雙鋼琴曲「繫」與「離」的創作理念

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(1)國立台中教育大學音樂學系碩士班碩士論文. 指導教授：林進祐教授. 雙鋼琴曲「繫」與「離」的創作理念. 研究生：劉名宇撰. 中華民國一○二年六月十八日.

(2) 謝詞研究所這漫長的一條路，我終於走完了…。. 這段歲月裡，我經歷了結婚生子的喜悅、至親驟逝的哀傷，以及身患惡極的苦痛等，讓我的研究所生涯彷彿電影情節一般上演著悲歡交雜的戲碼，而這些充滿戲劇張力的劇情卻讓我重新體悟了人生，也化為我創作上的養分；我將病榻中的苦與痛譜寫成了雙鋼琴曲《繫與離》，合唱曲《愛的真諦》則是想獻給在天國的阿公，謝謝阿公這一生給了我這麼多的愛。. 在中教大研究所這些年中，首先感謝我的指導教授林進祐老師給我的諸多包容和關懷，資質駑鈍的我總是讓老師花費很大的功夫和時間來教導，同時也給予我很大的自由與空間去嘗試發展；謝謝鄭啟宏、李文彬、潘家琳等教授在課程裡給我的指導與啟發；謝謝學妹黃馨、倩怡這幾年求學路上的相伴，你們總是傾聽、給我意見，並一起分享作曲的喜與樂；也謝謝我周遭的好友淑惠、姵璇、淨如、君容給我的鼓勵；感謝父母親以及外子耀文一路的支持陪伴，讓我可以順利的完成我的學業；也感謝我子女的保母吳瑞慶先生和張秀玉女士，在我人生最低潮的時候，擔負起照顧我年幼子女的責任，讓我能全心全意的休養並順利完成我的論文。在此，特別感謝李仲生基金會無償提供李仲生老師的兩幅畫作版權，以供論文說明解釋之用。最後，感謝所有在音樂會中到場協演的演奏者以及工作人員，讓音樂會能順利圓滿的畫上句點。. 僅以這本論文獻給所有關愛我的人。.

(3) 摘要本論文以藝術感通為起點，探討國外十九世紀來以繪畫與音樂的素材相關性為意念想法，並從多位作曲家的作品創作中做分析探討，將色彩的理論、繪畫的意念，轉化運用在自我的樂曲創作之中。並歸納綜合成音樂色彩中的「架構性」、音樂色彩中的「描述性」，以及音樂色彩中的「精神性」等三個方面來做探討。. 第一章緒論：說明研究範圍、動機與目的。. 第二章音樂創作與繪畫媒材的探討：從「音樂與繪畫的藝術感通」為出發，進而延伸到「現代繪畫與音樂創作的平行思維」。. 第三章樂曲創作的色彩與形式原理：以「音樂色彩的設計」和「音樂色彩的形式原理」來探討音樂創作裡的繪畫要素。. 第四章. 自我音樂創作之實踐與檢討：針對研究而創作的樂曲《繫》與《離》、. 《浮光映湖》與《花落舞繽紛》做分析與檢討。. 第五章結語：研究歸納與創作檢討. 關鍵詞：藝術感通、意念、架構性、描述性、精神性。 I.

(4) Abstract In this thesis, artistic interaction is a starting point to explore the ideas and thoughts of the material correlation of foreign paintings and music from the nineteenth century, and make the analysis and discussions from the works of a number of composers to transform and put the use of the theory of colors and the ideas of paintings to his own musical compositions. And synthesizes them into the" infrastructure", "descriptive" and "spiritual" aspects of the colors of music and make the discussions through these aspects. Chapter I: Introduction: Explain the scope, motivation and purpose of the study.. Chapter II: Discussions of music productions and painting media: Starts from the "interaction of music and painting", and then extend to the "parallel thinking of modern painting and music creation.". Chapter III: The color and the forming principles of musical creation: Explore the painting elements of music productions through "the design of the color of music" and "the forming principles of the color of music." Chapter IV: Practice and review of own music productions: Doing analysis and review of the compositions created after research: "Binding" and "Separation", "Reflected Lake by floating light "and "Dancing Falling Flowers." Chapter V: Conclusion: Summarize the analysis and review the creations.. Keywords: artistic interaction, ideas, infrastructure, descriptive, spirituality.. II.

(5) 目次摘要 ..................................................................................................................................... I ABSTRACT........................................................................................................................ II 目次 ...................................................................................................................................III 表次…………………………………...………………………………...………...…IV 圖次 ................................................................................................................................... .V 第一章第一節第二節第三節第四節第二章第一節第二節第三章第一節第二節第四章第一節第二節第三節第四節第五章. 緒論 ................................................................................................................... 1 研究動機與目的 .............................................................................................................1 研究方法 ............................................................................................................................3 研究範圍與架構 .............................................................................................................4 名詞釋義 ............................................................................................................................4 音樂創作與繪畫媒材的探討.......................................................................... 7 音樂與繪畫的藝術感通 ..............................................................................................7 現代繪畫與音樂創作的平行思維 ....................................................................... 19 樂曲創作的色彩與形式原理........................................................................23 音樂色彩的設計 .......................................................................................................... 23 音樂色彩的形式原理 ................................................................................................ 43 自我音樂創作之實踐與檢討........................................................................57 雙鋼琴曲「繫」 .......................................................................................................... 59 雙鋼琴曲「離」 .......................................................................................................... 69 二重奏「浮光映湖」 ................................................................................................ 79 二重奏「花落舞繽紛」 ........................................................................................... 90 結語 .............................................................................................................. 101. 參考文獻....................................................................................................................... 103 附錄 ............................................................................................................................... 107. III.

(6) 表次表 2-1 音樂與顏色產生共振對應表………………………………………………10 表 2-2 音波與光波震動次數對照表………………………………………………11 表 2-3 音樂與繪畫藝術的基本元素比較…………………………………………18 表 2-4 印象主義與印象樂派之間的關聯…………………………………………20 表 2-5 表現主義與表現樂派之間的關聯…………………………………………24 表 3-1 雙鋼琴曲「繫」段落架構…………………………………………………52 表 4-1 雙鋼琴曲「繫」樂曲架構…………………………………………………60 表 4-2 「繫」的段落結構…………………………………………………………62 表 4-3 雙鋼琴「離」樂曲架構……………………………………………………70 表 4-4 「浮光映湖」樂曲架構……………………………………………………80 表 4-5 「花落舞繽紛」樂曲架構…………………………………………………91. IV.

(7) 圖次圖 2-1 色風琴在鍵盤上與顏色的對應關係………………………………………13 圖 2-2 史克里亞賓在「火之詩」裡的五度圈調性循環的對應色彩……………13 圖 2-3 音色/質與線條之間的感通…………………………………………………16 圖 2-4 樂音與色彩感通對照圖……………………………………………………16 圖 2-5 林姆斯基‧高沙可夫對調性的色彩定義…………………………………17 圖 3-1 反覆圖形的範例……………………………………………………………43 圖 3-2 對稱圖形的範例……………………………………………………………44 圖 3-3 漸層圖形的範例……………………………………………………………44 圖 3-4 均衡圖形的範例……………………………………………………………45 圖 3-5 調和圖形的範例……………………………………………………………46 圖 3-6 對比圖形的範例……………………………………………………………47 圖 3-7 大理石作品「普羅米修斯」………………………………………………47 圖 3-8 馬諦斯「舞蹈」……………………………………………………………48 圖 3-9 1989 日本現代設計名家作品集……………………………………………49 圖 4-1 李仲生作品 049……………………………………………………………60 圖 4-2 李仲生作品 035……………………………………………………………69 圖 4-3 日月潭湖景…………………………………………………………………79 圖 4-4 九族櫻花祭…………………………………………………………………90. V.

(8) 第一章緒論音樂的創作中，常以物傳情，藉景抒懷，這都是具有聯想性質。作曲家把眼前所見透過音樂創作轉化成筆尖的音符，讓視覺藝術成為聽覺的藝術。在藝術史的發展之中，音樂與繪畫一直存在著緊密的關係與不可分割的文化意義，音樂創作者藉著音高位置、強弱表情、節奏律動以及音色變換來抒發情感；畫家則利用色彩的變化、光影的強弱、構圖的比例來表現感情，因此，如何將繪畫的元素透過音樂的聲像化轉化成音樂的意象，即是本文研究的重點。. 第一節. 研究動機與目的. 音樂、繪畫、舞蹈、戲劇、文學詩歌、書法、建築…等，皆被定義為藝術領域的一部份，各個類別分別有自我的語法和特性，雖說看似獨立，但仔細剖析之後不難發現它們之間仍存有相關性。因此，部分音樂家在創作的過程裡，往往接受了某些藝術形式的感通，結合了音樂，引燃了新的靈感與創意，擴大了音樂的表現範圍，使音樂提高到更深層的藝術形式。十九世紀的德國藝術歌曲1即是以音樂表達出歌詞的形象與意境之美，並注重旋律、伴奏、歌詞與歌唱者之間的結合，使它們相互配合與協調，將文學作品轉化成聲音的美。歌劇則是屬於更大範圍的藝術綜合體，它包含了音樂、戲劇、舞蹈、舞台布景等多種藝術的結合。而十九世紀末的法國作曲家德布西2，則是受到印象主義的畫作影響，使他的音樂風格不再被傳統的音樂所講求的優美旋律與曲式架構所框限。. 1. 德國藝術歌曲「Lieder」，盛行在十九世紀的德國，作曲家取材文學家的詩詞作為歌詞，並配上旋律，即稱為藝術歌曲。 2 德布西 Claude Debussy（1862-1918），法國作曲家，音樂史上將他視為印象樂派作曲大師，作品以全音音階、五聲音階、連續的平行和弦、九和弦與十一和弦作為他的創作材料。 1.

(9) 「德布西擺脫了正規的和聲進行，去追求另一種聲音色彩瞬間變化所產生的音響效果，使他的音樂在旋律架構上變得模糊不清，給人一種朦朧的印象。」3. 康定斯基4也曾提到：「色彩是琴鍵，眼睛是琴鎚，靈魂是緊繃許多根弦的鋼琴。藝術家是彈琴的手，只要敲下一個個的琴鍵，就會觸動心靈最深處的悸動。」5. 也就是說音樂與繪畫存在某種特定的關係。對於馬諦斯6來說，他認為音樂與繪畫是息息相關、適以相成。他曾說：. 「音樂和色彩，無庸置疑的恰恰是共通的。兩者的目標一致。七個音符，以最些微的變化，足以產生最偉大的創造；視覺藝術不也正是如此？」. 「當我將色彩組合在一起時，色彩似乎就形成了一個和弦或色彩的和諧，就像是音樂的和弦或和諧7 。」. 由此可知，當色彩被組合在一起，就像是音符所組成了和弦，作曲家手中的樂譜即是畫家的畫作，而音符就像是繪畫中的顏料。美學家宗白華8也說：「有勢有情的自然是有聲的自然。9」「而中國畫家所畫的自然就是這個音樂境界。」宗白華認為，中國畫家面對的是節奏化、音樂化的宇宙，而所畫出來的是具有音樂 3. 4. 引用「音樂史與欣賞」，楊沛仁。台北：美樂出版社，2003 年，p.338。康丁斯基Vassily Kandinsky（1866-1944），俄國表現主義畫家。早年曾學習鋼琴與大提琴，這對. 於他後來嘗試將音樂融入畫作有很大的關係。 5. 引用「論藝術裡的精神 Über das Geistigein der Kunst」，Vassily Kandinsky。,1912 馬諦斯 Matisse Henri（１８６９－１９５４），法國繪畫大師，以色彩豔麗生動及大膽創新而聞名，是第一次世界大戰之前前衛藝術的領導人之一。西元１９０５年之後成為野獸派畫家的領袖。 7 引用「馬諦斯特展」相關網頁 http://issue.udn.com/MATISSE/know_abc08.htm 6. 8. 宗白華（1897 年－1986 年），原名宗之櫆，字伯華。美學家、哲學家、詩人。被稱為「中國現. 代美學的先行者和開拓者」。20 世紀唯一建立了自己美學體系的中國美學家，與朱光潛先生並稱為 20 世紀中國美學界的「雙峰」。 9. 宗白華著：《美從何處尋－中國詩化中所表現的空間意象》。板橋：成均出版社，民國 74 年，初版，頁 90。 2.

(10) 的節奏與合諧的境界。因此，音樂是表聲的藝術，繪畫是表形的藝術，「形」與「聲」因感通而為一體，相容共存。. 作曲家在這樣的藝術精神環境下有了自己的新理念和新語言，也嘗試用了一些音樂的基本元素去調色出繪畫的色調。因此，將音樂與繪畫並置討論與探究有其必要性與必然性。. 本論文的研究主題將以繪畫中的色彩與形式的表現理論為主體：. 1.試將繪畫中的色彩轉化為運用旋律、和聲、音區等音樂元素來調和出繪畫的色調，以獲得獨特的色彩效應。. 2.以形式美學原理來探討音樂結構與織度對樂曲創作的影響。. 第二節. 研究方法. 本論文的研究方法分為以下的步驟：. 一、收集資料. 蒐集音樂與繪畫相關的論述、書籍與資料，並配合國外作曲家以音響色彩為樂的樂譜、音樂作品與有聲資料，在聆聽與研讀之後，選擇與本身具有相關性的篇章與資料來撰寫。. 二、綱要擬定. 將原始資料做有效的分類與整合，並與指導教授討論之後，訂定出論文的寫作方向，再將資料做細部分析之後，區分為以音樂元素來結合色彩的三大性質以及形式美的法則來組織音樂的基本元素這兩大主體，進而向下延伸到各層次，以此作 3.

(11) 為本論文的主體架構。. 三、內文撰寫. 將論文蒐集到的相關資料做分析統整，透過自我的感受與見解，詳盡的在各章節中說明。. 四、創作實踐. 根據理論來運用音高組織所產生的聲響效果，並搭配節奏、音階、和聲、音色、等，藉此調和出樂譜上的色調，將樂曲創作中融入色彩與形式美學。. 第三節. 研究範圍與架構. 本論文的研究可分為幾個層面，先以探討音樂與繪畫間的藝術感通關係為起點，再探討國外十九世紀以來以繪畫與音樂的素材相關性為意念想法，並從多位作曲家的作品創作中做分析探討，將色彩的理論、繪畫的意念，轉化運用在自我的樂曲創作之中。. 第四節一、. 名詞釋義. 藝術感通（Correspondance）. 自然界的聲音、形象雖各不相謀，但其實是遙相呼應的，由視覺得來的印象往往可以和聽覺得來的印象相感通。所以某一種顏色可以象徵某一種形象或是一種音調。 4.

(12) 二、. 二十世紀音樂（Twenty-century music）. 又稱「現代音樂」，是指從西元 1900 年以來的音樂時期，其門派繁多，音樂風格多樣。。如德布西（Achille-Claude Debussy，1862-1981）的印象樂派，荀白克（Arnold Schönberg，1874－1951）、魏本（Anton Friedrich Wilhelm von Webern， 1883－1945）和貝爾格（Alban Maria Johannes Berg，1885－1935）的新維也納樂派（首創十二音列理論），布列茲的序列音樂、極簡音樂，Steve Reich 和 Philip Glass 使用簡單三音和弦，Pierre Schaeffer 的具體音樂，Harry Partch、Alois Hába 和其他人的微分音音樂，還有約翰·凱吉的機遇音樂。. 三、. 印象主義（Impressionism）. 是於 1860 年代法國展開的藝術運動、畫風。印象派的命名源自於莫內於 1874 年的畫作《印象·日出》，遭到學院派的攻擊，並被評論家路易斯·勒羅伊（Louis Leroy）挖苦是「印象派」。. 印象派畫作常見的特色是筆觸未經修飾而顯見，構圖寬廣無邊，尤其著重於光影的改變、對時間的印象，並以生活中的平凡事物做為描繪對象。著名的藝術家有克勞德·莫內、愛德華·馬奈、竇加、皮耶-奧古斯特·雷諾瓦等，其中塞尚後開創了後印象派。在視覺藝術領域的印象派後，很快的便出現了印象樂派、印象文學派等其他領域的類似派別。. 四、. 點描主義（Pointillism）. 是一種用細小的彩點堆砌，創造整體形象的油畫繪畫方法，創始人是秀拉和希涅克，此名稱是來源於 1880 年代的藝術批評家們對他們繪畫的諷刺，現在則成為一個正式名稱。點彩畫派又稱新印象主義，也叫分色主義，其主要代表人物除了創始人外，還包括畢沙羅等人。 5.

(13) 點彩畫派的畫家反對在畫板上調色的繪畫方法，他們只用四原色來作畫，用色點堆砌，如同電視機顯像的原理一樣，利用人類視網膜解析度低的特性，使人感覺出一個整體形象。. 五、. 表現主義（Expressionism）. 是 20 世紀初流行於法國、德國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派。1901 年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別於印象派而首次使用此詞。後德國畫家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進行了大膽地「創新」，逐漸形成了派別。後來發展到音樂、電影、建築、詩歌、小說、戲劇等領域。. 表現主義是藝術家通過作品著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化。. 六、. 極簡主義（Minimalism）. 也譯作簡約主義或微模主義，是第二次世界大戰之後 60 年代所興起的一個藝術派系，又可稱為「Minimal Art」，作為對抽象表現主義的反動而走向極至，以最原初的物自身或形式展示於觀者面前為表現方式，意圖消彌作者藉著作品對觀者意識的壓迫性，極少化作品作為文本或符號形式出目前的暴力感，開放作品自身在藝術概念上的意像空間，讓觀者自主參與對作品的建構，最終成為作品在不特定限制下的作者。. 6.

(14) 第二章音樂創作與繪畫媒材的探討第一節. 音樂與繪畫的藝術感通. 音樂的元素來自音高、和聲、節奏與音色，而繪畫的元素來自色彩與線條，這兩者分別各有自己的特質、功能與表現方式，既可各自獨立在單領域之中，彼此之間也有一定程度的關連性和感通性。. 音樂與繪畫雖然表現的形式各有不同，但是其最終都是以表達人類心靈的情感為目的。差別在於音樂是以聲音來表現情感，繪畫則以視覺來表現情感。我國水彩畫家馬白水10教授在<繪畫教與學的心得11>文中曾說：. 「繪畫是有韻律的，和音樂的韻律與節奏完全相同，其間分別，只是一個用音階、旋律來完成，一個用形狀或顏色來表現。」. 「節奏，在音樂上音樂他有不同的段落，所以分的出緩慢、急促及各種情趣的樂章；又因為它有著節拍的構造，故能感覺到他節拍的有強有弱。在繪畫中，雖然沒有那種時間性的章節之分，但是它有一種佔據空間不同面積的特點；有一種難以言喻的色彩、線條和塊面，給予我們視覺上輕重強弱的節奏感。」. 馬教授以音樂上的韻律和節奏連結繪畫中色彩與線條的元素，將兩種藝術做了感通。美國作曲家喬治.克拉姆12也提到：. 10. 馬白水 (1909~2003)，是台灣當代著名的水彩畫家和美術教育家。以「中西融匯，古今貫通」. 為創作中心思想，把西方的水彩和東方的水墨，融貫成為一體。 11. 「繪畫教與學的心得」載於<實踐月刊第 578 期>。喬治.克拉姆(George Crumb. 1929-)是二十世紀後半葉美國最著名的作曲家，是當代學院派作曲家的代表。 7 12.

(15) 「音樂是虛幻的，但又是有形的。」. 這句話意味著音樂是具有空間性以及深層的涵義。因此，把時間藝術的音樂注入繪畫的色調，將使音樂變得充滿繽紛璀璨的繪畫性內容；靜態的空間藝術注入了音樂的節奏，也能讓繪畫的畫面更具動態的活力。這也是畫家康丁斯基所提出”繪畫的時間”論點，他重視繪畫的音樂性，也認為音樂與繪畫是一種語言，畫中可以唱歌，樂中也可以繪畫，使這兩項藝術帶有綜合的意義。. 以物理學的角度來看，音樂中的音色與繪畫中的色彩都屬於是一種波動，稱為聲波13與光波14。雖然它們在性質上和頻率範圍大相逕庭，但科學家還是嘗試在音色與色彩之間找出其相關性。十七世紀時著名科學家牛頓15提出光譜與音階的相對關係，他認為紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫七種色彩，就好似 Do、Re、Mi、 Fa、Sol、La、Si 七個音。這是因為七個音之間的比例大約是 1：2，而七色中的紅與紫的比例也大約是 1：2。而 18 世紀的巴黎數學家、耶穌會教士卡斯塔（R.P. Castel），所建造的「可視鍵琴」，將顏色和樂音作對等呼應，當演奏者彈奏某個琴鍵時，相對應的顏色會跟隨琴鍵的樂聲投射在牌子上；這些顏色板就如同音樂的樂音，可以呈現出連續性或和弦式的閃示16。. 現代的科學更進一步證實，視、聽知覺是相互作用的。因為人的耳朵比眼睛更能體會和分辨複雜的環境現象，並且視覺和聽覺在某些靈敏程度上有相關性。拜. 13. 聲波（Sound Wave 或 Acoustic Wave）是聲音的傳播形式。聲波是一種機械波，由物體（聲源）. 振動產生，聲波傳播的空間就稱為聲場。在氣體和液體介質中傳播時是一種縱波，但在固體介質中傳播時可能混有橫波。人耳可以聽到的聲波的頻率一般在 20 赫茲至 20000 赫茲之間。 14. 15. 光波(light)是一種人類眼睛可以見的電磁波，具有電磁波的一般特性，即波動性。. 牛頓（Sir Isaac Newton，1643－1727）是一位英格蘭物理學家、數學家、天文學家、自然哲學家和鍊金術士。他在 1687 年發表的論文《自然哲學的數學原理》裡，對萬有引力和三大運動定律進行了描述。 16 陳佳慧著。《克利在包浩斯》。中國文化大學藝術研究所碩士論文，台北市，2004，頁 90。 8.

(16) 林勒爾博士（Dr.B.Berliner）曾在其著作”Der Ansteig Der Farbenerregung in Sehorgan 提到：. 「各種不同密度（濃度-包括色相、明度、彩度之不同）的顏色，在反覆與規則化的運動中，使人的視覺神經有所感覺，從而對人的心靈有所感應17 。」. 而畫家雷明頓(Wallace Rimington)也基於此理論印證出色彩-音樂的共感覺18。因此，音樂可以透過音高、和聲、節奏的元素，與繪畫中色彩和線條的媒介交互融合、相輔相成，進而達到藝術感通的目的，以及精緻多樣的藝術效果。. 而音樂與繪畫之所以能有聯繫，其最主要的原因還是來自於感覺的體現。音樂與繪畫一樣能給予人們明亮、黯淡等不同感受，而某種音色與某些色彩又能在人們心中產生相似的共鳴，因此，我們便自然而然讓兩者串聯在一起。只是不同的色調、不同的筆觸、不同的線條和不同的構圖，可以孕育出不一樣的音樂氛圍；而不同的音色、不同的旋律、不同的和聲以及不同的形式，也能構思出不同的繪畫形象。以下則提供音樂與繪畫相關的例證，來說明音樂與繪畫相通的論點。. （一）音樂與顏色產生共振. 巴森諾（Mary Bassano）的<音樂與色彩療法-初學者指南>19提到：. 「根據畢達格拉斯20 的顏色和音樂理論，確定了七種光譜色與七個音階音之間存在著可比振動頻率。例如：紅色與中央 C 發生共振，橙色與 D 發生共振，黃色與. 17. 出自 A.W, Rimington “Colour-Music<The Art of Mobile Colour>”，頁 166~167,1992。共感覺（Synesthesia，又稱通感或聯感）一詞源自古希臘語 σύν（syn）,"共同"，和 αἴσθησις （aisthēsis）,"感覺"。這是一種具有神經基礎的感知狀態，表示一種感官刺激或認知途徑會自發且非主動地引起另一種感知或認識。 19 Mary Bassano 著，徐文譯，<音樂與色彩療法－初學者指南>，台北：世界文物，1995，頁 16。 20 畢達格拉斯（Pythagoras，572 BC—497 BC）古希臘數學家、哲學家。無論是解說外在物質世界，還是描寫內在精神世界，都不能沒有數學！最早悟出萬事萬物背後都有數的法則在起作用的，即是生活在 2500 年前的畢達格拉斯。 9 18.

(17) E 發生共振，綠色與 F 發生共振，藍色與 G 發生共振，靛色（青色）與 A 發生共振，紫色則與 B 發生共振。」如表 2-1。音名. C. D. E. F. G. A. B. 唱名. Do. Re. Mi. Fa. Sol. La. Si. 顏色. 紅. 橙. 黃. 綠. 藍. 靛. 紫. 表 2-1 音樂與顏色產生共振對應表資料來源引自徐文譯，1995，頁 17. 十七世紀的物理學家與心理學家牛頓對於色彩的感覺也曾以紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫來對應音符的七個基本音高。而十九世紀的物理學家們更發展出以色彩屬性對應音樂屬性，因聲音震動的次數來比較波長。如表 2-2。. 10.

(18) 音. 光. 每秒鐘的音波震動次數. 波長（A.U.）. C. 256（國際高度）258. 7360. 暗赤. C．． 273（國際高度）274. 6900. 赤. D. 288（國際高度）290.3. 6428. 赤橙. D．． 307（國際高度）307.5. 6130. 橙. E. 320（國際高度）325.8. 5890. 黃. F. 341（國際高度）345.2. 5520. 黃綠. F．． 352（國際高度）365.8. 5352. 綠. G. 384（國際高度）387.5. 4906. 青綠. G．． 410（國際高度）410.6. 4600. 青. A. 427（國際高度）435. 4416. 青紫. A．． 448（國際高度）460. 4204. 紫. B. 480（國際高度）488. 3920. 暗紫. C. 510（國際高度）517. 3680. 無法規. 表 2-2 音波與光波震動次數對照表. 資料來源引自許天治，1987. （二）音樂與色彩交互產生共感覺. 古希臘時代的畢達格拉斯已提出所謂音樂的「氣質觀」（Doctrine of Ethos）的理念，認為人類感官聽覺的刺激有時會產生視聽系統的「共感覺」（Synesthesia）。所謂「共感覺」是一種型態的感覺資訊，如聽覺，引發另一種型態的感覺，例如. 11.

(19) 視覺或味覺。而林書堯21教授則有以下的解釋：. 「”共感覺”是任一感覺系統受到刺激之後，會立即引起該系統的直接反應之外，尚會引起除了直屬系統（第一次感覺）以外，一連串的其他感覺系統（第二次感覺）的共鳴現象22 。」. 加拿大麥克馬斯特大學（McMaster Uni-versity）心理系教授達夫妮‧莫勒（Daphne Maurer）發現，一般人都曾經在某個時期裡，有過這種狀態的生活，也就是視覺中帶有聲音，或觸覺裡加入味道等等。. 共感覺(Synaethesia)在心理學中是一種精神感官錯亂的疾病，而這種症狀卻激發了許多藝術家創作出別出心裁的藝術作品。俄國後期浪漫派的音樂家史克里亞賓(Scriabin 1872-1915)，他的音樂色彩繽紛，源自於他的共感覺症狀“色聽”。史克里亞賓總能聽見每個調子，甚至能感受到每個音符的顏色，然而這種症狀並非是一種想像，而是一種不受控制的，且自幼就不會改變的感官連結，才能稱為心理學上的共感覺。史克里亞賓本人也曾表示，對他而言 do 音是紅色，sol 音是橘色，升 C 音是紫羅藍色…在他的音樂作品之中自然而然的融入了這種聽覺中的顏色，使他的音樂孕育出多彩繽紛的樣貌。在後期所完成的第五號交響曲「普羅米修斯，火之詩」（Prometheu, the Poem of Fire）之中，運用紐約畫家雷明頓 (Wallace Rimington)，在 1893 年設計的樂器「色風琴(Color Organ)」將它架設在舞台中，並藉由調性的轉化，投射在舞台上來產生不同顏色的光。如圖 2-1. 21. 林書堯(西元 1931 年~)，台灣省台北縣人，擅長油畫與國畫，曾擔任全國美展籌備委員和評. 審委員，著有色彩學、色彩認識論、視覺藝術、基本造型學等書。 22. 出自林書堯，《色彩學》。台北：著者出版，民國 72 年，初版，頁 146。 12.

(20) 圖 2-1 色風琴在鍵盤上與顏色的對應關係. 資料來源：網路. 此外，史克里亞賓在作品<火之詩>裡，將五度圈的調性循環，分別給予不同的色彩來定義。而循環中同音異名的調性如：降 C=B、降 D=升 C、降 G=升 F，都視為相同的色彩。如下圖 2-2。. 圖 2-2：史克里亞賓在「火之詩」裡的五度圈調性循環的對應色彩. 資料來源：Scriabin, The poem of fire,pp.2 13.

(21) 俄國抽象派畫家康丁斯基(Kandinsky1866-1944)也認為音樂和繪畫間存在著密不可分的關係。他在創作時，總覺得流動的顏色如同抽象的音樂，所以時常直接將畫作取名為: Composition no.X (作曲 X 號)，或稱做 Improvisation (即興)，就如同純音樂的名字。他在其著作「論藝術的精神」也曾經提到色彩與音樂之間的相應關係是相提並論的。而黃色具有的各種色調，就如同小提琴能奏出的各種音色，它們可以用各種工具（或樂器）表達出來。. 另外一個使共感覺有發展可能性的真正原因，並印證共感覺這個事實的，則是「色聽（color hearing）」現象。所謂色聽，就是當人聽到一種音調，就會聯想起一種顏色，而同一種音調給不同的聽眾聆聽，所產生的色覺也不盡相同。在奧特曼（Ortman）的實驗得知，有些人聽到高音產生白色的感覺，中音產生灰色的感覺，低音產生黑色的感覺，有些人聽低音到高音的順序，依次產生黑、棕、紫、紅、橙、黃、白各色覺。而雷明頓也曾在色聽方面做過相關的試驗報告，並對色聽做了以下的詮釋：. 「所謂色聽，即是讓某人聽某一單音或一段音樂，使之對應產生一種強烈的某一特定色彩或一組色彩之心理印象23 。」. 而法國作曲家梅湘24（Olivier Messiaen）自小就具有色聽的感覺，聽到聲音就會聯想到顏色，因此他在二十幾歲就發展出他特有的「有限移位的調式」，每一類調式都蘊釀出不同的顏色，譬如他認為第二類調式「在某些紫色，某些藍色，以及紫藍色間流轉，而第三類調式對應的是一種帶有紅色與黑色味、且帶有些許金色的橘色，以及一種像蛋白石般發出彩虹光澤的乳白色」。在《天堂的色彩》. 23. 許天治著。《藝術感通之研究》。台北：台灣省立博物館，民國 76 年，初版，頁 46。梅湘（Olivier Messiaen，1908-1992），法國作曲家、風琴家及鳥類學家，普遍公認為二十世紀最具代表性的作曲家之一。他的音樂常融入複雜的節奏語言（他私下鍾愛古希臘和印度音樂），並以「有限移調調式」（梅湘自他早期作品中提出的概念）鋪陳出和聲與旋律。 14 24.

(22) 這首樂曲，他甚至直接地將各種色彩的名稱標註在總譜上，讓指揮也能存在這個想，並將它傳達給樂手。. （三）音樂與繪畫間的媒材感通. 音樂與繪畫原是兩種不同形式的藝術，但它們之間有相似的特質是存在的。我國水彩畫家馬白水25教授在<繪畫的音樂性>曾說：. 「韻律、輕重和強弱等等的音樂特性在內。」. 馬白水26教授在<繪畫教與學的心得27>文中也曾說：. 「繪畫是有韻律的，和音樂的韻律與節奏完全相同，其間分別，只是一個用音階、旋律來完成，一個用形狀或顏色來表現。」. 「繪畫的韻律在色彩、形狀和筆觸安排適當而已。」. （一）色彩的韻律：色彩紅橙黃綠藍紫的本身就有進退、寒暖、輕重、高低、長短和粗細等的不同感受，加上彼此關聯，增減變化，自然會發生抑揚頓挫等節奏效果。例如紅、橙、黃等暖色好像有高音的感覺。藍、紫等寒色，就有低音的意味。彩度高則感覺昇揚，彩度低就覺得下降。明度高則爽朗愉快，明度低就自然沉悶憂鬱。. （二）形狀的韻律：方圓、尖鈍、大小、寬窄、及、橫直、歪斜等處理得當，不. 25. 26. 見註一馬白水 (1909~2003)，是台灣當代著名的水彩畫家和美術教育家。以「中西融匯，古今貫通」. 為創作中心思想，把西方的水彩和東方的水墨，融貫成為一體。 27. 「繪畫教與學的心得」載於<實踐月刊第 578 期>。 15.

(23) 自覺的就有一種節奏韻律的趣味。. （三）筆觸的韻律：筆觸也可以說是線條，它們的長短、粗細，配合以高低、直斜、濃淡、疏密，也會有音樂性質的升降、剛柔、和緩急等的律動感覺。. 由以上可知，馬教授認為透過繪畫中的色彩、形狀、筆觸的安排，是可以產生如音樂般的節奏律動感。. 畫家雷明頓也曾就音色/質（timbre）與線條（line）之間的感通性做過一連串的實驗研究。圖 a 表示由音色和諧的音樂性音符所產生的曲線；圖 b 則經由一正確之音叉但近乎未經和諧的修飾音符所產生的線條。如圖 2-3。. 圖 2-3 音色/質（timbre）與線條（line）之間的感通. 此外，雷明頓也曾根據牛頓的光譜與音階的相對關係，做過樂音與色彩感通的研究。如圖 2-4。. 圖 2-4 樂音與色彩感通對照圖 16.

(24) 十九世紀以來，不少學者在曲調與色彩的感通關係做了許多研究。如被譽為近代管弦樂色彩大師的林姆斯基‧高沙可夫（N.A. Rimsky Korsakov）認為 C 大調為白色，G 大調為燦爛的金黃色，D 大調為太陽似的金黃色，A 大調為鮮明的玫瑰色，E 大調為花火似的清玉色，B 大調為鐵灰色，升 F 大調為灰綠色，降 D 大調為溫暖的灰黑色，降 A 大調為紫色，降 E 大調、降 B 大調為深黑色或灰藍色， F 大調為紅色。在這分面史克里亞賓卻與林姆斯基‧高沙可夫產生不同的論點，如圖 2-5。. 圖 2-5 ：林姆斯基‧高沙可夫對調性的色彩定義. 資料來源：Scriabin, The poem of fire,pp.2. 在謝斐紋（2006）28的研究中指出，我們可以從音樂的旋律、和聲、節奏和曲式及繪畫的線條、色彩、媒材和形式進行分析，將這些基本素材做比較探討，並從中找出兩者所存在的關聯與特色。如表 2-3。. 28. 謝斐紋著。《現代繪畫與音樂思維的平行性》。台北：秀威資訊科技，2006。 17.

(25) 音樂旋律. 和聲. 繪畫藝術. 級進的旋律線. 線條. 溫順的彎曲. 大跳的旋律線. 垂直的線條帶有明顯角度對比. 旋律中有裝飾奏. 簡單的線條帶有細節的裝飾. 單音音樂：僅由單一聲部的旋律組. 色彩. 單色調：由單一色調構成，僅以明暗. 成. 對比來做色差. 複音音樂：由兩聲部以上或單一旋. 複色調：由不同的色調構成，產生對. 律搭配和聲所組成的. 比或協調的運用空間. 和聲：調式、調性、無調性或複調性均使音樂色彩有截然不同之感媒材. 聲樂：獨唱、合唱、重唱、人聲加. 媒材. 建築、雕刻：石頭、木頭、金屬、玻. 伴奏。. 璃；塑膠等. 器樂：獨奏、重奏、合奏、器樂加. 繪畫：鉛筆、水彩、油性顏料. 伴奏曲式. 音樂所呈現的架構. 形式. 藝術品組合的外觀、架構、繪畫的構圖. 表 2-3 音樂與繪畫藝術的基本元素比較. 資料來源：引自張心蘭<保羅克利音樂性繪畫創作理念與表現形式研究>頁 83. 18.

(26) 第二節. 現代繪畫與音樂創作的平行思維. 早在中世紀以前，繪畫與音樂已有初步的結合，我們在壁畫和畫作中發現了演奏樂器或群聚歌唱的情景。一直到了巴洛克時期，音樂與繪畫有了最正面的結合，例如：蒙台威爾第（Claudio Monteverdi 1567-1669）的歌劇故事<奧菲歐>（Orfeo）與奧芬巴哈（Jacques Offenbach 1819-1880）的<天堂與地獄>（Orphus in the Underworld）都是同樣以希臘神話”奧菲歐”（Orfeo）的故事為題材，而當時也有許多畫作的創作來源取材於這個故事。到了浪漫時期的作曲家穆索斯基（Modest Mussorgsky 1839-1881）的<展覽會之畫>（The Pictures in the Exhibition），更是直接以音樂來繪製畫面情境。直到 1900 年左右，現代音樂的派別取自於繪畫的派別，以原版呈現或借用技巧，來相互共享著相同的精神與技法。. 在此先從視覺藝術上談論印象主義（Impressionism）。印象主義是興起於十九世紀後半期的法國，當時的法國在革命之後，社會處於漸漸安定的狀態，雖然當時另有一派寫實主義的藝術家刻意揭露社會的黑暗面，但印象主義畫派反而以客觀的觀點，將主題在不同時間與不同情況之下，真實呈現出它的樣貌，也就是說，印象主義的畫作強調的是氣氛的描繪，構圖、線條、空間都不及色彩調配來的重要，同時也特別強調景物在不同光影下產生的變化，因此，畫作取材大多為自然風景。. 而音樂上的印象樂派作曲家，也不再拘泥於清晰的旋律線條、功能和聲、曲式，以及傳統大小調，轉而嘗試創作出描繪景物氣氛與畫面的呈現，使音樂產生新的色彩效果。. 19.

(27) 繪畫. 音樂. 理論基礎. 強調景物在不同光線下呈現出的變化. 以聽覺上的印象，來描繪景物與氣氛. 對色彩的. 以光與影的對比作詮釋. 運用樂器、和聲來創造新的音色. 1 七原色<紅橙黃綠藍靛紫>. 1 旋律:全音音階，旋律的樂句線條也變得. 2 畫面的構圖以氣氛的描述為重，出現. 不明顯，以產生某種模糊的效果. 模糊的繪畫線條，帶給觀賞者煙霧般得. 2 和聲:不協和音不解決，使用平行五度、. 迷濛感覺。. 八度和絃和九和絃. 3.作畫主題多取材自然景物. 3 節奏：不同拍號的使用，改變以第一拍. 運用創作素材. 為重拍的觀念來增加樂曲流暢性 4 曲式：多創作短而抒情的樂曲，如前奏曲、夜曲等小品，並附上標題，讓人體會作品的意境 5 音色：浪漫時期龐大的音響效果在此已不復見。以改變配器、使用弱音器等來淡化旋律線條、改變原有音色來加添色彩氣氛，使音樂更能凸顯正在描繪的主題。代表人物. 莫內. 德布西. 代表作品. 日出‧印象，海. 管弦樂曲「海」、「牧神午後前奏曲」. 表 2-4：印象主義與印象樂派之間的關聯. 小結：由上表可得知，印象主義強調外在景物氣氛的表現以及光影的變化。從莫內的<日出‧印象>中，所表現的是模糊的繪畫線條、光與影的對比與水面波紋的流動，就像是德布西的作品中使用全音音階和半音階來淡化旋律線條，以平 20.

(28) 行和絃來描繪出水波盪漾，改變配器與音色來加添樂曲的氣氛…等，都在在證明了繪畫與音樂的相關性。. 接著，要提到大約在 1910 年左右在德國興起的表現主義（Expressionism）。表現主義是屬於對寫實主義(Realism)的一種反抗運動。訴求的主軸有反抗既有的美學觀點、反抗商業化的藝術世界，同時也受到太平洋和非洲原始藝術的影響，展現出質樸和奔放的風格，以及不再壓抑情緒，試圖表達內心的想法和感受。而「橋派」和「黑騎士」引領了一股新的繪畫風潮與理論，也最能代表著表現主義繪畫的中心思想。. 而在音樂的表現主義，多數人直接聯想到「第二維也納樂派」(The Second Viennese School)的作曲家荀白克以及其門生貝爾格和魏本的作品。其所建立的「無調性音樂」、「十二音列」、「序列音樂」等，促使音樂的改革。表現主義的音樂裡，已不見傳統的旋律線條與和聲功能，顛覆了傳統中對音樂「美」的觀念，藉此反應出內心深處一種非言語可形容的情緒。以下是研究者將兩者之間的關聯性所做的整理。如表 2-8. 繪畫理論基礎. 對色彩的. 音樂. 畫家應該將情感釋放，直接在畫布上表認為”無調性”的音樂，最能與「表現達出內心的感受. 主義」的本質相貼近. 色彩強烈. 使用樂器的極限音域來做音色的突破. 運用創作素材. 1.拋開物體本身的形體，以不規則、扭曲 1.旋律：多以不規則或片段的音樂呈現，變形的物體呈現.. 旋律的行進方向會突然改變，並以”無. 2.線條具有流動感來反應情緒. 調性”的發展概念為基礎，創造出十二. 3.色彩運用強烈來加強內心的不安與恐音列，藉此用來製造不協和的聲響效果。懼. 2.和聲：不以和弦的方式出現，改以音程的方式出現，其中不協和音程的二度和七度經常使用 3.節奏：雖存有拍號，但規律的節奏已不 21.

(29) 復見，改以自由的節奏形式出現 4.曲式：不再考慮曲式，而以數學上的邏輯(音列)來主導樂思 5.音色：樂器使用極限音域來做音色的改變，人聲的演唱方式以半說半唱來表現掙扎的情緒。代表人物. 孟克. 荀白克. 代表作品. 吶喊. 月下小丑. 表 2-5：表現主義與表現樂派之間的關聯. 小結：我們由表 2-5 可以得知表現主義主要是在描述心理狀態中的衝突、掙扎。以孟克的作品<吶喊>來說，以不規則、扭曲變形來誇張呈現物體；以強烈的色彩運用來表現內心的惶恐不安，就好像荀白克的作品<月下小丑>以變形的音調、無主題旋律的音列、奇特的音響、和極限音域的音色等，來呈現畫中的極端心理反應，藉此達到繪畫與音樂的共通性。. 因此，繪畫與音樂的發展上確實同時存在與共享著許多基本理論與創作技巧，兩者分別在各自的領域中，以各自擅長的素材，勾勒出令人百看不厭、百聽不倦的動人作品，繪畫與音樂彷彿像兩條如影隨形的平行線，在藝術的思潮中互相激盪出火花，也在各自的領域中發揮所長，留下膾炙人口的作品供後人品味欣賞。. 22.

(30) 第三章樂曲創作的色彩與形式原理第一節. 音樂色彩的設計. 視覺藝術的色彩性質可從色相、明度和彩度三方面來論述。這是色彩的三個基本條件，也是構成色彩的三個要素。從這三個性質的運用，可以構成作品整體的變化性。本節也以這三個色彩性質轉化到音樂的創作，利用音樂的基本要素來結合色彩的三大性質。本章則以 20 世紀後的音樂作品為例，探討作曲家們在其創作的作品中，所呈現出的音樂色彩。. (一) 色相. 色相指的是色彩的相貌，也就是區別色彩差異的名稱。每一種色彩都有一個約定俗成的「名稱」以便於說明或稱呼，例如顏料罐上都會標示顏色名稱，如紅、橙、黃、綠、藍〈青、群青〉、紫、玫瑰紅、湖水藍、象牙白…等。筆者在此將色彩中的色相轉化在音樂裡的音高旋律、音階與和弦。在這些音樂要素中，又可以各自獨立成為其他的功能。例如音階因為音的組織不同，可以衍生出大小調、中國五聲與七聲音階、日本音階、全音音階與十二音列等音階，還能使用複調及轉調的手法讓音樂更具色彩變化。而和絃泛指由三個音以上疊置而成的音群，傳統中分別將他們命名為大小三和絃、增減三和絃或屬七、減七和弦和其他附屬和絃等，另外還有二度或四度音疊置而成的和弦。和絃因為其連接的順序而產生功能性，進而帶動了樂曲的色調，也就是利用和弦組織的改變，來達到和聲的色彩。以下就將音階、和弦與音色旋律這些音樂要素的色彩設計作探討研究。. 23.

(31) (1). 音階：音階是音的排列順序與音程關係所構成的，不同的排列方式可組織成不同的音階。不同的音階形式也會展現出不同風貌的的音樂風格。目前常使用的音階有大調音階、小調音階(包含自然、和聲、曲調和現代四種)、全音音階、十二音列，以及富有民族色彩特質的（a）中國五聲、（b）七聲音階、（c）藍調音階、（d）日本音階和（e）吉普賽音階。. 譜 3-1：音階. A.五聲音階：由五個音所構成的音階，這五個音的音程關係只使用大二度和小三度來構成，具有濃厚的東方韻味。 24.

(32) 在德布西的作品＜前奏曲＞第一集”沉沒的教堂”第 1~5 小節，我們可以看到在內聲部的四度音和弦所使用的音階素材是以 G 音為中心音的 G、A、B、D、E 的五聲音階。. 譜 3-2：德布西「沉沒的教堂」. 譜 3-3 是德布西<版畫集>”塔”第 1~4 小節，這段旋律與和聲都產生於以 B 為中心音的 B、#C、#D、#F、#G 的五聲音階. 譜 3-3：德布西「塔」. B.八音音階：這個音階由大小二度來交替構成，也有人稱它為減音階，意指任何兩個非等音的減七和絃相結合，就能產生一組八音音階。在譜 3-5 的例子中，史克里亞賓使用了 A 和＃A 建立的減七和絃來構成八音音階。 25.

(33) 譜 3-4：八音音階. 譜 3-5：史克里亞賓「前奏曲 op.74,no.5」. C.全音音階：此音階排列完全都由大二度所構成。常與印象主義連結起來，特別是德布西的作品。. 譜 3-6：全音音階. 以下為德布西作品＜前奏曲＞第一集”帆”第 38-44 小節”，第 38-41 小節使用降 B、C、D、E、升 F、降 A（升 G）六音構成的全音音階，第 42-44 小節使用降 G、降 A、降 B、降 D、降 E 五音構成的五聲音階所構成。. 26.

(34) 譜 3-7：德布西「帆」. (2). 和絃：和絃是同一時間內演奏兩個或以上不同的音高，屬於音的縱向組織。在樂曲的進行中，將和絃的音程組織改變並前後銜接，可達到不同的和聲色彩。. A. 帶有附加音的三和弦。：通常附加二度音或六度音。. 德布西的作品<前奏曲>第一集”亞麻色頭髮的少女”中，運用附加音的三和弦來達到和聲的色彩。如譜 3-8，在此的終止和弦是降 G 大調屬七和弦附加六度音。. 譜 3-8：德布西「棕髮少女」. 27.

(35) 在譜 3-9 中，最後的和弦則是附加九度音的的 C 三和弦。. 譜 3-9：德布西「埃及古壺」. B. 四度和五度的疊置和弦：通常最少要有三個音級以上的疊置，如譜 3-10，德布西<前奏曲第二集>”水妖”，每一個三連音琶音和弦，和下方伴隨的八分音符和弦，都是下方為增四度疊置而成。. 譜 3-10，德布西「水妖」. 在筆者的作品”浮光映湖”中，鋼琴伴奏的部分就是使用四度和五度的音程所疊置而成。. 28.

(36) 譜 3-11 ：二重奏「浮光映湖」. C. 複和弦：複和弦是傳統和弦組合的音響，通常是指三度疊置高於七和弦的九和弦、十一和弦和十三和弦。複和弦連接傳統和弦結構的過程，增加作曲家的和聲色彩。在史特拉汶斯基的作品”春之祭”中，就是使用建立在降 F 音上的大七和弦（降 F、降 A、降 C、降 E）與建立在降 F 音上的減七和弦（降 F、G、降 B、降 D）的複和弦重疊來構成和聲上的特殊音響。. 譜 3-12：史特拉汶斯基「春之祭」 29.

(37) D. 神秘和弦：在史克里亞賓的許多音樂作品中產生獨特韻味的和弦音響。他的神祕和弦包含兩種樣式，如譜 3-13（a）包含一個減四度，（b）包含兩個減四度，但是它很少被原封不動使用，而是在不同的移位和聲部進行中被暗示出來。. 譜 3-13：神秘和弦. 譜 3-14 是史克里亞賓使用神祕和弦產生的作品”交響詩-普羅米修斯”，開頭的引子部分是建立在 A 音上面的神祕和弦，其調性的主體結構就是由這個和弦所組成。開頭的調性安排是升 F 調，所代表的顏色為鮮藍色或靛色，其代表的意義為創造力。. 譜 3-14：史克里亞賓「交響詩-普羅米修斯」 30.

(38) E. 二度和弦. 這是由大二度或小二度或由大小二度兩者結合而構成的音響結構。常見的形式是一個二度和弦的音彼此緊鄰排列，有時用音群或音簇形式堆疊而成。有些作品還會要求以拳頭或手臂來演奏音簇。潘德烈斯基在他的作品裡使用了很多音簇的效果，如譜 3-15 中，每個音簇的音高用黑色方形標記來，演奏的實際音高都標註在括號裡，甚至在小提琴聲部標記出小至四分之一的音。. 譜 3-15：潘德烈斯基「頌贊曲」第一樂章. 在譜 3-16，筆者的雙鋼琴作品”繫“，第 106 小節的最後一組音，左. 右手分別利用手臂來按壓黑鍵和白鍵，以產生對比強烈的 31.

(39) 聲響。. 譜 3-16：雙鋼琴作品「繫」. F. 泛音共鳴和弦：梅湘的音樂作品中，由「有限移位的調式」中產生很豐富的和聲色彩，在此介紹以泛音共鳴的和弦。在這個和弦裡，梅湘以一個共同的低音（升 C-降 D）之上，以「平均律」的形貌來產生泛音共鳴和弦，並為它配置各種不同的轉位，來產生彩繪玻璃的色彩效果。. 譜 3-17：梅湘的泛音共鳴和弦. 這個共鳴和弦提供了「第三種有限移位調式」，如譜 3-18. 譜 3-18：「第三種有限移位調式」 32.

(40) 將此共鳴和弦與第一轉位以模進方式交替進行，如譜 3-19. 譜 3-19：共鳴和弦的交替進行. 譜 3-20，梅湘自己曾提到此曲”在藍-橙色和弦輕柔的瀑布四周，環繞著弦樂器遙遠的排鐘聲，近乎素歌風的吟詠。”此曲的 A 處是四度音程的疊置，B 處則是共鳴和弦的模進，C 處則是第二種有限移位調式。. 譜 3-20 ：梅湘「末日四重奏」. (3). 音色旋律:旋律是音高的橫向組織，在此的音色旋律指的是進行中，配合不同的樂器音色而交織出的旋律色彩。. 33.

(41) 譜 3-21：卡特「木管四重奏第七號」. 這是美國作曲家卡特所做的木管四重奏，譜中有四個聲部的旋律，但實際上只有 G 音。G 音的音高並未改變，這代表此段落的音樂並沒有〝線〞的意味，但是每個 G 音的力度和開始點並不同，促使 G 音在色彩上的繽紛多變，進而構成了〝音色旋律〞。. 在 20 世紀初，作曲家利用點描派的繪畫技法轉化在音樂藝術上，將一段旋律的每個音或每組音配上不同的樂器或不同的人聲來演奏演唱。下例是點描法的音樂，以四個「三音動機」為組合，利用時值的異動、演奏方式的改變以及音色的重新組合，讓音列栩栩如生的進行，聽眾連續聽起來會發現音色不停的在變化，也能產生獨特的效果。這種調色配音的方法，使色彩效果更豐富多彩。. 譜 3-22：魏本「協奏曲 I」 34.

(42) (二) 明度. 明度所指的是色彩的明暗程度。例如黃色較亮，是因為明度較高；紫色較暗，是因為明度較低。不管是哪一種顏色，倘若加入白色越多，其明度就會越高；加入黑色越多，則明度就會越低。在此將色彩的明度轉化為音樂中的音域高低、音量大小與音粒多寡。解說如下：. (1). 音域高低：不同樂器和人聲都各有其不同範圍的音域，也因為音域的不同，所產生的明暗度與獨特性也就不同。高音域的音可產生高明度，反之，低音域的音則趨近低明度。作曲家利用旋律音在不同音域的廣泛跳動，將音域擴大，來強調明度的變化。譜例 3-23，在筆者的“浮光映湖”中，將長笛的主旋律移高八度作音域的擴大，兩個樂句對照之下，更可以強調出明度的變化。. 譜 3-23：二重奏「浮光映湖」. (2) 音量大小：音量的大小可以為音樂製造緊張和紓緩的效能。透過音量的強弱變化，能製造出樂曲的層次感，增加樂曲的生動性，並強調出音樂的重點。早期的作曲家所使用的音量範圍較少，而現代的作曲家則擴大音量的使用範圍，讓音量的使用更為廣泛，藉此凸顯音樂的層次變化。. 譜 3-24 為布列茲的作品“構成”的原始音列形式。每一個數字代表一個特殊的音符、長度、力度、與發音清晰度，而不代表在音樂中的位置，布列茲以這樣的記數方式來控制音列的變數，並用相同的數字來表現不同的變數。 35.

(43) 譜 3-24：布列茲「構成」. (3) 音粒多寡：音粒指的是同一時間內音所出現的數量。例如一個人唱一聲部與十個人唱同一聲部，在其力度不改變之下其明度會有所不同，而同度音和其八度音所造成的明度也會有所差異,再者，由不同樂器演出相同音高，也會因樂器的音色不同，而產生不同的明度。. (三) 彩度. 色彩上將彩度定義為色彩的鮮豔度或純度或飽和度，純色因不含任何雜色，因此彩度最高，但只要混合了其他的顏色，無論是白、灰、黑或其他彩色，其彩度都會降低。在此將彩度轉換成樂器的個別音色與樂曲中配器組合所產生出的音響色彩，經由搭配音場和音效，可以讓音樂上的彩度呈現出不同的效果。. (1) 音色：在西洋樂器的分類上，大致都區分為木管樂器、弦樂器、銅管樂器、打擊樂器四大類別。作曲家為了能展現出樂曲的風格與特色，往往在音色上尋求多變與豐富的音響色彩。在白遼士的<管弦樂法>著作中曾提及，對樂器的特殊音質應該謹慎運用，這個觀點深深影響了許多後輩音樂家；包含華格納、理查.史特勞斯等人。 36.

(44) 作曲家利用不同的音色來表達樂曲的意境，而音色更能透過不同的組合，擴展成多樣化的音響層面，讓色彩的樣貌更顯豐富多變。本文依據「現代音樂的焦點29」一書，試將音響層面的設計分為「單一色澤音響」、「並疊色澤音響」、「交織色澤音響」和「結構色澤音響」等三大類。分別闡述如下：. （A）單一色澤音響：單一樂器或同質性樂器所產生出的音色，會因為其演奏技法的不同而有不同的色彩變化。如弦樂器可利用撥奏、近弓拉奏、弓奏、近指板拉奏、弓背拉奏等演奏法，木管樂器利用花舌奏、顫音、打鍵奏等演奏法，來讓音樂的色澤產生變化。. 普羅高菲夫（Serge Prokofiev，1891-1953）在他的管弦樂作品“彼得與狼”（Peter and Wolf）中，將其中的主角分別設定特定的樂器來做代表。例如，低音管代表爺爺，弦樂四重奏代表彼得，長笛代表小鳥，雙簧管代表鴨子，單簧管代表貓，法國號代表獵人，定音鼓代表獵人。除了讓特定的角色以特定的樂器音色來模仿，也結合音域、節奏及樂器的演奏技法，讓音色的表現更為貼切完美。. 29. 潘皇龍著。《現代音樂的焦點》。台北:全音樂譜出版社，民國 88 年，頁 156-158。 37.

(45) 譜 3-25：普羅高菲夫「彼得與狼」. 潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933-）在作品“廣島受難者輓歌”中，讓同質性的弦樂群分別運用不同的特殊效果演奏，進而造成同質中的色彩變化。. 譜 3-26：潘德烈斯基「廣島受難者輓歌」 38.

(46) 荀白克在作品“月光小丑”（Pierrot Lunaire）使用朗誦式歌唱（sprechgesang）這種介於說和唱之間的聲樂技巧來做人聲的表現。. 譜 3-27：荀白克「月光小丑」. 筆者的作品“第一號弦樂四重奏-第三樂章”裡，將弦樂器以不同的演奏法如近橋拉奏、近指板拉奏、以及滑奏，來展現多樣性的音響層面。. 譜 3-28：第一號弦樂四重奏「構圖」第三樂章 39.

(47) 此外，鋼琴音色在二十世紀也產生的了更大的變化，最知名的莫過是約翰凱基（John Cage，1912-1992）的「預置鋼琴」（prepared piano），也就是在演奏前，將一些物品如紙片、金屬、木材、螺絲等放在弦上或弦和弦之間的做法。這樣的設計讓鋼琴擺脫傳統的音色，展現更多元的新音響。. 譜 3-29：約翰凱基「奏鳴曲與間奏曲」. （B）並疊色澤音響：把同質性的樂器群化，造成「面」的效果，可使層面的延伸與層次的重疊更為分明，也可以造成彩度的對比更為明顯。. 李給替（G．Legeti 1923）在作品“遠離”13-16 小節管樂部分，各聲部的旋律相繼出現，就造成了類似卡農的形式，也是對位的層 40.

(48) 面。而各大類樂器群相繼出現，經由樂器音色的變換，再相互重疊，又造成了多重對位的層面的色澤音響。. 譜 3-30：李給替「遠離」. （C）結構色澤音響：將色澤音響和並疊色澤音響加以組合，使它成為具有「多重意義」和「多重層面」的結構色澤音響。. 如譜 3-31 拉亨曼（H. Lachenmann, 1935-）的作品“呼吸”中，高低的樂音伴隨著噪音的明暗顯現，造成了音響上的對比。. 譜 3-31：拉亨曼「呼吸」 41.

(49) (2) 音效：現今的電腦科技進步，電子音效產生器除了能做樂器音色的模擬之外，還能開發出許多特殊的音效，例如：金屬聲、水聲、風聲、爆炸聲、引擎聲…等其他合成的音效。在具象音樂的作曲家利用電子技術來創作音樂做了許多實驗及開發，他們將生活中具象的聲音(鳥叫、蟲鳴、汽車聲、電話聲、水管水流動聲、河川流過、心跳聲…等等)用各種機器錄下，再將這些音源，像在做實驗一般用錄音機器拼貼、混合之後作發表。而實驗音樂中的某些作曲家，也會使用電腦技術來製作非正統的音樂和電子音樂，來製造出鮮明獨特的音樂風格。. 42.

(50) 第二節. 音樂色彩的形式原理. 藝術中有關美的形式原理包含反覆、漸層、對稱、均衡、調和、對比、比例、律動和統一。這些原理是來自人類的美感與經驗的累積，經過長時間的經驗與分析，所共同整理出來的法則，遵循有系統的創作法則，才不至於使作品淪為雜亂而無章法30。. （一）反覆. 視覺藝術中，將相近或相同的形、色構成單元，以規律一致的重覆排列來產生「反覆」的視覺效果。也可以使用相異的單元作交替的反覆排列，這就稱為是反覆的形式原理，也可稱作是一種韻律的形式原理。如圖 3-1，屬於連續反覆的圖形排列。. 圖 3-1：反覆圖形的範例. （二）對稱. 視覺藝術上，對稱是以一條假想的直線為中心軸，在這條直線的左右、. 30. 本章節之視覺藝術中美的形式原理的部分資料與圖片參自網站 http://163.32.86.9/games/91rs/rs/rs155/public_html/page1/all1.htm http://www.jpps.tcc.edu.tw/art/美的原則.htm 與 http://mail.twu.edu.tw/~juliettte/lession/ppt.ppt 43.

(51) 上下排列形狀相同的物體，就可稱做是對稱。下圖 3-2 為對稱的圖形。. 圖 3-2：對稱圖形的範例. （三）漸層：. 依一定的秩序與規律作逐層的變化，可分成形的漸層和色的漸層。形的漸層是同樣的形狀由小到大或由大到小的排列；色的漸層是色彩由淺到深或由濃到淡做分佈變化。下圖 3-3 引自<平面設計之基礎構成31>漸層具有一定程度的順序感和循序漸進產生的美感。下圖中利用圓點形狀的層次變化，使畫面具有空間感。. 圖 3-3：漸層圖形的範例 31. 葉國松、張輝明著。《平面空間之基礎構成》。台北：藝風堂出版社 44.

(52) （四）均衡. 又稱平衡。在形式美學上是定義為運用不同的材質、色彩、造型等元素加以整合，以產生一種安定平穩的感覺。這種均衡的特色是一種質量上的均衡美。均衡的另一種意義也就是對稱。下圖3-4，引自”設計基礎 I”，作者為范揚．艾克。相同的元素不一定要在均衡的無形軸線之兩側，運用類似素材或是質量上的平衡來作表現，也能有均衡的效果。. 圖 3-4：均衡圖形範例. （五）調和. 調和就是把形狀、顏色等構成物性質類似的事物並列在一起，藉此產生共同的秩序，達到協調相合的感覺，和對比的意思相反。下圖 3-5，為畫家廖德政的油彩作品《觀音山遠眺》，畫作中利用同色調的顏色來配色，使畫面充滿協調融合的感覺。. 45.

(53) 圖 3-5：調和圖形的範例. （六）對比. 又稱為「對照」，其安排方式與調和相反，是將兩種性質完全相反的構成要素放在一起，相互產生抗衡和比較。例如形狀、色彩、質感、方向、光線…等，皆可形成或大或小、或濃或淡、或粗或細、或左或右、或明或暗…的對比效果。圖 3-6 引自”2000 台北國際視覺設計展專輯”，作者為陳幼堅，圖中對比形式的明暗對比也是表現的重點，因為明度差異讓觀者從黑色中的”古”字及白色中的”今”字了解視覺上的對比效果，進而體會畫面中「以古現今」的意念表達。. 46.

(54) 圖 3-6：對比圖形的範例. （七）比例. 「比例」乃是指在造型上的長度或面積等量度之間的一種比率關係。在人類的歷史中，「比例」一直是被運用在建築、傢俱、工藝以及繪畫上。尤其是希臘、羅馬的建築中，「比例」被當是一種美的表徵。下圖 3-7，為西元前 100 年的大理石作品《米羅維納斯》。. 圖 3-7：大理石作品「米羅維納斯」. 47.

(55) （八）律動. 以規則的或不規則的反覆和排列，或是週期性、漸變性的現象，都稱為是「律動」。它呈現出具有抑揚頓挫又兼具和諧統一的運動現象。一般說來，律動和時間的關係密切，因為在其他具有時間性的藝術領域中，都能表現律動美，如音樂、舞蹈、電影、戲劇、詩歌等。下圖 3-8 為馬諦斯的作品《舞蹈》，在作品中，透過形狀、色彩、線條的交替變化，在視覺上產生波動的運動感，隨而引發心理上或輕快、或激昂、或緩慢，或跳躍的情緒。. 圖 3-8：馬諦斯「舞蹈」. （九）統一. 把相同或相似的形態、色彩、方向等要素，作規則而不失紊亂的排列，並且找到共同的特性將彼此串聯起來，即稱為「統一」。下圖 3-9，引自新島實在 1989 日本現代設計名家作品集，圖中運用英文字型及統一陰影配置，提高每個元素之間關係性，而產生視覺上統調的效果。. 48.

(56) 圖 3-9：1989 日本現代設計名家作品集. 在<音樂美學基礎32>一書中曾談到”音樂中的基本要素和組織手段也同樣是依靠形式美的法則連繫起來”。在此則將這九個形式原理以音樂的語法來說明，並在作曲家的音樂作品中找出相關的連結與分析。. （一）反覆. 在音樂中，反覆的功能在於強調的重點與穩定性的確立。包含節奏或和聲的反覆、樂句的反覆以及樂段的反覆，都具有上述的反覆美學功能。譜 3-32 是德布西鋼琴作品“黑娃娃的步態舞”，主題使用第一小節的節奏音形做反覆，藉此強化這個節奏音形。. 32. 張前著。《音樂美學基礎》。北京:人民音樂出版社，2010。 49.

(57) 譜 3-32：德布西「黑娃娃步態舞」. （二）對稱. 音樂中最常見到對稱原理的地方就在兩兩對仗的樂句，例如第一句四小節長度的樂句，其後的第二樂句也同樣是四小節長度，這就達到形式上的工整與清晰，如譜 3-33。這種情形除了是古典時期旋律創作的特色，同時在現今流行音樂的創作上也不難看見這類形式。事實上我們的耳朵早已習慣這種音樂長度上的對稱形式。. 譜 3-33：莫札特「鋼琴奏鳴曲 K331」. （三）漸層. 漸層原理在音樂上的運用最常見於力度的漸強或減弱，用以逐次累積或漸次沉澱的意義上。二十世紀以來，樂句長度在內容上的逐次遞減來增 50.

(58) 加一種緊湊的逼近感，這是一種非常特殊的創作思維。譜 3-34 是筆者的弦樂四重奏作品，此段落的音樂安排上，使用音量、音域和聲部的增加來構成聽覺上與畫面上的層次感。. 譜例 3-34：第一號弦樂四重奏「構圖」第一樂章. （四）均衡：. 在音樂裡，有兩種意義的均衡原理。第一種均衡意義在強調各類不同音色與音質的樂器在時間中的經過特殊分配與組合的交互整合作用，第二種意義則是表現在音樂形式本身的對稱美，這種對稱美在古典時期的奏鳴曲式裡最為明顯。古典樂派中的奏鳴曲式通常包含三大段落：呈示部、發展部、再現部。其中呈示部與再現部即是對稱結構的功能。在筆者的雙鋼琴曲”繫”的曲式結構就是以均衡對稱的形式來設計。如表 3-1。. 51.

(59) 段落. 引子. 第一樂段 A. 第二樂段 B. 第三樂段 A’. 結束段. 小節. 1-18. 19-54. 55-81. 82-109. 110-131. 內部段落. a. b1. b2. c1. c2. b1. b3. a. 表 3-1：雙鋼琴曲「繫」的段落結構. （五）調和. 以音樂來說，調和的意義常表現在調性音樂中不諧和的和聲進行到可以解決到諧和聲音模式的整個過程。在意義上，是讓音樂由焦慮不安邁向和諧安定。在筆者的二重奏”浮光映湖”14-15 小節中，使用 II 和弦進行到 V，在和弦進行中使用了半音下行製造不和諧之感，直到 15 小節停在 VI 和弦上才有安定平靜的氛圍。. 譜 3-35：二重奏「浮光映湖」. （六）對比. 在音樂作品中，對比的原理是為了避免音樂過度出現重複的元素而造成的單調乏味與平淡無趣，因此，就必須適時的運用對比的原理來平衡，使單調的音樂帶來驚喜且產生變化的趣味。對比的產生通常可經由音域高低的變化、力度的強弱、速度的快慢、樂段性格的差別、音樂織度的 52.

(60) 改變(例如由單音織度改成主音織度)等等要素與技法來達成。下面譜 3-36 為筆者二重奏”花落舞繽紛”的第一主題，第一主題使用跳躍活潑的短小動機所構築，與譜 3-37 溫柔婉約的第二主題形成樂段間的對比。. 譜 3-36：二重奏「花落舞繽紛」第一主題. 譜 3-37：二重奏「花落舞繽紛」第二主題. 下面的譜為潘德烈斯基的“廣島受難者輓歌”，作曲家使用了不同的樂器群和樂器的特殊演奏效果來展現音響層面的對比。. 53.

(61) 譜 3-38：潘德烈斯基「廣島受難者輓歌」. （七）比例：. 在音樂中，特別是在古典時期，比例可用來說明樂句(4 小節長)、樂段(8 小節長)、複樂段(16 小節長)間長度的比值，或是巴洛克時期的音樂大師巴赫運用黃金比例來創作的複音音樂作品。. （八）律動：. 以音樂來說，利用時間的間隔之差，讓聲音的高低或強弱表現出律動美，以呈現抑揚頓挫的變化。然而，過多的變化也會讓音樂失去重點而無所適從，因此，律動與統一兩者之間必須取得適度的平衡，才能產生更多的趣味。並且，又能保持一定程度的整體性。譜 3-39 是筆者的作品 “第一號弦樂四重奏”，音樂的動感來自於休止符、強弱、速度、表情記號（跳音、重音等）以及拍號的改變來呈現。. 54.

(62) 譜 3-39：第一號弦樂四重奏「構圖」第一樂章. （九）統一. 在音樂中，統一講求在音樂的整體結構上，將各種音樂要素間做統整。另一層意義是運用單一創作技法來做為統一音樂架構的工具，例如巴洛克時期的「頑固低音」便是一例。巴洛克時期音樂大師帕海貝爾所創作的「D 大調卡農與基格舞曲」，就是運用低音組的八個和絃在樂曲中不斷依序重複，總共反覆了 28 次之多。. 55.

(63) 56.