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自我對話：以簡媜《誰在銀閃閃的地方，等
你》
〈幻想〉系列與《紅嬰仔》
〈密語〉系列
為探討核心
劉雅薇
摘要
簡媜（簡敏媜，1961- ）《誰在銀閃閃的地方，等你》當中，於正文五輯之外，所 附之五篇〈幻想〉，自述其為「自我對話」部分。如是書寫策略，曾運用於《紅嬰仔》 當中，所附之十八則〈密語〉，以為其乃「自我私密之內心對話」。本文試圖探析由此附 錄之「自我對話」散文書寫策略，其所呈現之相同主題：藉由對話所突顯的「自我」、 以對話扣問體會「人生」、一人對話的最終「孤寂」、世代相襲的「母者」對話、以對話 悠遊於「書寫」國度；與其相異主題：與漸衰肉身對話之感發、與初生生命對話之思索、 對話於儀式，已能自由、對話於習俗，仍多信從。兼對正文之後以附錄形式展現魔幻寫 實之自我對話的藝術表現手法，提出探討，思考存在於正文之外，所附錄題材呈現之主 題內容與藝術價值。 關鍵詞：簡媜、自我對話、《誰在銀閃閃的地方，等你》、《紅嬰仔》
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“Self-talk:”An Exploration and Analysis
on Writing Themes of Chien Chen, Taking
Who Is Waiting for You at The Glimmering
Place, Fantasy, Red Infant, and Passphrase
for Example
Liu Ya-wei
Abstract
Chien Chen (Min-chen Chien, 1961- ) attached the appendix of 5 prose of Fantasy to the original text of Who Is Waiting for You at The Glimmering Place, and described them as her “self-talk.” This writing strategy was applied to the appendix of 18 prose of Passphrase attached to Red Infant, and such prose was her “inner self-talk about self-privacy. Therefore, this paper selects these two books as the observation text. It intends to explore and analyze the writing strategy of “self-talk” prose in the appendix, as well as the same themes presented by them: use of dialogues to highlight “self,” use of dialogues to ask questions about and
perceive “life,” use of one-person dialogues to describe the ultimate solitude, use of dialogues of “mother” inherited from generation to generation, and use of dialogues to wander in the kingdom of “writing.” Themes that are different from those of books: sad feelings and emotions about declining body, reflection on newborn life, free discussion on ceremony, and dialogues about belief in customs. In addition, she also used artistic expression of magical realism style, and get rid of the stereotype of traditional focus on main text, and reflect on themes other than main text. The themes in the appendices reflect the content of themes and artistic value.
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壹、前言
簡媜（簡敏媜，1961- ）散文作品跟隨其人生脈絡，呈現自然而然之主題式 推移與演進，《誰在銀閃閃的地方，等你》（後文簡稱《誰》）可謂行至中年， 駐足仰望部分預料、部分未知之老年書寫，主體敘述部分，多貫串此一線索，唯 其自序所言：「正文五輯之外，附掛五篇『幻想』，是我的自我對話。雖然天光 還算燦爛，但轉眼變天的故事聽多了，我也得想一遍自己的凋零結局。用文字搓 一條繩索，有一天，牽病榻上的自己渡河。」1可知所附〈幻想〉部分，乃以「自 我對話」思維模式，回溯自我肉身之血脈承襲，與遙想老年自我之衰弱必然，隱 藏面對不可逆行的漸衰人生之真實心境與態度，著實值得探究。如此「自我對話」 模式之書寫手法，《紅嬰仔》（後文簡稱《紅》）主體之外所附之十八則〈密語〉， 亦可見之。2主體正文所述，雖名為一個女人的育嬰史，然而〈密語〉部分，則 以「自我對話」模式思維與討論相關題材，〈楔子〉直接以〈密語之一〉命名， 真實映照與回歸內心之所思所慮。 本文擬由「自我對話」角度探析兩者之所同與所異主題，「“對話”一詞源 於希臘語 Dialogoa（dia——意為“通過”，logos——意為“言語” ）。它具有 兩層含義：（1）兩個或兩個以上的人們之間的對白，這種對白也可以用動作、手 勢等來表示（2）以對話或談話的形式寫就的文學作品及其一部份。」3其原初意 義可謂「通過言語」而達成意義傳輸，甚至不侷限於具體之言詞。「對話是兩個 或兩個以上思想互相關聯的獨白的相互作用，它“通俗地說，是交織著思想、目 的、互相理解和在時間、地點、興趣等方面有著共同性的兩個獨白”。而且，“正 如獨白具有對話功能一樣，任何一個對話都‘閃爍’在獨白之中。”」4說明「對 話」與「獨白」之關連，非為相對性質，若具備「共同性」即能展開「對話」。 本文嘗試以此「共同性」特質開展而出的「對話」模式，詮釋《誰》與《紅》各 種型態之「自我對話」呈現之相同與相異主題，並嘗試解析其魔幻寫實式之藝術 表現手法，期能建構一思維脈絡與詮釋立場。 本文揀擇《誰》與《紅》跨越十多年之兩書為文本，乃因兩書：一、皆於主 體敘述之外，附加以「自我對話」模式呈現之內在世界（〈幻想〉與〈密語〉）， 書寫體例相似。二、其篇幅所佔全書比例雖未過半，卻隱藏簡媜真實心境與自我 縮影，值得探究。三、多數研究，常囿限於全書主體敘述，鮮少針對附加且有系 1 簡媜：《誰在銀閃閃的地方，等你——老年書寫與凋零幻想》（新北：INK 印刻文學，2013 年），頁 11。本文所採文本為此書，爾後文中提及則僅標示頁碼。 2 黃雅歆：〈躲在〈密語〉裡的女兒身 簡媜的《女兒紅》到《紅嬰仔》〉，《臺北師院語文 集刊》7（2002 年 6 月），頁 165-186。認為十八則〈密語〉是作者最私密之內心對話（頁 165）。 3 米哈伊爾‧米哈伊洛維奇‧巴赫金（Бахтинг，Михаил МихаЙлович，1895-1975）：《巴赫金 全集》第五卷（河北：河北教育出版，1998 年），頁 98。 4 米哈伊爾‧米哈伊洛維奇‧巴赫金：《巴赫金全集》，頁 98-99。63 統之文字進行分析。四、此附加部分，雖於全書正文之外，仍適時回應該書主題， 並於其中，以「自我對話」開展出另一幽徑。五、兩書並列相陳，方能尋覓簡媜 特意採用「自我對話」模式，在相異文本主脈之外，其所附加部分，呈現之相同 主題。六、以此立足點探析，可知兩書因簡媜生命淬鍊之歷程，達到攫取作者真 實內在之效果。承上，特就《誰》與《紅》其中以「自我對話」模式所述之〈幻 想〉與〈密語〉作為文本探析。
貳、「自我對話」的散文書寫所呈現之相同主題
一、藉由對話所突顯的「自我」
《誰》的〈幻想〉部分，與《紅》〈密語〉系列，皆嵌入簡媜對於「自我」 之「對話」，無論是未知的未來自我，或是已逝的過往自我，跨越時間軸線而呈 現仿若面對面之「對話」，或能詮釋為一種「潛意識」之自我探問。其筆調「是 抒情的筆調，挖掘女性的潛意識，是極為私密的手記文學。」5一個人有意識與 潛藏意識之對話，熟悉的身體與臉孔，卻似乎採取跳脫肉身侷限而形成的自我與 自我的詢問與答覆。 〈晚秋絮語 寫給晚年的自己〉（幻想之三）與未來未知的「自我」對話： 「稱作『妳』，有點古怪。所有我的身分識別，妳都會沿用，妳不是另一個人， 照說不宜以『妳』指稱。但時光如刃，修整每個人，十多年後，妳使用的身軀與 我此時擁有的截然不同，說是判若兩人也不為過，如此一來，豈不是另成一人了， 稱作『妳』，又是適切的了。」（頁 300）仿若解剖般地解析人為形塑的身分識 別與自然法則的肉身身軀差異，同為一人，卻又略有不同，身軀漸衰，身分卻鮮 少有異，與「妳」之對話，以「第二人稱」對應方式，蘊含年歲增長、身軀漸弱 之不得不然慨嘆，於不可變動時間之流，個人之興發與感嘆。 〈密語之五〉則回溯過往，與「往昔」之「自我」對話，並加以具體之詞句 內容，頗收如臨其境、親見其人之效： 所以，在夏日雷雨落下的午后，我看著另一個我 懷抱事業野心的她坐 在舊皮箱上望向茫茫雨景，她打算離開。「留下來吧！」我說：「沒有妳， 我不會快樂。」6 5 洪淑苓：〈簡媜《紅嬰仔》〉，《文訊》180（2000 年 10 月），頁 26。認為十八則〈密語〉 與正文交錯編排，具有對照、互補之效果。 6 簡媜：《紅嬰仔——一個女人與她的育嬰史》（臺北：聯合文學，1999 年），頁 48。本文所64 直述「另一個我」之存在與欲離，潛藏對於往昔「自我」的疼惜，茫茫雨景應和 當年茫然徬徨「自我」，如若選擇「出走」，便無法形成現在「自我」歷經人生 淬煉而拾獲之快樂。明知往昔之「自我」如何，卻嘗試翻轉已成定局之棋子，隱 然隱藏匿淡然之傷感。 揀擇回歸過往，並嘗試對話，實則不限於自身，「《紅嬰仔》可說是我自身 的返回之旅——我追溯、接續了我跟我母親的關係，也記錄傳統的那一代女性， 以及只有女性才會代代相傳的某一些生命的奧秘、生活知識，甚至是人生道理。」 7 此趟返回之旅，甚或探尋母親、女性、生命之聯繫，藉由返回，獲得另一形式 之「重生」，記錄現在「自我」生命之淵源、舊時傳統女性之思維。〈密語之五〉 以相同場景，自述「自我」之私密對話：「夏日雷雨總在午后落下，兵馬雜遢似 地，振動每一堵磚牆與舊窗。聽這滂沱大雨讓我感到安靜，愈大的雨愈能營造私 密空間感，只有自己躲著，純然、和諧，任何人也進不來。在小小的密雨暗室裡， 恢復本來面目，自己與自己對話，陷入沉思。」（頁 42）直言「自己與自己對 話」，以「沉思」作結，並未給予確切答案，正吻合每個獨立的個體，無法圈套 於固定生命公式，無關已經遭遇或可能遭遇的風雨，唯僅回歸當時的「自我」， 則歸於也無風雨也無晴之境地，以一小小暗室之封閉空間，恢復最純粹的「自我」， 沉思人生之流、歲月之趨、「自我」之何去何從。
二、以對話扣問體會「人生」
無論是《誰》的〈幻想〉部分，與《紅》〈密語〉系列，均以「對話」扣問 「人生」議題，對於「人生」軌跡回顧與體悟。「幻想之一」以〈向肉身道謝〉 為標題，懇摯而真切地感謝「肉身之舟」8，並一一檢視歲月之流所侵蝕、鏽刮 的舟身傷痕，回憶舟身已然經歷過的狂風急浪，發而為嘆：「啊，完整的人生應 該五味雜陳，且不排除遍體鱗傷。」（頁 100）回首來時路徑，縱然是積累先祖 之祝福，仍舊遭逢小病大痛、人情離散、浮世變遷之浪潮，才能成就人生之完整 無缺。或者是「我見我身，是變幻光影中一條閃亮且堅定的小舟。人生行路，悲 多歡少，能活著，皆是萬福。」（頁 100）藉由「自我觀照」定義肉身之舟，歷 經過酸餿腐敗的悲苦回憶、生鏽血腥的童年記憶，依然航行著、堅定著往人生目 採文本為此書，爾後文中提及則僅標示頁碼。 7 趙慶華記錄：〈半人半馬獸的文學國度——簡媜 v.s.唐捐〉，《文訊》250（2006 年 8 月）， 頁 88。 8 簡媜：《誰在銀閃閃的地方，等你——老年書寫與凋零幻想》，頁 98-100。常將「自我之肉身」 比喻為「舟」。例：「這肉身，父精母卵所造，五十年前，賜我手腳完好、五官俱備、臟器精良 的人世之舟，於今我心感謝」（頁 98）、「必然有累世的祝福，預先塗敷於舟身，想像那是與 我有血緣聯繫的祖輩。」（頁 98）、「必然如此，累世先祖的祝福既豐且厚，是以，我獲贈一 條好舟。」（頁 99）。65 的地前進，只要舟身不沉，便有閃亮風帆飄搖，是所謂「萬福」人生。如是更煥 發出「人生」之一種釋然與放下，非屬一帆風順、毫無礁石之順心，而是「因為 痛到無以復加的時候，其實是一種『輕』的感覺。」9是屬於輕舟已過萬重山的 悠然自適，已是能隨順「人生」之流的泰然境界。 《紅》〈密語〉亦回應「人生」，對於一己所無法掌控的意料之外，表述欣 賞非關預期之風景，規劃行程之中的景點與驛站，不盡然如預期之美麗。或而發 問：〈密語之五〉：「人生能規劃嗎？能。但你也得搬把小板凳擺一旁，讓『意 外之神』坐坐。」（頁 46）對於「意外之神」之必然不請自來，著實為「人生」 真實寫照，或為小歇半刻、或為鼾然大睡、甚或連板凳一併攜離，更愛以突然之 姿、猛然之式、大搖大擺進駐紮營，如是皆為常態。呼應於此嘆，〈密語之九〉 更以色調為喻： 人生當然不可能像兒童手中的畫筆，黑即黑、藍就是藍。即使是我們身上 的性格、愛慾、夢想，也常以混合色彩出現。但找出最主要的色調，應非 難事。有時，我們也發現自己的『屬性』隨年齡、閱歷之不同而改變，這 也無妨，改變就改變吧，無需跟自己矢口否認。（頁 123） 「人生」本非純淨單一色調可得，正如非直接唯一路途可行，其畫布材質、畫筆 顏色、水墨暈染、落款行草，均伴隨可變式之「屬性」，推演生成與之相應之「責 任」，落筆於「人生」之上，既定的草稿素描，甚而渲染多重色塊，無須嘆息， 因為成就另一種無可取代之藝術。
三、一人對話的最終「孤寂」
「孤寂」是簡媜作品精神與特質之基本綱領，並為其內心「世界」。10縱然 外在「世界」如是廣袤，自己之何所依歸、何所憑恃，存在諸多疑惑與不定。尤 其遙想自身之所終結，回應「老年書寫」而至「終年之思」，依然僅剩自身一人 孤獨且寂寥繼續以另一型態存在著，最終之姿態與結局，是獲得永遠的釋放？或 捨棄肉身的解脫？答案依舊落於自身一人之上，「孤寂」終究是落幕之姿態。如 是，若人生之終結，得以獲得釋放與回歸，〈葬我於一棵被狂風吹歪的小樹〉（幻 想之五）當中： 我恢復成一名野靈，不急著去佛國淨土，不即刻投入天堂主懷，我要「乘 赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗」，遊蕩於山水花樹之間，徜徉於天光雲 影之際，讚賞枯木老藤，崇拜山崖之險奇。（頁 446） 9 趙慶華記錄：〈半人半馬獸的文學國度——簡媜 v.s.唐捐〉，頁 84。 10 何寄澎：〈孤寂與愛的美學：綜論簡媜散文及其文學史意義〉，《聯合文學》225（2003 年 7 月），頁 63-67。66 援引《楚辭‧山鬼》之浪漫情懷，幻想肉身下葬後僅存之自身狀態，回歸原初脫 離軀殼之野靈，體會「孤寂」之落幕（肉身腐朽）與另一「孤寂」形式（靈魂永 恆）之開幕，縱然幻想那未知之時刻來臨，或可遨遊與徜徉天地，或可遊賞與玩 味自然，唯終究落於「孤寂」一身（一靈），無他者可分擔之生命課題。 《紅》〈密語〉系列，簡媜「用〈密語〉和自己的幼兒對話，也和“幼兒時 的自己”對話」11並透過矛盾、釐清、探究、重整之心理狀態，回溯「孤寂」與 探尋自我。以預想之立場、採肅然之口吻，囑咐並「密語」其子，〈密語之十七〉： 「相信我，兒子！寂寞是一輩子的課業。有一天你會懂，縱使置身於熙攘大街， 擁有他人不可高攀之榮耀，握盡世間種種發光發熱之權勢，當你從任何一扇窗望 出去，依然可以看見晴空流雲中有一隻名喚寂寞的候鳥悠然向你飛來。不要怕， 兒子！寂寞是你自己的心靈敲門的聲音。」（頁 236）直言「寂寞」是終生課題， 是心靈敲門之聲，其實是世代相襲、無人能躲的，唯其「孤寂」人本有之、與生 俱來，無關乎外在物質世界之價值，無差於繁華人生之桂冠，乃是依存於靈魂底 層之根本，無可擺脫的。 選擇小我私情描述感受時，「作者的內心世界往往藉此坦示與傾注而真實地 表露出來。通常以第一人稱的觀點進行，側重內審，甚至是心靈的裸裎，對複雜 的主體感受的表達做了可貴的探索。」12以此心靈裸裎姿態進行敘述，更顯「孤 寂」議題沉重，是內在自我仔細審視之後所感所悟，而化為跨越世代之殷切叮嚀。 正因回歸「孤寂」，而能正視「自我」，以及與之相應之任何血脈情感聯繫之他 者，〈密語之十七〉其中：「是的，看在我眼裡，那樣的生活有點傷感。即使以 一大蓬奇花異卉裝飾，還是露出『寂寞』的狐狸尾巴 。然而，我無能為力。」 （頁 236）面對未來可能之社會型態與倫理關係，縱然物質生活提升，情感世界 卻已然墜落，家庭、倫理、故土、國界均能任意突破與跨越，藉以無可理喻之奇 花異卉包裝，徒流於堆疊荒謬美感，然而「孤寂」卻日益龐大、如影隨形。
四、世代相襲的「母者」對話
簡媜作品之中，經常貫串「母者」關懷與意念，唯其所謂「母者」，涵蓋： 孕育子女的為人母親角色、醞釀萬物的土地之母形象、涵藏文學創作的發想源頭， 且世代相襲、生生不息。「母者」意念之聯繫，仿若女性天職般的織就情感，隱 形且遙遠呼喚上一輩之「母者」，具體且落實扮演這一輩之「母者」，每一次呼 喊與懷想，均是在現世挖掘已亡之靈魂回歸，渴望一道指導曙光，引領自身承襲 母澤與探測內心，甚而「也許，在某一處尚未探測的心域，我期待『母者』力量 11 黃雅歆：〈躲在〈密語〉裡的女兒身——簡媜的《女兒紅》到《紅嬰仔》〉，頁 175。 12 黃雅莉：〈戀父與傷悼的雙重固執：從簡媜〈漁父〉論散文複雜內心世界的充分展示〉，《臺 灣圖書館管理季刊》2：1（2006 年 1 月），頁 99-100。67 的重新蒞臨，引領生者亦安慰死者，呈現平安的秩序。」13因應「母者」而呈現 平安，無論生存或逝去，皆然獲得生命原初之慰藉。 《誰》由命名發而為問，何人於生命終結之站等候？是單一個人？甚或家族 命脈相襲者？其中必然有溫婉「母者」等候，於是，生命終站之幻想，須與自身 之「母者」阿嬤阿母對話。〈一趟悲歡 給阿嬤阿母：無願，不成一家〉（幻 想之二）其中：「你撥弄每一朵藍光為戲，那純淨的光線纏繞著你，邀請著你， 你已久不尋找亦不願被尋找，但此時卻起了送暖的意願。你摘下一絲魂，搓揉成 一朵心花，亦點出藍光，輕輕放入其中，願人間一趟，共歷悲歡。」（頁 129） 以幽冥縹緲之魂魄出發，假想「母者」（阿嬤阿母）捨棄遊蕩悠遊，唯許一願於 重返人間之途，明知此願將背負沉重母責與歷經為母辛勞，卻能無關悲喜、無所 欲求成就子孫。彷彿領取密令、任務趕赴人間一般，〈一趟悲歡 給阿嬤阿母： 無願，不成一家〉（幻想之二）之中：「你啟動了每一趟入世皆須攜帶的書寫任 務，自行填寫密令：乘願而來。」（頁 129）因為乘願而來，所以願成而歸，入 世之願，唯「母者」責任之完備。 《紅》扉頁直書承襲上一輩「母者」之血脈，「獻給／阿嬤阿母／她們教我 ／在湯裏放鹽／愛裏放責任。」14涵藏物質生活之照料、精神層面之膚慰，藉由 追溯前者，亦發問內心深層，反思最原初與最極致之責任。「母者」之形成，部 分承襲於與生俱來之天命，無力抉擇且無能抵擋，〈密語之五〉所述：「而每個 女人身上都有一只『繁衍鬧鐘』，時間到了，嘀嘀嘟嘟響，她得出去找個伴，造 個家，生個小孩。」（頁 46）回歸天生母性之「母者」定義，呼應《紅》全書 育嬰史之命名，然而「『母者』是從《女兒紅》中的『女兒』們所轉換的。」15 身 分轉換而相襲責任未改，「女兒」幻化為「母者」，容貌漸衰、責任漸重，卻固守 己所遭逢之記憶軌跡，扮演新手「母者」角色。正如〈密語之五〉所述：「我知 道我會留下來親自褓抱，像我祖母、母親那一代般。」（頁 47）其描寫「母者」 形象，包含：心理描寫、情態描寫、言詞描寫、形象描寫等層面，16 並述說代代 相承而無所變更之「母者」淵源與源流。「母者」雖然無所畏懼，唯由擔任母職 之瞬間，則同時擔負「恐懼」包袱，〈密語之十六〉所言：「懷胎的苦楚算不得 什麼，不過九個多月，生產時的苦痛也不算什麼，這些都會過去，唯一無法消弭 的是恐懼 做母親的恐懼失去她的孩子。如此說來，神的第二句咒語不僅指生 產之苦，實言之，指一輩子的為母之苦。」（頁 201）承擔苦楚，原為母職之無 所避免，或有苦楚如懷胎，則能預知終將苦盡甘來，或有苦痛如喪子，則僅得知 終生苦痛烙印。藉由「自我對話」探詢之「母者」，無拘於肉體魂魄、無限於時 13 簡媜：自序〈像雪地上的足跡一般〉，《只緣身在此山中》（台北：洪範書店，1986 年）， 頁 3。 14 簡媜：《紅嬰仔——一個女人與她的育嬰史》，目次之前一頁。 15 簡媜：《誰在銀閃閃的地方，等你——老年書寫與凋零幻想》，頁 172。 16 鄭明娳：《現代散文構成論》（臺北：大安出版社，1989 年），頁 146-158。指出：心理描寫可 分為：情態與言詞描寫，是針對人類心理活動的描寫。形象描寫則指人物外在可視可見的外貌形 狀。
68 空阻隔，因其子嗣而欣慰充滿、因為奉獻而盡責喜悅，如是，而可謂之。
五、以對話悠遊於「書寫」國度
「書寫」一直是簡媜引以為淨土之國界，源發於與青春自我之「對話」，「我 之所以會走上文學這條路，請允許我用一個文學式的形容——就像一隻孤獨的 『半人半馬獸』，一半是人、一半是馬，在苦悶的青春歲月向自己提問了『我是 誰』、『我要去哪裡』這樣的大問題後，不得不動身去尋找一套人生秩序。…… 因為質疑、因為尋找，最後走入這條路。」17一半已知之身、一半未得之魂，一 半幻化人形、一半猶具獸形，如是糾葛而半熟未熟，恰與人生扣問相互應和，因 為未可得知而投筆詢問，因為身世追尋而探身就問，終究獲得「書寫」這把開啟 人生疑義大門之鑰匙，亦是挖掘自身天賦潛能之開啟，走入屬於自我「書寫」之 國度，安身立命，穩然居之。 「書寫」能力之珍貴與世界之悠然，乃為簡媜極度珍惜之天賦寶藏，甚至與 晚年自己「對話」，假想遭逢無可避免之生命老態，若是有什麼是可以選擇最後 消逝而喪失的，寧願緊握「書寫」於最終一刻。〈晚秋絮語 寫給晚年的自己〉 （幻想之三）之中： 即使妳只剩一湯匙智能，我也希望文字是妳最後才遺忘的東西。書寫，是 妳這一生種種勞頓的珍貴補償，命運給妳坎坷，文學賜妳康莊，妳酣嘗這 形下與形上兩個世界的滋味，勞頓苦役之鞭策，換得書寫世界裡無限悠遊， 妳活著妳自己，也活著他人的那千瘡百孔的人生。（頁 304） 直言「書寫」可以彌補命運之缺憾、人生苦役之折磨，仿若生命苦楚之療癒萬靈 丹，吞服而下，則形而下物象世界，無可稱苦，則形而上精神世界，更堪可喜。 假託現在的自己與晚年的自己，進行人生晚秋漸趨凋零之綿綿絮語，遙想一場看 似無形卻又必須遭遇的「對話」，牽繫其間的「書寫」，已然構築堅強之王國， 無畏人生之苦難攻勢。 呼應簡媜從一而終之創作觀：「如果我不小心活過七十，且幸運地能坐在一 棵大樹下對著瀟灑的陽光回憶一生，但願在憶及創作生涯時，我的臉上有五六隻 蝴蝶吮著，笑容如花之故。那是因為，我始終未丟棄諾言，以純粹的心面對創作， 把生命當作墨條。」18回首一生，初衷未忘，最是難得。之於「書寫」之文學道 途，研磨己身生命之喜樂悲歡，以純然之心靈而落筆記錄，並且終生執念如一落 純淨紙張，如是，方能無所愧對，無論是自己或是他人。 〈密語之十二〉當中，直書自己遭遇育嬰現實吞噬，走投無路之際，忽聞文 17 趙慶華記錄：〈半人半馬獸的文學國度——簡媜 v.s.唐捐〉，頁 83。 18 簡媜：〈簡媜創作觀〉，《八十五年短篇小說選》（臺北：九歌出版，1996 年），頁 75。69 字「書寫」之召喚，於現實縫隙之中悄悄流竄，好似空氣一般無形卻又必須。「書 寫」國度，似乎披掛外人所無以理解的神秘面紗，僅有自我能尋得入口密徑，隻 身進入：「於是，我更強烈地思念創作。猶如囚徒衝撞鐵壁哭喊自由，愈被孩子 纏縛留在火熱的現實就愈渴望回到文字秘境 在那兒，我是我自己。那秘境是 種贈禮，我認得路。對我而言，每一趟回返都是再生。」（頁 150）文字為養分， 書寫是土壤，成就自身往返現實世界與文字國度之間，彷彿能獲得「再生」之洗 禮，猶如長出「新骨架」與「第六根手指」19，以新生身體之姿態，繼續以生命 為薪材，燃燒「書寫」之志業，成就文學國度銀閃閃之徽章。
參、「自我對話」的散文書寫所呈現之相異主題
一、與漸衰肉身對話之感發
《誰》自序直接以〈老年書寫與凋零幻想〉為名，可知「老者」與「老年」 為主要關懷議題，亦為世間人們與生俱來之肉身包袱，跟隨歲月之流無聲無息往 前推移，與之俱進的漸趨衰老命運，似乎如影隨形伺機而發，序末更以「死蔭之 書」（頁 12）稱呼之。於此，嘗試由「自我對話」角度探析「肉身之漸衰」主 題，乃有別於《紅》之主脈「初生之書」（頁 12）。以「對話」（兩個聲音）發 聲，正符合生命與生存之依存條件，米哈伊爾‧米哈伊洛維奇‧巴赫金（Бахтинг， Михаил МихаЙлович，1895-1975）指出：「單一聲音什麼也結束不了，什麼也解 決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。」20兩個聲音可以是 自己與自己之「對話」應答，跨越時間空間藩籬而得的，探究往昔肉身與未來佝 僂之對照，皆為生命求解、生存解惑。 肉身猶如航行於世間的一艘舟船，年老則似波濤湧動拍擊舟身，或為驚濤駭 浪，惹人病痛，或為微波汨流，襲人痼疾，總在不知不覺之中，來個當頭棒喝， 或是措手不及。簡媜與自我肉身「對話」，縱然知曉肉身漸衰是必然趨勢，仍〈向 肉身道謝〉（幻想之一）：「既是世間，豈無噬人的情濤恨浪，既是肉身，怎可 能不痛不傷？」（頁 99）以問句間接表述肯定意味，更顯濃厚，而所噬人者， 情慾憎恨、權利私念、妄想癡意，無一不是。唯雖肉身沉浮於其中，仍以「謝意」 19 趙慶華記錄：〈半人半馬獸的文學國度——簡媜 v.s.唐捐〉，頁 83。簡媜自認在文學國度領 取了一副新骨架，更多出拿著筆的「第六根手指」。 20 米哈伊爾‧米哈伊洛維奇‧巴赫金：《巴赫金全集》，頁 340。70 為船舵，航行人生。又如：〈向肉身道謝〉（幻想之一）之中：「我身，這刻了 舊痕的獨木舟，悠悠蕩蕩，仍在茫茫人海。往前，必然是叢林險路，疾病將如猛 獸撲來。我應當虛心接受。」（頁 100）知曉肉身之漸衰，必然伴隨疾病之漸襲， 甚至以「叛變」21加以名狀，細述肉身各器官之「脫離本位」（牙齒脫落）、「改 變色調」（頭髮髮色）、「睡意逃家」（失眠現象）等異狀，仍須欣然接受、感 謝肉身。 以肉身之舟承載人生勞役，漸衰現象之終結於此身功能殆盡，縱然高舉養生 旗幟、樂當藥引實驗，落幕之時仍步向人生終站，屆時，要如〈水面上的鳶尾花〉 （幻想之四）直言： 當我服畢人生勞役，逐一善盡做為孫女、女兒、大姊、媳婦、妻子、母親 這六宗責任，能慷慨地賜我，如濟慈詩所言：『從你那聖殿吹來清新的空 氣，為了迷人，再融以月桂的芬芳，使我能有一次奢靡的死亡。』『身體 已經完成任務』。那麼，卸下重軛的片刻，我必然會為恢復自由而歡呼吧！」 （頁 406-407） 唯問各類角色稱職與否，直至肉身任務終結，邁向的是另一型態之自由，彷若滿 布身痕的肉身之舟終究繫好繩、靠好岸，起身邁步於岸上的是另一處未知的風景， 肉身已然無痛無傷，甚也無須回眸，因為漸衰之肉身正是奢靡之死亡的預告，預 告終將播映完畢，所剩者，或許已是跳脫肉身之真正自由自在。
二、與初生生命對話之思索
簡媜《紅》〈密語〉系列，展現女性內在最私密之自我「對話」，呼應全書 以「母者」意念貫串其中，且以生命之初生形象：「嬰兒代表了一個最純淨的生 命狀態。」22以其最親近生命之萌發，春意燦爛地向父母招手，迥異於《誰》踽 踽老者。其「對話」語調與氣息，亦具備濃厚女性陰柔氣質之音，23溫婉柔媚地 膚慰初生之嬰兒，同時安慰過往記憶中的孩童自己。「《紅嬰仔》的母者最重要 的則是，給自己所賦予的新生命一個“生”的理由與力量，至於自己對“生”的 困惑，是和新生命一起思索的。」24「生」之議題伴隨「母者」形象，對於「生」 之解惑程序，或由七手八腳照料新生命所展開，其所必備，雜如：餵奶、拍背、 清便、洗澡、哄眠等枝微，潛藏一股生命初生之暖流。 21 簡媜：《誰在銀閃閃的地方，等你——老年書寫與凋零幻想》，頁 67-71。篇名為〈肉身叛變〉。 22 趙慶華記錄：〈半人半馬獸的文學國度——簡媜 v.s.唐捐〉，頁 88。 23 何寄澎：〈孤寂與愛的美學：綜論簡媜散文及其文學史意義〉，頁 67。將簡媜作品之「語言 聲調」分為：「一是具有濃厚女性陰柔氣質的美麗之音，一是逸出閨閣氣息，時或簡而遠、時或 質而暢、時或黠而慧，變幻多姿而悉歸於寬厚莊嚴的溫煦之音。」 24 黃雅歆：〈躲在〈密語〉裡的女兒身——簡媜的《女兒紅》到《紅嬰仔》〉，頁 181。71 為求貼近「紅嬰仔」之初生喜悅，書中甚至以「手繪物件圖象／文字書寫」 並置之方式，作為回顧自我身世、生命、人生、土地之追尋，25望著嬰兒彷彿望 著自己不堪記憶的童年，原來應為滿溢的喜樂心情，卻也同時牽繫著最為沉重的 母嬰情愫。〈密語之六〉其中：「我就這麼站著看嬰兒，看世間最苦亦是極樂的 臍帶親情。」（頁 54）觀看嬰兒，同步觀照自身，以一臍帶聯繫為始，如是緊 密相繫的情感，無可取代。 與自我私密「對話」之際，對於生命之尚未萌發，或有神靈式之密會，或為 內在渴望之密語，如：〈密語之二〉之述：「不知何時起，我想像有一個小孩住 在我的背上，從嬰兒長成蹦蹦跳跳的小頑童，他有一隊小翅膀，自由往返於天上 人間。我們訂下相會的密碼，但不曾面對面，他喜歡附在我的耳朵說：『妳欠我 一張臉喲，媽媽。』」26雖未會面，卻能情傳、意會，如是特殊狀態，為母則能 深刻體會。附耳之密語，似為自我與自身雙重「對話」，挖掘最深層內在「想給 出一張臉孔」之召喚，正是深重「母者」盼望生命初生之願。 該如何傳述對於生命初生之喜悅？莫若定神細視、襁褓入懷以滿溺之母愛， 更託以「特寫」鏡頭，細數初生之禮讚。且觀：〈密語之七〉 這是真的嗎？兒子，我們真的成為母子了，成為血緣至親？是真的。你躺 在我的臂彎裡安然而眠，輕淺的呼吸如春日湖水微微揚起波紋，顯然睡得 十分香熟。你的小臉蛋貼著我的左胸，依隨我的呼吸而起伏，這兒是你最 喜歡的枕，我那宛如擂鼓的心跳對你而言是一首天籟。（頁 101） 摹寫極為微弱之聲響交映：母與嬰之呼吸聲音、心跳節奏，演奏成為人間最初自 然相應之交響樂章、純粹人聲之敲擊音樂。從神靈式遙想「嬰兒」之臉孔，至鐵 錚錚懷抱「嬰兒」於雙臂，真實貼近銳利到無法相信，眼前所視、懷中所擁，是 確確實實的生命。然而，應答於生命密語渴望的，「簡媜給“生”最終的答案是 「愛」。」27唯有「愛」能世世代代孕育「生」，無所求償的「愛」，正是生命 之初生而至終結，臍帶遙相連結的生命旅程。
三、對話於儀式，已能自由
《誰》以「老年書寫」與「老者」探究貫串全書，既然書寫老年，其終必然 面臨告別人間之姿態與儀式，此趟最終為一個人的旅程，揮別時刻該有感人肺腑 的臨行遺言？或是隆重鋪張之送行場面？如是交織而成的匠型儀式，是對於逝者 25 柯品文：〈研究簡媜散文中「圖／文」的並置策略與指涉意義〉，《高師國文學報》10（2009 年 6 月），頁 209-211。 26 簡媜：《紅嬰仔——一個女人與她的育嬰史》，頁 15。 27 黃雅歆：〈躲在〈密語〉裡的女兒身——簡媜的《女兒紅》到《紅嬰仔》〉，頁 181。72 之追思？或僅是撫慰生者之哀慟？此所謂之「儀式」： 儀式則肇始於儀式化（ritualization）。……儀式化，實際上是指具有儀式 意味的人體動作，這類動作的起因是人類心理和生理反應的自然流 露。……不同於具有實效功能的勞動、攻擊或防禦動作，也不同於具有實 用價值的日常生活動作，而是超越實效和實用目的的非常態行為，動作的 目的在於表達某種情感或表現某種意義。28 可知儀式具備某種程度之意義，並混雜情感因素於其終，是迥異於常態生活之行 為舉止。藉由儀式本身，由老者成為逝者之人，獲得另一形式之祝福轉化，生者 則於儀式舉行之中，漸趨洗滌厚重之憂傷。其所謂「儀式」經常以超越常態之姿 態出現，並具備某些層次以上之精神價值。 簡媜透過《誰》〈幻想〉部分，遙想自我肉身凋零之際，送別儀式與埋葬地 點，不盼豪奢盛大之形式，無須攜帶哭泣之眼眸，〈葬我於一棵被狂風吹歪的小 樹〉（幻想之五）其終：「確實，無須哭泣，不必唱悲傷的歌。不要勞駕牧師為 我禱告，也不必請師姐助念誦經八時。」（頁 445）任何宗教儀式之外在祝禱， 皆非送別真情竄動之主軸，盼的是親友家人的聚首祝福，無拘任何特殊既定儀式 的。於此，從「對話」角度切入探究，亦具有與外在社會連結詮釋之義，「外在 的社會互動不是經過直接的內部表徵而對自我產生作用，它要通過對話自我的社 會互動來敘說個人的故事，使個人生活的意義在敘事中得到解釋、轉譯。」29 個 人與社會進入融合互動之「對話」境界，敘事過程亦具備雙向討論，間接陳述了 社會上任一「老者」對於社會之內心世界。 關於外在繁冗之「儀式」，簡媜自述是可以遺棄的，勿僵化於任何特定宗教 之成文規定，認為「儀式」是可以私人客製化且一派輕鬆自在的。且觀：〈葬我 於一棵被狂風吹歪的小樹〉（幻想之五）： 千萬不要任何儀式。……我走了，就是走了，只需速速火化成灰，樹葬或 灑海隨意。若是樹葬，在樹下說幾句告別的話，向四方行鞠躬禮，代我向 鬱鬱蒼蒼的山林、悠悠雲空致謝，感謝祂們收留我，賜我四季盛景。（頁 445） 選擇肉身最終回歸大自然之懷抱，無論埋於樹旁或是眠於海洋，皆以自然為最後 眠床，魂魄之最終安居。鑲嵌以無盡謝意於其中，無關風水坐向之丈量評斷，以 最終之純粹回報自然之純淨，是場真正融於天地之個人化盛大「儀式」。甚或叮 28 薛藝兵：《神聖的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》（北京：宗教文化出版， 2003 年），頁 13。 29 施鐵如：〈從實體自我到對話自我的後現代轉向〉，《南京師大學報》3（2004 年 5 月）， 頁 93。
73 囑，如：〈葬我於一棵被狂風吹歪的小樹〉（幻想之五）所述：「如果一定要持 香禮拜才能撫慰別離之情，折一段野枝條，或是一朵花即可。」（頁 445）連所 持之香，皆重視取材於自然萬物，無須增添人造之物類，真正綿長而不絕的是對 於此人之思念，能重生不滅的是記憶存續的情分，「儀式」之為與不為，是允許 全然自由不拘的。如是，方屬個別「老者」之最終告別之作。
四、對話於習俗，仍多信從
《紅》主軸內容以「育嬰史」為脈絡，佐以時間（嬰兒成長）為編年，篇章 充盈新生生命之喜悅，亦包含初生生命之脆弱，應而需要百般呵護疼惜。面對其 脆弱的解決之道，無關乎科學與否，前人經驗之傳承常被奉為圭臬。正統醫學所 無以詮釋者，轉而尋求前人口語相傳、因襲成性之部分，認為只要重蹈前者健康 嬰孩之覆轍，初生之生命便可複製平安成長之命運，此一過程，「習俗」恆常被 推崇於至高地位，卻又莫名所以。唯其定義，「所謂“習俗”，就是指長期傳承 某一區域或某一人群中間的、得到全體成員認可並具有一定約束力的、具有某種 特定的形式和內容的慣常性行為。」30習俗具備因時因地因人殊異之特質， 偏 屬民間非制度性、不成文法之特質，人浸溺其中，往往信從不疑。 其中，尤以對於已逝親者之追思習俗，經常代代信從而承襲不絕，認為其「所 謂家鬼是指獲得後代子孫祭拜的前人，其靈魂有所歸宿，進入到家族的神主牌位 之列。」31因為靈魂已無所見，故而寄託於神主牌位之上，因其無形，必求習俗 之仔細無誤。〈密語之十四〉之中，便有以此敘述部分： 廚房裡各組供品都分配好了。天公、神明、祖宗都是全牲大禮，不會搞錯； 小份的備月餅、柚子，好幾份呢，怎曉得哪一份、拜哪位神？老人家怒了： 枉費妳是老大，拜妳親阿姑，跟她講今日八月半中秋節，跟她講妳的名字。 請她保佑妳會唸書，知影否？知影！知影。（頁 173） 時逢中秋團圓節慶，天上神明、地上家祖理應祭祀參拜，唯不能遺漏者：早逝親 人，雖無法尊貴與天神媲美，但仍應供品無缺。以「報名」方式，提醒生者身分， 亦呼告逝者遙相關照。且〈密語之十四〉其續言：「平常可以窮苦潦倒，逢到大 節日，全家撐也要撐出幾兩富貴來，這叫過日子的骨氣。大人說的。」（頁 174） 以幼時回憶當中之孩童口吻敘述，彰顯習俗懾人之強度，是不同於尋常時日的。 彷彿是天神家鬼攜手驗收此戶人家一般，通過嚴謹習俗之考驗，方得來日之圓 滿。 關於「家鬼」，傳統習俗是無所畏懼的，甚而在某種心靈幻想層面，是與其 30 王曉東、周曉波：《中國紋身習俗研究》（成都：西南交通大學出版，2012 年），頁 23。 31 鄭志明：《民間信仰與儀式》（台北：文津出版，2010 年），頁 4。74 親近共存的。〈密語之十四〉其中：「給姑姑過節，那……那姑姑在哪裡呀？老 人家火了：妳眼睛長在腳底嗎？妳每天吃飯沒看見妳阿姑坐在那裡看妳嗎？這才 正式拜見凹壁內那只紅紙鋁罐。」（頁 174）描述女性早逝親者之形象，猶如近 在眼前一般，身形明顯、表情俱足似的，與生者無異，或者是一種無可言喻的遺 憾絲線，牽繫陰陽兩界，使逝者依然存活於生者眼中與記憶之中。旋即轉回現實 的「紅紙鋁罐」，直陳習俗之細節，真實且憐憫地敘述包裹習俗的親情。而〈密 語之十四〉「寫的是祭拜家中早夭姑姑與冥婚的習俗，這本是民俗上、生活中的 禁忌話題，經此披露，彷彿提醒我們另一種被漠視與掩蓋的女性文化。」32隱性 的女性文化，猶如隱流一般汨汨竄流在舊時父權為盛時代，是一股潛潛然隱動力 量，憑藉習俗信從之描繪生動，亦是「自我對話」於《誰》迥異之處。
肆、魔幻寫實式之「自我對話」藝術表現手法
一、定義
Magic realism 譯為魔幻寫實主義或魔幻現實主義，本文統一採魔幻寫實主 義之譯詞。Magic realism 最早出現於研究歐洲後期表現主義繪畫的專著中，後 來此術語先後被翻譯介紹到西班牙，再轉次引進拉丁美洲文學。運用於文學方面， 乃指：「通過對現實進行極端誇張的藝術處理，已取得一種獨特的魔幻效果，變 現實為幻象卻又不失真實感的文學技巧。」33本文所論之魔幻寫實主義，純屬文 學範疇，不含其他藝術領域。 鄭明娳認為：「魔幻寫實式描寫，是受二十世紀六０年代盛行於拉丁美洲的 魔幻式寫實流派影響的手法，描寫時融合現實與幻境，使夢幻感與真實感交相滲 透。」34點出魔幻寫實式描寫之緣由與意義，論述其文學空間、架構範疇、描寫 手法與融合方式。並提出於散文之運用：「魔幻寫實式描寫方法用在散文時，往 往是在現實生活的描寫中，插入神奇、荒誕的人物事件或環境，構成現實和超現 實交雜並呈的奇特形象。」35可知其常於現實生活之寫實層面，適當滲入具備魔 幻特色之元素，形構或為現實、或為幻境交相呈現之世界，甚而突破時空侷限、 32 洪淑苓：〈簡媜《紅嬰仔》〉，頁 26。認為十八則〈密語〉與正文交錯編排，具有對照、互 補之效果。 33 潘亞暾：〈馬森與馬奎斯〉，《聯合文學》72（1990 年），頁 156。 34 鄭明娳：《現代散文構成論》，頁 165。 35 鄭明娳：《現代散文構成論》，頁 165。75 展現荒誕想像，亦常見主題題材、情節結構虛實錯雜之呈現手法。
二、藝術表現手法
（一）現實與幻境的交相滲透 《誰》〈幻想〉部分與《紅》〈密語〉系列，經常以現實與幻境同時陳列， 猶如鏡頭畫面之跳接插播，真實之現實亦如夢似幻，有時反而是令人迷惘虛空的； 迷離之幻境亦真實銳利，有時反若是令人不可逼視的。 〈幻想〉部分，以此表現手法，呼應「老年」議題與「老者」形象，存在於 每個現實個體身上，「老」猶如「隱形的賊」36，看似虛幻，卻又鎮日真實搬演 戲碼於自我肉身之上。然而「老」之終：肉身隱沒於現實世界，所前往之境地， 又是為何？〈一趟悲歡 給阿嬤阿母：無願，不成一家〉（幻想之二）：「彼 時天光未透，幽冥無邊，你是一縷未散盡的魂，眠息於荒涼一隅，不尋找，亦不 被尋找。」（頁 128）以飄零離散之魂魄，懷想於此生真實存在過卻又消逝的「母 者」形象，是幽隱縹緲而居處幻境的，靜謐而虛無之地。又其續：「你僅剩的魂 如絲縷，被不可指名的流動帶著，時而蜷縮，時而舒展，有時被扯去半寸有時又 添來一分。」（頁 128-129）魂魄雖無可視，卻又似乎真實地能被撕裂或重組， 以此現實與幻境的交相滲透手法，呼應「幻想」之名，並重理真實存在的現實與 未來預期的幻境之糾結，似乎有隱形界線依存，卻又肉眼毫無所見，隱微而變動 之境地，仿若真實人生。 《紅》〈密語之二〉當中，則以夢境「對話」呈現幻境，並且跨越時間與空 間隔閡，自由穿梭未來與現今之際，其言：「夢見自己懷抱一個白嫩嫩的小嬰兒， 高高托起他，就著燦亮陽光看仔細，是個小男孩。我迴身抱給阿嬤看，喜悅地告 訴她：『我的小孩呢！』」（頁 15）採用夢境記錄，似有圓滿現實缺憾之作用， 同時呼應「母者」之貫串意義，書寫「對話」內容增添真實感受，實則道出自我 長久潛藏內心之原初渴望。又〈密語之二〉敘述： 不知何時起，我想像有一個小孩住在我的背上，從嬰兒長成蹦蹦跳跳的小 頑童，他有一對小翅膀，自由往返於天上人間。我們訂下相會的密碼，但 不曾面對面，他喜歡附在我的耳朵說：『妳欠我一張臉喲，媽媽。』」（頁 15） 想像生長於背上的小孩，由嬰至童逐漸成長，卻又遺漏最為重要的臉孔，看似真 36 簡媜：《誰在銀閃閃的地方，等你——老年書寫與凋零幻想》，頁 52-54。以〈老，是賊〉作 為篇名，〈有個字〉為其一標題，直言「『老』像個賊，竄入體內。」（頁 52）並細數於肉身 各部位產生之變化。76 實的「對話」，卻貼近內在幽隱之內心幻境。以此交錯表現手法，刻畫為母如影 隨形之「母責」，如是貼近耳畔細語，亦是母嬰天性親暱之言詞。憑藉如此表現 手法，嘗試顯現「語言的社會性和群體性，指出意識和潛意識的兩種語言的表 述……意識／潛意識的關係，實際上是自我／他者的關係。」37「母者」與任何 另一「他者」之關連，或私語與嬰兒，或上溯於母輩，皆能開展自我與他者之「對 話」涵義，如此連結真實與幻境之表現手法，更能彰顯其特殊意義。 （二）時空與框架的跳脫展現 破除時間與空間之限制框架，嘗試由此切口直書作者內在涵藏之渴望，「奧 登（W.H.Auden）例舉作為主要詩人的幾個條件，其中之一便是詩人對人生要有 深度的洞察與見解——這便是由具體到抽象的功夫。」38 而現實世界的框架與荒 誕謬思的想像，其間所需的跳脫表現手法，即可為魔幻寫實式描寫的表現手法， 並以為荒誕不一定全為荒誕，部分則能反射出現實的心態與作者的預設，框架所 侷限的不一定全是事實，部分則能視為抽象想像力的暈染與讀者的聯想，這樣的 表現手法，便具備多元多樣而不呆板。 「這種魔幻、神奇色彩的形成，固然取決於神話、傳說的移植，但是作者採 用的循環往復的敘述形式即週而復始的輪迴時間觀也是至關重要的。」39 時間於 此表現手法中，是靈活的、有生命力的，可以是週而復始的重複，可以是脫離現 實物理時間的規格化規定，可以游離在現實、未來、過往三層時間向度之間，以 此彰顯此魔幻寫實式描寫的獨特之處。且觀：〈向肉身道謝〉（幻想之一）當中： 必然有累世的祝福，預先塗敷於舟身；想像那是與我有血緣聯繫的祖輩…… 天祖摸著來孫的頭說：『要乖，健康長大。』高祖對玄孫說：『要認份。』 莊稼人曾祖說：『做人要厚道。』年輕即猝逝的祖父，剛剛註銷二十多歲 的肉身，抑鬱而行，以驚愕的眼神看著他的第一個孫兒的舟身，……流盡 一個年輕男人所能蓄藏的眼淚，臨別，依依不捨對小舟說：『阿公會保庇 你。』」（頁 98-99） 具體呼應「銀閃閃」「老年」之主題，突破時空與框架之限制，以輩分表述現實 所未盡之疼惜情感：天祖與來孫、高祖與玄孫、祖父與孫兒，時間為不止息前進 連貫之軸線，現實世界受限於生命長度，所不得不斷之欲言不及，於此皆得另一 境地「舟身」之圓滿。 時空與框架的跳脫展現手法，還重視「在作品結構方面嘗試各種革新，時常 運用時空錯置、交叉獨白的結構，喜歡打破主觀和客觀的秩序，混淆人與鬼、實 37 劉康：《對話的喧聲——巴赫金的文化轉型理論》（北京：北京大學出版，2011 年），頁 82。 38 顏元叔：《文學的玄思》（台北：驚聲文物供應公司，1968 年），頁 16。 39 柳鳴九編：《從現代主義到後現代主義》（北京：中國社會科學出版社，1994 年），頁 316。
77 感與虛幻、神話與現實之間的界線。」40既然以跳脫姿態展現，必得混淆各種類 型之既定框架，嘗試破除既定秩序，再生所有可能之新型秩序，以無特定秩序作 為新秩序，方能與現實所無法對話者進行「對話」。〈密語之五〉描述： 「妳要走了嗎？」我問。在我面前，是另一個我，她赤腳，坐在一口舊皮 箱上，眼睛望向遠方。「也許……我們……可以談一談……！」我試著挽 留。「有什麼好談？」她說。聲音冷冷的，吐出的每一個字都像冰塊。「因 為，」我索性坐下來，與她面對面，「我做母親了，所以妳要走，是嗎？」 （頁 42） 唯其打碎時空既定框架，因而與往昔帶著強烈憂鬱氣息的自我開展「對話」，直 書言詞字句，彷彿真實進行面對面交談一般，「母者」形象之萌芽，責任重擔之 新添，所欲告別與丟棄者，或許是記憶中攜帶遺憾嘗試出走的自我，甚或由此謝 卻了曾經渴望母愛而不足的自我，是自己新生身分之公告宣言，頗具深意。 （三）主題與情節的虛實呈現 簡媜作品主題性質強烈，並且進行有意識地主題推移，其相應之情節設計， 亦多方運用虛實特質，嘗試「『創造』一種帶有幻想色彩或魔幻色彩的新『現實』， 這種新『現實』是一種藝術化的現實。」41主題是存乎現實世界的，惟容許情節 敘述的真實與虛幻同時並存，才得以建立整體魔幻寫實式描寫的完整度。 〈晚秋絮語 寫給晚年的自己〉（幻想之三）其中引用「神話」情節橋段， 呼應人生晚秋之自己，亦應和全書「老年」主題意識。捨棄單純鋪陳直述晚年生 活，改採神話寓意引人入勝，其憑藉情節： 希臘神話中，尋找金蘋果的赫丘力，先在高加索山釋放了因盜火而受罰的 普羅米修斯，蒙他指點，來到亞特拉斯站立著以雙肩背負蒼天的地方。…… 聰明的英雄赫丘力想到一條計策好讓自己脫身，他要求亞特拉斯：『讓我 繞一條繩子在頭上吧，否則這重量會壓碎我！』亞特拉斯認為這是合理的 要求，答應他，他以為只要代替赫丘力一兩分鐘即可，怎料，蒼天一移到 亞特拉斯肩上，赫丘力撿起金蘋果一溜煙逃了。老實人總是被騙。（頁 302） 以「肩頭負天」為喻，肉體舟身航行於人生流末，總承載諸多所欲載與不載，部 分沉重負擔承載，或許來自於各方真實銳利的人性私心，如是，便將「怨尤」亦 40 林驤華、朱立元、居延安、顧曉鳴編：《文藝新學科新方法手冊》（上海：上海文藝出版社， 1987 年），頁 451。 41 柳鳴九編：《未來主義 超現實主義 魔幻現實主義》（北京：中國社會科學出版社，1987 年）， 頁 421。
78 隨之攜帶？或者，可以灑脫歡迎這些本所非載部分，送上一程？航行將近終站， 除了人世包袱承載之外，或者有些抽象幽隱的「堅毅」，是可以引以為風帆的。 其後則述：「世間，總看得到亞特拉斯的子裔，站立著以雙肩擔負沉重的人間任 務。老了的亞特拉斯，佝僂一身，不能再問為何讓他挑重擔，要問的是，任務是 否圓滿達成，無愧無憾，若是，這事就該結案，交給遺忘，不必再計算勞役不均 這等小事。」（頁 302）遺忘算計之心，收攏豁達之意，本該為智慧「老者」之 必備條件。若僅徒然攜帶怨念之心，反射於外，便成就面容可怖之「老者」形象， 形成被「怨」吞噬之悲劇人物，是無法擁有歡喜結局的。 《紅》雖言一部「育嬰史」，卻也無可避免書寫與幻想嬰兒成人之後，自身 世代與其後世代之差異：與家庭家族融合程度與花費時間，滑梯式遞減融合於家 庭時間，似乎是現代文明驅趕之趨勢。〈密語之十七〉其中所述：「家庭，對你 們而言，像給幼兒玩的三塊拼版（父母及獨生子）組成的拼圖，數目太少，故無 須拼湊即知全圖是什麼。因而彼此的關係日漸淡化成壁紙一般，貼在那兒，等它 慢慢舊了。有一天，父母走了，只剩一人。偶爾想溫一溫家庭感覺，上網至『家 庭出租公司』預訂，他們會幫妳安排時間，享受家庭晚餐。如同披薩店詢問妳的 口味，他們也請妳選項：要不要爺爺、奶奶？要不要一條老狗？放什麼音樂？吃 中餐、西餐還是壽司？」（頁 235-236）以戲謔式口吻鑲嵌虛構公司之情節，彷 彿真實即將上映，實際卻是虛寫「孤寂」之現況與未來，著實是同情而憐憫之心。 現實主題藉由虛構情節沉重道出，所傷感的，或為未來世代可以預期之孤獨，或 為後設故事可以演繹之冷漠，總之是主角單一一人之戲劇，享受著沒有真實溫情 對手戲之劇本。
伍、結論
簡媜《誰》全書意念著重於「老年書寫」，跟隨正文所附之五篇〈幻想〉，雖 然不離「老」之思緒主軸，實則以「對話」模式，與各種姿態存在的「自我」連 結，論述而得發源於「老」之相關議題。《紅》當中，以「育嬰史」為編年記事， 牽引於正文其後，所附有十八則〈密語〉，亦採取「對話」方式，進行內心幽微 隱動的扣問。本文試圖由此「自我對話」角度切入，進行其所呈現之相同與相異 主題分析，其所同者：藉由對話所突顯的「自我」、以對話扣問體會「人生」、一 人對話的最終「孤寂」、世代相襲的「母者」對話、以對話悠遊於「書寫」國度， 似可視為跳脫兩個文本之既定窠臼（「老者」、「母者」），進而所得之共同思維主 題。而其所異：與漸衰肉身對話之感發、與初生生命對話之思索、對話於儀式，79 已能自由、對話於習俗，仍多信從，則回應出處文本之血肉，各有原初堅持恪守 之意念。如是真實存在於現實人生，卻又無法改變地邁向虛幻未知之人生終站， 鐵錚錚真實的肉身之舟，卻航行在飄渺渺空靈的人生之流，魔幻寫實式之藝術表 現手法，恰能與之共生並舞，且迸發其藝術意義。如此〈幻想〉與〈密語〉，雖 非規劃於正文之類屬，特以「自我對話」角度切入探析，更能萌發觀微知著之文 學眼光與思維態度。
