西薩‧法朗克《前奏曲、聖詠與複格》之詮釋分析
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(2) 目錄. 前言…………………………………………………………………1 第一章. 法朗克生平………………………………………………2. 第二章. 法朗克風格特徵. 第一節 曲式 一、連章形式(cyclic form)…………………………………………………6 1、定義. 2、起源 3、演進 4、法朗克的「連章形式」. 二、仿巴洛克時期的曲式 (一)前奏曲(Prelude) …………………………………………………......21 1、起源. 2、演進. 3、法朗克的運用. (二)聖詠(Chorale)………………………………………………………..24 1、起源. 2、演進. 3、法朗克的運用. (三)複格(Fugue)………………………………………………………....27 1、定義與發展. 2、架構 3、法朗克的運用. 三、前奏曲、聖詠、複格的相互結合........................................................38. 第二節 旋律…………………………………………………………….39 第三節 和聲…………………………………………………………….44 第四節 節奏…………………………………………………………….47.
(3) 第五節 管風琴…………………………………………………………48. 第三章. 《前奏曲、聖詠與複格》樂曲分析. 第一節 前奏曲…………………………………………………………49 1-1 前奏曲的結構....................................................................................50 1-2 前奏曲的織體………………………………………………………54 1-3 前奏曲的主題………………………………………………………54 1-4 前奏曲的旋律………………………………………………………56 1-5 前奏曲的和聲………………………………………………………58 1-6 前奏曲的節奏………………………………………………………60. 第二節 聖詠……………………………………………………………62 2-1 2-2 2-3 2-4 2-5. 聖詠的結構…………………………………………………………62 聖詠的織體………………………………………………………....64 聖詠的主題…………………………………………………………64 聖詠的旋律…………………………………………………………66 聖詠的和聲…………………………………………………………68. 2-6 聖詠的節奏…………………………………………………………70. 第三節 間奏樂段………………………………………………………73 3-1 3-2 3-3 3-4 3-5 3-6. 間奏樂段的結構…………………………………………………….73 間奏樂段的織體…………………………………………………….76 間奏樂段的主題…………………………………………………….76 間奏樂段的旋律…………………………………………………….78 間奏樂段的和聲…………………………………………………….79 間奏樂段的節奏…………………………………………………….80. 第四節 複格……………………………………………………………81 4-1 4-2 4-3 4-4 4-5 4-6. 複格的結構…………………………………………………………81 複格的織體…………………………………………………………86 複格的主題…………………………………………………………87 複格的旋律…………………………………………………………88 複格的和聲…………………………………………………………89 複格的節奏…………………………………………………………92.
(4) 第四章. 《前奏曲、聖詠與複格》演奏詮釋. 第一節 力度變化與音色………………………………………………93 1-1 1-2 1-3 1-4. 前奏曲的力度變化與音色…………………………………………...93 聖詠的力度變化與音色……………………………………………..95 間奏樂段的力度變化與音色………………………………………...96 複格的力度變化與音色……………………………………………. 98. 第二節 速度與音樂術語..……………………………………………. 102 2-1 2-2 2-3 2-4. 前奏曲的速度與音樂術語………………………………………….. 102 聖詠的速度與音樂術語……………………………………………..105 間奏樂段的速度與音樂術語………………………………………...106 複格的速度與音樂術語……………………………………………..108. 第五章. 結語…………………………………………………………...111. 參考書目…………………………………………………………………112.
(5) 譜例目錄 譜例 1、藝術歌曲《流浪者》之原始主題(mm. 23-30)……………………………………9 譜例 2、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第二樂章之原始主題(mm. 1-8)………………………9 譜例 3、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第二樂章(mm. 27-30)………………………………..10 譜例 4a、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第一樂章(mm. 1-4)…………………………………11 譜例 4b、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第二樂章(mm. 1-4)…………………………………11 譜例 4c、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第三樂章(mm. 1-8)…………………………………12 譜例 4d、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第四樂章(mm. 1-8)…………………………………12 譜例 5a、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第一樂章(mm. 1-4)…………………………………12 譜例 5b、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第二樂章(mm. 1-5)…………………………………12 譜例 5c、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第三樂章(mm. 1-8)…………………………………13 譜例 5d、鋼琴曲《流浪者幻想曲》第四樂章(mm. 1-2)…………………………………13 譜例 6、白遼士《幻想交響曲》第一樂章(mm. 71-79)…………………………………..15 譜例 7、白遼士《幻想交響曲》第二樂章(mm. 120-127)………………………………..15 譜例 8、白遼士《幻想交響曲》第三樂章(mm. 89-92)…………………………………..16 譜例 9、白遼士《幻想交響曲》第四樂章(mm. 164-168)………………………………..16 譜例 10、白遼士《幻想交響曲》第五樂章(mm. 21-25)…………………………………16 譜例 11、華格納《女武神》暴風雨之原始主題…………………………………………18 譜例 12a、華格納《女武神》主題變形…………………………………………………..18 譜例 12b、華格納《女武神》主題變形…………………………………………………..18 譜例 12c、華格納《女武神》主題變形…………………………………………………..19 譜例 13、《前奏曲、聖詠與複格》之前奏曲下行二度音程動機(m. 1)…………………20.
(6) 譜例 14、《前奏曲、聖詠與複格》之聖詠下行二度音程動機(m. 58)…………………20 譜例 15、《前奏曲、聖詠與複格》之複格下行二度音程動機(m. 158)………………..20 譜例 16、《前奏曲、聖詠與複格》之複格主題(m. 158-164)…………………………...37 譜例 17、《前奏曲、聖詠與複格》(mm. 334-338)………………………………………37 譜例 18、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲 A 段(mm. 1-7)……………………………...40 譜例 19、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲 B 段(mm. 8-15)…………………………….41 譜例 20a、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲主題(mm. 1-2)……………………………..42 譜例 20b、《前奏曲、聖詠與複格》複格主題(mm. 339-343)…………………………..43 譜例 21、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 1-11)……………………………………..44 譜例 22、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(mm. 31-33)…………………………………44 譜例 23、《前奏曲、聖詠與複格》複格(mm. 226-229)…………………………………46 譜例 24、法朗克《A 大調小提琴奏鳴曲》……………………………………………..46 譜例 25、德布希《飄散上暮色中的聲音與香味》……………………………………..47 譜例 26、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(m. 22)………………………………………52 譜例 27、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(m. 14)………………………………………53 譜例 28、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(mm. 31-41)………………………………...54 譜例 29、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲第一主題(mm. 1-2)………………………...56 譜例 30、根據巴赫(B-A-C-H)拼字所形成的音………………………………………...56 譜例 31、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲第二主題(mm. 8-13)……………………….56 譜例 32、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲 (m. 5)……………………………………...57 譜例 33、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲 (mm. 7-11)………………………………..58 譜例 34、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(m. 13)、(m. 29)、(m. 33)、(m. 37)……...59.
(7) 譜例 35、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲之調性首次轉至降 E 大調(m. 35)…………60 譜例 36、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲不停重複 B 大調的Ⅰ級音符 d#(m. 37)…...61 譜例 37、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲中以先現音手法強調音符 d#(m. 52)……...61 譜例 38、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(mm. 39-41)………………………………...62 譜例 39、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 101-103)………………………………...64 譜例 40、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠中首次出現完全四度音程(m. 68)…………...66 譜例 41、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 106-115)………………………………..66 譜例 42、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 73-76)…………………………………..66 譜例 43、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠導奏(mm. 1-68)………………………………67 譜例 44、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠間奏(mm. 90-103)……………………………68 譜例 45、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 60-62)以模進轉調為例………………..70 譜例 46、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 90-98)以模進轉調為例………………..71 譜例 47、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 1-2)……………………………………..72 譜例 48、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 66-70)…………………………………..73 譜例 49、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 77-80)…………………………………..73 譜例 50、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(mm. 101-105)………………………………..73 譜例 51、《前奏曲、聖詠與複格》間奏樂段(m. 128)…………………………………75 譜例 52、《前奏曲、聖詠與複格》間奏樂段(m. 129)…………………………………76 譜例 53、《前奏曲、聖詠與複格》間奏樂段(mm. 143-157)………………………….76 譜例 54、《前奏曲、聖詠與複格》間奏樂段主題(mm. 158-161)…………………….78 譜例 55、《前奏曲、聖詠與複格》間奏樂段(mm. 123-126)………………………….78 譜例 56、《前奏曲、聖詠與複格》間奏樂段的旋律(mm. 131-132)………………….79.
(8) 譜例 57、《前奏曲、聖詠與複格》間奏樂段(mm. 141-142)………………………….80 譜例 58、《前奏曲、聖詠與複格》間奏樂段(mm. 129-134)………………………….82 譜例 59、《前奏曲、聖詠與複格》複格(mm. 330-335)……………………………….86 譜例 60、《前奏曲、聖詠與複格》複格(mm. 334-339)……………………………….87 譜例 61、《前奏曲、聖詠與複格》複格(m. 369)………………………………………87 譜例 62、《前奏曲、聖詠與複格》複格主題(mm. 158-162)………………………….89 譜例 63、《前奏曲、聖詠與複格》複格主題以八度呈現(mm. 206-210)…………….89 譜例 64、《前奏曲、聖詠與複格》複格主題的倒影(mm. 217-221)………………….89 譜例 65、《前奏曲、聖詠與複格》複格主題的倒影(mm. 217-221)………………….90 譜例 66、《前奏曲、聖詠與複格》複格(mm. 193-196)……………………………….90 譜例 67、《前奏曲、聖詠與複格》複格(m. 244)………………………………………91 譜例 68、《前奏曲、聖詠與複格》複格(m. 288)………………………………………93 譜例 69、《前奏曲、聖詠與複格》複格(m. 300)………………………………………93 譜例 70、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(m. 129)……………………………………98 譜例 71、《前奏曲、聖詠與複格》複格(m. 232)……………………………………..101 譜例 72、《前奏曲、聖詠與複格》複格(m. 255)(m. 352)……………………………103 譜例 73、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(m. 8)……………………………………..106 譜例 74、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(m. 10)……………………………………106 譜例 75、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(m. 11)……………………………………106 譜例 76、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(m. 22)……………………………………106 譜例 77、《前奏曲、聖詠與複格》前奏曲(m. 35)……………………………………107 譜例 78、《前奏曲、聖詠與複格》聖詠(m. 113)……………………………………..107.
(9) 譜例 79、《前奏曲、聖詠與複格》間奏樂段(m. 116)………………………………...109 譜例 80、《前奏曲、聖詠與複格》複格樂段(m. 369)………………………………...112.
(10) 摘要 本論文共分為五個章節。第一章為背景探討，以介紹西薩．法朗克( César Franck, 1822-1890 )之音樂成長歷程為主；第二章則藉由曲式、旋律、和聲、節奏與管風琴五個 面向探討法朗克之風格特徵；第三章為探討《前奏曲、聖詠與複格》( Prélude, Choral et Fugue )之樂曲架構及其特殊創作手法；第四章為論述筆者在演奏上之詮釋觀點以及最後 的結語，為本文作總結。 《前奏曲、聖詠與複格》為法朗克重要鋼琴作品之一，不僅充分展現法朗克的音樂 創作，並對許多作曲家造成深遠影響，其重要性不容忽視。. Abstract This thesis is organized into five chapters. First of all, I give a briefly introduction of the César Franck’s developmental track of music. Following, I explore Franck’s style of creation by leverage musical form, melody, harmony, rhythm and organ. In the third chapter, I discuss the music structure and unique creative approach of the《Prélude, Choral et Fugue》.Then, I try to elaborate on the view point when performing the music by the author. Finally, I make a conclusion and summarize this thesis. 《Prélude, Choral et Fugue》is one of the important piano works of Frank. This work is not only full of the creativity of Frank, but also giving far-reaching importance on following composers..
(11) 前言 西薩．法朗克( César Franck, 1822-1890 )為十九世紀重要作曲家之一，以管風琴家、 作曲家、音樂教育家之身分留名於後世。 十九世紀早期的法國本土音樂家對器樂曲的貢獻屈指可數，直到十九世紀後半，法 國音樂界的本土意識抬頭，開始注重本國作曲家的創作，並成立了「法國國家音樂協會」 ( Societé Nationale de Musique )，其目的在於推動器樂作品的發展與提升室內樂的地位。 法朗克身為「法國國家音樂協會」之領導者，並致力於對德奧樂派古典形式的追求，其 音樂內涵與創作技巧除了深受巴赫、貝多芬等德奧作曲家的影響外，更融入鮮明且獨特 之個人風格，因此成為日後法國作曲家所推崇與跟進。 本文所探討之《前奏曲、聖詠與複格》( Prélude, Choral et Fugue )創作於 1884 年， 是當時一首極具創新的大型鋼琴作品，其中運用法朗克著名的創作手法「連章形式」 (cyclic form)將三個不同樂段巧妙結合，並融合半音、相異和絃的配對(chord pair)、仿管 風琴腳鍵盤音響等法朗克個人風格，因此《前奏曲、聖詠與複格》可說是法朗克鋼琴作 品之巔峰傑作。 在本論文中，筆者將藉由法朗克生平、個人風格以及樂曲的結構、旋律、和聲、節 奏、織體等方面作理論上的研究與分析，藉此希望能對十九世紀末法國鋼琴音樂有一番 新的認知之外，並在演奏詮釋上有所助益。. 1.
(12) 第一章 法朗克生平 法朗克於 1822 年 12 月 10 日出生於比利時的列日( Liége )。法朗克年幼時期，雙親 1. 即對他充滿了期待，希望將來他能成為一位聞名的演奏家，便於八歲時送他進入列日. 當地的皇家音樂學校( the Royal Conservatoire of Liége )就讀，果然，法朗克不負眾望地 嶄露出他的音樂天分，在一場聲樂與鋼琴的競賽中得到了第一獎，因此，法朗克的父親 在 1834 年安排他在比利時當地作巡迴演出，並希望藉由公開的演出，能讓法朗克成為 當地的音樂神童，可惜法朗克並未能在此次演出中一戰成名，於是又回頭繼續接受音樂 教育。 法朗克的父親深信，讓他受教於巴黎當時最頂尖的名師，即可加速法朗克在音樂上 的造詣，為了使他的演奏生涯更順利，1837 年法朗克家族舉家遷移至巴黎，法朗克進入 巴黎音樂院( Paris Conservatoire )就讀，追隨當時著名的鋼琴家皮瑞．齊瑪曼( Pierre Zimmermann, 1785-1853 )學習，向作曲家安東．萊夏( Anton Reicha, 1770-1836)學習和聲 學與對位法，與弗朗索瓦．拜諾斯特( François Benoist, 1794-1878 )學習管風琴。其中安 東．萊夏對法朗克之後的複格創作技巧與具宗教內涵的音樂風格有很深厚的影響。在巴 黎音樂院求學期間，法朗克表現優異，不僅以一首複格作品獲得羅馬大獎( Prix de Rome )， 同時也在管風琴大賽中贏得「第二獎」( Second Prix )，法朗克並得到評審的讚賞：「聖 詠曲中的低音聲部優美，上聲部表現出色，複格一開始的地方，有些部分值得讚許…」. 1. 法朗克的母親為純德國人，父親是德國南部人，因此法朗克的國籍一直受到爭議。在 1830 年之前，列日市為法屬瓦隆( Wallon )地帶，直到 1830 年，利物浦( Leopold )親王帶領弗蘭德 ( Flemish )和瓦隆脫離統治而獨立，法朗克也因此順理成章成為比利時人。 2.
(13) ( Chorale –bass fair, upper parts excellent. Fugue some good point at the beginning… )2。正當 他想繼續角逐羅馬大獎( Prix de Rome )的作曲比賽時，卻因父親期待他成為演奏家的堅 持下，法朗克便離開巴黎音樂院，重返比利時過著巡迴演奏家的事業生涯。 在當時，巴黎對音樂的偏好著重於歌劇而非器樂曲，加上法朗克的藝術性尚未成熟， 致使他的演奏事業一直無法突破，外界並不給予高度的肯定，也因此法朗克的生活陷入 困境。1844 年法朗克再度返回巴黎，並在 1848 年他第一次違背父親的意思，執意與費 力西娣．戴絲摩索( Félicité Desmousseaux )結婚，他的妻子如同他父親般的專制，支配 著他的音樂事業，所以這段婚姻並不幸福。 1853 年，法朗克在聖約翰．聖馬列( St Jean- St François du Marais )教堂擔任風琴師， 之後 1858 年接下了聖克羅替德( St Clotilde )教堂管風琴師的職務。此教堂內安置了一架 號稱當時最新、最好的「卡發耶－柯爾」管風琴( Cavaillé- Coll organ )，無論是功能或 規模方面，都較以往擴大許多。也由於這個緣故，各地的人紛紛聚集至此聆聽管風琴演 奏，法朗克因而聲名大噪。此項任命對他來說，無疑是人生一大轉淚點，使他以即興演 奏聞名於世。但為了生計，他除了抽空教學之外，自己也開始提筆寫作，此時期的作品 《六首管風琴曲》 ( Six pieces for Organ, 1860-1862 )曾被李斯特喻為足以和巴赫( Johann Sebastian Bach, 1685-1750 )並駕齊驅之傑作。 往後的十幾年間，法朗克專心致力於管風琴與作曲的事業之上，他對法國浪漫派音 樂的影響也在這段時間逐漸凸顯。其 1870 年爆發的普法戰爭，激起法國人民的愛國意. 2. Rollin Smith. Playing the Organ Works of César Franck. New York: Pendragon Press, 1996.. ( P. 4 ) 3.
(14) 識，並促成許多法國作曲家，如法朗克、聖桑、佛瑞及杜帕克( Henri Duparc, 1848-1943 ) 等人，於 1871 年共同成立了「國家音樂協會」( Societé Nationale de Musique )，此協會 成立之目的在於推動法國本地的音樂風潮，鼓勵作曲家致力於創作，並定期舉辦音樂會， 不論樂曲的形式種類為何，均希望音樂能普及化。法朗克在 1874 年之後的作品，大多 透過這種音樂會方式發表，也因此他在該協會中的地位提升。爾後「國家音樂協會」內 部分裂成兩大派系，其中一派是以聖桑為首的保守力量，另一則是擁護法朗克，以他學 生為主所組成的改革激進派相互對立，於 1886 年由法朗克這一派取得認同，因而獲得 主導權。 法朗克一生較廣為人知的作品大多完成於晚期。1875 年以後法朗克意識到自己的能 力與目標，進而呈現一股成熟圓潤的獨特風格，尤其在 1874 年首次聽到華格納( Richard Wagner, 1813-1883 )的《崔斯坦與伊索德》( Tristan und Isolde, 1859 )之後，其印象深刻 並大受感動，因此仿效華格納的和聲特徵，並進而運用成為自己塑造聲音色彩與眾不同 的特殊風格。此時期重要作品有管弦樂曲《被詛咒的獵人》( Le Chasseur maudit, 1882 )、 《A 大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》(Sonata in A major for Violin and Piano, 1886 )、《靈魔》 ( Les Djinns, 1884)。其交響詩《靈魔》中包含了鋼琴五重奏的組合，使法朗克重拾對鋼 琴的熱愛，將其熱情進一步地表達在晚年的鋼琴作品中，如《前奏曲、聖詠與複格》 、 《交 響變奏曲》( Variations Symphoniques, 1885 )、 《前奏曲、抒情曲與終曲》( Prélude, Aria et Final, 1887 )。其 1887 年寫作的《前奏曲、抒情曲與終曲》為法朗克畢生最後一首鋼琴 作品。於 1887 年後，法朗克便開始著手於交響曲的創作。1888 年完成了《d 小調交響 4.
(15) 曲》 、1890 年的夏天完成了管風琴作品《三首聖詠曲》( Trios Chorales, 1890 )， 《三首聖 詠曲》為法朗克的最後一部作品，並在其作品中清楚地看到法朗克對巴赫音樂的尊敬與 仿效巴赫音樂風格的堅持。 1890 年五月，法朗克在巴黎遭公車撞傷，同年的 11 月 8 日因併發症而去世。一生 不與人爭的他，默默地在孤獨中開創了自己的道路，他培育的學生幾乎包括了法國近代 重要作曲家如丹弟( Vincent d’Indy, 1851-1931 )、 蕭頌( Ernest Chausson, 1855-1899 )、羅 帕茲( Guy Ropartz, )等人。法朗克的音樂作品在其逝世後才受到較高的評價，作品傳遞 的不僅有巴赫、貝多芬傳統且嚴謹的創作手法，還包含了浪漫晚期華格納等人的和聲語 法，展現出複雜的面貌，因此有人把法朗克的音樂說是現代化的古典主義；此外，他在 器樂曲的創作上有了許多貢獻，亦為法國室內樂發展奠定了一條平穩的道路。. 5.
(16) 第二章 法朗克風格特徵 第一節 曲式 在法朗克的作品當中，我們可以發現他的作品風格同時包含了兩個不同樂派的特點， 形式上的古典與內容上的浪漫。在曲式方面，「連章形式」( cyclic form )、前奏曲(仿巴 洛克時期)、聖詠(仿巴洛克時期)、複格(仿巴洛克時期)是法朗克常用的四種曲式，以下 將針對這四種曲式加以討論。 一、連章形式3( cyclic form ) 1、定義 音樂作品中，在後來的樂章中，再次引入前面樂章的主題素材，稱之為「連章形式」。 更進一步的說明，意指在多樂章(段)作品中，主題、旋律或素材的出現多過於一個樂章， 有時候主題(素材)發生在樂曲的開頭和結束，如布拉姆斯的第三號交響曲；4而有時主題 (素材)則以不同的表現方式出現在各樂章間，如白遼士的《幻想交響曲》( Symphonie fantastique )。. 2、起源 「連章形式」最早可追朔到十五、十六世紀的「定旋律彌撒曲」( cyclic mass )。意指. 3. Grove Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/07001?q=cy clic+form&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit(摘入於 May 13, 2010) 布拉姆斯以他的座右銘” Frei aber froh”(Free but Happy)取德文的字首，F－bA－F 這三個 音為動機構成第一樂章的主題，而同樣的動機在第四樂章又再度出現，達到樂曲循環的效果。 4. 6.
(17) 在多聲部彌撒曲中，各個樂章使用同一個定旋律，讓整個樂曲獲得循環、統一性。其定 旋律的來源可分為三種：葛麗果聖歌、既存的世俗歌曲及新創作的旋律。. 3、演進 到了十六、 十七世紀，各類器樂曲迅速發展，作曲家開始嘗試上在奏鳴曲、康索 那( canzonza )和組曲中使用此形式，如德國作曲家沙依特( Samuel Scheidt, 1587-1654 ) 在他的組曲作品中，將「頑固低音」( ground bass ) 安排於每個樂章中出現，以達到樂 曲統一性；又如巴赫在 b 小調彌撒曲中，將相同的定旋律安排於每一段樂曲中，亦達到 循環的目的。 十八世紀開始，承襲上述的循環作法，作曲家選擇不同的循環方式安排於樂曲之中。 如海頓( Joseph Haydn, 1732-1809 ) 的交響曲( Symphony No. 31 in D )、貝多芬的弦樂小 夜曲( Serenade in D major for String Trio, op. 8 )等，於最後一個樂章再度引入第一樂章的 主題素材，以達到樂曲循環的目的；貝多芬的第五號交響曲，則是運用”短－短－短－ 長”四個音的節奏動機，貫穿在四個樂章中，達到樂章間的一致性。十八世紀還有一些 其他作曲家的作品，同樣都具有循環的效果，在此就不一一介紹。 十九世紀開始，許多作曲家如舒伯特、李斯特、白遼士( Hector Berlioz, 1803-1869 )、 華格納等人，根據循環曲式的原則，加入個人的創新獨特手法，因此有了新名詞的產生， 如「主題變形」 ( thematic transformation ) 、「固定樂思」 ( idée fixe )和「主導動機」 ( Leitmotiv )。以下將分別探討其使用手法： 7.
(18) 3-1「主題變形」 「主題變形」為一種作曲技法，意指原始主題第一次呈現後，再次反覆的主題則在旋 律(如裝飾性旋律)、節奏(包含音符增減值)、和聲、調性上有所改變，使變化後的主題 呈現不同的性格風貌，和原本的主題有極大的差異，其手法為取自相同的基本素材，目 的是為了統整多樂章作品。 如舒伯特的鋼琴曲《流浪者幻想曲》( Wanderer Fantasy )中，藉由「主題變形」的 技法以統整四個樂章。《流浪者幻想曲》的主題，取自舒伯特藝術歌曲《流浪者》中第 23 到 30 小節(譜例 1)，此原始主題於《流浪者幻想曲》第二樂章中完整呈現(譜例 2)， 並在同一樂章中，再次反覆的主題，運用迴音、經過音、先現音來作為旋律的改變。如 第 28 小節(譜例 3)，右手在第二拍原始主題(重升 f)音上加入迴音(. )，第四拍安排先. 現音(升 g)來裝飾旋律；第 29、30 小節(譜 3)，則分別在原始主題加上經過音，作為旋 律變化。此外，原始主題左手伴奏部分一拍一個四分音符轉變為六連音，音符作了減值 的改變，導致節奏變快；在調性上，原始主題#c 小調轉變為平行調#C 大調，由於旋律、 節奏、調性的改變，使原始主題莊嚴的性格在 27 小節起，轉變為流暢的曲風。 〈譜例 1〉. 原始主題：藝術歌曲《流浪者》mm. 23-30. m. 23. 8.
(19) 〈譜例 2〉 鋼琴曲《流浪者幻想曲》第二樂章 mm. 1-8(原始主題) m. 1. 〈譜例 3〉第二樂章 mm. 27-30 m. 26. m. 28. m. 30. 經過音. 經過音. 先現音. 9.
(20) 而第二樂章中完整呈現的原始主題，到了一、三、四樂章則以片段式的風貌出現(譜 例 4a、4c、4d)，如重複音、級進音階的運用，皆取自原始主題(譜例 4b)。以下將詳述 在一、三、四樂章中，運用「主題變形」手法在節奏、旋律、調性上的改變。 第一樂章(譜例 4a)在節奏上，於弱拍上加強重音，改變了重音的位置，使原始主題 抒情、歌唱性的性格轉變為進行曲風格。旋律方面加入琶音來維持樂曲張力，調性由原 始主題哀傷的升 c 小調轉變為活潑的 C 大調。 第三樂章(譜例 4c)在節奏上，於強拍上加強重音，使原始主題長的旋律線條變短， 產生急促的拍子，曲風由原本的抒情性格轉變為詼諧性格。調性由原始主題哀傷的升 c 小調轉變為幽默、具趣味性的降 A 大調。 第四樂章(譜例 4d)在節奏上，因在弱拍加入重音，形成重音移轉，使樂句的分句明 顯，由原始主題歌唱性的性格轉變為嚴謹的複格。旋律方面，運用重複音與級進音階組 成小樂句，並透過反覆手法形成八小節的複格主題，其中舒伯特仿和聲外音中漣音( 的手法來維持樂曲張力，調性由原始主題升 c 小調轉變為音樂色彩明亮的 C 大調。 〈譜例 4a〉第一樂章 mm. 1-4. m. 1. 10. ).
(21) 〈譜例 4b〉：第二樂章 mm. 1-4 (原始主題) m. 1. 〈譜例 4c〉：第三樂章 mm. 1-8 m. 1. 〈譜例 4d〉：第四樂章 mm. 1-8 m. 1. 綜觀上述舒伯特運用「主題變形」手法來統整樂曲之外，還運用「長－短－短」的 節奏動機(譜例 5a-5d)貫穿在四個樂章間。. 11.
(22) 〈譜例 5a〉： 第一樂章 mm. 1-4. 〈譜例 5b〉：第二樂章 mm. 1-5. 〈譜例 5c〉：第三樂章 mm. 1-8. 〈譜例 5d〉：第四樂章 mm. 1-2. 舒伯特在《流浪者幻想曲》中所使用的「主題變形」手法，對後來的李斯特影響至 深，其 b 小調鋼琴奏鳴曲中，更是將「主題變形」手法發揮得淋漓盡致。而同樣是用來. 12.
(23) 統整多樂章(段)樂曲，除了「主題變形」手法外，另一技法為「固定樂思」 ，以下將以白 遼士的《幻想交響曲》為例，詳述「固定樂思」之定義與運用方式。. 3-2「固定樂思」 「固定樂思」意指在多樂章(段)作品中，為特定的某一對象如人、事、時、地、物 等，以一段固定的旋律作為代表並貫穿在全曲之中，目的是為了統整多樂章作品。而再 次反覆的旋律，會在節奏、和聲、樂器、伴奏上有所改變，使旋律呈現不同性格風貌。 如白遼士在《幻想交響曲》5中，將自己對女演員史密森(Harriet Smithson)的“愛”寫 成一段固定的旋律，並安排在五個樂章分別以不同的節奏、和聲、調性、樂器、曲風呈 現。此主題取自白遼士清唱劇《赫米尼》( Herminie, 1828 )中的旋律。 節奏方面，象徵“愛人”之「固定樂思」在每個樂章中將有所改變。第一樂章「固定 樂思」的原形為 mm. 71-79 (譜例 6)，其節奏特徵為四拍子，多以跨小節切分音呈現； 第二樂章「固定樂思」起始於第 120 小節(譜例 7)，節奏由四拍轉變成三拍的華爾滋風 格，並作了音符的減值，使節奏變快；第三樂章「固定樂思」於 89 小節(譜例 8)出現， 節奏以六八拍呈現，並作了音符上的減值，使原本八小節長的「固定樂思」縮短成四小. 5. 《幻想交響曲》的原標題為《一位藝術家的生涯軼事》 (An Episode in the Life of an Artist)， 描述一位年輕音樂家因失戀而服毒自殺的幻想與夢，這故事是根據白遼士親身體驗而來，因此 白遼士分別為五個樂章寫下樂曲前言與故事情節發展。五個樂章的標題分別為第一樂章的「夢 與熱情」(Daydreams-Passions)，主要描述主角內心對“愛人”的愛慕心境；第二樂章「舞會」(A Dance)，主要描述主角在熱鬧的舞會上遇見“愛人”；第三樂章「田野景色」(Scene in the Fields)， 主要描述主角心中浮現“愛人”的身影，並感到不安的情緒；第四樂章「斷頭台進行曲」(March to the Scaffold)，主要描述主角服毒自殺，並在幻覺中看見自己殺了“愛人”，因此被判刑並送到斷 頭台上；第五樂章「女巫沙伯特的夜夢」(Dreams of a Witches’Sabbath)，主要描述“愛人”從原本 美麗溫柔的性格轉變為醜陋邪惡。 13.
(24) 節；第四樂章「固定樂思」出現於第 162 小節(譜例 9)的第三拍，和原形「固定樂思」 相比較，162 小節的「固定樂思」除了第一個音符作了節奏上的增值，其它音符的節奏 皆和第一樂章 mm. 72-75 相同；第五樂章「固定樂思」在 21 小節(譜例 10)出現，以六 八拍呈現，和原形相異處為開頭第二個長音被取消，而原形中跨小節的切分音也轉變成 具裝飾性的倚音。. 〈譜例 6〉 「固定樂思」原形(mm. 71-79). 14.
(25) 〈譜例 7〉. 〈譜例 8〉. 15.
(26) 〈譜 9〉 m. 164. 〈譜 10〉. 白遼士運用「固定樂思」的寫作技法，目的是為了統整五個樂章，使《幻想交響曲》 形成具連篇式樂章的特色。而與「固定樂思」有著緊密關聯的「主導動機」，為另一種 用來統整多樂章作品的寫作技法，以下將詳述「主導動機」之定義與運用方式。. 3-3 「主導動機」 「主導動機」的定義為，在戲劇作品中，為某個人、某件事、某地點、某種想法、 某種心境、某種超自然力量或其他因素，分別設計不同主題作為象徵，此手法稱為「主 導動機」 。 「主導動機」每一次的出現，可以在節奏、音程結構、和聲、配器法與伴奏上 16.
(27) 有所改變，也可與其他的「主導動機」相互結合，用來暗示新劇情的產生。 以華格納的「樂劇」6( music drama )作品《尼貝龍根指環》( Der Ring des Nibelungen, 1853-74 )7為例，華格納為劇中的人、事、時、地、物一共設計了 53 個「主導動機」 ，包 括“暴風雨”、“愛情”、“主角之一的齊格菲”、“尼貝龍族的藏寶藏地”、“指環”等主題貫 穿在全曲之中，目的是為了統整大型作品。 以《女武神》中“暴風雨”主題 (譜例 11 )為例，其素材取自二度音程動機，有時會 改變其節奏、和聲、配器，使主題形成不同性格(譜例 12a-12c )。 〈譜例 11〉 《女武神》第一幕第一景：暴風雨原始主題. 〈譜例 12a〉《女武神》第一幕第一景：在暴風雨中，主角齊格蒙回憶與敵人交戰. 6. 「樂劇」是一種將音樂、戲劇二者融合為一的舞台作品，華格納將此稱之為「全方位的 藝術作品」( Gesamtkunstwerk )。舉凡詩詞、道具、劇情、舞台設計等，都需經過仔細計算，以 使每一個部分地位同等重要，簡單的說， 「樂劇」就是精心設計出的一種舞台劇。而其中的音樂 部分，將從頭到尾不間斷的演奏，有別於歌劇中有宣敘調、詠嘆調、合唱、重唱等，將音樂分 段演出的形式。 7. 是一齣大規模的樂劇，共由四個部分組成： 《萊因的黃金》(Das, Rheingold, 1853-54)、 《女 武神》(Die Walküre, 1854-56)、 《齊格菲》(Siegfried, 1856-71)、 《諸神的黃昏》(Götterdämmerung, 1869-74)。 17.
(28) 〈譜 12b〉《女武神》第三幕第一景：女主角之一的齊格琳德，為了保護複中之子免受 佛旦追殺，逃離時出現的暴風雨：. 〈譜例 12c〉《女武神》第三幕第三景：女主角之一的布琳希德為了保護齊格蒙，在暴 風雨中與佛旦對抗. 4、法朗克的「連章形式」 在法朗克的許多作品當中，都可看到「連章形式」的手法。他形成「連章形 式」的手法是將一原始動機貫穿於全曲中，使多樂章(段)作品得以達到統整。如法朗克 在 d 小調交響曲中，運用了開頭三個音的音程動機(2 度+4 度) 與節奏動機. 貫穿在三個樂章之中，使結構龐大的交響曲得以達到統. 整。 18.
(29) 而本文所探討的《前奏曲、聖詠與複格》，法朗克則運用二度音程動機作為循環的 方式，如前奏曲一開頭下行二度的#F－E(譜例 13 )為原始動機，預告了聖詠旋律的部分 音型以及複格主題的輪廓，同樣的素材在聖詠的第 58 小節(譜例 14 )bE－D、複格的第 158 小節(譜例 15 )E－#D 清晰可見。比較三次動機的處理方式，從譜例中可發現，聖詠 與複格的二度音程動機出現前，會先安排一先現音。 〈譜例 13〉前奏曲下行二度音程動機(m. 1). 〈譜例 14〉聖詠下行二度音程動機(m. 58) 先現音. 〈譜例 15〉複格下行二度音程動機(m. 158) 先現音. 19.
(30) 二、仿巴洛克時期的曲式 (一) 前奏曲8( prelude ) 1、起源 最早起源於十五世紀德國，用在教堂的管風琴家，其為確立儀式中所唱歌曲之調性、 曲風及暖身所形成的一種即興演奏。. 2、演進 留存最早的管風琴前奏曲，是在 1448 年由雷伯夫( Adam Ileborgh )用符號記錄的前 奏曲( praeambula )，其中包括五首簡短的前奏曲，每一首的組成方式包含高、低兩個聲 部：高聲部的旋律輪廓為華麗、具裝飾性質的華彩風格；低聲部則由音符時值較長的和 弦或下行音階組成，不管是和絃或下行音階，其音符變換速度均很緩慢，目的是用來鞏 固與確立和聲。上述前奏曲的特徵除了在雷伯夫的作品中呈現，在十五世紀其他作曲家 如德國的保曼( Conrad Paumann, 1410-1473 )為教學寫作的基礎教本( Fundamentum organisandi )，和布克斯海姆的風琴本( Buxheimer Orgelbuch ) 中，皆可看到包含低聲部 音符時值長、和絃變換速度緩慢與華麗、具高度裝飾的高聲部旋律輪廓這兩種風格特 徵。 到十六世紀，前奏曲仍以簡單和弦式的伴奏與華麗、具高度裝飾的旋律兩種特徵當 作基礎，然而這種最初的即興風格隨即被更嚴密、有系統的形式所取代。作曲家克爾伯 8. Grove Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/43302?q=pr elude&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit.(摘入於 July 7, 2010) 20.
(31) ( Leonhard Kleber, 1495-1556 )和柯特( Hans Kotter, 1480-1541 )在前奏曲中增加了新的織 體：其克爾伯的前奏曲傾向於級進式的型態，但仍保有即興的特質；柯特的前奏曲則仿 效輪唱( antiphony )中相互模仿的方式來製造樂段間對比的效果。 至十六世紀晚期，前奏曲術語”praelidium”一詞在德國南部、義大利、西班牙不再被 使用，此前奏曲類型的小品，則帶有另外的標題如前奏曲( Intonazione )、開場樂( Intrada )、 古幻想曲( Ricercare )和觸技曲( Toccata )。 十七世紀法國，其前奏曲特徵有三。其一為運用動機，以模仿的方式組成慢速流動 的音階片段；其二為運用七和絃、九和絃、增音程使形成不協和聲響；其三為避免明確 終止式的產生，目的為製造調性模糊。這些特徵，均為即興風格樂曲所具備之特質。 十七世紀德國北部，其前奏曲特徵為包含三個相互對比的段落，分別為即興風格的 開頭、嚴謹複格的中間段以及自由的結尾。這種包含三個對比段落的前奏曲，於巴克斯 泰烏德 ( Dietrich Buxtehude, 1637-1707 )的作品中發展達到高峰。 至十八世紀，前奏曲的發展於巴赫的作品中達到最高峰。在管風琴方面，巴赫承襲 巴克斯泰烏德的創作手法，以對比段落的寫作方式為主；在其他鍵盤器樂曲上，巴赫將 前奏曲當成一首短的導引樂曲，置於樂曲的一開始演奏，如《十二平均律曲集》( The Well-tempered Clavier )、《英國組曲》。 十九世紀開始，其前奏曲逐漸由導引樂曲的角色轉變為一種獨立性的鋼琴小品。如 蕭邦的二十四首前奏曲、拉赫曼尼諾夫( Sergei Vasilievich Rachmaninoff , 1873-1943 )的 二十四首鋼琴前奏曲、阿爾肯( Charles-Valentin Alkan, 1813-1883 )的二十五首前奏曲、 21.
(32) 史克里亞賓( Alexander Scriabin, 1871-1915 )的二十四首前奏曲、德布西的二十四首附有 標題的前奏曲等。. 3、法朗克的運用 法朗克承襲十七世紀法國管風琴前奏曲流動的音型、七和絃的特色，在《前奏曲、 聖詠與複格》中的前奏曲，以 32 分音符分解和絃起始，呈現出音樂流動感，並在全曲 中頻繁的使用七和絃，如減七和絃、屬七和絃。其中又以減七和絃居多；同時也仿效十 七世紀德國管風琴前奏曲段落間相互對比的概念，在前奏曲中，運用兩種相互對比的織 體(第一主題和聲式的塊狀進行與第二主題多聲部複音的水平進行)交替輪流出現，貫穿 於整首前奏曲。. 22.
(33) (二) 聖詠9( Chorale ) 1、起源 最早可追朔到中世紀(800-1400)，泛指歐洲不同地域，以不同語言所創作的讚美詩 ( hymn )，主要用在教會儀式中演唱。直到十六式紀德國人馬丁．路德( Martin Luther, 1483-1546 )的宗教改革，產生了新形式的讚美詩，並以「聖詠」一詞稱呼。改革之後的 聖詠特徵有四點，分別為具有易唱的旋律、德文歌詞、有押韻的韻文、反覆曲調的曲式 ( strophic form )。. 2、演進 馬丁．路德因反對原先羅馬公教以贖罪券斂財，以及其他腐敗的現象，因此在十六 世紀初，他積極的進行宗教改革，成立路德教派，也就是所謂的基督新教。 馬丁．路德認為： 「再也沒有什麼能比音樂和神學的結合更美好」 。為了能夠讓信眾 親自向神祈禱、讚美神，因此他將拉丁文的聖經譯為德文，並致力於創作聖詩，搭配簡 單的旋律，因而產生了新形式的讚美詩，稱之「聖詠」。經過宗教改革之後，聖詠歌詞 內容和旋律來源如下，歌詞方面：(1)主要是採取羅馬天主教的讚美詩，並被譯為德文來 頌唱。(2)宗教或世俗的民謠改寫。(3)重新創作。旋律方面：(1)取自舊有的葛利果聖歌 ( Gregorian chant )加以改編。(2)16 世紀前存在德國的宗教歌曲。 上述的聖詠曲調皆以單旋律呈現，為了增加其豐富性，路德教派的作曲家們開始嘗 9. Grove Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/05652?q=ch orale&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit.(摘入於 May 4, 2010) 23.
(34) 試寫作複音聖詠，其寫作方式有三種：(1)採用傳統德國抒情歌的寫作技巧，將聖詠曲調 放置男高音，其他聲部則以流動、自由的旋律呈現，如瓦特( Johann Walter, 1496-1570 ) 在 1524 年創作的複音聖詠。(2)某一聲部以定旋律作為聖詠曲調，另一新的旋律在其他 聲部間，以模仿方式依序出現。 (3)相同的聖詠曲調，在每一聲部以模仿( imitation )方 式相繼出現。 到十六世紀晚期，受法國喀爾文教派10主音音樂( homophony )讚美詩的影響，作曲 家開始將聖詠曲調放置最高聲部，並重視各聲部之間和聲的諧和性。 十七世紀初，聖詠的角色從原本單純由信眾演唱，進而轉變成在宗教儀式之前由管 風琴即興演奏的一小段樂曲，為聖詠前奏曲( chorale prelude )的前身。十七世紀中後， 聖詠前奏曲意指一首簡短的器樂小品，並以單獨的角色出現，不再配合宗教儀式演出。 作曲家巴克斯泰烏德創作了 30 首聖詠前奏曲，並為寫作聖詠前奏曲制定了一套基本模 式，其特徵為：通常是四聲部，將旋律配置在明顯的高聲部，並加上許多裝飾音，而底 下三聲部則以對位或模仿手法寫作。 十八世紀，聖詠前奏曲的發展在巴赫的作品中達到最高峰。巴赫依據巴克斯泰烏德 所制定的寫作基本模式，創作了《風琴小曲集》( Orgelbuchlein )，其中包含 46 首聖詠 前奏曲，主要特徵有四點，分別為運用主題與變奏的曲式、四聲部對位寫作、旋律置於 高聲部並加入許多裝飾性質的音、不一定有尾奏。 至十九、二十世紀，仍有許多作曲家寫作聖詠前奏曲，如布拉姆斯、雷格、巴伯. 10. 16 世紀，由法國喀爾文(Jean Clavin, 1509-1564)和瑞士茲運里(Ulrich Zwingli, 1484-1531) 共同倡導的另一基督教派。 24.
(35) ( Samuel Barber, 1910-1981 )、瓦爾廈( Helmut Walcha, 1907-1991 )、皮特斯( Flor Peeters, 1903-1986 )等人，都有創作此類作品。. 3、法朗克的運用 在《前奏曲、聖詠與複格》中，法朗克承襲了巴洛克時期聖詠的特徵，將聖詠主題 放置最高聲部，並利用琶音、級進音程給予裝飾，增加其豐富性。並仿效喀爾文教派主 音音樂風格的讚美詩，以和聲式的進行為主。 而不同於巴洛克時期的聖詠，法朗克寫作的聖詠，形式上較自由。起始於導奏，並 在三段聖詠主題間，以具即興性質的間奏作為銜接，以緩和聖詠主題莊嚴宏偉的性格。. 25.
(36) (三) 複格11( Fugue ) 1、定義與演進 複格字義源自拉丁語“fuga”，原意為「追逐」的意思。在音樂中，複格意指一種對 位形態的作品或為固定數目的聲部而寫作的創作技巧。在中式紀，複格這個術語廣泛用 以意指具有卡農風格( canonic style )的作品；到了文藝復興時期，複格來自於具有模仿 (imitation )的技巧12。起初，複格是被用來輔助即興，但到了 1550 年，複格被認為是一 種作曲技巧。文藝復興時期的作曲家帕勒斯提納( Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594 )，運用調式的對位與模仿手法寫作彌撒(mass)，而複格技法也成為經文歌 ( motet )創作的基礎。帕勒斯提納的模仿經文歌和複格最大的差別在於，模仿經文歌中 每一段經文各具不同的主題，並個別發展；然而複格則是由一個相同主題或主題群連續 不斷的發展，貫穿在整首樂曲之中。 十七世紀，複格這一術語通常用來描述模仿式對位被充分發展的程序。其複格架構開 始於一個主題，接著主題以模仿手法在各聲部中相繼出現，當每一聲部的主題依序出現 後，代表呈示部( exposition)已完成，緊接其後為連接樂段或插入句( episode )，它們的 素材取自先前聽過的。進而主題在其相關調性上出現，與主題有關之素材和插入句經常 交替出現，直到主題最終呈現，屆時其調性回歸主調，在這之後，經常會尾隨一個結束 的素材，即為尾奏( coda )。從上述的意義上來看，複格為一種作品風格，而非一種固定. 11. Grove Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/51678?q=fu gue&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit.(摘入於 May 26, 2010) “模仿”為對位的一種技法。意指相同的音樂素材，重複於不同聲部。. 12. 26.
(37) 的樂曲結構。雖然複格已建立起一套特定的手法，如主要架構由呈示部、發展部、再現 部組成，但作曲家仍依不同程度的自主性與個別化，來處理此風格。 十八世紀的複格進化源自幾種較早形式的對位作品，如主題模仿( imitative ricercar )、 隨想曲( capriccio )、歌曲( canzone )、幻想曲( fantasia )。巴洛克中後期的作曲家如巴克 斯泰烏德和帕海貝爾對複格的發展有極大的貢獻，其複格在巴赫的作品中達到成熟的最 顛峰。複格到了巴洛克晚期，因錯縱複雜的對位風格沒落，連帶使複格時尚的作曲風格 式微，最後由奏鳴曲式( sonata form )取而代之。儘管如此，作曲家從 1750 年代至今， 仍持續以多種不同的目的來寫作並研究複格，例如莫札特《d 小調安魂曲》中的垂憐經 ( Kyrie )與貝多芬莊嚴彌撒曲( Missa Solemnis )中的信經( Credo )；浪漫時期孟德爾頌 ( Felix Mendelssohn, 1809-1847 )、雷哈( Anton Reicha, 1770-1836 )與現代樂派的蕭士塔高 維契( Dmitri Shostakivich, 1906-1975 )寫作複格之連篇作品。 複格在古典時期的地位不再是首要的，或可以說是存在音樂作品中一種自然的形態。 然而，在海頓、莫札特與貝多芬創作生涯中，他們賦予複格技法新風貌，並將複格頻繁 地運用在自己作品中。 海頓最著名的複格被發現於 1772 年創作的《太陽四重奏》 ( Sun quartets, Op. 20 )， 其中的三首皆在終曲運用複格技法，此種在終曲中運用複格寫作的室內樂作品，之後僅 在 1787 年的作品《普魯士四重奏》 ( Preussische quartet Op. 50, No. 4 )中出現一次。而 更早前的作品，於 1762-63 年間寫作的交響曲( No. 3, No. 13, No. 40 )中，可看見對位技 法之運用。海頓早期運用在交響曲和給古低音提琴的三重奏鳴曲(baryton trio)中之複格， 27.
(38) 顯露出對位寫作受福克斯( Johann Joseph Fux, 1660-1741 ) 於 1725 年出版的教科書 〈Gradus Ad Parnassum〉影響至深；海頓的複格第二創作期發生於 1791-95 年間參訪倫 敦之時，其受到韓德爾神劇的啟發，他研究韓德爾的複格技巧並將具韓德爾特徵的複格 技法反映在其成熟的神劇作品《創世紀》( The Creation )、 《四季》( The Seasons )與晚期 一些交響曲中，包括 No. 88、No. 95 和 No. 101。 莫札特年輕曾追隨馬丁尼( Padre Martini, 1708-1784 )學習對位，然而，約 1782 年間 在維也納，史維騰( Baron Gottfried van Swieten, 1733-1803 )成為主要刺激莫札特複格寫 作的影響人。史維騰服務於柏林時，蒐集了許多巴赫、韓德爾的手稿，他邀請莫札特研 讀這些作品集，並鼓勵他將之改編成給不同樂器組合的多樣式作品。莫札特對於這些作 品集十分著迷，並以巴赫的《十二平均律》改編成一系列弦樂三重奏複格，其中作為導 奏的前奏曲，則由莫札特自己寫作。其後，莫札特則仿效巴洛克風格創作複格，這些作 品包含有弦樂四重奏(K. 405)和雙鋼琴作品(K. 426)。爾後，莫札特在《朱彼得交響曲》 ( Jupiter Symphony, No. 41 )和歌劇《魔笛》( Die Zauberflöte, 1791 )的終曲中置入複格樂 段。此外，在安魂曲中也包含一些複格，其著名的為垂憐經( Kyrie )、聖主耶穌( Domine Jesu )中的三首複格。 貝多芬自年幼時即對複格創作十分熟悉，以彈奏巴赫《十二平均律》作為訓練的一 部分，在維也納早期，貝多芬以演出《十二平均律》的複格引起注意。在他早期鋼琴奏 鳴曲中，即能發現一些複格片段，並在《英雄交響曲》(Eroica Symphony, 1805)的第二、 四樂章中也能看見。儘管如此，複格寫作是到了貝多芬晚期作品中才佔有較重要的份量， 28.
(39) 其明顯的例子為鋼琴奏鳴曲( Piano sonata, Op. 101 )的最後樂章以複格形成發展樂段、鋼 琴奏鳴曲( Hammerklavier piano sonata, 1818 )和弦樂四重奏( String quartet, Op. 130 )的終 曲樂章運用大規模、不協和的複格，其弦樂四重奏( String quartet, Op. 130 )之終曲樂章 後來單獨出版成為《大複格曲》( Grosse Fuge )，並以作品 133 號刊行。此外，鋼琴奏鳴 曲( Piano sonata, Op. 110 )與大提琴奏鳴曲( Cello sonata, Op. 102 )中也有複格樂章；最後 一首鋼琴奏鳴曲( Piano sonata, Op. 111 )的第一樂章以奏鳴曲式寫作，但卻運用複格織體 貫穿其中；《莊嚴彌撒曲》( Missa Solemnis, 1819-23 )與第九號交響曲之終曲，同樣能發 現複格寫作。 由上述例子中可看出，複格在古典時期的特徵已非單一的作品，而是被放置大型作 品中，經常為奏鳴曲式中發展部或終曲的一部分。複格在古典時期的另一特徵則是在樂 曲結束前捨棄複音織體，僅運用主音音樂( homophony )形式寫作，如海頓的神劇創世紀 ( The Creation )中的《諸天同述說》( The Heavens are Telling )，就是以此方式完成。 複格發展至浪漫樂派開端，演變成具體附有巴洛克式的規範與風格，並在一本手 冊中明確指出，對位風格的特徵指的是巴赫的風格，最主要以巴赫的鍵盤複格為主。 十九世紀學院派偏好以明確的規則來編排曲式，同時，複格寫作也成為音樂教育中重 要的一部分，尤其專門研究巴赫、韓德爾完整出版的作品，並以復興巴赫的音樂為感 興趣。 浪漫時期複格寫作的例子如白遼士《幻想交響曲》的最終樂章、華格納樂劇《紐 倫堡的名歌手》( Meistersinge r)在第二幕的結尾運用三重複格；威爾第( Giuseppe Verdi, 29.
(40) 1813-1901 )歌劇《法斯泰夫》( Falstaff )的終曲是一首十個聲部的複格曲；孟德爾頌( Feliz Mendelssohn, 1809-1847 )對複格創作十分著迷，並反映在《蘇格蘭交響曲》( Scottish Symphony )、《義大利交響曲》( Italian Symphony )與《芬加爾岩洞序曲》( Hebrides Overture )之中；而布魯克納( Anton Bruckner, 1824-1896 )第五號交響曲最後樂章的發展 樂段，則以二重複格( double fugue )寫作，未完成的第九號交響曲，同樣有複格片段； 同時期的其他作曲家如德萊塞克( Felix Draeseke, 1835-1913 )受複格織體影響至深，反 映於宗教音樂中格外顯著。 在浪漫時期的舒曼、布拉姆斯一些作品中，同樣包含了複格。如舒曼鋼琴五重奏 的終曲為二重複格、作品編號 126、72 與 60 之鋼琴作品皆有複格，其中編號 60 以 B-A-C-H 作為動機來寫作；李斯特 b 小調鋼琴奏鳴曲的再現部形式以三聲部複格樂段 為主；阿爾肯( Valentin Alkan, 1813-1888 )《四個年代大奏鳴曲》( Grande Sonata, Op. 33, 1848 )中附有「如浮士德」標題的快板樂章，包含了八聲部奇異、卻帶有音樂性的複格； 布拉姆斯的作品中具有複格的如《韓德爾主題變奏與複格》( Variations and Fugue on a Theme by Handel )、第一號大提琴奏鳴曲、以及德國安魂曲中三首複雜的複格；至浪漫 派晚期作曲家理查史特勞斯( Richard Strauss, 1864-1949 )在音詩《查拉圖斯特拉如是說》 ( Also sprach Zarathustra )中，高度展現出具智慧的複格；拉赫曼尼諾夫( Sergei Rachmaninoff, 1873-1943 )的寫作風格以後浪漫風格為主，並帶有十分熟練的對位技法， 尤其反映在作品《晚禱》(Vespers)中，另外其著名的複格則在第二號交響曲中可見；俄 國作曲家葛拉祖諾夫( Alexander Glazunof, 1865-1936 )在鋼琴作品《前奏曲複格》 30.
(41) ( Prelude and Fugue in D minor, Op. 62 )中也使用複格技法。 複格發展至現代樂派，被廣泛的運用在作品中，如巴爾托克( Béla Bartók, 1881-1945 )的《給弦樂、打擊樂和鋼片琴的音樂》( Music for Strings, Percussion and Celesta )開頭的複格，是根據連續上行或下行五度寫作；亨德密特( Paul Hindemith, 1895-1963 )的《嬉戲音樂》(Ludus Tonalis)是以巴赫寫作《十二平均律》的手法來創作； 蕭士塔高維契( Dmitri Shostakovich, 1906-1975 )的《前奏曲與複格》( Preludes and fugue, Op. 87 )，則依據循環五度(cycle of fifths)的理論依序寫作了每一個調性的前奏曲和複格， 不同於巴赫以半音的排列寫作《十二平均律》。. 31.
(42) 2、架構 以巴洛克時期典型複格為例，其主要架構如下： 包含： 呈示部(exposition). 主題(subject) 答題(answer) 對題(countersubject) 素材：. 插入句(episode) (或連接樂段). 通常取材自呈示部 主要功能： 透過轉調，使發展部中的主題開始於新調上。 特徵：. 發展部(development). 1、主題於新調上作發展 2、寫作方式偏向自由對位 3、運用轉調製造樂曲張力. 插入句(episode) (或連接樂段). 主要功能： 將發展部中不斷轉變的調性引導回主調 特徵： 1、主題回歸主調 2、為全曲高潮處. 再現部(recapitulation). 常用技法： 1、緊接(stretto)手法 2、持續低音(pedal-point) 3、變化主題音符時值. 尾奏(coda). 作用： 1、鞏固調性. (不一定有) 2、延續樂思. 32.
(43) 在「呈示部」中，主題( subject )和答題( answer )以模仿( imitation )的方式依序進入， 其兩者(主題、答題)間的調性通常建立於主調和屬調上，但有時答題也會出現在主調或 下屬調上。 答題又可分為真實答題( real answer )和調性答題( tonal answer )兩種：真實答題是依 據主題，嚴謹地完全模仿；調性答題的主題為配合調性，避免不協和音破壞調性，因此 會在音程上有所修正。 對題是伴隨於主題或答題之對位旋律。複格中的對題不一定只有一個，它可能被安 排於主題聲部之上或下，其重要性僅次於主題。由於對題的出現，產生了新的旋律聲部， 增添和聲色彩。 對題又分為固定對題與自由對題兩種：固定對題為相同之對位旋律的再現。自由對 題即為每次出現不同之對位旋律。對題的素材有兩種，其一為源自主題之動機並加以發 展，其二為全新素材。 插入句(連接樂段)緊接於呈示部後，通常取材自呈示部中主題或對題的素材(但也可 能完全無關聯)，常使用模進的方式作轉調，使發展部的主題開始於新的調性上。 發展部中主題或答題至少會先完整的出現一次，其後便在主題、節奏、旋律、調性 上作變化，目的為豐富發展部內容。主題的變化如運用倒影、反向、逆行、緊接(stretto)13 手法作發展；節奏上改變音符時值；旋律方面其結合舊有(呈示部中)的對題與新產生的 對題，以自由對位手法寫作；調性方面，即頻繁轉至相關調性上，目的是為增加樂曲張 13. 意指主題依序出現，都沒有等待前一個聲部的主題完整結束，因此會造成主題重疊的現 象，增加樂曲的緊湊感與音樂張力。 33.
(44) 力。 發展部的轉調方式，並無一固定模式，典型的作法除了轉至主調之關係大小調外， 通常也會在屬調或下屬調之關係調上作發展，如巴赫《十二平均律》中作品 847 的複格， 呈示部主題為 c 小調，發展部則轉至關係大調(降 E 大調)與屬調(g 小調)上作發展；但巴 赫之前的複格，如巴克斯泰烏德或帕海貝爾的作品，因並無一特定的轉調根據，所以發 展部的調性可能與主、屬調相關，也可能毫無關連。 發展部和再現部間同樣以插入句作為銜接，此時插入句的主要功能是將發展部中不 斷轉換的調性，透過和聲進行解決，使主題回歸主調。 再現部之複格主題回歸至主調。其再現部常用之寫作技法包含主題緊接、改變主題 音符的增減值和持續低音( pedal- point )14來製造全曲高潮。而接在再現部之後的任何素 材，被稱作尾奏( coda )，尾奏主要功能在於加強和肯定全曲調性，並有延續樂思的作用， 尤其當再現部的篇幅較短時，常於尾奏中作補充與延伸。尾奏的寫作手法多樣化，並無 一特定模式。如以先前出現過的動機作發展、或卡農式模仿，聲部的數目亦可增加或減 少，而尾奏通常具有終止式( cadential )。 若以「起承轉合」這四個字來形容複格曲，「呈示部」則相當於“起”，插入句扮演 著“承”的角色，「發展部」則是“轉”，到了「再現部」則代表總結性質的“合”。. 14. 持續低音通常出現於最低聲部，為主音或屬音的持續音，上聲部則以主題、對題或動機 為主。此寫作手法常被用來製造樂曲張力，並安排在複格結束前呈現。 34.
(45) 3、法朗克的運用 法浪克承襲巴洛克時期典型的複格形式，在《前奏曲、聖詠與複格》的第一呈示部 中，其四聲部間主題和答題以嚴謹的對位伴隨對題依序出現，調性建立在主調(bm)和屬 調(#fm)的關係上，屬於調性答題(譜例 16)。 至發展部，其仿效巴洛克時期複格寫作技法，四聲部主題完整呈現，並以新的對題 伴隨之。其後將運用相同音型模進的方式、頻繁轉調來豐富發展部內容。 而與巴洛克時期複格相異之處在於，複格進入第二呈示部後，主題和答題的調性關 係為主調(AM)→屬調(DM)→主調(AM)→平行調(am)。再現部中，除了再現複格主題外， 並將聖詠主題、前奏曲織體三者相互融合，以對位、緊接手法呈現，目的為製造全曲高 潮(譜例 17)。可說是在舊有的形式上，給予創新的內容。. 35.
(46) 〈譜例 16〉mm. 158-164. 主題(bm). 答題(#fm). 對題. 〈譜例 17〉mm. 334-338. 聖詠主題. 前奏曲的織體. 複格主題. 三、前奏曲、聖詠、複格的相互結合. 36.
(47) 三、前奏曲、聖詠、複格的相互結合 由前幾節的探討可得知，法朗克受巴洛克時期的曲式影響至深，因此在此節中所探 討的前奏曲、聖詠和複格這三者間的相互關係，主要仍以巴洛克時期為主。 在巴洛克時期，帕海貝爾( Johann Pachelbel, 1653-1706 )是第一位嘗試將前奏曲和複 格這兩種曲式搭配在一起創作，並以同調性呈現的作曲家，15之後這兩種曲式的結合， 在巴赫的作品中發展到最高峰，如巴赫的《十二平均律曲集》、管風琴曲，皆以此形式 寫作。一直延續到十九、二十世紀，仍然有許多作曲家受到巴赫影響，以前奏曲和複格 來寫作，如孟德爾頌的鋼琴曲《六首前奏曲與複格》( Six Preludes and Fugues for piano, Op. 35 )、李斯特的《前奏曲複格》( Prelude and Fugue on BACH, 1855 )、布拉姆斯為管風琴 寫作的兩首前奏曲和複格( Two preludes and fugues for organ, 1856-57 )、羅格寫給小提琴 的前奏曲和複格( Prelude and Fugue for violin, Op. 117 )等。 根據葛諾夫字典指出，16巴赫所創作的管風琴曲，大部分都以前奏曲和複格來寫作。 到了 1713 年，他有意嘗試在前奏曲和複格中間加入一過渡樂段，其目的是為將前奏曲 和複格更緊密的連結。另一方面，巴赫受當時韋瓦第( Antonic Vivaldi, 1675-1741 )協奏 曲形式中獨奏(solo)和樂團(tutti)交替出現而形成對比風格的概念，因此他寫作了 《觸技曲、 慢板與複格》( Toccata, Adagio and Fugue. BWV. 564 )，這是他僅有的一首管風琴曲，在 兩個樂章之間加入一慢板樂章作為串連。 15. http://en.wikipedia.org/wiki/Prelude_(music)(摘入於 September 10, 2010). 16. Grove Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40023pg10? q=Johann+Sebastian+Bach&search=quick&pos=1&_start=1#S40023.3.7.16.(摘入於 September 21, 2010) 37.
(48) 法朗克仿效了巴赫《觸技曲、慢板與複格》的作法，當他於 1884 年重返鋼琴領域 的創作時，一開始他原意只想寫一首《前奏曲與複格》的小品，但寫作不久後，他卻認 為在這兩個樂章之間，似乎需要一個具有連接作用的慢板中間樂段，因此他選擇加入聖 詠，聖詠具歌唱性的平穩旋律，在整首曲子之中佔相當重要的角色。 《前奏曲、聖詠與複格》是法朗克生平第一首最具份量的鋼琴獨奏曲，同時也算是 自巴洛克時期到浪漫派晚期，第一位將前奏曲、聖詠和複格三種曲式相互結合的作曲 家。. 38.
(49) 第二節 旋律 關於法朗克旋律風格特徵，將分為下列四點： 1、樂句的不對稱： 旋律樂句通常由數個短小、長度不一的小樂句組合而成，打破古典時期樂句對稱的 平衡。如《前奏曲、聖詠與複格》的前奏曲 A 段(mm. 1-7)(譜例 18)，樂句組合為 2+2+3； B 段(mm. 8-15)(譜例 19)樂句組合為 6+2 等例子。 〈譜例 18〉前奏曲 A 段(mm. 1-7) 第一樂句(2). 第二樂句(2). 第三樂句(3). 39.
(50) 〈譜例 19〉前奏曲 B 段(mm. 8-15). 第一樂句(6). 第二樂句(2). 40.
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