維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》之演奏詮釋

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系研究所解說音樂會報告. 維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》之演奏詮釋. 研究生：莊翔筑撰指導教授：林敏媛. 中華民國九十七年八月.

(2) 摘. 要. 巴洛克時期的大提琴家以練習為目的所創作的雙大提琴作品，開啟了大提琴合奏歷史的開端。之後，有關大提琴合奏的作品並不多，直到浪漫時期，大提琴合奏的音響效果逐漸吸引作曲家的喜好，紛紛於歌劇及交響作品中採用此一編制。二十世紀之後，大提琴合奏的原創作品與日俱增，且風格多元，樂曲的難度也在大提琴技巧不斷地提升之下漸趨困難。維拉─洛伯斯為二十世紀巴西著名的作曲家，畢生受委託而創作大量的作品，其成熟時期的風格特色，主要以使用母國之民族音樂素材為其創作元素。作曲家於一九三○年代創作的《巴赫風巴西組曲》，便是將傳統音樂曲式與巴西人民所熟悉的民族素材相結合，在聊表愛國情操之餘，也同時達到教育的意義。此曲兼具獨創性與技巧性，因此在大提琴合奏原創作品中佔有一席之地。本研究將以巴西作曲家維拉─洛伯斯的大提琴合奏作品《巴赫風巴西組曲第一號》為主軸，分別探討維拉─洛伯斯之生平、《巴赫風巴西組曲第一號》創作背景以及巴西民族音樂素材在樂曲中的運用，並在提供大提琴合奏此一曲種的基本背景後，探討樂曲中的演奏技巧及音樂詮釋。希望藉由本研究可更深入地洞悉《巴赫風巴西組曲第一號》的創作背景、手法及涵義，並且對於大提琴合奏的曲目與實際演奏有更進一步的了解。. ii.

(3) Abstract The music for cello duets was first composed in the Baroque period, later it was named the cello choir. Thus, these beginnings of cello choir compositions were primarily relegated to Baroque, with only a few pieces composed until the Romantic period. It was at this point in history that we find that musicians and composers began to develop interest in the unique sound of the cello choir. Since then, a great amount of operas and other musicals have been composed with the featuring of cello choir as a part their soundtrack. As a result, the music of the cello choir has moved forward to a new colorful era, with the nuances of the music branching into various types of associations with various professional playing techniques. Heitor Villa-Lobos is one of the most famous 20th century composers of the Brazil. During his maturation period, his works integrated the Brazilian style as a central theme of his music. The Bachianas Brasileiras, composed in the 1930’s, had great profitable combination of the new-age national music with more traditional forms. In addition, this new trend of music successfully represented both educational and patriotic movements, as it required the uniqueness associated with the profound techniques that established the importance of cello choir in the piece. This study is proposed to discover the valuable information in playing the cello choir music based on analyzing the Bachianas Brasileiras No. 1. The study begins by describing the composer’s life experiences and the background of the period in the 1930’s. The research will emphasize how the Brazilian music has been amalgamated and how to interpret it in order to enhance performance.. iii.

(4) 目. 錄. 中文摘要…………………………………………………………………………ⅱ. 英文摘要…………………………………………………………………………ⅲ. 目錄………………………………………………………………………………ⅳ. 前言………………………………………………………………………………1. 維拉─洛伯斯生平概述…………………………………………………………2. 《巴赫風巴西組曲》之創作背景………………………………………………8. 《巴赫風巴西組曲第一號》巴西素材之運用…………………………………14. 《巴赫風巴西組曲第一號》之演奏詮釋………………………………………23. 結語………………………………………………………………………………54. 參考文獻…………………………………………………………………………56 附錄一：維拉─洛伯斯大提琴作品列表………………………………………58. 附錄二：莊翔筑解說音樂會節目單……………………………………………59. iv.

(5) 前言由於大提琴擁有寬廣的音域，自古以來，許多作曲家都曾為大提琴創作作品。近來，有關大提琴合奏的編制作品漸受矚目。根據統計，二十世紀以來，來自不同地區的作曲家估計創作超越七百首的大提琴合奏曲，分別給予不同聲部數量的大提琴合奏編制演奏。雖然部分作品並未出版或無法取得，但不可否認，大提琴合奏已漸受重視。如同今日，不論在國內外皆能聽聞大提琴合奏團體的精彩演奏。維拉─洛伯斯（Heitor Villa-Lobos, 1887-1959）為二十世紀巴西著名的作曲家、指揮家及教育家。他畢生的作品大部分是受人委託而創作的，數量高達數百首。作曲家一系列的《巴赫風巴西組曲》（Bachianas Brasileiras）是結合傳統古典曲式及巴西獨特的民謠音樂元素之下的產物。此系列共包含九首作品，除了第四號有為鋼琴而作的版本，以及第六號為長笛及低音管的室內樂編制外，其他作品皆以合奏及合唱等編制創作而成。作曲家以獨有的音樂語彙創作此一系列作品，且系列中第一號及第五號作品皆為大提琴合奏而創作。維拉─洛伯斯將自身對於大提琴特性的認識與了解，充分地運用於《巴赫風巴西組曲第一號》作品中，發揮了大提琴的潛能，使其建構出如管弦樂團般的音響效果，並加入豐富的演奏技巧，使此一作品在技巧的層面上更具難度。也因作品的獨創性，使《巴赫風巴西組曲第一號》在二十世紀眾多的大提琴合奏曲目中得以脫穎而出。希望本文能提供讀者下列訊息：（一）對維拉─洛伯斯的《巴赫風巴西組曲第一號》作品及其作曲家有所了解；（二）對於大提琴合奏歷史有基礎性的了解；（三）提供此曲在演奏技巧、練習方式及音樂詮釋上的建議。讀者在了解大提琴合奏的源流、作品的音樂涵義後，結合演奏《巴赫風巴西組曲第一號》時須注意的演奏技巧及練習大提琴合奏時的種種細節，將這些要素相互結合，進而達到音樂的完整性。. 1.

(6) 維拉─洛伯斯之生平概要海特‧維拉─洛伯斯（Heitor Villa-Lobos, 1887-1959）為二十世紀巴西最著名的作曲家、指揮家及教育家，其創作風格多元且富有濃厚的巴西民俗風格，故也有人將之歸納為國民樂派作曲家。1 維拉─洛伯斯出生於巴西的里約熱內盧（Rio de Janeiro），家中共有三個兄弟姊妹。關於他出生的年代則眾說紛紜，早自一八八一年，晚至一八九一年，各家說法不一。根據佩伯孔恩（Lisa Peppercorn）所著的《維拉─羅伯斯》（Villa-Lobos）一書中提到：維拉─洛伯斯存於里約熱內盧的聖若瑟（São José）教堂中的領洗證明上記載著其出生年月日為西元一八八七年三月五日。2 維拉─洛伯斯的父親盧奧（Raul Villa-lobos）為巴西國家圖書館（Brazilian National Library）職員3 ，除了創作許多與歷史及宇宙有關之文章、書籍外，同時也是位精通音樂的業餘音樂家，因此在維拉─洛伯斯的音樂之路上，其父親扮演著極為重要的角色。雖然母親並不贊同讓兒子走上音樂之路，並且不希望為了學習音樂而佔據他學習其他學科的時間，但他的父親除了教導他音樂上的理論基礎外，同時也訓練他演奏大提琴、吉他及單簧管，而這些訓練，讓年僅十二歲的維拉─洛伯斯在他父親去世後，便能以大提琴演奏在各個餐館中賺取微薄的薪水以養家糊口。此後，大提琴這項樂器便成為他音樂之路中重要的創作工具之一。除此之外，父親經常帶著維拉─洛伯斯欣賞歌劇的演出，讓小小年紀的他對於浦契尼（Giacomo Puccini,1858-1924）、梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）、威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）、華格納（Richard Wagner, 1813-1883）等作曲家有更深的認識與了解，而這對後來的維拉─洛伯斯創作許多歌劇與聲樂作品都有著相當的影響力。4 經常開家庭音樂會、演奏室內樂等也是孩提時期維拉─洛伯斯接觸音樂的管道之一。另一個管道則是與那些演唱流行民謠的街頭藝人為伍，並以吉. 1. 佩伯孔恩（Lisa Peppercorn），《偉大作曲家群像：維拉─羅伯斯》，李君豪譯。（台北：智庫文化，1996），Ⅷ。 2. 同前註，3。. 3. Lisa M. Peppercorn, The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents. (Brookfield: Scolar Press, 1996), 24. 4. Ibid., 9. 2.

(7) 他為他們伴奏，因而漸漸熟悉巴西的民族音樂。5 而這也導致維拉─洛伯斯在此之後的作品中，經常使用與巴西民族音樂有關的元素及曲風。兒童時期，維拉─洛伯斯的父親不僅教導他許多與音樂有關的知識理論，同時也帶領他了解巴西的城市、鄉鎮，各地的風光、河川及山脈等。這些與自然有關的地理知識使得作曲家的創作不只是以自身的感受為主，而是試著以音樂來反應那些屬於巴西地區的自然風光及子民。6 若以維拉─洛伯斯居住的國家作為作品的分期，可將其分為四個時期：第一個時期為作曲家居住於母國巴西的時期：自一九一二年至一九二二年；第二時期則是作曲家首度造訪歐洲，並居住在法國首都巴黎的時期，為一九二三至一九二九年；第三時期是再回到巴西的一九三○年至一九四四年；最後一個時期則是一九四五年至一九五九年，此時期作曲家以美洲地區為重心。7 一九一二年之前的維拉─洛伯斯已有許多創作，作曲家在一九○四年之後所創作兩首鋼琴作品〈天堂〉（Celestial）與〈雲〉（Nuvens）的手稿最後附上一段來自作曲家的自白：從一九○四年到一九○八年，我總共創作了七首弦樂四重奏、兩首鋼琴獨奏、五首歌曲、三首管弦樂作品、五首小提琴獨奏曲、三首大提琴獨奏曲，四部彌撒、三首《皇皇聖體》（Tantum Ergo）、三首悔罪經（Ladainhas）、七首吉他小品及一首鋼琴三重奏。8 但此一時期作曲家所創作的作品技巧尚未成熟，且大多已遺失。最早期遺留下來的作品似乎也從未被演出過，故於一九一二年之前所創作的曲子大多以實驗性質居多。目前尚遺留具有大提琴編制的作品為第一號鋼琴三重奏，此為作曲家於一九一一年完成。維拉─洛伯斯於一九一二年與鋼琴家奎瑪蕾斯（Lucília Guimarães）相. 5. Peppercorn, The World of Villa-Lobos, 10.. 6. 佩伯孔恩（Lisa Peppercorn），《偉大作曲家群像：維拉－羅伯斯》，李君豪譯。（台北：智庫文化，1996），9。 7. Simon Wright, Oxford Studies of Composers: Villa- Lobos. (New York: Oxford University Press, 1992), Ⅵ. 8. 佩伯孔恩（Lisa Peppercorn），《偉大作曲家群像：維拉－羅伯斯》，李君豪譯。（台北：智庫文化，1996），13。 3.

(8) 遇並在隔年秋天結婚，而這也成為他生命中重要的轉捩點。一九一三年為大提琴與鋼琴創作的《小組曲》（Pequena Suíte）為作曲家個人首次於里約熱內盧出版的作品。在一九一五年舉辦首場個人作品發表會後，決定以室內樂作品或以小型樂團演奏之作品為創作主軸，並在一九一七年首次創作以巴西傳奇故事為主題的芭蕾舞曲悟拉浦魯（Uirapuru）9 。一九一八年，維拉－洛伯斯結識了畢生中最重要的兩位音樂摯友：法國作曲家米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）及波蘭裔的美籍鋼琴家魯賓斯坦（Arthur Rubinstein, 1887-1983）。米堯在一九一八年將維拉─洛伯斯介紹給魯賓斯坦，而魯賓斯坦促使他的音樂在巴西國內受到重視，並將之推廣至國外。10 此時期作曲家為大提琴創作的作品有：第一號大提琴協奏曲、第一及第二號大提琴奏鳴曲，以及為大提琴與鋼琴而作的《小組曲》（Pequena suite）和〈前奏曲〉（Prelude）。維拉─洛伯斯受政府及好友的資助於一九二三年前往歐洲，而後也分別於一九二六年及一九二九年再次造訪歐洲地區。其主要目的是為了向歐洲正式介紹巴西音樂及展現其自身的才華。在一九三○年回到巴西之後，直到第二次世界大戰結束之前，作曲家便不再前往歐洲。此時期作曲家的創作數量估計超過一百首，並開始展現國家主義及個人的音樂風格特色。《鳩羅》（Choros）可說是此一時期作曲家的代表之作，且此系列作品大都在這個時期完成。作曲家在此系列作品中使用簡單的節奏型態、民謠旋律及熱帶地區的音樂特色；他認為這一系列作品對於歐洲聽眾而言，是最富有巴西民族風味的代表。自一九二一年改編來自巴赫《平均律》（Well-Tempered Clavier）第二冊中第二十號的賦格（Fugue）給八支大提琴合奏的編制，並又將此改編給合唱團。之後維拉─洛伯斯便於改編的技巧上展現絕佳的能力，特別是將獨奏作品以獨有的音樂語彙改編給大編制的樂團或合唱團演奏及演唱。一九三○年自歐洲回到巴西以後，維拉─洛伯斯持續改編來自巴赫的前奏曲（Predude）及賦格等作品給合唱團及器樂合奏等編制。因政治及教育等 9. 佩伯孔恩（Lisa Peppercorn），《偉大作曲家群像：維拉－羅伯斯》，李君豪譯。（台北：智庫文化，1996），34。 10. David P. Appleby, Heitor Villa-Lobos: A Life（1887-1959）. (Boston: Scarecrow Press, 2002), 47. 4.

(9) 因素導致維拉─洛伯斯開始創作一系列《巴赫風巴西組曲》（Bachianas Brasileiras）；除了第九號及第五號的第二樂章創作於一九四五年，其他作品皆於此時期完成。11 而此一時期充滿愛國主義的聲樂曲也成為其主要作品的種類之一。此時，維拉─洛伯斯除了持續寫作外，也開始將大部分精力投注於教學領域中。回到巴西的第一年，作曲家便致力於改變巴西政府對音樂教育的態度，認為加強兒童的音樂教育及增加音樂教育的普遍性有其必要性；因此，開始將巴西音樂加入音樂教育中，試圖以音樂教育影響孩童對於國家的認同感。除了任職於國內的教職外，一九四二年創立音樂教師的進修學校，另外在一九四五年開始著手巴西音樂院（Brazilian Academy of Music）12 的籌備工作，並於同年創立巴西音樂院並擔任院長。此外，因為教育上的需求，在此一時期作曲家也創作許多與音樂有關之教材，如一九三二年著手寫作共六冊的音樂教育素材，名為《實際創作的指導方針》（A Practical Guide of Composition）13，其內容綜合了國內外自民族音樂至古典音樂等的音樂素材。一九四五年是第二次世界大戰的結束，同時也是巴西瓦加斯政府迅速衰弱的年份，而這些歷史事件對維拉─洛伯斯的生活型態造成直接的影響。因第二次世界大戰已接近尾聲，作曲家不需再久居巴西，因此自一九四四年首次造訪美洲後，維拉─洛伯斯於過世的一九五九年間，每年至少造訪美洲一次。此一時期維拉─洛伯斯的舞台已漸漸轉移至美洲大陸。晚期的維拉─洛伯斯在健康方面已不如從前，尤其在一九四八至五○年接受手術後，健康更是每況愈下，但即便如此，他仍接受委託並創作大量的作品。此一時期的作品風格不如往常的作品，總是充滿著異國風味，而是將其音樂風格漸漸趨於國際化、單純化並回歸傳統，使用傳統的標題及曲式成為此時期作品的慣例之一。此時期的作品除了有第九至十七號的弦樂四重奏，還有八部舞台作品及許多聲樂作品。而大提琴作品有：四個樂章的《第二號大提琴協奏曲》；大提琴與管弦樂的作品《幻想曲》（Fantasia）；為至少. 11. Wright, Oxford Studies, 84-85.. 12. 佩伯孔恩（Lisa Peppercorn），《偉大作曲家群像：維拉－羅伯斯》，李君豪譯。（台北：智庫文化，1996），103。 13. Appleby, Heitor Villa-Lobos: A Life, 114. 5.

(10) 三十二把大提琴所作的《幻想協奏曲》（Fantasia Concertante）；另外，還有為小提琴與大提琴的二重奏、大提琴與長笛的二重奏作品〈Assobio a Jato〉等。維拉─洛伯斯一生中創作無數的作品。在其創作中可清楚看見作曲家將巴西的民族音樂與歐洲傳統曲式相結合，同時在古典音樂中加入許多巴西的民族樂器。以民族樂器演奏古典音樂，並將之推廣至歐洲地區，不但對於巴西民族音樂上有極大的貢獻，在音樂教育方面對後人也有著相當大的影響力。一九三○年回到巴西之後的維拉─洛伯斯對巴西的音樂教育有重大的影響，試圖將巴西音樂帶入教育當中，也因此在教育領域中獲得極崇高的地位。在《偉大作曲家群像：維拉─羅伯斯》中提到：不同地域會發展不同的音樂教育方式，維拉－羅伯斯就是以他音樂的天份，加上超絕的組織能力，創出以合唱（唱的當然都是巴西歌曲）的方式來推動音樂教育。藉著這種方法，不但提昇了巴西學生的音樂素養，並且激發了年輕人對自己民族的情感與愛國心。14 巴西政府為了向這位偉大的作曲家致敬，在維拉─洛伯斯逝世的隔年（一九六○年）頒布命令成立「維拉─洛伯斯博物館」，並在一九六一年正式開放。開放之初，政府將之設立於里約熱內盧的文化大樓九樓，直至一九八七年才搬至里約熱內盧的波塔夫高廣場（Botafogo quarter）蘇羅卡巴路（Rua Sorocaba）兩百號，並永久於此。15 雖然這位偉大的巴西作曲家在一九五九年逝世，但他對於巴西音樂的影響並未因此而停止，其作品除了持續影響許多巴西的作曲家及演奏家，發揚巴西音樂，並帶動巴西的音樂教育；其生前建立的學校也持續教育著巴西的莘莘學子，甚至帶動里約熱內盧的音樂節；自一九六二年開始，每年十一月皆由維拉─洛伯斯博物館主辦這一年一度的「維拉─洛伯斯音樂節」16 ，除了有音樂會、演講及音樂比賽的活動外，另有唱片及書籍的展覽，使巴西音樂風氣更為盛行。也許有人認為維拉─洛伯斯在音樂的歷史上稱不上是主要作曲家，但他對於巴西音樂的貢獻卻是個不. 14. 佩伯孔恩（Lisa Peppercorn），《偉大作曲家群像：維拉－羅伯斯》，李君豪譯。（台北：智庫文化，1996），ⅩⅢ。 15. 同前註，147。. 16. 同前註，135。 6.

(11) 爭的事實！. 7.

(12) 《巴赫風巴西組曲》之創作背景結束了長達七年居住於歐洲的時光，維拉─洛伯斯於西元一九三○年返抵國門，並且計畫舉辦三場音樂會，期待將自身的音樂才華展現於國人面前，無奈就在第三場音樂會即將舉行的同時（一九三○年十月），由於巴西人民對於統治長達四十年之久的政權感到厭煩，因而爆發了由反對派主導的政治革命！這場革命不但影響了一般人們的生活，同時也對巴西的文化活動造成極大的衝擊，因此接下來的音樂會被迫延期。雖然如此，維拉─洛伯斯此一系列的音樂會在演出後獲得廣大的迴響，並且《巴赫風巴西組曲》中某部份創作即是作曲家特別為此一系列音樂會而作，故此部作品中部分樂章的創作年代皆於一九三○年，如其中的第二號全曲、第一號的第二、三樂章及第四號的第四樂章皆於同年完成；而此一系列作品皆於一九三○年至一九四五年間完成。維拉─洛伯斯對於巴洛克作曲家巴赫有著極高的崇敬，自幼於家庭音樂會接觸巴赫的作品後，便對其音樂讚揚不已，在不斷創作音樂的同時，也改編許多來自巴赫的作品，除了曾將平均律中的前奏曲及賦格改編給合唱團演唱、將其中的賦格改變給大提琴樂團演奏，更於慶祝巴赫兩百五十年（一九三五年）誕辰紀念慶典中首次以大型彌撒合唱團呈現巴赫的《B 小調彌撒曲》（Mass in B Minor）；他曾在一九四五年給位於聖保羅的巴赫協會（Bach Society of São Paulo）的書信中寫到：「巴赫的音樂無疑是世上最神聖的藝術，一般的聽眾在沒有任何準備的情況下便接收巴赫深奧的音樂是非常危險的行為。」17 因此為了提倡巴西對於巴赫音樂的教育、作曲家自身對於巴赫的崇敬及當時的政治改革……等許多因素之下，便於一九三○年開始著手此一系列作品的創作。有學者認為此系列作品即為作曲家提獻給巴赫的作品。18 以巴赫與巴西為創作主軸的《巴赫風巴西組曲》共由九首樂曲組成，每首曲子維拉─洛伯斯皆以不同的形式及編制製呈現，主要的曲式及靈感皆取自巴洛克時期作曲家巴赫之音樂創作，並且加入許多以巴西民族音樂為素材所創作的旋律片段，因此除了第八、九號的前奏及賦格外，作曲家皆給予每 17. “ The music of Bach is without question the most sacred gift to the world of art. But, being so immense and profound, its performance among listeners unprepared to receive it is dangerous.” Appleby, Heitor Villa-Lobos: A Llife, 119. 18. Appleby, Heitor Villa-Lobos: A Life, 120. 8.

(13) 個樂章兩個標題名稱，一為巴西風格，以葡萄牙文呈現，另一個則為傳統的古典風格標題；如《第一號巴赫風巴西組曲》中的第一樂章同時有前奏（Introduçao）與念唱曲（Embolada）兩個不同的標題。將巴赫與巴西二個元素相結合後，構成維拉─洛伯斯著名的代表作之一：《巴赫風巴西組曲》。維拉─洛伯斯在《巴赫風巴西組曲》中以不同的樂器作為搭配，試圖創造出不同於以往傳統的音響效果，除了有爲管弦樂團而作的第二號、第七及第八號巴赫風巴西組曲，第四號雖然原本為作曲家爲鋼琴獨奏而作，但在完成此作品的同時（一九四一年）也將其改編給管絃樂團演奏；另外也有管弦樂團加上鋼琴獨奏的組合：《第三號巴赫風巴西組曲》，許多人誤將此曲歸類為鋼琴協奏曲，但在賴德（Simon Wright）的《維拉─洛伯斯》（Oxford Studies of Composers: Villa- Lobos.）一書中提到：「此曲中鋼琴扮演著伴奏的角色，而不是與管弦樂團相抗衡的競奏聲部。」19 所以並未將此曲歸類於鋼琴協奏曲的曲目當中；而無伴奏合唱曲也是維拉─洛伯斯在此一系列所選擇的編制之一，《巴赫風巴西組曲第九號》即為此一配器，並且此作品同時可由弦樂團來演奏；在《巴赫風巴西組曲》一系列作品中，唯一典型的室內樂配器作品，莫過於一九三八年所創作的《巴赫風巴西組曲第六號》，此曲為作曲家為長笛及低音管而創作的二重奏作品，並且在曲中充分擴展二重奏在音樂上的表現力。本文即將討論的重點作品《巴赫風巴西組曲第一號》是作曲家爲大提琴合奏而創作的作品，共由八個聲部所組成，可由八支大提琴演奏，但通常會以每聲部兩人或兩人以上的大提琴樂團呈現之，是歷史上少有的大提琴合奏原創作品；之前所述的《巴赫風巴西組曲》，是維拉─洛伯斯單純地以器樂作為結合，或以聲樂呈現，但不同於以往傳統的安排，《巴赫風巴西組曲第五號》是作曲家同時結合聲樂與器樂之下的產物，與第一號編制相似的《巴赫風巴西組曲第五號》，將大提琴合奏的編制加入女高音的演唱，有趣的是第一樂章開始時女高音的加入並未有歌詞的演唱，就如同另一種樂器的加入一般，在第一段落結束後才以具有歌詞的旋律演唱；雖然大提琴的地位似乎只是襯托女高音的伴奏，但作曲家試圖將大提琴所組成的合奏團在聽覺上足以媲美一. 19. “ The solo piano plays an obbligato rather than a concertante role. . . ” Wright, Oxford Studies of Composer, 90. 9.

(14) 個真正的管弦樂團，因此尋找許多可將聲響發揮淋漓盡致的寫作技巧並應用於此作品中。在《巴赫風巴西組曲》中，除了第八、第九號的前奏及賦格外，每個樂章皆有兩個以不同文化背景所命名的標題，作曲家結合民族性的巴西風格與歐洲的傳統語法，試圖將歐洲傳統音樂曲式套入巴西富有活力的鳩羅（Choros）20 音樂風格中，作曲家大量使用極富色彩的和絃音群，且嘗試使用不同樂器的合作造成在音響上的相互影響，旋律中複雜的節奏……等，都是巴西音樂「鳩羅」的啟發。在傳統的音樂標題上，作曲將使用「前奏曲」〈Prelúdio〉、「詠嘆調」〈Ária〉、「賦格」（Fuga）、「舞曲」〈Dança〉、「幻想曲」（Fantasia）、「觸技曲」（Tocata）、「吉格」（Giga）等名稱，而大多數作品的開始樂章即為「前奏曲」，如同巴赫的《大提琴無伴奏組曲》（Six Suites for Violoncello Solo）一般，每一號作品皆以前奏曲作為組曲的開始，在維拉－洛伯斯所創作的《巴赫風巴西組曲》此一系列作品中，只有第一號及第六號未以前奏曲作為第一樂章的標題，其他則均以前奏曲為開始；而其中若樂章速度較快，作曲家則以「觸技曲」為名，第二、三、七、八號中均有觸技曲。賦格也是維拉─洛伯斯在此一系列中經常創作的曲種，包括第一號及最後的三號共有四首賦格的創作，這些賦格聽起來雖然具有巴赫的風格，但實際上作曲家並未依照傳統的對位所創作，以賦格為名主要是為了延續巴赫的創作精神；每部作品的賦格皆有不同的音樂風格，作曲家在第九號最後一個樂章使用的賦格不但是作品的結尾，同時也爲此一系列作品畫下完美的句點。雖然此作品為維拉－洛伯斯於二十世紀所創作，但就如同傳統的歐洲音樂語法一般，依然以調性音為創作基礎，並且也曾使用標題音樂於此一系列作品中，以作曲家於一九三○年創作的《巴赫風巴西組曲第二號》作品為例，全曲以四個具有雙標題的樂章所構成，第一樂章的〈前奏曲〉（Prelúdio）─ 流氓之歌（O canto do capadócio）述說著一位沒有工作，緩慢地遊蕩在和煦國度中的流浪漢；第二樂章：〈詠嘆調〉（Ária）─我的祖國之歌（O canto da. 20. 是流行於巴西地區的一種曲式，也是種風格。以鳩羅為名的室內樂形式，通常由四種樂器組成：長笛、小型吉他（cavaquinho，有四條剛弦，需用工具彈撥）、吉他、巴西手鼓，每種樂器擔任的角色皆不同，分別是旋律線、調中心、低音線條及節奏走向，每種角色皆可自由即興，但通常只有一個旋律線條；曲式可能為二段體、三段體或輪旋曲式。 10.

(15) nossa terra）則是一首比莫迪尼亞（modinha）21 更具意境的悲歌；以內陸的回憶（Lembrança do sertão）為名的第三樂章〈舞曲〉（Dança）述說著巴西乾燥的西南地區農人們工作的氛圍；第四樂章的〈觸技曲〉（Tocata）─鄉間小火車（O trenzinho do caipira）帶領聽眾至巴西內陸體驗鄉間的蒸汽火車所發出吵雜的鳴笛聲；雖然以巴赫與巴西為標題名稱，但此曲的創作主軸以懷舊巴西音樂為主題更勝於古典的巴赫曲風，作曲家將擬古手法使用於音樂素材中，每一個樂章的主題皆為年代較早的鋼琴曲或大提琴曲加以改編而成。22 因為作曲家以巴西的民族音樂為《巴赫風巴西組曲》主要的音樂素材，故作品中不乏使用擬聲的旋律素材，維拉─洛伯斯喜歡將巴西當地豐富的鳥類和動物的生活及其叫聲加入音樂的創作，使其成為樂譜上的音符並以樂器或聲樂呈現，在他的作品《鳩羅》（Choros）中曾多次出現模仿鳥類歌唱的素材，而此系列作品中的《巴赫風巴西組曲第三號》同樣也使用模仿鳥類歌唱的音樂素材。23 一九四四年維拉─洛伯斯為管弦樂團完成《巴赫風巴西組曲第八號》，並於隔年完成此系列中最後一號作品：《巴赫風巴西組曲第九號》，此時的維拉 ─洛伯斯試圖結束以民族音樂為創作風格的特色，並趨向純粹音樂，於是作曲家在一九四五年以《巴赫風巴西組曲第九號》為此系列劃上休止符，而一九四五年也正是作曲家最後一個時期的開端，從第八與第九號的標題便可察覺維拉─洛伯斯已將音樂漸趨純粹，第八號的一、四樂章不再以巴西風為另一標題，而最後一號則完全不使用雙標題，將其回歸至單純的音樂風格，只以巴赫喜用的曲類：前奏曲與賦格組合成兩個樂章的作品，且此一作品同時擁有無伴奏合唱團及弦樂合奏兩個版本，作曲家希望不論藉由人聲或器樂，都能為此曲營造出樂團的音響，若回歸到維拉─洛伯斯為大提琴合奏所創作的巴赫風巴西組曲第一及第五號，相同地希望數把大提琴的結合能夠營造出樂團般的滂沱聲響，此為《巴赫風巴西組曲》的重要創作概念之一。. 21. 於十八、十九世紀流傳於葡萄牙及巴西地區的藝術歌曲，其風格內容多愁善感，通常由吉他伴奏，後來衍生成為巴西的民謠曲種名稱。 22. Wright, Oxford Studies, 89-90.. 23. Ibid., 90. 11.

(16) 【表 1】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲》作品列表編號創作年份. 樂章. 配器編制首演時間、地點. 1. 1938. Introduçăo（Embolada）. 1930. Prelúdo（Modinha）. 1932/10/22 大提琴合奏 1938/11/13. Fuga（Conversa） 2. 1930. 里約熱內盧. Prelúdio（O canto do capadócio） Ária（O canto da nossa terra）. 管弦樂團. Dança（Lembrança do sertão）. 1934/10/03 威尼斯. Tocata（O trenzinho do caipira） 3. 1938. Prelúdio（Ponteio） Fantasia（Devaneio）. 鋼琴獨奏與 1947/02/19. Ária（Modinha）. 管弦樂團. 紐約. Tocata（Picapau） 4. 1941. Prelúdio（Introduçăo） Coral（Canto do Sertăo）. 4. 1935. Ária（Cantiga）. 1930. Dança（Miudinho）. 1941. Prelúdio（Introduçăo） Ária（Cantiga）. 1939 鋼琴. 里約熱內盧. 管絃樂團. 1942/07/15. Coral（Canto do Sertăo）. 里約熱內盧. Dança（Miudinho） 5. 1938. Ária（Cantiga）. 1945. Dança（Miudinho）. 大提琴合奏 1939/03/25 與女高音. 1947/10/10 里約熱內盧. 6. 7. 1938. 1942. Dança（Miudinho）. 長笛. 1945/10/24. Fantasia（Allegro）. 與低音管. 里約熱內盧. 管弦樂團. 1944/03/13. Prelúdio（Ponteio） Giga（Quadrilha caipira） Tocata（Desafio）. 里約熱內盧 12.

(17) Fuga（Conversa） 8. 1944. Prelúdio. 管弦樂團. Ária（Modinha）. 1947/08/06 羅馬. Tocata（Cantira batida） Fuga 9. 1945. 1945. Prelúdio. 無伴奏. 1975/10/24. Fuga. 合唱團. 里約熱內盧. 弦樂合奏. 1948/11/17. Prelúdio. 里約熱內盧. Fuga. 《巴赫風巴西組曲第一號》是維拉─洛伯斯爲八聲部的大提琴合奏所創作的作品，但作曲家多以兩聲部為一個單位，故兩兩聲部的旋律重複性極高，分別為第一、二聲部為最高聲部；第三、四聲部為次高聲部；第五、六聲部為中音聲部；最後則以第七、八聲部為低音聲部。因此在總譜上，當兩聲部的旋律相同時，則僅以一列譜表之，此時總譜共以四行呈現（譜例 1）；反之，若聲部演奏不同旋律時，便以兩行樂譜呈現（譜例 2）。【譜例 1】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第二樂章，7-13 小節。. 【譜例 2】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第二樂章，1-6 小節。. 13.

(18) 《巴赫風巴西組曲第一號》巴西素材之運用維拉─洛伯斯以巴赫喜用的曲種及巴西民族文化語言做為《巴赫風巴西組曲》的兩大標題，同時連接傳統與民族兩大元素於作品中，並試圖將傳統音樂帶入巴西的教育；將巴西的民族精神帶入傳統的音樂作品中。因此，巴赫及巴西為此作品最重要的兩大素材。標題除了以耳熟能詳的傳統曲式為其一，另一標題則是以巴西的音樂曲類或文學題材為題，其語言為葡萄牙文。第一樂章「Embolada」在葡萄牙文中意指一種來自於巴西西北海岸的詩節曲式。其內容為有節式並包含副歌，通常以 2/4 拍為主，且因此類曲是歌手為了展現其即興能力而彼此較勁的曲子，故演唱速度較快，並以鈴鼓等打擊樂器為伴奏。而作曲家將這些特色反映於作品中，此樂章為 2/4 拍，且速度標示為每分鐘演奏一百○九個四分音符，在樂章間充斥著以節奏主導的旋律動機及伴奏，是非常活潑生動的一個樂章。第二樂章維拉─洛伯斯以「Modinha」為標題，此詞原指抒情且感傷的歌曲曲種，發展於十八世紀晚期的巴西及葡萄牙。在演唱此曲時需要伴奏，若以鋼琴為伴奏，通常出現於上流社會的沙龍音樂中，而一般階層的百姓則以吉他做為伴奏。此類作品的旋律通常取自於當代音樂家所使用的民謠，及富有優美線條的旋律，因此作曲家以此為標題。從標題便可預視此作品必定為一首抒情且充滿如歌似的旋律的樂章。第三樂章與第一樂章類似。標題「Conversa」類似即興創作，標題的意思為「挑戰」之意，即是兩人在同樣時間與地點內進行即興創作比賽，將對方拋出的問題以朗誦或歌唱的方式加以回答，彼此輪流出題直至有一方無法回答為止。勝者可在此處表演自己的音樂或朗誦詩詞。作曲家將這種互相應答的精神應用於此一樂章中，並將之與賦格相互結合。除了從標題可直接反映巴西民族音樂的題材外，維拉─洛伯斯將許多巴西音樂中所慣用的節奏、旋律及創作語法加入此一系列作品。由於巴西地區長期以來受到葡萄牙政府的殖民，且此一地區中富有許多來自不同民族的居民，因此殖民的歷史與多元的音樂風格皆反映在巴西民族音樂中。除了受傳統歐洲音樂的影響外，同時吸收了來自各類民族文化的音樂，因此往往可在巴西音樂中找到葡萄牙、印地安民族音樂、歐洲及巴西非洲（Afro-Brazilian）等不同民族的音樂素材，而這些特色大部分顯現於巴西的歌曲及舞曲之中。以下將討論維拉─洛伯斯如何運用巴西民族音樂中的節奏及旋律等素材於 14.

(19) 《巴赫風巴西組曲第一號》中。巴西地區的非洲民族音樂強調節奏感，並常以二對三的節奏型態製造出重音錯置（hemiola rhythm）之音響效果。《巴赫風巴西組曲第一號》中，作曲家使用許多掛留音及三連音，藉此產生重音錯置的節奏，如第一樂章首先出現的主題中，便以許多掛留音及三連音對應持續十六分音符的伴奏型態，形成三對四的節奏拉扯之感（譜例 3），並於第十六小節開始以連續的三連音製造重音錯置的感覺（譜例 4a）；而連續三連音的使用也出現在之後第七十一小節開始的第三至六聲部（譜例 4b）。另一類則是直接標示重音於非強拍的音符上，同樣可製造出重音錯置的感覺（譜例 5）。【譜例 3】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》中四對三節奏的使用：第一樂章，第五至八聲部，7-11 小節。. 【譜例 4】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》第一樂章中連續三連音的使用：（a）第三聲部，16-19 小節，（b）第三至六聲部，71-76 小節。. （a）. （b）. 15.

(20) 【譜例 5】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》中改變重音手法的使用：第一樂章，第七聲部，105-108 小節。. 巴西音樂中，最常使用的拍號為 3/4 拍以及複合拍號如：6/8, 9/8 等，而最常出現的節奏型態為附點節奏、切分節奏及三連音節奏（譜例 6）。切分音節奏會伴隨著不正規的重音及先現音的使用，通常這些不正規節奏會建立在持續且穩定的節奏脈動之上，一般而言為持續演奏的十六分音符。而作曲家將此節奏特色運用於《巴赫風巴西組曲第一號》的第一及第三樂章中。第一樂章開始時，維拉─洛伯斯以第一、二、五、六聲部持續演奏以十六分音符為主軸的伴奏音型，其他聲部則演奏以許多不正規節奏所構成的主旋律（譜例 7）。此時的伴奏型態也正是過去巴西地區沙龍音樂中不可或缺的節奏公式之一. 24. 。. 【譜例 6】經常使用於巴西民謠中的節奏型態。25. 24. Appleby, Heitor Villa-Lobos: A Llife, 121.. 25. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s.v. “ Brazil,” by Gerald Béhague. 16.

(21) 【譜例 7】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》第一樂章，7-11 小節。. 第一樂章自 c 主題開始（m. 107），第一、二聲部持續以十六分音符作為伴奏音型，而三至六聲部則演奏著由三連音、切分節奏及連結線所構成的旋律線條（譜例 8a）。而緊接而來的 d 主題（mm. 125-148）也同樣以第一、二聲部十六分音符的固定節奏音型爲三至六聲部伴奏（譜例 8b）；到了 g 段（m. 257-292）中，一樣出現以最高聲部持續為第五聲部伴奏的情況（譜例 8c）；第三樂章賦格中，當第一主題最後一次出現時（m. 70），第一聲部再次成為十六分音符的伴奏形式，爲其他演奏不正規節奏的聲部加以伴奏（譜例 8d）。以上四例皆為《巴赫風巴西組曲第一號》中，十六分音符為不正規節奏主旋律伴奏的段落。【譜例 8】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》中，十六分音符為不正規節奏主旋律伴奏的段落：（a）第一樂章，第一至六聲部，107-114 小節，（b）第一樂章，第一至六聲部，125-130 小節，（c）第一樂章，280-283 小節，（d）第三樂章，70-72 小節。（a）. 17.

(22) （b）. （c）. （d）. 以上為《巴赫風巴西組曲第一號》中使用巴西民族音樂中之節奏特性的音樂片段。接下來，將討論維拉─洛伯斯如何將巴西民族音樂的旋律特性呈現於此作品中。受到歐洲音樂的影響，巴西的民族音樂也會出現拱型的旋律，或在短小的樂句中使用前後相互對稱的手法。而這些旋律特色，皆可於《巴赫風巴西組曲第一號》中找到，此用法可能出現於主旋律，也可能在伴奏型態中找到。第一樂章的 A 段 a 主題中的連續三連音處（mm. 16-19）即產生以六度音程形成拱型對稱的旋律線條（譜例 9a），另外在 c 主題開始時（m. 107），第七聲部的伴奏及第三至六聲部的主旋律中，皆可找到對稱及拱型的旋律線條（譜例 9b）。第三樂章中，作曲家更將拱型的旋律線條拉長至十個 18.

(23) 小節（譜例 10）。另外，除了在賦格主題中可找到此類的旋律型態，在與主題對位的聲部中同樣出現拱型的線條（譜例 11）。【譜例 9】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》第一樂章中拱型旋律的使用：（a）第三聲部，16-19 小節，（b）107-108 小節。（a）. （b）. 【譜例 10】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》拱型旋律的使用：第三樂章，第七、八聲部，50-59 小節。. 19.

(24) 【譜例 11】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》拱型旋律的使用：第三樂章，第七、八聲部，68-70 小節。. 在旋律的使用上，除了受到歐洲音樂的影響，使得旋律中可找到拱型及對稱的音型走向外，巴西音樂同時也受到美國印地安民族音樂的影響。因此在巴西的音樂中便產生下行旋律伴隨著波浪（undulating）的音型設計，並使用大量模進等特色。26 這些特色也可從維拉─洛伯斯的《巴赫風巴西組曲第一號》中的第一及第二樂章中找到此類旋律的蹤跡。第一樂章 A 段 a 主題的後半段（m. 16）即出現以波浪為音型設計的下行旋律，且連續的音型皆以模進的手法寫作而成（譜例 12a）。接著，此類旋律線條出現在 B 段（mm. 159-240），此段開始時，旋律走向為上行且以波浪般的旋律線條為主，在到達最高音（m. 163）後便以下行的波浪線條完成此一樂句（譜例 12b），故也可將此一主題視為較廣義的拱形旋律。自 B 段的 f 主題開始（m. 175），同樣以此類旋律創作而成，且同樣以十六分音符呈現（譜例 12c）。另外，第二樂章的下行旋律則出現在 A 段 b 主題（mm. 14-24）開始的主旋律中，是一段很長的下行旋律，並充斥著波浪般的音型排列（譜例 13）。【譜例 12】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第一樂章以波浪為音設計的下行旋律：（a）第三、四聲部，16-19 小節，（b）第一、二聲部，159-166 小節，（c）第一、二聲部，187-189 小節。（a）. 26. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s.v. “ Brazil,” by Gerald Béhague. 20.

(25) （b）. （c）. 【譜例 13】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第二樂章，第一、二聲部，14-19 小節。. 非洲民族在演唱歌曲時，喜歡將其他聲部以平行三、六度的音程度數為差距與主聲部同時演唱，雖然平行的五度與八度偶爾也會出現在非洲音樂中，但一般仍以三度及六度較為常見。27 因此，在《巴赫風巴西組曲第一號》中，作曲家經常在各聲部間使用以三度或六度堆疊而成的旋律進行。因第三樂章為賦格的形式，故並無平行三、六度的持續使用，此手法僅在第一. 27. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s.v. “ Brazil,” by Gerald Béhague. 21.

(26) 樂章中使用：在 A 段 b 主題即將結束的前兩小節（m. 86），第三至六聲部的撥弦中，各聲部各自以半音階構成，縱向則為三度音程堆疊而成（譜例 14）。作曲家藉由此短小的半音階來模糊調性，並連接之後的過渡樂段（mm. 89-106）。另外，在連續的旋律中也有使用到各聲部相差三度的進行，如第一樂章自 A 段 c 主題（mm. 107-124）開始，第三至六聲部的下行級進開始時（m. 111）便以平行三度持續進行至此一樂句結束（譜例 15）；接著 A 段 d 主題開始時（m. 125），三至六聲部也同樣以持續的平行三度進行（譜例 16）。因此曲維拉─洛伯斯以三度及六度等音程動機而寫成，故可看作曲家出試圖以此加深聽者對於三度音響的印象。【譜例 14】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第一樂章，86-88 小節。. 【譜例 15】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第一樂章，第三至六聲部，110-114 小節。. 【譜例 16】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第一樂章，第三至六聲部，125-130 小節。. 22.

(27) 《巴赫風巴西組曲第一號》之演奏詮釋探討隨著時代的演進，爲了配合演出場合而在樂器的構造上有所改變，並且更符合人體工學。在樂曲的風格改變之下，大提琴演奏者的技巧日益精進，不論在左手的持弓或在弓法上皆有更多的技巧產生，而右手頻繁地換把位、使用大拇指及雙音的演奏……等技巧也常出現於樂曲中。為了克服各類技巧的困難並使之適當地運用於樂曲中，許多學者紛紛研究岀不同的方法並將其系統化，試圖使演奏家能藉此突破更困難的技巧。而音樂的詮釋在於了解作曲家及作品的風格特性後，結合各類技巧並找尋最適當的弓法及指法，最後將作曲家賦予的音樂內容及作品中音樂的本質完全呈現，以達到音樂的完整性。由於維拉─洛伯斯自幼便以大提琴做為音樂的啟蒙，因此對於此樂器的音響效果、音色、演奏及技巧上皆有所了解，從作曲家所創作的《巴赫風巴西組曲第一號》中便能一覽無疑。此曲中，各聲部技巧的難易程度相當，但以最高聲部（第一、二聲部）略勝一籌，主要差異在於指法上的運用及左右手的配合度。作品中有許多速度的依據及樂句的起始，皆須以第一聲部為首，給予指示並帶領其他聲部，因此在詮釋與技巧的使用，大多以最高聲部為基準。以下將對於大提琴合奏作品的源流作基礎性的介紹，並以《巴赫風巴西組曲第一號》中的弓法、指法、音樂詮釋等部份加以討論。大提琴合奏的起源，在歷史上並無詳細的記載。最早出現的大提琴二重奏作品為巴洛克時期義大利作曲家，同時也為大提琴家的蓋布列里（Domenico Gabrielli, 1659-1690）為兩把大提琴所創作的〈卡農〉（Canon） 28. 。約莫於一七三○年代，法國大提琴家、作曲家巴瑞耶爾（Jean Barrière,. 1707-1747）為大提琴所創作的《奏鳴曲集》29 中，有部分曲子需以大提琴伴奏，或再加入一把大提琴做為持續低音聲部，30 可將這些曲目視為大提琴二重奏及三重奏等大提琴合奏曲的前身。接著介於古典與浪漫時期的奧國作曲家艾布勒（Joseph Edler von Eybler, 1765-1846）曾於一八○三年為兩把大提 28. Elizabeth Cowling, The Cello. (London: B. T. Batsford Ltd., 1983), 77.. 29. 作曲家在此作品集中使用許多困難的技巧如：三度音程、琶音和絃及高把位的使用，且大部分有四到五個樂章，通常以慢板樂章開始，快板樂章。 30. Cyr.. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s.v. “ Barrière,Jean,” by Mary. 23.

(28) 琴創作兩首《雙大提琴奏鳴曲》，作品七，此兩首曲子皆以四個樂章組成。自浪漫時期開始，部分作曲家開始創作大提琴合奏的原創曲目，而這些作曲家大部份也是大提琴演奏者。一七九七年出生的德國作曲家庫梅爾（Friedrich August Kummer, 1797-1879）也為雙大提琴創作十八首的曲子，分別為十二首的作品一○五及六首的作品一五六。約莫同一時期的大提琴教育家李（Sebastian Lee, 1805-1887）也同樣為雙大提琴創作了九首作品。從以上所提出的作曲家，可察覺此一時期雖然已出現大提琴合奏的原創作品，但編制皆以兩把大提琴為主，直到十九世紀德裔法國作曲家奧芬巴哈（Jacques Offenbach, 1819-1880）的出現。在歷史上，奧芬巴哈以輕歌劇及喜歌劇聞名，同時也是位傑出的大提琴家與教育家。此作曲家分別於一八四五年為四把大提琴創作《慢板與詼諧曲》（Adagio et Scherzo）及一八五二年為七把大提琴創作〈魔鬼羅伯特幻想曲〉（Fantasy on Robert le diable）等兩首大提琴合奏曲目，並且也為雙大提琴創作許多組曲（作品四十九至五十三），可說是爲接下來的大提琴合奏曲目開啟另一個紀元。德國作曲家、指揮家哥特曼（Georg Goltermann, 1824-1898）因為本身也為大提琴家，故曾為此樂器創作許多作品，其中大提琴合奏作品為《浪漫曲及夜曲》（Romance and Serenade），作品一一九，這是作曲家為四把大提琴所創作的合奏作品。十九世紀中葉奧地利作曲家包佩（David Popper, 1843-1913），除了是位大提琴家，同時也為教育家，因此爲大提琴寫作了許多作品及練習曲，除了為雙大提琴創作一首組曲，作品十六，更為三把大提琴創作了以樂團伴奏的〈安魂曲〉（Requiem），作品六十六，而此曲也被後世改編成為六把大提琴的合奏曲目。雖然與其他作品數量相較之下，浪漫時期大提琴合奏曲目並不多，但許多作曲家紛紛開始於作品中使用由大提琴合奏編制所演奏的片段。十九世紀的歌劇作曲家經常於歌劇作品中巧妙地運用大提琴合奏所製造出來的音響效果，如：羅西尼（Gioachino Rossini, 1792-1868）、華格纳（Richard Wagner, 1813-1883）、威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）及浦契尼（Giacomo Puccini, 1858-1924）……等。. 31. 義大利作曲家羅西尼在最後創. 作的歌劇《威廉泰爾》（Guillaume Tell, 1829）序曲中以大提琴合奏的編制為. 31. Robin Stowell ed., The Cambridge Companion to the Cello. (New York: Cambridge University Press, 1999), 174-175. 24.

(29) 開場（譜例 17），如宣敘調般抒情的旋律由六個大提琴聲部加上低音提琴演奏，完全以低音樂器作為此一作品的開始並且持續四十七小節之久，可看出羅西尼將此編制視為重要的音樂表現。【譜例 17】羅西尼《威廉泰爾》序曲，1-10 小節。. 華格纳所創作的《尼貝龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen, 1848-1874）32 中，其中的《女武神》（Die Walküre）出現許多以四部大提琴合奏為伴奏的片段，如第一幕第三景中，五個大提琴聲部爲女高音的朗誦調伴奏即為一例（譜例 18a）；另外，作品中也可看到只由大提琴單一聲部的獨奏及只有大提琴合奏的間奏片段，如第一幕第一景中先以大提琴獨奏開始，接著由五個大提琴聲部加上低音提琴演奏此一樂段，此時並無聲樂的演. 32. 劇本及音樂皆由德國作曲家華格纳所創作，創作靈感來自北歐神話內的故事及人物，為作曲家歷時二十六年所創作的史詩歌劇，共由四部歌劇組成，依序為：《莱茵的黃金》（Das Rheingold）、《女武神》（Die Walküre）、《齊格菲》（Siegfried）及《諸神的黃昏》（Götterdämmerung）。此系列作品可視為作曲家綜合藝術（Gesamtkunstwerk）的表現。 25.

(30) 唱（譜例 18b）。而義大利作曲家威爾第也曾於歌劇《奧泰羅》（Otello, 1887）中使用此一手法（譜例 19）。另一位義大利作曲家浦契尼曾於其著名的三幕歌劇《托斯卡》（Tosca）中的最後一幕使用大提琴合奏的編制，自一百五十三至一百八十小節，共二十九小節之久，為四個大提琴聲部爲男高音伴奏（譜例 20）。【譜例 18】華格納《女武神》，第一幕：（a）第三景，733-738 小節，（b）第一景，205-220 小節。. （a）. （b）. 26.

(31) 【譜例 19】威爾第《奧泰羅》，第二幕，第二景，104-110 小節。. 【譜例 20】浦契尼《托斯卡》，第三幕，152-156 小節。. 除了能在浪漫時期的歌劇作品中找到大提琴合奏的片段，此一時期許多作曲家也於交響作品中運用大提琴合奏的編制帶來更豐富的音色效果。法國印象樂派作曲家德布西（Claude Debussy, 1862-1918）在其交響詩作品《海》（La Mer）的第一樂章：海的晨曦至中午（De l'aube a midi sur la mer）中使用大提琴合奏的片段，作曲家明確地在總譜的第八十四小節標明此一段落需由十六把大提琴演奏共為四個聲部的主旋律（譜例 21）。德國作曲家理夏德‧ 史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）也曾於作品中使用此一編制，如一八九六年創作的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra），作品三十（譜例 22），及一八九七年創作的《唐吉訶德》（Don Quixote），作品. 27.

(32) 三十五（譜例 23）等即為此例。33 由以上作品便可察覺大提琴合奏所產生的音響效果已漸漸被作曲家所重視，因此緊接著二十世紀的大提琴合奏曲目便如雨後春筍般地出現於各個作曲家的創作曲目中。【譜例 21】德布西《海》，第一樂章：海的晨曦至中午，84-91 小節。. 【譜例 22】理夏德‧史特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》，51-54 小節。34. 33. Stowell ed., The Cambridge Companion, 175.. 34. Ibid., 175. 28.

(33) 【譜例 23】理夏德‧史特勞斯《唐吉訶德》，526-529 小節。35. 德國大提琴家及作曲家克蘭格爾（Julius Klengel, 1859-1933）為大提琴合奏的編制創作許多作品，除了曾為雙大提琴創作《D 小調組曲》，作品二十二外，還為四把大提琴創作許多小品及變奏曲如：六首小品，分別為作品五及作品三十三；兩首變奏曲，分別為作品十五及作品二十八，以及〈C 大調即興曲〉，作品三十。而此作曲家最為著名的大提琴合奏曲是為十二把大提琴創作的〈讚美詩〉（Hymnus），作品五十七，此曲是克蘭格爾獻給指揮家倪基希（Arthur Nikisch）的作品，以如歌似的行板由十二把大提琴將詩歌般的旋律交織著演出，為二十世紀大提琴合奏重要的原創曲目之一。自二十世紀以來，大提琴合奏作品漸趨多元化，若以創作做為區分，可將作品大略分為兩類：一類為作曲家的原創作品，另一類則為改編作品。原創作品除了有上述克蘭格爾的〈讚美詩〉、維拉─洛伯斯的《巴赫風巴西組曲第一號》外，尚有克比（Michael Kibbe 1945-）爲四把大提琴所創作的《暗月》（Dark Moon），作品一三五；美國作曲家阿維斯（Bill Alves, 1960-）爲八把大提琴所作的〈加州的梅柏米舞曲〉（California Mabommay for eight or more cellos）；二十世紀最重要的現代作曲家之一，希裔法國作曲家克瑟納基斯（Iannis Xenakis, 1922-2001）於一九七六年爲十二把大提琴寫作的〈峰迴路轉〉（Retours-Windungen）；德裔美國作曲家、指揮家及鋼琴家佛斯（Luckas Foss,1922-）在一九八二年為兩百把大提琴創作〈慶典〉（A Celebration）…… 等。 35. Stowell ed., The Cambridge Companion, 175. 29.

(34) 雖已有許多作曲家紛紛創作有關大提琴合奏的作品，但以數量而言，仍以改編之曲目居多，包括：古典曲目、民族風曲目，以及風格小品如：探戈、散拍樂等，皆有作曲家將之改編給大提琴合奏的編制演奏。傳統古典曲目如：巴洛克時期德國作曲家泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767）的《協奏曲》（Concerto）、巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的《布蘭登堡協奏曲》（Brandenburg Concerto）及韓德爾（George Frederic Handel, 1685- 1759）的《水上音樂選曲》（Selection from the Water Music）等，以上皆由美國編曲家拉薩姆（Lynne Latham）改編給大提琴合奏編制演奏。民族風曲目有：拉薩姆改編自布拉姆斯（Johannes Brahms,1833-1897）的〈匈牙利舞曲第五號〉（Hungarian Dance No. 5）及德弗乍克（Antonin Dvořák, 1841-1904）的〈斯拉夫舞曲〉，作品四十八之六（Slavonic Dances, op. 46/8），由克拉格（Heinrich Klug）改編本世紀最重要的西班牙作曲家法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）在歌劇《短促的人生》中的〈西班牙舞曲〉（La Vie Breve Premiere Danse Espagnole），湯瑪斯（Werner Thomas-Mifune）36 改編西班牙鋼琴家及作曲家阿爾班尼士（Isaac Albeniz, 1860-1909）的《三首鋼琴組曲》（3 Stücke: Tango-Cadiz-Cataluña），及西班牙大提琴家卡沙爾斯（Pablo Casals, 1876-1973）37 以故鄉西班牙卡塔洛尼亞的民歌為音樂素材所改編的抒情之作〈白鳥之歌〉（Song of The Birds）。至於風格小品則有卡爾（John Carr）改編自美國知名散拍音樂作曲家喬普林（Scott Joplin, 1867-1917）38 的〈藝人〉（The Entertainer）、溫里奇（P. Wenrich）的散拍作品〈紅玫瑰散拍樂〉（Red Rose Rag）及洛治（H. Lodge）的〈誘惑散拍樂〉（Temptation Rag）等散拍作品；而阿根廷探戈作曲家摩爾思（Mariano Mores, 1922-）的《三首阿根廷探戈組曲》（Three Argentinean Tangos for 6 Cellos）同樣是由湯瑪斯改編給大提琴合奏演奏的版本。. 36. 二十世紀作曲家，同時也為巴伐利亞電臺交響樂團擔任大提琴手，除了有自己的創作外，也曾將許多作品改編為大提琴合奏的編制。 37. 西班牙作曲家、指揮家並有大提琴泰斗之尊稱，與小提琴家狄博（Jacques Thibaud, 1880-1953）及鋼琴家柯爾托（Alfred Cortot , 1877-1962）組鋼琴三重奏有三十年之久。巴赫的六首大提琴無伴奏組曲在卡薩爾斯的詮釋之下，成為大提琴學習者都必須研讀學習的聖經。 38. 美國作曲家，同時創作流行與傳統類曲目，但以鋼琴散拍樂著名，其作品包括聲樂曲及舞台作品，許多編曲家將其作品該編給大提琴合奏編制演奏。 30.

(35) 截至目前為止，大提琴合奏作品已不勝枚舉，這些作品通常可在音樂會上演奏，但許多作曲家紛紛開始為初學者創作雙大提琴曲目，看似爲大提琴教材興起一股新的作法，其實是回歸至大提琴二重奏的本意。自十九世紀開始，大提琴家爲雙大提琴的編製所創作的曲目大多以練習為目的，此類練習曲便成為大提琴合奏的前身，目前這些創作練習曲的作曲家只是回朔到過去，重新發揚以練習為目的的源頭。一般初學者所拉奏的練習曲目往往較乏味且無伴奏，作曲家為使其增加趣味性，及便於教師於教授一人以上的課程時使用，因而創作程度相當的兩個聲部於同一首曲目中，使初學者的練習不再枯燥乏味。這些曲目通常為短小的練習曲，或以耳熟能詳的民謠及歌曲改編為雙大提琴曲目。目前已可於坊間找到許多此類作品，如作曲家柯恩（Mary Cohen, 1959-）為兩把大提琴寫作了兩冊的《超級二重奏》（Superduets）以及牛津大學出版社也出版許多以練習為目的的雙大提琴練習曲，由此可看出大提琴合奏曲目的多元化並且富含教育性質。【表 2】大提琴合奏曲目列表作曲家. 作品. 編制 2. 蓋布列里（1659-1690）. 〈卡農〉. 巴瑞耶爾（1707-1747）. 《奏鳴曲集》. 艾布勒（1765-1846）. 《雙大提琴奏鳴曲》. 2. 庫梅爾（1797-1879）. 十八首雙大提琴曲，作品一○五、一. 2. 2/3. 五六李（1805-1887）. 九首雙大提琴曲. 2. 奧芬巴哈（1819-1880）. 《慢板與詼諧曲》. 4. 〈魔鬼羅伯特幻想曲〉. 7. 雙大提琴組曲，作品四十九至五十三. 2. 哥特曼（1824-1898）. 《浪漫曲及夜曲》，作品一一九. 4. 包佩（1843-1913）. 《雙大提琴組曲》，作品十六. 2. 〈安魂曲〉，作品六十六克蘭格爾（1859-1933）. 3+Orch. 《D 小調組曲》，作品二十二. 2. 六首小品，作品五、作品三十三. 4. 兩首變奏曲，作品十五、作品二十八. 4. 31.

(36) 〈C 大調即興曲〉，作品三十〈讚美詩〉，作品五十七維拉─洛伯斯（1887-1959）《巴赫風巴西組曲第一號》《巴赫風巴西組曲第五號》. 4 12 8 8+Sop.. 克瑟納基斯（1922-2001）〈峰迴路轉〉. 12. 佛斯（1922-）. 〈慶典〉. 200. 克比（1945-）. 《暗月》，作品一三五. 4. 柯恩（1959-）. 兩冊《超級二重奏》. 2. 阿維斯（1960-）. 〈加州的梅柏米舞曲〉. 8. 在大提琴作品中，當演奏者拉奏快速音群時，除了需維持相同的手型，有時也需結合換把位（shifting）與使用大拇指的技巧。在抒情的旋律中需變換抖音的方式，以達到音色的多變性，左手的技巧可說是同時掌控著音準與音色。《巴赫風巴西組曲第一號》中，以最高聲部出現連續快速音群的機率為最大，且相同的主題旋律也以第一、二聲部的音域為最高。因此，使用高把位時，需特別注意音與音之間在紙板上的距離。當把位越靠近琴橋時，手指之間的距離則越小；反之則間距越大。39 指法的使用也牽連著音準問題，如第一樂章的 A 段 b 主題開始後，最高聲部分別以音高 e 2、g 2、cb 2 為起始音演奏音質縮減的旋律。此旋律以三個音為基準，使用不同的節奏型態加以反覆，因此此處需固定左手手型，如第五十八小節以 e 2 為起始音時，以三指演奏起始音，並依序以二、一指固定演奏 d 2, c 2 為最適當的指法（譜例 24a）。但須注意僅出現一次的 f 2 以四指演奏，且與前一音（e 2）間隔一個全音的距離，故使用四指時，需撐開手指以便觸及正確的音高；同樣的，旋律以 g 2 為起始音時，因把位的不同，所使用的指法也有所不同，此處改以二指為首，旋律中則需使用到大拇指（譜例 24b）；最後一次出現相同旋律於最高聲部時（以 cb 2 為起始音），同樣以二指為首，且同樣需使用到大拇指（譜例 24c）。. 39. Thiem.. Gerhard Mantel Cello Technique: Principles and Forms of Movement. Trans. Barbara H. ( Indiana: Indiana University Press, 1995), 80. 32.

(37) 【譜例 24】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》第一樂章，最高聲部：（a）58-62 小節，（b）71-75 小節，（c）96-100 小節。. （a）. （b）. （c）. 《巴赫風巴西組曲第一號》作品中有許多段落需使用到大拇指，除了上述的樂句外，另有許多以十六分音符為伴奏音型的音群中，需重複使用到大拇指的手型把位技巧。第一樂章的 A 段 c 主題（mm. 105-125）中，最高聲部連續的十六分音符即為其中一例，作曲家以兩組類似的音組成伴奏型，分別為：f 1, g1, bb 1, c 2 與 f 1, ab 1, bb 1, c 2，並以一小節為單位反覆演奏。此處有兩種練習方式，其中一類右手不需跨弦，但因左手有別於一般經常使用的手型，需擴張二指與三指之間的距離，因此建議以左手較大者使用（譜例 25a）；另一類則以右手跨弦搭配一般使用的手型即可（譜例 25b）。此兩類練習相同處在於皆需使用到大拇指。. 33.

(38) 【譜例 25】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》第一樂章，第一、二聲部 105-111 小節：（a）手型擴張練習，（b）跨弦練習。. （a）. （b）. 在連續的音群中使用大拇指，也出現在第一樂章 A’段的 g 主題中（mm. 275-292），最高聲部同樣以連續的十六分音符爲第三部伴奏（譜例 26）。以上所提到有關大拇指的使用皆為不移動手型的使用。而第三樂章大拇指的出現則是結合換把位（shifting）的使用，因此更須注意音準的控制，如第二主題第三次呈現時（m. 59），最高聲部於先以主題模進兩小節後，開始一連串十六分音符的音群（譜例 27）。此處不但須注意換把位時可能造成音準上的偏差，同時須注意右手在換弦時的角度問題，左右手需有良好的配合才能達到速度的需求。同樣的結合也出現於最高聲部的最後一個呈示部（譜例 28）。關於左手較困難的片段，幾乎完全出現於第一、二聲部，此兩聲部處於較高的音域，因此需經常使用到高把位技巧，且這些樂段大部分為伴奏型態，由此可看出維拉─洛伯斯在聲部的角色分配平均，第一、二聲部並非只是一味地演奏主旋律。. 34.

(39) 【譜例 26】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第一樂章，第一、二聲部，275-281 小節。. 【譜例 27】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第三樂章，第一、二聲部，59-66 小節。. 【譜例 28】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第三樂章，第一、二聲部，68-72 小節。. 35.

(40) 另一類技巧是將大拇指的使用搭配雙音的拉奏，此技巧曾兩次出現於第一樂章中，各為第一樂章的 A 段 a 主題及 d 主題（mm. 125-148）。自樂章開始，第一聲部便以雙音持續爲主旋律伴奏，因偶而穿插的音導致第一聲部需使用到大拇指（譜例 29a）；另一個段落則是在第一樂章 A 段 d 主題開始的前兩小節（m. 123），最高聲部便持續地以八度伴奏（譜例 29b），第一與第二聲部以相同的八度音程於不同的節奏型態上反覆伴奏，因需固定手型，故可將左手視為雙音的技巧之一，此一段落可說是八度手型與跨弦的練習。一般演奏八度時，以三指與大拇指的使用為較常見之手型，而此處也不例外，除了須注意左手手型的固定外，右手的跨弦也以達到兩弦之間最小角度為較佳。【譜例 29】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》第一樂章中，最高聲部使用大拇指的雙音片段：（a）18-21 小節，（b）123-126 小節。. （a）. （b）. 右手不同弓法的運用，來自於樂曲中不同的節奏類型及力度需求不同所致。隨著演奏者在技巧上日益精進，右手的運弓也逐漸成為音樂風格詮釋的一部分。穩定地運弓能維持音樂的流暢度，也是最基本的運弓方式。在樂曲中遇到表情力度改變、樂曲速度轉換，及各段落間情緒氛圍不同時，改變弓 36.

(41) 的速度、弓施於琴弦上的力度及弓在弦上的位置等三大要素，使音色及音量有所變化，則為更進一步的技巧。十八世紀時期，法國作曲家柯雷特（Michel Corrette, 1709-1795）率先使用「batteries」一詞，此詞可翻譯為「交替於兩弦間的弓法」，意指相鄰兩弦交替演出的音型。任職於德國弗賴堡國立音樂學院的音樂學者曼特（Gerhard Mantel）曾於《大提琴的技巧》（Cello Technique）一書中提到：「交替於鄰近. 兩弦之間的弓法，各自皆有特定的角度可依循。」40 維拉─洛伯斯的《巴赫風巴西組曲第一號》中，經常使用到交替於兩弦間的弓法，且大部分為分弓跨弦的技巧，遇到此一技巧時需以手腕移動弓的角度。而交替於兩弦間的弓法在此作品中大部分用於以十六分音符為伴奏的聲部中，如第一樂章最高聲部自 A 段 c 主題前兩小節開始（m. 105），共十八小節連續十六分音符的伴奏音型，此段落在左手技巧中曾提及，如用一般手型則需搭配交替於兩弦間的弓法（譜例 25b）。此時，可先以雙弦練習，藉此找尋弓桿介於兩弦之間的最小角度，在找到適當的角度後可先以空弦進行跨弦的練習，最後再加入左手的配合。類似的片段在緊接下來的 A 段 d 主題前兩小節（m. 123），最高聲部以相同的八度音程於不同的節奏型態上反覆伴奏（譜例 29b）；另外在第一樂章的 A’段 g 主題中（m. 275），最高聲部爲第五聲部主旋律伴奏時的音型（譜例 26）。以上皆以訓練第一（a）與第二條弦（d）之間的跨弦技巧為主。而在低音聲部也於第二（d）、三（G）與第四（C）弦間使用此一技巧。此樂段出現於第一樂章的 B 段 e 主題（mm. 159-175）中，最低的兩個聲部以八分音符與十六分音符交錯而成伴奏音型，而連續的十六分音符橫跨三弦之間（譜例 30）。當跨弦範圍擴大至三條弦時，應以中間弦為中心，並尋找最外兩弦與中心弦的最小角度。不論跨弦的範圍在於兩弦之間或兩弦以上，皆須把握住：「最小的動作與最小的角度為最佳的跨弦技巧」這項要點。. 40. “ The bow track of the two neighboring strings lie at a particular angle to each other.” Mantel, Cello Technique, 191. 37.

(42) 【譜例 30】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第一樂章，第七、八聲部，168-171 小節。. 長斷弓一般出現於速度不太快的樂句中，以弓不離弦的方式演奏。樂譜中會在音符上方（或下方）以短線標明此一弓法（譜例 31）。《巴赫風巴西組曲第一號》第一樂章開始時主旋律便需使用長斷弓演奏，作曲家藉由此弓法的使用，強調此一樂句的每個音皆須以厚實而有力的力度演奏之（譜例 7）。一般若使用此弓法，建議演奏時左手搭配抖音，可強調其效果；有時在漸慢速度的樂句中也可以長斷弓強調並加強張力的呈現，如第二樂章在 B 段的 d 主題中，樂句即將結束時（m. 52），作曲家以漸慢速度並標明使用長斷弓以加強音樂的張力（譜例 32）。此處不論使用連弓或斷弓都需呈現相同的力度與音色。【譜例 31】長斷弓（Détaché）在樂譜中以短線為標示。. 【譜例 32】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第二樂章，第一、二聲部，51-54 小節。. 跳弓（Spiccato），指在快速的節拍中，以前、中弓的部分短促拉奏。演奏跳弓時，手臂以機械式規律的動作，並在給予琴弦固定的壓力後立即釋放. 38.

(43) 壓力，因此琴弓會從弦上輕微的彈開。41 一般以小點為跳弓的標示記號（譜例 33）。連續的跳弓使用於《巴赫風巴西組曲第一號》的第一及第三樂章，除了出現在各聲部主要的旋律段落外，十六分音符為伴奏的型態中也經常使用跳弓的技巧。主要旋律使用跳弓技巧的樂段如：第一樂章自 A 段 b 主題開始，主要旋律以同音反複並以連續跳音組成（譜例 34）；而第三樂章賦格的第一及第二主題也以連續跳弓組成（譜例 35）。因此不論由哪個聲部演奏主旋律，皆需使用連續的跳弓方式演奏，且在第三樂章的第一主題中，同時將連結線、長斷弓、重音與跳弓相結合，此時便須注意琴弓於力度上的轉換並配合弓法的使用，使其達到作曲家的需求。建議可將重音及長斷弓出現的前一音改以上弓演奏，如此便可以下弓拉奏長斷弓及重音的音符。【譜例 33】跳弓（spiccato）在樂譜中以小點為標示。. 【譜例 34】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第一樂章，第三、四聲部，89-92 小節。. 【譜例 35】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第三樂章，主題使用連續跳弓：（a）第一主題：第一、二聲部，1-5 小節，（b）第二主題：24-28 小節。（a）. 41. Mantel, Cello Technique, 215. 39.

(44) （b）. 槌弓（Martelé），若以字面上翻譯，可將之視為「槌打的」演奏方式。槌弓的每個音開頭皆需將琴弓與弦的摩擦力增加至最大，並在拉奏後馬上解除壓力，將弓自弦上鬆開。42 槌弓可用於弓的每個部分，樂譜上以小箭頭為標示（譜例 36）。維拉─洛伯斯將此一運弓技巧使用於《巴赫風巴西組曲第一號》的第一及第三樂章中。第一樂章主要出現在 B 段的 f 主題開始之處（譜例 37），此旋律首先以第三、四聲部呈現，接著分別出現於各個聲部中。因此，演奏每個使用槌弓的段落時，皆須以相同的方式演奏並統一其詮釋方式。第三樂章的槌弓技巧則使用於連續的四分音符中，作曲家在密集接應（stretto）的創作手法中搭配槌弓與重音交錯的使用（譜例 38），但其用意皆於強調主題的進入。【譜例 36】槌弓（Martelé）在樂譜中以箭頭為標示。. 42. Mantel, Cello Technique, 211. 40.

(45) 【譜例 37】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第一樂章，第三、四聲部，175-179 小節。. 【譜例 38】維拉─洛伯斯《巴赫風巴西組曲第一號》，第三樂章，44-46 小節。. 《巴赫風巴西組曲第一號》是作曲家維拉─洛伯斯爲大提琴樂團所創作的作品，編制以八人為最低人數，可以八的倍數增加並擴大其編制。筆指認為若以八人為此曲編制，則不需使用到指揮一職，但此時第一聲部則需擔任指揮的角色。除了在弓法及指法上需由第一聲部統一外，樂章進行時速度的轉換及提示、音樂的詮釋……等，皆須以第一聲部為首並帶領其他聲部。因此，第一部對於肢體語言的運用及對每個聲部的熟悉度都需有所提升。作曲家經常使用相同的語法於此作品中，例如三個樂章在結束時皆以漸慢作為結尾，而快板樂章（第一、三樂章）則以漸慢及漸強將音量與張力達到最高點時，再以兩個長音作為結尾。此時則需以最高聲部的速度及力度為依據，用身體的律動及點頭等方式給予大家節拍的漸慢程度，並以換弓及回弓的動作加強拍點，增加聲部的一致性。第一樂章結尾處（自三百一十二小節開始）建議以順弓並緊貼琴弦拉奏直至最後的長音，因速度的漸慢導致弓所需的長度增加。演奏至最後的長音時，回弓並以下弓演奏此一長音，並在中間換弓，以最強的音量結束第一樂章（譜例 39）。 41.