行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告
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唐詩意象研究（I）
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^ A Study on the Image of Poetry of the Tang Dynasty ^
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計畫類別：
o個別型計畫 o整合型計畫
計畫編號：NSC87-2411-H-002-005
執行期間：86 年 8 月 1 日 至 87 年 7 月 31 日
個別型計畫：計畫主持人：蕭麗華教授
執行單位：臺灣大學中文系
中華民國：87 年 12 月 31 日
目錄
第一章 緒論 5
第一節 本計畫研究之背景 5
第二節 意象研究之重要意義 5
第三節 本研究之主體內容 7
第二章 文獻分析 8
第一節 「意象」源說 8
第二節 「意象」之內涵 9
第三節 意象理論之建構 11
第四節 意象原型之流變— 舉例 13
第五節 唐詩意象之個人樣貌— 舉例 14
例一：李白與「青蓮」15
例二：李白與「山」23
第三章 詩歌意象樣例統計 37
第一節 常見唐詩意象統計表 37
第二節 現有詩歌意象研究之統計表 41
第四章 結論 48
參考書目 49
關鍵詞：唐詩、意象、比興
意象是詩的主體，沒有意象也就沒有詩，我們可以說意象
是詩歌主要營構的重心，它一方面關涉詩歌創作時作者融攝心
物的手法(此即詩學理論之創作論)，一方面涵蓋詩歌歷史發展
上，語文符碼(code)的承襲與套用(此即詩歌比興傳統的歷史演
變，包括成語、典故、代詞)。從意象我們可以一窺詩歌語文結
構所彰顯的藝術之姿，同時也可欣賞到作者主觀才性所展示的
生命之姿，更進一步還可以觀察到詩歌歷史流變中的文化特
質。
「意象」一詞在中西文論中多所論及，但尚未能透過中西
融合而有明確的義界，本計劃第一項任務即嘗試透過中西文論
定義「意象」之義涵。中國詩歌歷史淵瀚，唐詩始匯聚百川，
集詩歌藝術之大成，本計劃第二項任務即通過唐詩溯源意象流
變的歷史面貌，尋繹出重要詩歌意象語彙的歷史傳統。唐詩有
其時代與作者特有的風采，本計劃第三項任務則專重在唐詩特
有的意象，以看出唐代詩歌意象中的社會性與詩人個性。
綜言之，本計劃目的在藉唐詩的意象成果，突顯出中國詩
歌比興傳統的歷史面貌與高度藝術。
Keywords：Image Poetry Tang Dynasty Metaphor
Image is the most important part of poetry. No poem can be made without image. Therefore,image could be weighed as the composition center of poems. It, on the one hand, concerns the author`s ability of absorbing and blending the objects of mind in composing poems (that is the composition point of poetic theory),and,on the other hand,contaions the inheritance and application of language code in the development of poetic history (that is the historic evolution of metaphor and simile tradition of poetry, including idioms, allusions and pronouns) From image we could glimpse the artistic style manifested by linguistic construction of poetry and, meantime, appreciate the life style presented by author`s subjective talent and, furthermore, observe the cultural characteristics of poetry in historic transition.
“Image” is a term which has been often discussed in many of Chinese and Western discourses but not yet had a specific definition through the Chinese and Western combination. So, in this project we make it the frist mission to attempt defining the connotation of “image” between Chinese and Western discourses. The history of Chinese poetry is so profound and vast that not until did Tang Dynasty start to make divergence ends in uniformity and represent a generalization of poetic arts. Thus,the second mission of this project is to trace back to the historic tradition of the images poetry of Tang Dynasty has an unique gusto represented by its epoch and authors. Therefore, the third mission of this project is to focus some particular images so as to catch the social nature and poets` characters implied in the images of the Tang-Dynasty`s poetry.
Sum up, this project aims to manifest the historic features and great artistic value of metaphor and simile tradition of Chinese poetry by the image achievement of the Tang Dynasty`s poetry.
第一章 緒論
第一節本計畫研究之背景
黑格爾認為詩是「精神的無限領域」，詩大序也說「詩言志」，詩從 本質上是抒情的，是情感體驗的，心靈秘響藉由物色形態而出，既不全然 是客觀物象，也不全然是主觀心志，是主客合一的產物，在中西文學批評 史上都以「意象」一詞來說明之。我們可以說:詩是一個獨立自足的意象 符號系統，離開意象，無詩可言。所以《文心雕龍》神思篇說:「獨照之 匠，窺意象而運斤。」研究詩歌的藝術性，最根本處便應從意象入手，由 意象看詩可以由軸入輻，得詩之全輪。第二節 意象研究之重要意義
詩既為中國文學之最，意象又是詩之重心，因此意象研究兼具詩歌創 作理論之揭示、詩歌歷史源脈之考察、詩人才性之認識與詩作時代社會風 貌之呈顯等多元意義，茲分述如下： 1.意象研究揭示出詩歌創作理路 克羅齊《美學原理》注意到人面對事物表象的不同思維路線，一是直 覺的，二是邏輯的，直覺思維是想象的，是個別的，是意象的產生方式。 如果以認識論的進程來說，抽象思維的區別如下: 觀念 概念（判斷、推理、綜合） 具體思維 感覺-知覺-表象 意念 意象（聯想、想象、幻想） 藝術意象 感性認識階段 悟性 理性認識 成果 在以上三層次來說，第一層之「概念」屬知性認知，第二層才進入文 學藝術之「意象」，第三層則為哲學過程。從上表的第二層正是文學創作 的思維形態，也就是「表象」+「意念」=「意象」的過程。然而這種過程 在落實為文字符碼之前，尚需藉用符號學的觀念。皮埃爾•吉羅的《符號 學概念》揭示了「意象」訊息傳播的美學功能如下: 編碼 ∣發送者
媒 介信息
媒 介接受者
∣ 指代對象由之，我們可以將從「表象」到「意念」到「意象」形成語文訊 息的創作過程更細微的分出各種動態結構、靜態結構、外在形式、 內在形式等內涵，使詩歌創作理論之潛在訊息得以精微地揭示出 來。 2.意象研究具考察詩歌歷史源脈之功能 意象之產生既是詩人主客觀關係的遇合，則這個遇合必帶有創 造性，最初也必是獨一無二的。因而有其新穎巧妙，純任天機，意 味無窮的效果，形成高度的藝術象徵，為後世詩人不斷模擬效法， 例如屈原創造了「芳草」「美人」意象，詩經有豐富的「鹿鳴」「馬 鳴」「鳥鳴」意象，樂府有思婦望「月」的意象等等，形成後世規 模詩法，融塑意象的參考，這些千古典型的意象手法，有時以「代 詞」的方式被後人一再套用，如「月」之與「嬋娟」「銀盤」「清 輝」等等；有時創作模式被後人襲用，如離騷之「娥眉」到李商隱 〈無題〉詩之「八歲偷照鏡，長眉已能畫」，古詩十九首之「青青 河畔草，鬱鬱園中柳」到李白的〈春思〉、王昌齡的〈閨怨〉等等， 可見藉由意象研究，追索原型(motif)，具有考察詩歌歷史源脈及文 學文化傳統的意義。 3.意象研究傳釋出詩人個人的才性 意象除具有普遍存在的表徵外，也具有歷史文化融塑後特殊的 意涵(significance) 這在(1)(2)兩項中都能顯現，然而詩人除規模 前人外，也有其慧眼獨具的創造，可以體現出詩人本身的生命特質、 個人的才性等等。T.S 艾略特<<傳統與個人的才略>>一書中便討論到 這個觀點，譬如杜甫詩多用「鷗鳥」「大鯨」「鷙鳥」等意象，便 投射其個人品格高潔、英雄豪宕及嫉惡剛腸等性格；李白詩多用「釣 客」「美人」「劍」等意象，也可以看出其潛在求仕，恃才自負與 豪俠仗義的精神。在現象學提出「藝術存有論」(Untersuchungen zur ontologie der kunst)，文學作品既是作者之傳記，又是作者心理 之表徵，有其「意能─意所」的關聯性，在心理學中也肯定意象的 心理象徵，作者會以其自己的方式對「現實存在的事物」(Real thing) 超驗性的形成另一種「相似物」(Analogue)。心理學家梅耶爾森 (M.L.Myerson)視此為「內在的獨白」，意象對詩人這些內在獨白有 呈 示 (Presentifer) 作 用， 其中 也 代表 作 者自 身 的 實 現 (Fulfill itself)，因此透過意象研究，我們可以欣賞到「作者主觀才性所展 示的生命之姿」(蔡英俊<<六朝風格論之理論與實踐探究>>)。 4.意象研究幫助解析時代社會集體意識的風貌 容格(Jung)在<論分析心理學與詩歌的關係>一文中透視了人類 心理深層的集體無意識，同理，我們以一時代為切片，也可以看出
一時代特有的集體意識，「唐型社會」之所以迥異「宋型社會」正 是壯闊與幽靜、豪放與內斂迥異的文化象徵。透過唐詩的意象研究， 也可觀察出屬於「唐型文化」特有的意象語彙。
第三節 本計畫研究之主體內容
唐代詩體齊備，有擬古的詩、騷、樂府歌行、古詩諸體，也有齊梁以降 的律絕新體，風格多樣，詩人輩出，題材豐碩，是集各種意象之大成的時代。 從全唐詩二千八百多家，近五萬首詩作中，足可統計出屬於時代特徵與作者 特性的單純意象，更可尋繹出其前承衍化而來的複合意象。而且今日全唐詩 檢索便利，電腦版全唐詩全文檢索能自行統計詩作筆數，便於意象之全面性 比較與觀察。 本計畫申請之初，原定先以兩年為期，分以下步驟進行： 1.就中西文論重釐「意象」之意涵 首先需從中國歷代詩話及文學理論中整理出「意象」概念的發展與使用 狀況，再綜合西方文論中「意象」一詞的意義，釐定出此一詞義指涉的 範圍，這裡需要注意「意象」與「象徵」，「意象」與「比興」，「意 象」與「代詞」，「意象」與「母題」等問題。 2.就已釐定的「意象」意涵分「意象理論的建構」「意象原型的流變」「唐 詩意象的時代與個人樣貌」三層重心，輔以傳統詩論及西方藝術理論、 心理學、社會學、主題學、現象學、符號學等等理論，作細密的解析。 3.就全唐詩抽樣統計，分「百花器物」「天時地理」「蟲魚鳥獸」「人 物形象」「佛道專有的意象」等五大類意象群全面檢索，找出時代整 體及重要詩人特有的意象。 然而，由於計畫申請只得一年補助，目前本計畫完成主要內容如下： 1.綜合中西文論詩論，釐定「意象」一詞之內涵。 2.參考審美理論與創作理論，建構意象之理論系統。 3.舉「美人」樣例，探討意象原型與流變之現象。 4.以李白為例，撮舉「青蓮」「山」兩大意象，專文探討意象與詩人樣 貌。此二文目前均已發表。 5.分五大類意象群，撮例統計，略窺時代整體與詩人個別性之一端。 由於唐詩範圍淵浩，本計劃預估至少須二年到三年才能完成意象理論的 建構及重要意象原型的探討與屬於唐代與詩人特有的重要意象之分析，如今 以一年期的計劃則只能完成理論建構及少數意象原型的探討而已。希望來日 能得到相關補助，繼續完成意象之統計與溯源工作，使唐詩意象「原型」之 探討可以通過詩歌歷史考察與詩人個性及時代性之比對而得一清晰面貌。第二章文獻分析
第一節「意象」源說
中國古代美學「意象」論，是一個文化與哲學意蘊的範疇，它經歷了「物 象」、「法象」、「意象」、「興象」、「氣象」、「境象」的發展與變遷 過程。雖然它是詩歌創作與文學審美的論題，卻也是「道」與「人」的問題， 認識「意象」因此需從易傳「言不盡意」「立象以盡意」等說起。 據王萬昌〈意象論的哲學意蘊〉一文指出：意象論的變遷過程大致經過 五個時期。(復旦學報社會科學版 1993：4) 1.從猿人到夏商周乃至春秋初葉為尚象制器時期，甲骨文與原始詩、樂、 歌、舞、青銅器都出現模狀用象的意識。《尚書》云：「乃審厥象， 俾以形旁求天下。」《左傳》云：「鑄鼎象物，百物而為之備，使民 知神奸。」這個中的「象」，都具有承應於天的神祕色彩，可見中國 古代唯「象」思維是在宗教意識中形成的。 2.春秋戰國到秦漢時期，「象」與哲學思維聯繫起來，並發展成哲學範 疇。《老子》二十一章云：「道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中 有象，恍兮惚兮，其中有物。」四十一章又云：「大象無形」。「象」 在老莊哲學中是作為聯結本體與現象的圓成圖式。《莊子•天地》： 「象罔」。可以得「玄珠」。《韓非子•解老》則說：「人之所意想 者謂之象也」，「象」成了主體內心境界返觀的表現圖式。《荀子• 正名》也說：「辨說也者心之象也。」「象」作為心理過程外化表徵 而出現。到了《易傳•繫辭上》云：「書不盡言，言不盡意」「立象 以盡意」，「象」成了主體觀念、思想、情感最佳的選擇，並在精神 體驗中接近了審美感興。同時期，「象」的藝術形態理論也開始出現， 例如《禮記•樂記》將樂的表現視為「樂象」，並視之為聯接天地、 人神、心神的中介，是達到「天地之和」的通道。 3.東漢以後，佛教傳入中國，佛教象教之「有相」「無相」「離相」等 觀念影響意象論，在此背景下，王充《論衡•亂龍》提出：「夫畫布 為熊、糜之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。」這是最早提出 「立意於象」說的「意象」論的萌芽端倪。 4.魏晉南北朝時期三玄合流，易老莊到了演繹的高峰，道、氣、象、言、 意、形、神、玄、妙等成為論辯的重要範疇，當時的「言意之辨」是 哲學意識直接介入美學意識的代表。王弼在《周易略例•明象》中云： 「夫象者，出意也、言者、明象者也。盡意英若象，盡象英若言，言 生於象，故於尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以盡象， 象以言著。」明確肯定了言、意、象的辯證關係。佛教方面，如慧遠 〈萬佛影銘序〉云：「神道無方，觸象而寄。」僧衛〈十住經合注序〉云：「撫玄節於希言，暢微言於象外。」僧肇〈不真空論〉云：「象 非真象，故雖象而非象」等等，對美學都有一定的影響。因此陸機在 〈文賦〉中提出了「窮形而盡象」、鍾嶸在《詩品•序》中指出「指 事造形，窮情寫物」、宗炳在〈畫山水序〉中提出「澄懷味象」、謝 赫《古畫品錄》提出「應物象形」「取之象外」等，到劉勰〈文心雕 龍•神思〉提出「窺意象而運斤」「神用象通」時，「意象」論已正 式成形。 5.唐宋是意象論深化的時期。司空圖提出「意象欲出，造化已奇」「象 外之象」「味外之旨」，意象理論成為審美系統與創作系統中的名詞。 王昌齡因此進一步提出「境象」、王維提出「氣象」、殷璠提出「興 象」，意象論因此成了審美核心範疇。元代的畫論、明清的詩論，都 進一步從不同的角度增補了此一審美創作理論。 從以上可見「象」是中國思維的特色，「意象」融合了「天」與「人」，「道 文」與「人文」的意義，也結合了儒、道、釋等中國哲學。《易經》就是以 「象」為核心，經歷漫長占卜歷史及哲學演化的過程，形成了中國人陰陽二 元結構及宇宙人生萬物類比象徵的思維方式。
第二節「意象」之內涵
意象以《易》為源始，融合儒、道、釋哲學思維之內涵，到《文心雕龍》 正式形成文學意象論。而所有文學中，以詩最能顯出意象思維，章學誠《文 史通義•易教下》云：「易象通於詩之比興」，聞一多〈說魚〉也說：「《易》 中的象與《詩》中的興，﹍本是一回事，所以後世批評家也稱《詩》中的興 為興象。」(《聞一多全集》甲集第 118∼119 頁，開明書店) 西方的意象，一般指 Image，但在西方美學、文學發展史中，意象有不同的 義涵。如在康德美學中「審美意象」的術語，德文作 Aesthesche Idee，即英文 Aesthetic Idea，康德認為「審美意象能夠成為道德」的象徵」，「審美意象的 生成取決於想像力」，「審美意象是指由想像力所形成的一種形象顯現，它能引 人想到很多東西，卻又不能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來」（朱光 潛<<西方美學史>>下冊，商務 1964 年版）。 我們知道康德所謂「意象」即理性觀念與感性形象結合而產生的直觀對象， 是一種保留在腦中的尚未物態化的觀念形式，不應理解成現實存在的形象，是胸 中的「第二自然」。（胡曉珍<論康德審美意象中的想像力〉，1993 年）由於意 象是想像力附加於一個給予概念的表象上，因此這種意象便具有思想與精神情感 的內涵，也就是道德的象徵了。 西方詩學的核心往往在「隱喻意象」（Metaphoric Image），從亞里士多德 <<詩學>>，一直到近代「新批評派」（New Critic）理論都非常重視隱喻（Meatphor），因為它往往是一種內化自然（internalizing nature）的手段， 能創造出一個有別於客觀真實的詩歌意象世界（王力堅<興與隱喻>1995 年）。 以西方的意象派兼象徵派詩人 T.S.艾略特來說，他「既視意象的思想意義，又 重視意象的情意內含」，因此他提出「意象是這兩者的統一體」（呂文斌<T.S. 艾略特與意象派>，1996 年）也可以看出意象具有的感性與理性的內涵。 中國詩學之「意象」說源於<<易。繫辭>>云： 古者包羲氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與 地之宜。近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以類萬物之情。 這段話說明了（一）卦象是天文地理宇宙人生萬物之形象化（二）它是以通 神明之德的天人相通（三）它具有象徵的機制。從此，意象逐漸具有「言→象→ 意」的模擬與超模擬的意涵，到劉勰正式提出「意象」說後，「意象」在詩學中 更具有不同層次的差別。據黃霖<意象系統論>指出其大別有五種層面： 1.屬於創作主體在構思過程中，神與物游所形成的意中之象，如劉勰所說的「意 象」。這類可簡稱「主體性意象」。 2.指「主體意象」即詩歌本體形跡化的過程，也就是語言文字化過程的意象。如 王昌齡所謂「物境」「情境」「意境」。這類可簡稱為「跡化性意象」。 3.即表現於作品本體中的意象，如王國維「境界」說，可簡稱為「本體性意象」。 4.屬於作品本體與讀者接受相關聯繫中具有的意象。換句話說，「本體性意象」 是讀者從作品中得到審美感受才聯繫起來的。因此它不是純本體性的，是屬於 批評論的，如殷璠的「興象」說，我們可簡稱之為「興象性意象」。 5.屬於讀者反應而再創造的審美意象，是一種得意忘言，純為讀者審美體味的， 如鍾嶸「滋味」說，嚴羽「興趣」說等，我們簡稱之為「味外性意象」。 以上五層次的性質差別與混同是十分混沌的，往往也構成意象的多元內涵意義， 故後來研究意象內涵的學者，在定義何謂意象時，往往也有出入的答案。如： 1.陳植鍔《詩歌意象論》：所謂意象，是詩歌藝術最重要的組成部份之一。（Ｐ 13，中社科 1990 年）一首詩歌中語言的最小單位是語詞，藝術的最小單位也 就是「意象」。（Ｐ35） 2.汪裕雄《意象探源》：中國古代意象一語，歷來是物象、興象，乃至於指稱道 的「大象」（罔象）的總稱。就其涵括的指稱範圍而論，既有具象的形而下的 器，也有恍惚無形的形而上的道，還有深蘊於人心的情與理。（Ｐ331，安徽 教育出版社 1996 年） 3.歐麗娟《杜詩意象論》：意象中所謂「意」不外乎情意、意義、意象、心意等 可以「意」為構成要件的詞組所包含的意思，總合起來也就是抽象的主觀情感 思致。而「象」指的則是「形象」之意，唯形象之內容指涉可寬可狹。（Ｐ9-10， 里仁 1997 年） 這些關於「意象」內涵的相關義界中，其「意」有由人「情」到「道」的全幅， 其「象」有「物」象到「心」象的不同。有些論者，更從西方美學反思中去結論， 如： 1.禹克坤《中國詩歌的審美境界》：現代詩學中流行的意象主要源於英語 Image
的漢譯。Image 在心理學上指記憶中復現的知覺印象，也有中譯為「表象」 的。在西方文學批評中，意象主要是指明喻與隱喻，以至包括象徵。（P3， 中國廣電出版社 1992 年） 2.汪裕雄《意象探源》：在西方，Image 指心理學上的表象、心象、映象，或 語言學上的喻象、象徵，主要是想像的產物。（P328，安徽教育出版社 1996 年） 3.夏之放《文學意象論》：意象是在過去已積累的大量表象的基礎上，主體頭 腦中新生的、超前的、意象性的設計圖象，它不一定是已經存在過的，其內 容偏向於主體的願望和設想，產生新意象的心理過程或心理活動，則是我們 所說的創造性想像。（Ｐ165-166，汕頭大學出版社 1993 年版） 由於中國古代意象論中我們可以得到意象的全幅內涵，即「人」的情意到「道」 的玄意，「物」的表象到「心」的想象。由西方 image 的結論我們可以了解到「意 象」的審美與創作層次，這使意象的生發更具理論建構，我們將在下一節中討論。 然而在眾多意象論中，多著眼於「形」，而略於「音」，獨徐于提出「音象」 的觀點，使詩歌意象論得到整全。徐于說：「任何詩歌的意象本來都憑藉內在語 言的聲音表象而生存的，但直到現在，詩學界都沒有把語言音象看作意象生命的 重要元素。」（徐于〈音象：中國古典詩歌意象生命第三元〉，學術月刊 1995 年 7 期） 音象也是內在語言的擴張，是內視內聽的結果，陸機〈文賦〉說：「文徽徽以溢 目，音泠泠而盈耳。」劉勰《文心雕龍•神思》云：「使玄解之宰尋聲律而定墨， 獨照之匠，窺意象而運斤。」都未曾忽略音聲之於意象的意義，因此討論詩歌意 象如有餘力，應兼及聲音意象才是。
第三節 意象之理論建構
詩歌的創作過程是一個觀察、感受、蘊釀、表達的過程，作者通過外在事物 將內心所思所想外化為具體而真實的形象，同時又製造出一定的藝術想象天地。 讀者在閱讀詩歌作品則是接受情感激發聯想的過程，是一種二度創作的過程，讀 者再現詩人所見所感的揣摩往往與原始意願有出入，如果意象表現精準，這種出 入將可減低。 詩歌意象往往是虛化語言的手法，世界生動無限，語言形器有限，《文心雕 龍•誇飾》云：「神道難摩，精言不能追其極。」因此需透過言語之虛化才能增 益無窮。呂安國〈物化、人化、神化— 談言語中的虛化手法〉一文分從哲學、心 理、修辭三方面論語言虛化之理論依據。從哲學上看，虛化手法達成了「表現自 己的生命」；從心理因素看，虛化手法「符合了語言交際雙方的心理需要」；從 修辭學上看，虛化手法體現了修辭活動的總體要求。（《河南大學學報》33 卷 5 期 1993 年 9 月） 因此，通過對「意象」的整理義界之後，我們仍需再建構意象在創作或審美 過程的理論。以審美系統來說。人對現實的審美關係中所產生的審美意識有不同於一般日 常意識以及理性意識的特殊效性。審美意識是主體直觀對象時的直覺活動，它就 是感性的，又滲透著理性的，而且具強烈鮮明的主觀情感特色，這就是朱光潛所 謂：「意象是一個獨立自足的世界」，「意象的孤立絕緣是美感經驗的特徵」。 （《朱光潛美學文集》第 1 卷，16、17 頁）也就是由主體的「意」和主體意識 到的客體的「象」兩方面融匯組合的世界。此時意因象而起，象則是意中之象。 主體的情感體驗、意向性傾向、知覺表象上升到具有的抽象意義、悟性判斷中的 觀念意念，完全包涵於其腦中當下的映象中。 這個審美系統即夏之放《文學意象論》所謂「表象-意念-意象」的過程。夏 之放認為藝術家作家腦中的審美系統，總是由現實生活中的感受而引起，但現實 物象卻經藝術家、作家主觀之「意」的作用改造、生發、綴合、變形而成，這個 過程即「藝術概括」或「典型化」，亦即將表象經意念改造成符合藝術思維規律 的符號意象，以一審美系統下建構起來的意象世界，包含「經驗世界」「可能世 界」與「虛幻世界」。（Ｐ184-189，汕頭大學出版社 1993 年版） 從創作的角度來說，詩歌創作即是以語言為媒介將由上述審美意象、符號 化，而在亞里斯多德的術語中，象徵與符號是同義詞。創作者有一番構思、熔鑄 符號的過程，而欣賞者也需有一番想像、接及解構的過程。二者關係如羅愛•雅 各布遊所引入的圖例： 編碼 ∣
發送者
媒 介信息
媒 介接受者
∣ 指代對象 此信息不是邏輯思維的推論信息，也不是知識傳遞的複現信息，而是自由想 像的文學訊息，具思想情感的藝術訊息。因此它是包括四個層次的複合體： 1.文字意象的外形式-音義層面（對偶、排比、反復、比興、象徵、節奏… ） 2.文學意象的內形式-結構層面（文體格式、時空處理模式、敘述模式、… ） 3.文學意象的載體-景象層面（人物、情節、環境、意境、氛圍心態、… ） 4.文學意象的意蘊-意味層面（主題、哲理、文化心理結構、… ） (參考夏之放《文學意象論》Ｐ217-267，汕頭大學出版社 1993 年版) 創作者構思和寫作的過程是由內而外，也就是由 4→1 的過程；欣賞者正好 是由外而內，披文入情，也就是由 1→4 的過程。 文學創作者寫成詩即是組合意象的過程，在詩經時期被括約為賦、比、 興三種，此三種手法提供歷代詩人創造的重要手法。現代學者則更思細分 變化，如陳植鍔列舉為并置、跳躍、疊加、相交、幅合五類。（參考陳植 鍔《詩歌意象論》Ｐ78-88，中國社會科學出版社 1990 年版）凡此，是意 象理論建構後，表出的方法論，也就是「意象組合方式」的問題，是有欲創作者所需探究學習的。
第四節 意象原型之流變舉例
最早提出「原型」說的是西方心理學家容格(Jung)，原型英文原作 Archetype，意為原始方式、原始模式。容格說解原型時往往與「原始意象」 的概念混同： 原始意象或原型是一種形象，或為妖魔，或為人，或為某種活動， 它們在歷史過程中不斷重現，凡是創造性幻想得以自由表現的地 方，就有它們的蹤影… … （它們）給我們的祖先們無數典型經驗賦 以形式。可以說，它們是無數同類經驗的心理凝結物。（容格《神 話-原始批評》Ｐ104，陝西師大 1987 年版） 到了弗萊的原型概念時，顯然與容格又不盡相同，弗萊認為： 象徵是可交際的單位，我給它取名叫原型：即一種典型的、反復出 現的意象。我用原型來表示那種把一首詩同其他詩聯繫起來並因此 而有助於整合統一我們的文學經驗的象徵。 弗萊把原型直指到意象、象徵、主題、人物或結構單位中反復出現者，這 個界定對中國詩歌反復出現的意象，提供了文化性的結合與心理、神話的 根據。近年來學者多有從意象原型的角度來探索詩歌的，如聞一多的〈說 魚〉、〈詩「新台」鴻字說〉、趙沛霖《興的起源》（分析鳥類、魚類、 樹木、虛擬動物四類興象）、周玉琴<<詩經天文地理意象研究>>中山大 學中文系民 85 年碩士論文等，但這些做法均以詩經為主，尚未貫通而下， 及於唐詩。劉懷榮《中國古典詩學原型研究》是專以意象原型為探索路線 的專著，其中對「『香草美人』思維方式之根源」的探討，可為本節說例。 （Ｐ258-276，文津民 85 年版） 中國文學發展中，屈原「香草美人」的原型意象對後人有著極深的影 響，朱鶴齡《愚庵小集》卷七〈箋註李義山詩集序〉云：「〈離騷〉託芳 草以怨王孫、借美人以喻君子，遂為漢魏六朝樂府之祖。」陳沅《詩比興 箋》亦云：「義山五七言律，多以男女遇合寄託君臣，即〈離騷〉美人芳 草之意。」其實不只李商隱詩使用「芳草美人」的原始意象，唐詩「芳草 美人」尤為大量，陳子昂、李白、杜甫、等人均不乏這種手法。例如李白 古風二詩： 碧荷生幽泉，朝日艷且鮮。秋花冒綠水，密葉羅青煙。秀色空絕世， 馨香誰為傳？坐看飛霜滿，凋此紅芳年，結根未得所，願託華池邊。 美人出南國，灼灼芙蓉姿，皓齒終不發，芳心空自持，由來紫宮女，共妒青蛾眉，歸去瀟湘沚，沈吟何足悲。 二詩的「芳草美人」意象鮮明，源於屈騷的旨義也很明顯，但屈原到李白 之間尚有流變痕跡，如古詩十九首〈涉江采芙蓉〉、〈冉冉孤生竹〉、曹 植〈雜詩〉（南國有佳人）等，這也是李白詩「坐看飛霜滿」「願託華池 邊」等句意內涵的其他增補來源。「芳草美人」意象固然原始於屈原、但 其內涵曲折多姿，則流變於漢魏、六朝、唐人承繼此一意象已熔鑄原初於 屈原後的繽紛樣貌。 除美人意象外，關涉意象原型流變之探索的專著，目前筆者收集的有： 1.王立《中國文學主題學-意象的主題史研究》，中州古籍 1995 年版。 此書凡探討「柳」「竹」「雁」「馬」「石」「流水」「海」「黃昏」 「夢」等八個意象。 2.傅道彬《晚唐鐘聲》東方出版社 1996 年版 此書凡探討「月亮」「黃昏」「森林」「雨」「門」「鐘聲」「燭燈」 「船」「石頭」等九個意象。 3.李文鈺《嫦娥神話的形成演進及其意象之探究》台大民 85 年碩士論 文。 散篇文章則有： 1.劉振中〈鴻雁意象探源〉，《齊魯學刊》1996 年 1 期 2.梁德林〈古代詩歌中的風意象〉，《社會科學輯刊》1996 年 2 期 其他論唐人意象的專著或散篇論文仍多（請參考緒論），但都未遑處理意象 原型與流變之相關問題。以唐詩意象之多元，如能假以時日，擇要探索原型 與流變，不僅能為中國詩歌原型找出豐富的語文變化痕跡，也能有文化及心 理學的深層了解。這是本計畫一年期之下，力有未逮處。
第五節 唐詩意象之時代與個人樣貌舉例
透過《全唐詩》意象類型之全面統計可以了解唐詩語彙之時代樣貌，這 是本計畫尚不能完全的部份。日人松浦友久《唐詩語匯意象論》中華書局 1992 年版，處理了「猿聲」「蛾眉」「斷腸」「 一片」等意象語彙。劉尊明〈歷 史與詩人心靈的碰撞-唐詩詠三國論析〉，文學遺產 1992 年 5 期。本文處理 了三國人物語彙在唐詩中的樣態，這都是針對唐詩意象之時代性的樣貌所作 的探索。 至於個人樣貌，專著有歐麗娟《杜詩意象論》里仁民 86 年版。散篇則如 緒論所列，有羅宗濤、林明德、翁文嫻等文。筆者在本計畫執行中亦完成了 二篇關於李白個人的意象樣例，茲附其一於此。一為〈李白青蓮意象考〉，發表於 1997 年 10 月四川萬縣「李白與三峽國際 學術研討會」，另一篇為〈遊仙與登龍-李白名山遠遊的內在世界〉，發表於 1998 年 5 月彰師大主辦「第四屆中國詩學會議」
李白「青蓮」意象考
台灣大學中文系蕭麗華一、緒言
唐是一個三教融合的時代，想要分判詩人儒道釋三教思想成分，不是件容易 的事。但一般人提起杜甫，總聯想到醇儒、仁聖襟抱等等，提起李白，則認為他 受道教影響深厚，以學仙為尚。李白確實有大量作品語涉仙道，有突出的道教徒 形象註 1 ，然而廣泛源於三教融合的影響註 2 ，自稱「十歲觀百家」的事實也不能 否認，因此，李白以「青蓮居士」自居的意識究竟有多少佛教成份？「青蓮」真 正的意涵為何？李白取自「青蓮」的自我形象為何？實則有重估的必要。 關於「青蓮」意涵，王琦在其《李太白年譜傳疑》中已有所考，近人安旗《李 白研究》有更進一步以佛教為中心的考察，本文在全面檢視李白詩文後，發現「青 蓮」意象關涉的內涵遠超出佛教取象的意旨，是李白一生佛、道思想及故土風情、 自我人生理想的綜合呈現，屬於李白深層心理世界的複合意象，值得勾稽綜理， 以突顯李白人格與風格的特質。 二、「青蓮」意象舊說
李白中年以「青蓮居士」自稱，後世詩評家對其取義約有兩種不同的說詞： (一)、取義「清廉鄉」 明•張存紳《雅俗稽言》卷五云：「李太白生蜀昌明縣青蓮鄉，故號青蓮居士」 註 3 在張存紳此說之外，明•陳繼儒《眉公秘笈》楊慎《丹鉛續錄》也提出這 種說法註 4 。清•王琦曾對此說加以駁議云：「按青蓮鄉在綿州舊彰明縣內， 註1李白基本上應可定位為道教徒，他自幼習道，終生不休，〈登峨嵋山〉詩云：「蜀國多仙山， 峨眉邈難匹」，四川的地理環境予他求仙的自然因緣。他少年多與道士往來，如〈尋雍尊師隱居〉、 〈訪載天山道士不遇〉等可見，他在〈感遇〉八首其五中也自云：「十五遊神仙，仙遊未曾歇」。 近人研究李白多從其道教徒形象入手，張芝《道教徒詩人李白及其痛苦》大安出版社民 76 年版， 便是此典型代表。 註2近代學人中有不少能廣泛討論李白三教思想之作，如日人松浦友久《李白詩歌抒情藝術研究》 上海古籍出版社 1996 年版，此書以 Ideologie(德語：意識觀念)探查李白源於三教的題材；葛景春 《李白與唐代文化》中州古籍出版社 1994 年版、《李白與中國傳統文化》國文天地民 80 年版， 二書分從李白與儒、道、釋三家文化的深層聯繫等等。 註3裴斐、劉善良編《李白資料彙編》頁五四五，北京中華書局 1994 年版，本文以下簡稱《資料》。 註4分見《資料》頁八四四及安旗《李白全集編年註釋》上冊頁八二一。《彰明逸事》原作清廉鄉 ，疑後人因太白生于此，故易其字作青蓮耳。謂 太白因此而取號，恐未是。」註 5 我們如據宋•楊遂〈唐李先生彰明縣舊宅記〉 碑文作「清廉鄉」註 6 也可以肯定王琦這個推測不虞。 (二)、取義佛教 地緣因素被王琦否定後，多數學者轉以佛教視野為探討中心，把「青蓮」意象集 中在佛教青蓮花的意涵上。王琦自己在《李太白文集》中便曾說：「青蓮花出西 竺，梵語謂之優缽羅花，清淨香潔，不染纖塵，太白字號疑取此義。」註 7 早在明 代，李維楨〈青蓮館詩序〉亦曾云：「青蓮為釋氏事，而吾家供奉以字號，其事 益美而名益尊。」註 8 近人安旗曾藉諸《智度論》、《維摩經》、《華嚴經》等佛 典肯定：「李白字號『青蓮居士』不僅表示他是在家的佛教徒，而且表示決心離 塵去垢，以期早日成佛。」註 9 日人武部利男《昇天 花》一文也附和此說，並從 《千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼》及《千光眼觀自在菩薩秘密法經》加以解 釋註 10 。 「青蓮」取義佛典應是可以肯定的。然而綜觀李白全集中運用「青蓮」及「蓮花」 意象時，往往不限於佛教事典意涵上，因此僅只以佛教意象解釋「青蓮」仍不足 以詮釋李白自我取象的內涵。 三、
李白詩文中的「青蓮」意象
李白全集中運用「青蓮」二字者凡七見。最早見於天寶六載〈答族侄僧中孚 贈玉泉仙人掌茶并序〉及〈答湖州迦葉司馬問白是何人〉中註11 。其序云：「後 之高僧大隱，知仙人掌茶發乎中孚禪子及青蓮居士李也。」李白在此詩序中只敘 「仙人掌茶」其人其事，全詩并序完全不涉禪理，反而以仙境的美好與歎賞來擬 寫仙人掌茶，其詩云：「根柯灑芳津，採服潤肌骨」、「曝成仙人掌，似拍洪涯 肩」。李白在此詩序中以「青蓮居士」自居，而且酬答的對象又是僧人，如果真 取象佛教青蓮花，則此詩中大可與僧中孚論佛，今觀全詩并序多用《仙經》、仙 人、仙泉、仙典，反而呈現出一派仙趣，則「青蓮」取義，不一定以佛點為唯一 定論可知。 〈答湖州迦葉司馬問白是何人〉一詩是李白「青蓮」意象引起讀者佛教認知 註5見《資料》頁八四四。 註6見《資料》頁一 O 一六。 註7見清•王琦注《李太白文集》卷三十五。 註8見李維楨《大泌山房》卷三十四，李又轉引自《資料》頁四二五。 註9見安旗《李白研究》頁一四五，水牛出版社民 81 年版。 註10見武部利男《李白 夢》一書，頁二十七，東京筑摩書房昭和 57 年版。 註11本文詩歌繫年本安旗《李白全集編年註釋》，巴蜀書社 1990 年版。此二詩見該書上冊頁八一 五、八二一。的直接來源，其詩云： 青蓮居士謫仙人，酒肆藏名三十春，湖州司馬何須問，金粟如來是後身。 安旗《李白全集編年註釋》及詹瑛《李白全集校注彙釋集評》都分別針對「青蓮」 二字引據不少佛經語典註12 。李白在此詩中因湖州司馬名「迦葉」，與佛陀大弟 子「摩訶迦葉」同名，因此自比維摩詰大士，用維摩典故來酬答之。「金粟如來」 即淨名大士維摩詰，此詩除「青蓮」典出《維摩詰經•佛國品》：「目淨修廣如 青蓮」外，「入諸酒肆，能玄其志」。《維摩詰經》中曾記載維摩示病，佛陀命 迦葉問疾，迦葉不願前往，李白一定是熟知此中故事，因此以「維摩」自居來戲 謔湖州司馬。全詩仙佛合稱，笑傲風流，固然多用佛語，也兼取謫仙之意，並不 完全羈限於佛典中。 二詩之外，〈廬山東林寺夜懷〉云： 我尋青蓮宇，獨往謝城闕。霜清東林鐘，水白虎溪月。天香生虛空，天樂 鳴不歇。宴坐寂不動，大千入毫髮。甚然冥真心，曠劫斷出沒。 此詩中「青蓮」用於佛寺，指廬山東林寺。李白在東林學禪，追懷虎溪慧遠法師 禪風，並實際禪坐（「宴坐寂不動」），體驗佛教超越時空的禪心。另一首〈與 元丹丘方城寺談玄作〉云： 茫茫大夢中，唯我獨先覺。騰轉風火來，假合作容貌。滅除昏疑盡，領略 入經要。澄慮觀此身，因得通寂照。朗悟前後際，始知金仙妙。幸逢禪居 人，酌玉坐相召。彼我俱若喪，雲山豈殊調。清風生虛空，明月見談笑。 怡然青蓮宮，永院恣遊眺。註 13 這首詩中「元丹丘」是李白的道侶，「青蓮宮」指方城寺，與前詩「青蓮宇」同 義，全詩道佛兼用，先用莊子「大夢」 之說，又用佛家「四大假合」、「寂照 澄慮」及「時間三際」等事，是一首「談玄」之作，不完全以禪佛為依止。 另三處「青蓮」語源的李白詩文為〈陪族叔當塗宰遊化城寺升公清風亭〉〈僧 伽歌〉與〈金銀泥畫西方淨土變相讚〉註 14 。〈僧伽歌〉云：「戒得長天秋月明， 心如世上青蓮色。」全詩從與僧伽大師論法華三車、誦咒等說起，讚歎僧伽大師 修為不凡，持戒潔淨，明如長天秋月；心田一塵不染，淨如蓮花顏色。這首詩的 「青蓮」意象完全來自佛教清淨道理的核心。不論《法華經》、《維摩詰經》、 《阿彌陀經》、《華嚴經》等重要佛教經典擬喻菩提清淨之心都以蓮花為譬。僧 肇《維摩詰經注》云：「天竺有青蓮花，其葉修廣，青白分明。」《華嚴經》云： 「菩提心者，猶如蓮花不染一切諸罪垢故。」註 15 考李白「青蓮」取自佛教意象 者應以此詩為最純粹，嚴羽評李白此詩此聯曾云：「本色語，清超之極」註 16 可 註12分別見安旗《李白全集編年註釋》頁八二一、詹瑛《李白全集集校注彙釋集評》頁二六三二， 百花文藝出版社 1996 年版。 註13以上所引三詩分別見安旗《編年註釋》本頁九二三、九六二。 註14此三詩分別見安旗《編年註釋》本頁一二三一、頁一六七八、一九二 O。 註15引自安旗《李白全集編年註釋》頁一六八 O。 註16見嚴羽《李太白詩集》，本文轉引自詹瑛《彙釋集評》本頁一 O 八八。
惜此詩歷來偽作之說頗多註 17 ，如依劉友竹、安旗等闢偽之論註 18 則李白此詩是「青 蓮」意象的有力佐證。再如〈陪族叔當塗宰遊化城寺升公清風亭〉云：「了見水 中月，青蓮出塵埃。」這種水月蓮花的意涵也是佛教化。加上〈金銀泥畫西方淨 土變相讚〉文中李白盛讚「變相」：「八功德水，波動青蓮之池；七寶香花。光 映黃金之地。」李白在「青蓮」的取義上直接源於佛典佛事應可肯定。 然而李白六用「青蓮」中仍有一、二玄言與仙道色彩，特別是自稱「青蓮居 士」卻仍談玄論仙兼言「謫仙人」，予人更廣的聯想。則李白「青蓮居士」形象 及其「青蓮」取象的內涵實有待擴大察考範疇。 四、
意象的複合意涵與李白自我形象的完成
意象一詞源於《易經•繫辭上》，所謂「聖人之象以畫意」，後來蔚為六朝文學 批評的術語，劉勰《文心雕龍•神思篇》云：「獨照之匠，窺意象而運斤。」近 代美學及文論更以西方 image 一語相對應。夏之放《文學意象論》指出形象思維 進行的路徑應是： 表象－－意念－－意象註 19 從「表象」過渡到「意象」的形成，其實包括著聯想，想像與幻想，因此文學意 象的使用，本身不僅是實體表象、象徵性意象等，而形成一個複雜的審美意象系 統。夏之放稱此「審美意象的系統」是「在作家藝術家主觀的『意』作用之下改 造、生發、綴合、變形，而後才形成的。」註 20 。我們可以說，意象是作家在生 活背景中萃取「表象」，經由內在經驗與「意念」改造、生發、綴合、變形而成 「意象」。 李白的「青蓮」意象雖取自佛經，但有關「青蓮」意象的詩文中仍留下仙道 色彩，而且，如果我們綜合觀察李白詩文中其他「蓮花」意象，也可以發現，「蓮」 的意象與李白生長的地理環境、李白道教薰習、李白自身追求高遠理想的生命色 彩都有潛在的關連。因此，李白的「青蓮」意象其實是現實「經驗世界」與浪漫 理想意願的「可能世界」註 21 所結合而成的複合意象。 (一)、蓮花與歸山遊仙 李白詩文中的蓮花或稱芙蓉或稱荷。最早出現蓮花的詩在開元十三年，李白二十 五歲出峽遊江陵、江夏、江州廬山等地時，〈望廬山五老峰〉云： 廬山東南五老峰，青天削出金芙蓉，九江秀色可攬結，吾將此地巢雲松。 安族《李白編年註釋》云：「芙蓉，蓮花也，樂府〈子夜歌〉：『玉藕金芙蓉。』」 註17關於〈僧伽歌〉非李白之作，舊說頗多，如宋董迥《廣川書跋》、清•王琦《李太白詩》、 清周亮工《閩小紀》等等。 註18劉友竹〈僧伽歌非偽作辨〉見《天府新論》1987 年第 5 期。安旗〈李白與佛教〉一文更申其 說，見《李白研究》頁一四七~一五一。水牛出版社民 81 年版。 註19見夏之放《文學意象論》頁一八 O，汕頭大學出版社 1993 年版。 註20同上，頁一八九。夏之放將藝術世界分為三類：「經驗世界」「可能世界」「虛幻世界」。 註21以上分見安旗《編年註釋》本頁五二、詹瑛《彙釋集評》本頁三 O 三 O。王琦及詹瑛《李白全集校注彙釋集評》也注：「芙蓉，蓮花也。峰秀麗，可以比 之，其色黃，故曰金芙蓉。」註 李白不只一次以「芙蓉」「蓮花」比擬山勢，如 〈溫處士歸黃山白鵝峰舊居〉云： 黃山四千仞，三十二蓮峰。丹涯夾石柱，菡萏金芙蓉。伊昔昇絕頂，下窺 天目松。仙人煉玉處，羽化留餘蹤。亦聞溫伯雪，獨往今相逢。採秀辭五 岳，攀嚴歷萬重。歸休白鵝嶺，渴飲丹沙井。鳳吹我時來，雲車爾當整。 去去陵陽東，行行芳桂叢。迥谿十六度，碧嶂盡晴空。他日還相訪，乘橋 躡彩虹。 〈望九華山贈青陽韋仲堪〉云： 昔在九江上，遙望九華峰。天河挂綠水，秀出九芙蓉。我欲一揮手，誰人 可相從？君為東道主，于此臥雲松。 〈西上蓮花山〉云： 西上蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄扶 昇天行。邀我登雲臺，高揖衛叔卿。恍恍與之去，駕鴻凌紫冥。俯視洛陽 川，茫茫走胡兵。流血塗野草，豺狼盡冠纓。 從這首詩中可以看出李白對名山的渴慕，反覆與蓮花意象結合，說廬山「青天削 出金芙蓉」、黃山「三十二蓮峰」「丹涯夾石柱，菡萏金芙蓉」、九華山「天河 挂綠山，秀出九芙蓉」。稱西嶽華山則云「蓮花山」，其中九華山原名九子山， 還因李白喜愛其秀異如蓮花，為之更名成「九華山」註 22 。筆者推測李白對山的 渴慕實連結著隱居、遊仙的內在意向。加上山色青綠，秀麗逸異，李白因而以花 之異品的蓮花為喻。〈改九子山為九華山聯句〉中李白云：「青縈玉樹色，飄渺 羽人家」，前引〈望廬山五老峰〉也提到「巢雲松」，〈望九華山贈青陽韋仲堪〉 則云：「于此臥雲松」，〈送溫處士歸黃山白鵝峰舊居〉、〈西上蓮花山〉則進 入遊仙的想像，「仙人鍊玉」「羽化」「躡彩虹」「素手把芙蓉，虛步躡太清。」 全是仙遊的想望，尤其是〈西上蓮花山〉還結合著李白政治理念之痛。李白在此 詩中與仙人衛叔卿「駕鴻凌紫冥」「俯視洛陽川」，胡兵茫茫，生民流血塗野草， 安旗說李白此詩是以遊仙寓現實，魂繫中原，寄家國之痛註 23 。除此之外，如「華 不注峰」李白歎其「綠翠如芙蓉」註 24 ，〈廬山謠寄盧侍御虛舟〉中，李白「遙 見仙人綠雲裏，手把芙蓉朝玉京」註 25 李白的內在意念以高聳入青天綠雲的翠黛 青山結合著芙蓉秀色鋪敷在「青蓮」意象上，我們可以推知李白「青蓮」意象的 註22李白有〈改九子山為九華山聯句并序〉云：「青陽縣南有九子山，山高數千丈，上有九峰如 蓮花。﹍予乃削其舊號，加以九華之目。」詹瑛《編年註釋》頁二九六也引《太平御覽》卷四六 《九華山錄》云：「此山奇秀，高出雲表，峰巒異狀，其數有九，故號九子山焉。李白因遊江漢， 睹其山秀異，遂更號曰九華。」 註23見安旗《編年註釋》本頁一二七二。 註24見李白〈古風〉十八「昔我遊齊都」，詹瑛《彙釋集評本》頁一 O 九。 註25見安旗《編年註釋》本頁一五八一。
意涵之一是隱居仙遊的渴望。 這種青芙蓉形象的李白其實是後人所熟知的，元•周權《此山先生詩集》卷 三有〈道逢華山道士〉詩云：「崔隗蓮花峰，元氣妙削成。﹍非觀抗雲石，戶牖 開青冥。﹍」此詩全以仙道及蓮花、芙蓉寫其境，後人認為「善學太白」。明• 王璲《青城山人集》卷一〈題廬山讀書處卷〉說：「五老削青天，芙蓉插明鏡」， 明•王寵《雅宜山人集》卷三〈觀李太白像〉云：「飄飄九華山，自有青芙蓉」 註 26 等等，都是對李白青蓮仙山形象的認同。 (二)、蓮花與南國佳人 李白另一類蓮花意象來自江南地理環境及復古的南朝風情。開元十六年〈碧荷生 幽泉〉詩是一首以蓮自喻的作品： 碧荷生幽泉，朝日豔且鮮。秋花冒綠水，密葉羅青煙。秀色空絕世，馨香誰為傳？ 坐看飛霜滿，凋此紅芳年。結根未得所，願託華池邊。 此詩以碧荷自喻，在秋水青煙中秀色馨香，用的是曹植〈公宴詩〉「朱華冒綠池」 的意象，寫李白芳潔的生命之姿。「華池」喻託身朝廷，元•蕭士斌《分類補注 李太白詩》云：「為君子有絕世之行處於僻野而不為世所知，常恐老之將至，而 所抱不見于所用，安得託身于朝廷之上而用世哉？」《唐宋詩醇》云：「白未嘗 一日忘事君也。求仙採藥，豈其本心哉？」清•方東樹云：「言己賢而人不知， 將老死也。」註 27 荷花即蓮花，江南蓮荷田田，隨處可見，李白取蓮花之姿，用 六朝詩「朱華自喻」的手法來擬寫自己履潔懷芳的生命姿韻，這是首見的一例。 其實在自擬之前，李白已有不少以荷寫江南風情的詩，如〈越女詞〉其三云：「耶 溪採蓮女」「笑入荷花去」，〈採蓮曲〉〈淥水曲〉云：「笑隔荷花共人語」「荷 花嬌欲語」等。這些詩中的蓮荷，只是李白寫地理環境中的景象或緬懷六朝樂府 風情，擬清商蓮曲的作法而已。〈西施〉一詩中，李白也用「荷花羞玉顏」來襯 寫越女西施。但是這種擬古風情的作法都是後來李白「蓮花」意涵進一步生命化 的初基。如〈折荷有贈〉云： 涉江翫秋水，愛此紅渠鮮。攀荷弄其珠，蕩漾不成圓。佳人綵雲裏，欲贈 隔遠天。相思無因見，悵望涼風前。 〈涉江弄秋水〉（擬古其十一）云： 涉江弄秋水，愛此荷花鮮。攀荷弄其珠，蕩漾不成圓。佳期綵雲重，欲贈 隔遠天。相思無由見，悵望涼風前。 此二詩前輩學人都肯定其擬古自喻的意涵。元《永樂大典》卷八百二十三云：「此 詩（〈涉江弄秋水〉）詠賢士欲仕不得志，借興比之詩以自喻也。」其中攀荷弄 珠不成圓「喻唐讒得位而害之者，不令安職也。」佳期綵雲指「與佳人相期」， 而佳人則唐主也註 28 ，凡此，可以看出李白在復古的詩法詩風中，以蓮荷美人或 期約佳人自喻，不論是《楚辭》遺風或擬〈古詩十九首〉之說，其比興意象是鮮 註26分見《資料》頁一五三、頁三 O 五。 註27見安旗《編年註釋》頁一 O 五「集說」，方東樹之說見《昭昧詹言》卷七。 註28見《資料》頁一 O 四、七二五。
明可知的。 此後，李白蓮荷自喻的生命形象屢在詩中出現。〈寄遠〉云：「但恐荷花晚， 令人意已催」，寫芳華凋謝；〈魯郡堯祠竇明府薄華還西京〉云：「堯祠笑殺五 湖水，至今憔悴空荷花」，寫「青天掃浮雲」的壯志不酬，生命如荷花憔悴；〈對 酒憶賀監二首〉其二云：「人亡餘故宅，空有荷花生」，荷花獨芳也用來映襯生 命落空。李白善用「風動荷花水殿香」（〈口號吳王美人半醉〉）的吳越風情寫 自己「結荷水邊沐」（〈宿蝦湖〉）的生命幽姿。〈芙蓉嬌綠波〉（感興其四） 也有此鮮明意象，詩云： 芙蓉嬌綠波，桃李誇白日。偶蒙春風榮，生此豔陽質。豈無佳人色？但恐 花不實。宛轉龍火飛，零落互相失。鷗知凌寒松，千載長守一。 李白自我的生命形象，在此綠波芙蓉中清挹獨守，貞淨芳潔，卻因龍火飛轉而零 落相失。這是曹植筆下的「南國佳人」，也是屈原筆下的「美人遲暮」，是六朝 詩風與手法的再現。後代吟者對李白蓮缺花落的形象也多有體認，如元•何中云： 「浮葉團團缺一腳，開花皎皎新玉琢，洛神湘妃不足倫，太白醉魂寄蕭索。」王 冕亦云：「芙蓉水冷燕脂消，千古繁華同一夢。」註 29 。李白蓮花的意象第二層 意涵應是結合著吳越南國風情與佳人自喻的生命色彩。 (三)、蓮花與蓮佛世界 如前述（第三節），青蓮直接取義佛經，李白另有許多蓮花意象也與佛國、佛寺、 佛理相關。〈登瓦官閣〉是李白最早涉及佛教語彙的作品，其中「天樂」「雨花」 「法鼓」語源於《彌陀經》與《法華經》。此詩中李白並未直接取象蓮花，但宋 楊齊賢注《分類補注李太白詩》云：「或云昔有僧誦經于此，既死葬以虞氏之棺， 墓上生蓮花，故曰瓦棺。」註 30 瓦官寺閣後世因而稱「青蓮閣」，明•王世貞《弇 州山人四部稿》卷六十三引《六朝事蹟》云：「晉時有二青蓮得之瓦官中，以茲 因緣而建茲寺。」我們不能確知李白因瓦官而有「青蓮」之號或瓦官寺閣因李白 而有青蓮之名，但李白寫此寺時，極寫其「香出霄漢上，仰攀日月行」的巍峨氣 勢，王世貞認為此寺因李白而留名，「非白而何以知瓦官之有閣也」，又說：「蓮 以表潔，青以表祥，薄伽梵之所趺而安者乎？」註 31 此詩安旗繫於開元十三年與 李白取象歸山遊仙的〈望廬山五老峰〉同時，可見此時李白心中的「青蓮」意象 已大致形成。 開元二十六年〈春日歸山寄孟浩然〉一詩云： 朱鈸遺塵境，青山謁梵筵。金繩開覺路，寶筏度迷川。嶺樹攥飛供，礨花覆谷泉。 塔形標海日，樓勢出江煙。香氣三天下，鐘聲萬壑連。荷秋珠已滿，松密 蓋初圓。鳥聚疑聞法，龍參若護禪。愧非流水韻，叼入伯牙絃。 此詩用《法華經》《法苑珠林》等佛典語彙，極寫青山梵筵之美好，其中以「荷 秋珠已滿，松密蓋初圓」喻梵筵境界圓滿，取象佛事應很明顯。其他如〈流夜郎 註29見《資料》頁五五。 註30見安旗《編年註釋》本頁五四。 註31見《資料》頁三五七。
至江夏陪長史叔及薛明府宴興德寺南閣〉云：「天樂流香閣，蓮舟颺晚風。」及 前述第三節中七處「青蓮」意象等，李白蓮花意象取義佛經可知一斑。 然而，佛教蓮花有青、紅、黃、白四色，其中白蓮最大、最香，是大迦葉從 雪山帶到印度平地栽種的，註 32 ，李白不取紅、黃、白諸花入詩，獨取「青蓮」， 應有更深的意義。考「青蓮」除典出《維摩詰經•佛國品》頌佛「目淨修廣如青 蓮」外，《大智度論》卷二十七云：「一切蓮花中，青蓮為第一。」《涅槃經》 卷二十四云：「如水生花中青蓮花為最，不放逸法亦復如是。」註 33 李白取四色 之最，應是自負自期的性情表現。日人武部利男另從《千手千眼觀世音菩薩大悲 心陀羅尼經》指出：「若欲往生十方淨土者，當修青蓮法。」這是指密法手印之 「青蓮花手」。武部利男又從《覺禪鈔》觀音部千手抄卷的註釋看到：「青蓮花 是無果的，是各種蓮花中最輕的，如果人稍作投執，會飛得很遠。」武氏推想李 白在此中寓有昇天成仙的意義，認為是李白佛教與道教思想調和的表現。他把李 白〈西上蓮花山〉中「素手把芙蓉」的意涵，據《太平廣記》解為白日昇天，把 〈廬山謠〉中「手把芙蓉朝玉京」的「玉京」解為道教神仙的六始天尊之住所， 因此手把芙蓉也是羽化登仙的意思，因而與千手觀音的青蓮花手合而觀之，正是 李白昇天的想像。註 34 我們從李白調和佛、道的「青蓮」意象，及其「蓮花」取 義遊仙又兼取佛義的情形看來，武氏此說不無可能，在此也聊備一說。 五、
結論
綜上所述，李白「青蓮」意象與彰明縣清廉鄉無關，也不僅僅是佛教思想的 表現，而是源自南國地理風情，擬六朝樂府情韻，仿楚騷、古詩、曹植之美人自 擬來敘寫理想的手法。詩人在此詩歌藝術中創造一個兼涉佛道文化思想與內在心 靈自我認知的複合意涵，形成幽迥出塵青霓孤高的形象，這是芳潔如蓮，青青如 天的生命幽姿，是李白自我生命的寫照。李白並未一心向佛，也從未失卻謫仙的 自我認知，在「青蓮居士謫仙人」一語中已兼陳自己的生命型態。清•杭世駿〈李 太白集輯注序〉云：「李供奉太白，才兼仙佛，致離騷之幽。」註 35 正是此種體 註32大日經疏十五曰：「三藏說西方蓮華有多種，一者缽頭摩，復有二種，一者赤色，即此間蓮 華也；二者白色，今此間白蓮是也。非芬陀利優缽羅亦有赤白二色，又有不赤不白者，形似泥盧 缽羅花也。俱勿頭有赤及青二種，又云俱勿頭是蓮華青色者。泥盧缽羅此華從牛糞種生，極香， 是文殊所執者。自如青蓮，亦是此色。更有蘇健地迦花，亦相似而小花。芬陀利迦，花可有百葉， 葉葉相承，圓整可愛，最外葉極白，漸向內色漸微黃，乃至最在內者與萼色相近也。此花極香也， 昔琉璃王害釋女時，大迦葉於阿耨池取此花，裹八功德水灑之，諸女身心得安樂，命終生天。因 是投花於地遂成種，至今猶有之。花大可愛，徑一尺餘。尤可愛也，此法華所引中者是，是漫茶 羅八葉者也。」（見《大正藏》卷三十九，頁七三四上） 註33見丁福保《佛學大辭典》「青蓮第一」條。 註34見武部利男〈昇天 花〉一文。同註 10。頁 21~29。 註35見安旗《編年註釋》本頁二三二附錄三。會。姑不論李白〈西上蓮花山〉遊仙諸作是否「將道教的最高境界與人世間的高 貴之位等同起來」形成隱喻與錯位註 36 ，李白在「青蓮」複合意象的完成中，已 透顯出自身昂揚自許的精神與佛、道思想綜合的色彩。「青蓮」二字不僅達成詩 文藝術的表徵，也成為李白一生生命的表徵。
游仙與登龍－李白名山遠游的內在世界
台大中文系蕭麗華 一、前言：一生好入名山游 李白愛山，山是李白終生追尋游歷的世界。＜廬山謠寄盧侍御盧丹＞云：「嶽 尋仙不辭遠，一生好入名山遊。」（卷十二）他嚮往著遊諸名山，隱逸如仙的高 士生活註一 ，曾因兒女婚娶未畢，不得入山而憂念如焚註二 ，也常萬入仙山，宿志牽 縈註三 。沒有了山，等於李白的天空沒有了雲月註四 ，山是他清賞之所寄，佳興之所 發，山是他生命形象之表徵，現實隱淪之歇處。李白的名山世界中有「仙」有「龍」， 充滿著現實與夢幻，出世與入世，睥睨權貴與追求自我的二元內涵，交錯迷離， 映顯著李白「理想我」的自我形象，特別是＜夢遊天姥吟留別＞，是此藝術形象 最酣暢淋漓的代表。 本文將取統計方法，遍索李白入山的作品，觀察其「名山」意象的統一樣態 與分歧內涵，用來釐測李白「山」與「自我」離合對照下內在勝境的幽祕世界， 一窺詩人精神遠游所構織的瑰麗堂府。全文並運用「意象」理論與「現象學」理 論，希望借此結論出：李白的生命形象因名山而得到彰顯，同時名山意象也因李 白如椽詩筆而雋刻詩藝王國永恆的價值。 註36朱金城在《李白的價值重估》一書中針對〈西上蓮花山〉一詩，指李白有「經世致用」的嚮 往，並指出遊仙與登龍的隱喻。見該書頁十五。文史哲出版社民 84 年版。 註一 李白此詩云：「我本楚狂人，風歌笑孔丘。」楚狂士陸通字接輿，晉皇甫謐曾為之作＜高十 傳＞云其：「變名易姓，遊諸名山。」食桂櫨實，服黃精子，隱蜀峨眉山，壽數百年，俗以為仙 云。」 註二 見卷十一＜聞丹丘子於城北山營石門幽居中有高風遺跡，僕離群遠懷，亦有棲遁之志，因敘 舊以寄之＞詩元：「久欲入名山，婚娶殊未畢。」本文李白詩卷頁以詹瑛《李白全集校注彙釋集 評》為依據。 註三 見卷二十＜下途歸石門舊居＞詩云：「夢中往往遊仙山。」 註四 見卷十一＜自梁園至敬亭山見會公談陵陽山水兼期同遊因有此贈＞詩云：「中途寡名山，安 得弄雲月。」二、現實名山與心靈名山\ 李白詩中寫到「山」字的地方凡一０一五筆註五 ，有些山是李白一生遊歷所經 之處，如峴山、峨眉山、皖公山、黃鶴山、天台山、廬山等等，有些山則明顯是 歷史文化緬想與虛幻心志追求的象徵，如蒼梧、蓬萊、准南小山、東山等丟，我 們以「山」之虛實對照，已能初步看出李白精神現象歷涉的世界。 關於李白筆下的名山可以分列為以下二類： 現實時空中李白曾親臨登躡的名山 據安旗《李白全集編年註釋》，循李白生平傳記的足跡來觀察，李白少年十 五、二十遊時已開始好入山。開元三年登竇圖山（在今四川江油縣）、開元六年 訪戴天山（即李白少時隱居之大匡山，在今四川江油縣三十里）、開元八年登峨 眉山（在今四川峨眉縣）、冬日歸舊山（指匡山）、開元十三年登巫山最高峰， 過荊門山（今湖北宜都縣西北）、登廬山香爐峰、五老峰（今江西九江市南）、 望天門山（今安微當塗縣西）、眺金陸鍾山（今南京東北）、開元十四年入剡中 向天姥山（今浙江嵊縣與新昌縣）、過苧蘿山（今浙江諸暨縣）、開元十五年隱 壽山（今湖北安陸縣）、登峴山（今湖北襄陽縣）、開元十八年隱終南山（今陝 西省華陰縣）、登太白峰（今陝西武功縣南）、開元十九年入蜀太白、劍閣、遊 中岳、嵩山三十六峰（今河南登封縣）、開元廿一年歸安陸白兆山桃花巖、北山、 開元廿七年遊漂陽望瓦山（江蘇溧陽縣）、開元廿七年夜泊牛渚山（一名采石磯， 今安徽馬鞍山）、開元廿八年隱徂徠山、天寶元年遊泰山（一曰岱宗，今山東泰 安縣）、天寶二載再上終南山、天寶三載過商山、天寶四載登棲霞山（今山東單 縣）、天寶五載赴鳴 山（今河南嵩縣東北）、天寶六載上焦山、重過鍾山、會 稽山、天台山等、天寶七載過白壁雁門山、龍山（今安徽當塗縣）、天寶九載登 黃山（安徽當塗縣）、往廬山、返嵩山、鳴 山、天寶十載尋高鳳石門山、方城 山、天寶十二年登西岳華山玉女峰、至敬亭山、重歸石門山、天寶十三年夜泊黃 山、天寶十四載登九華山（安徽省青陽縣）、經大藍山、三門山、遊五松山、銅 官山、至德兀年再登西岳蓮花山、隱居廬山、至德二年至皖公山（今安徽潛山縣）、 乾元二年行巫山渚，遊衡岳、到湘山、上元元年在峨眉山、望黃鶴山、到廬山、 上元二年在三山（今南京市西）寶應元年至陵陽山（今安徽涇縣西南）、廣德元 註五 據元智大學圖書館《全唐詩》全文檢索所得。 以上諸山吟詠之詩見安旗《李白全集編年注釋》頁五、七、十九、三十、廿、五、四八、五四、 七七、八五、九二、九八、一一八、一四一、一七五、二０三、二五七、二六三、三五二、四一 二、六七一、七一一、七七五、八一七、八三二、八七四、八七六、九一六、九四三、九五七、 九五九、九六二、一０六三、一０七二、一０七、一一五七、一０二二三、一二四五、一二五五、 一二七０、一三一０、一四一０、一四五六、一四八七、一五０三、一五六六、二五六八、一六 ０二、一六三七、一六五四等。巴蜀書社 1990 年版。
年遊謝氏青山（當塗縣）等等註六 。 這些名山是李白一生遊憩之所，近人陳尚銘有專文作縣志考實，並分為「巴 蜀境內」「江南一帶」「江北一帶」等李白的三大活動空間來討論註七 ，筆者旨在 觀察其詩中精神意象，不在證成李白遊歷傳記，但對於陳氏文中指出：「李白的 名山遊，似乎受著一種力量的推動，或者說是控制，在那裡有選擇，有節奏地進 行著，它企求達到某種目的，創造出某種人生價值。」此語筆者釗深有同感。 李白在這些現實存在的名山中寄有強烈的生命渴求與昂揚的精神理想，他通 過名山之高標及迥出塵寰的幽絕世界，來捫天、弄雲、摘星、捉月，追尋一種永 恆的生命價值。表面上名山遠游多與仙道的形式合一，其實結合著他遠逸的生命 境界，出世與入世的人生理想，乃至紹繼大雅風騷，漢魏風骨的藝術理念。如果 以傳統詩歌分類來說，李白這些名山遠游詩多數為游仙詩，內容有懷友、招隱、 送別、懷古等等，換句話說，李白以游仙的主線及尋仙訪道的遊歷，遍參當時十 大洞天之赤城、主屋，十六小洞天之峨眉、九疑、衡山、廬山、四明、太白、嵩 山、華山、泰山，七十二福地之天姥等等，但實際上此中是李白在進行著主體意 識和宇宙境界融合的過程，他以之超越世俗，追摩謝安東山逸風，為其徬徨於入 世功業與出世理想的人生尋求安頓。甚而，李白從中完成自己遠紹大雅、漢魏、 謝靈運、謝眺等藝術風格的形象，展現其人格與詩風無限遼闊的天地。這些我將 在以下幾節再詳加討論。 文化場域中李白心靈追尋的名山 前列名山是李白現實遊憩場所，然而李白詩中仍存在大量歷史文化名山，與 虛幻緬想下的名山，這些山李白並未親臨造訪，卻反覆訴諸文字，形成心志的表 徵。 以意象理論來看，不論古今中外論意象營構均有心靈象喻。從《周易•繫辭》 云：「書不盡言，這不盡意」，故「聖人立象以寄意」，到《文心雕龍•神思》 云：「獨照之匠，窺意象而運斤」，意象一直是主體精神融攝客體世界的媒介。 在文學領域中有限的語言寓無限的世界，或個體有限世界回歸宇宙無限世界，端 賴意象作為傳導。夏之放論意象說：「意象是在過去已積累的大量表象的基礎上， 主體頭腦中新生的、超前的、意向性的設計圖象，它不一定是已經存在過的，其 內容偏向於主體的願望和設計。」註八 朱光潛也認為：意象是「一個無沾無礙的獨 註六 陳尚銘＜李白名山游匯釋＞文見《中國李白研究》1992∼1993 年集，頁二七四∼二九一。安 徽文藝出版社，1994 年出版。 註七 夏之放《文學意象論》頁一六五。汕頭大學出版社 1993 年版。 註八 《朱光潛美學文集》第三卷七一頁。
立自足的世界」「剎那便是終古」註九 王立論意象的根本功能更指向其「具有濃縮 化的文化能量」此一意義上註十 。李白經歷的現實名山固然有其心理趨向，在歷史 文化上擇取名山意象反覆吟誦，更有其意向性的、自足的、終古的內涵。 李白取擷於歷史文化意涵的「名山」意象包括「蒼梧」「太山」「西山」「梁 甫」「東山」「蓬壺」「瀛州」「三山」「玉山「「太行」「崑山」「荊山」等 等，其中以「東山」「三山」「蓬壺」「瀛州」「荊山」使用次數較多，特別是 「東山」意象，次數居冠，在全集中約二十次。我們可以透過這些存在於虛幻歷 史文化意涵中的名山，看出李白內在關注的世界。 在＜白毫子歌＞中，李白使用「淮南小山」意象，是全集中最為特殊的表徵， 詩云： 淮南小山白毫子，乃在淮南小山里，夜臥松下雲，朝食石中髓，小山連綿 向江開，碧峰巉巖淥山迴。…… 這首詩本來為歌詠安陸壽山逸人白毫子而作，然而詩中卻取淮南王招懷天下 偉士，辭賦相從，成所謂「大山」「小山」，取大雅小雅之意，李白在此詩中將 其隱逸理想與風雅辭賦的堙想合而為一，藉「松雲」「石髓」的碧峰生涯展現出 來，可以說是一首招隱、游仙與詩藝理想融匯在一起的作品。 在李白用世的心靈主導下，「碧山」「太山」「梁甫」「荊山」「太行」是 其常用的名山意象。＜留別王司馬嵩＞云： ……蒼山容偃蹇，白日惜頹侵，願一佐明主，功成還舊村。西來何所為﹖ 孤劍託知音。…… 此詩中李白自陳「鳥愛碧山遠」，又說「丘中有素琴」，然而我們可以看到他在 山山偃蹇等候的心音，為的就是一佐明主，只是孤劍無託才嘉遁碧山，以彈琴發 憤。這首詩中李白同時提到「余亦南陽子，時為梁甫吟」，「梁甫」與「太山」 是士人與君王知遇與否的象徵，這裡的＜梁甫吟＞用的是南陽諸葛亮自比管仲樂 毅的心志，李白另一首＜梁甫吟＞用的卻是張衡四愁詩：「我所思兮在泰山，欲 註九 王立《中國文學主題學－意象的主題史研究》頁六，中州古籍出版社，1995 年版。 註十
以上關於現象與存在之簡要陳述參見：Joseph J. Kockelmans "Heideggre's Being and Time"，陳 小文譯本，北京商務印書館 1996 年版、《海德格爾詩學文集》成窮等譯，華中師範大學出版社 1992 年版、葉秀山《思•史•詩－現象學和存在哲學研究》人民出版社 1988 年版、陳榮華＜海 德格《存有與時間》的世界性概念＞，哲學論評十期、袁保新＜憂懼心境在海德格基本存有學中 的地位＞，鵝湖月刊二卷七、八期、麥卡利原著，師仁譯＜存在與世界＞，鵝湖二卷五∼十二期 等等。
往從之梁父艱」的意涵，李白藉梁甫悲吟寫苦塞之境，不遇之情，其詩云：「 闔 九門不可通，以額扣關閽者怒」，梁甫山正是李白不遇的象徵。同類的象喻如「太 行山」，取曹操＜苦塞行＞詩意，喻世事之艱，因此李白在＜游漂陽北湖亭望瓦 屋山懷古贈同旅＞詩云：「壯士或未達，十步九太行。」在用世的理想與操持中， 李白屢用「荊山」飛龍之游仙手法來展現其昂揚之志。＜飛龍引二首＞云： 黃帝鑄鼎于荊山，鍊丹砂，丹砂成黃金，騎龍飛上太清家。… 鼎湖荊山是黃帝升天處，李白在此騎龍攀天，有浩茫廣大的天地神思。「荊山」 同時也是李白故園楚山的象徵，其中有和氏貞志的文化意涵，因此李白說：「荊 山長號泣血人，忠臣死為刖足鬼。」（＜鞠歌行＞）又說：「本是楚家玉，還來 荊山中。」（＜將遊衡岳過漢陽雙松亭留別族弟浮屠談皓＞）如此的荊山之歎， 凝固成「故山」「還山」的心路，當易揚的心志落空，一番泣血貞志無所依託之 後，李白常常以山作為他還歸之所，例如： 故山有松月，遲爾翫清暉。（＜送蔡山人＞） 蹈海寧受賞，還山非問津。（＜送岑徵君歸鳴 山＞） 去國客行遠，還山秋夢長。（＜贈別金人弟臺卿之江南>） 再如＜秋夜獨坐懷故山＞＜還山留到金門知己＞＜送孔巢父還山＞等，均是回歸 故山，扁舟遠遁，既不能用世，轉而棄世的一番心跡，而這一番仕隱的心路，李 白在東山客謝安身上得到相應的典型。李白向慕歷史風流中東山謝安的出處與謝 氏門風下謝靈運、謝眺的文采，東山意象便成為李白取象文化名山中最大量的主 題，這點我們留符第四節中再深入欣賞。 在所有文化意涵的名山中，李白也大量取用游仙詩慣有的海上三仙，及崑 崙、玉山等，例如： 蓬壼雖冥絕，鸞鳳心悠然。（＜安陸白兆山桃花巖寄劉侍御綰＞） 挂席凌蓬丘，觀濤憩樟樓， 三山動逸與，五馬同遨遊。（＜與從侄杭州刺史良遊天竺寺＞） 登高望蓬瀛，想象金銀臺。（＜遊泰山六首＞之一） 安得不死藥，亮飛向蓬瀛。（＜游泰山六首＞之一） 華頂窺絕冥，蓬壺望超忽。（＜同友人舟行＞）
