憶與關懷，而本系列的創作初期能以「家」為出發點，也非常符合創作本身具有感性寄託的因素，因而進行了一系列以新竹的地標、街道、俯瞰圖的大型創作，這一系列的作品比較像是單純抒發情感的城市「風景畫」，而自身也在創作的過程中追尋內心的深刻體認，將熟悉的新竹場景放入創作中並不是那麼的容易，在創作初期會過於對於要看得出像新竹有太多的著墨，導致創作的過程中時常因為題材的複雜度過高而進度延宕，在一連串的過程中，自身也開始學習創作的捨與得，從城市藍本的設計與草圖，到鋪色上彩，漸漸找到自己創作的節奏。筆者在求學時期非常喜愛戶外寫生，時常在新竹的城市街道中穿梭，攜帶簡便的畫具變成畫上一整天的時間，所以對於新竹的城市街道並不感到陌生，初期創作了幾張草圖後，發現將水性媒材格局放大時，並不是這麼好表現，水性媒材沒有油性媒材的厚度與光滑質感，同時需要掌握水份與時間的因素，在創作的難度上更高，因此一般的風景寫生是構成，並不能滿足本系列的創作格局，筆者在此時也開始利用高空式的觀察方式，讓城市的結構城市更豐富，於是本系列終於有了開端，一連串好幾張的大幅作品皆使用俯瞰的方式描寫，運用數位攝影的高畫素紀錄，輔助創作中細緻度的提升，將作品的層次更上一層樓，再參考數位圖像的同時，筆者也運用寫生的光影技巧，轉化資料中的溫度、時空、光線，藉由此表現心中理想的城市。「微光城市」系列的創作初期，是一個充滿野心的系列序章，對於創作想法和理念並非完全成熟，但現在回頭看來，本時期的作品更能體現一位創作者心中的純真，並非批判風景，控訴城市污染，也非理想風景，表現城市的理想狀態，比較接近風景畫創作，表現風景與個人的情感融合之意涵。 36.

(50) 【圖 25】《微光城市-3》，水彩、紙本 130x120cm，2012. 作品解說：微光城市-3 為直立式的作品，畫面經由縱向透視的引導，將空間由外而內遠推，將視覺動線引導至畫作中央，也因為視角比地面稍高的關係，透露出更具強烈的延伸感，左右近乎對稱的民房因光線的關係顯得並不呆板，透作左暗、右明、達到畫面和諧的效果，此作品表現台灣尋常街道的景色，透過午後的陽光灑落於民房與街道旁停靠的車輛，暗示時間正處於午後的休憩片刻，試圖細膩地營造光線、空間氣氛，在平凡生活中捕捉動人時刻。. 37.

(51) 【圖 26】《微光城市-2》，水彩、紙本 150x112cm，2012. 作品解說：. 微光城市-2 在最初設計構圖的階段時，是使用兩個不同的城市景觀作為參考資料，分別是縱向的街景透視，與水平的延展透視，將兩張透視不同的城市景色結合，是這張作品難度最高的地方，也是最有挑戰的地方，因為使用俯視的觀看方式，因此房子的結構非常多而且複雜，筆者再進一步使用了空氣遠近法的方式讓空間感向內延伸得更遠，最後呈現出類似中國山水畫「三遠法」中的「深遠法」，使畫面中的水平拓展更具宏觀，呈現開闊視野的畫面氛圍。此幅作品描繪新竹的街道與高雄旗津燈塔遠眺高雄港之景，透過創作者的挪移與拼接，呈現如舞台般的真實場域，介於魔幻與真實間的虛幻時空。這座城，是屬於你我心中的堡壘，是每位觀者心之居所。. 38.

(52) 【圖 27】《微光城市-5》，水彩、紙本，56x76cm，2013. 作品解說：. 微光城市-5 主要的藍圖來自於新竹客運總局，求學階段時常在台北與新竹間通勤，客運總局成了每天的必經驛站，作品主要想呈現旅客在移動轉換城市間的過度時空，畫面刻意安排兩條道路的透視作用，使其交集在前方的廣場，透過右方的日光映入畫面的主要核心，營造通勤的車子與行人一來一往的視覺動線，本系列也是第一次大膽地使用暖色系與紫色系的搭配，用色單純，主要想表現對於往返家鄉時的懷感心情，既期待、又害怕的通勤族之心境寫照。. 39.

(53) 【圖 28】《微光城市-6》，水彩、紙本，150x112cm，2013. 作品解說：. 微光城市-6 是微光城市-5 的延伸作品，筆者將畫幅拉大，運用一樣的構成與畫面架構，並透過冷色調色彩，將畫面的時間轉化，藍色系的冷色暗示時間為清晨，此時日光尚未完全展露，繁忙的上班族正開始一日之際，透過遠方冷暖色系的互補作用，呈現灰濛濛的清晨霧氣，相較前方的廣告看板，呈現虛實對比作用，較上一件作品的不同，更刻意地刻畫城市的大型廣告與細節內容，呈現更具時代性的代表符號，將符號、光線、空間結合成「現代風景」。 40.

(54) 【圖 29】《微光城市-7》，水彩、紙本，130x120cm，2013. 作品解說：. 微光城市-7 以新竹車站為主要場景，筆者安排廣場前迴形進出的車輛，試圖營造如舞台般的封閉領域，透過廣場週遭的暗角與陰影，將光線更戲劇化，畫面中段的火車駛入月台，但月台上卻空無一人，也暗示了無人於此的寂寞感受，相較車站外熱鬧的人群與接送車輛，反映出筆者對於通勤的未知與辛勞感到空洞，本系列作品也第一次使用日夜交替的時空場域，前方如舞台戲劇般的投射燈，遠方的城市卻點起了夜燈，將車站的角色建構成過渡的交替時間點。 41.

(55) 【圖 30】《微光城市-8》，水彩、紙本，56x38cm，2014. 作品解說：. 微光城市-8 比較像是創作初期的實驗小品，筆者將街道的逆光場景塊面化，可以看得出此作品中處於逆光中的建築物幾乎沒有明顯的內容，只有清楚的外輪廓線，這樣的安排使光線的感受更直接，捨去了部分表現的細節，換得更單純光線的感受，作品的中央使用暖棕色，在一片深藍色中融合成灰綠色，更直接傳達出逆光中的日光，並非刺眼的陽光，而是更接近「微光」的空氣粒子，大面積的暗面與省略建築物中的細節是本作品的新嘗試與突破。 42.

(56) 第二節微光城市-創作中期. 微光城市系列從第一階段初期總共有 7 件作品，以俯望的觀點呈現都會與自然光線的交錯變化，更進一步呈現創作者內心對於城市的依戀，以及對於時常通勤往返的不安和空洞，透過光線的按排與建構城市的過程中，筆者漸漸能體會到創作的精髓之處，也對於畫面的透視安排和設計有了更近一步提升，對於微光城市系列也多了一些不同的想法，在系列初期的實驗與磨合後，筆者認為這系列的核心並非是「水彩風景畫」，更接近「類科學風景」。. 「以水彩風景作為主要創作方向的莊凱評，便在作品上呈現了隨著生活與創作上的認知轉變而隨之移轉的關注視線……在色彩的佈局上也從對象物的固有色描繪，以及懷舊份為的營造，逐漸過渡到凸顯「光」為主的大面積對比色處理；而題材則從圖像拼接的超現實組合畫面，慢慢回歸到自身生活周遭，改以旅遊經歷、心情抒發、及畫室示範為主。這樣的題材與色彩發展是莊凱評現階段的水彩創作特色，兩項改變相加，使得莊凱評近期的水彩風景有別於「理想風景」、「批判風景」等路線，另外走出了「類科學風景」之途，更準確地說，是循著「心象風景」的路線，再加入理性的科學研究成份，換言之，莊凱評的城市風景可為情感與科學融合得分子風景。」26. 「類科學風景」更接近此階段的創作風格，不論媒材上的差異，台灣早期的藝術家如倪蔣懷、藍蔭鼎，皆試圖保存陽光的色彩於畫面中，從這兩位藝術家的作品中，可以察覺出亦接近「心象風景」，呈現光只是要輔助當時的記憶，而筆者卻反其行，深刻的強調以「光」為主題，城市的景象被轉化為類似城市舞台的效果，是作為凸顯「光」的媒介物，這同時也呼應的系列作「微. 26. 林秀蓁。（風景畫家與抒情城市的共生－從光的印象與凝視的距離論莊凱評〈微光城市〉），. 《2015 鴻梅新人獎巡迴展作品集》，2015 7 月，頁 100。. 43.

(57) 光」先於「城市」的選擇，而非「城市中的光」，仔細思考這些細微之處，便能得知筆者對於藝術的態度。. 【圖 31】《微光城市-9》，水彩、紙本，56x56cm，2015. 作品解說：. 藉由空拍機的科技技術，看見將過往不可能的俯視點，平時身在都會之中，並無法觀看城市之真實樣貌，城市之景為人工建造物，是人類為了生存與和大自然相戶拉扯，所產生的聚落居所，自然有自然的循環方式，如生命與生態所衍生的生存與共榮之關係；都會也有城市的衍生關係，從人的交際往來，到複雜的社會結構，政治、人文、不同城市間的文化流通，透過感性的「光」，呈現城市的理性結構，並非「批判風景」，也不同於「心象風景」，而是加入了科學研究的成分，呈現具時代性的城市風景。畫面中環形的街道結構，一方面呈現作者的心理狀態，一方面代表城市中運輸「分流」的概念。. 44.