*國立臺灣師範大學臺灣語文學系副教授兼系主任
日治時期新詩評論的演變及其思想內涵探析
林巾力
*摘 要
新詩批評的研究向來相對較少受到關注，尤其日治時期一脈而下的詩評發展，
依舊有待深入討論。因此，本文以臺灣日治時期的新詩批評為主題，並將之分為四 類予以探析：一、新舊文學爭議下的詩評；二、採取普羅文學立場的詩評；三、以 日本現代主義為靈感來源的詩評；四、從「外地文學」的角度所展開的詩評。本文 的目的主要在於透過論者對於新詩的想像與評論，而勾勒出此一脈絡下的新詩批評 風貌，同時也藉此觀察論者如何為新詩拓展新的疆界，並且探討其所涉及的思想內 涵與文化意義，期能補足長久以來在新詩研究中所缺落的環節。
關鍵詞：新詩、文學批評、浪漫主義、現實主義、現代主義
一、前言
二、新舊文學爭議下的詩評 三、採取普羅文學立場的新詩批評 四、以日本現代主義為靈感來源的詩評 五、從「外地文學」的角度所展開的新詩批評 六、結語
一、前言
在臺灣的新詩研究中，關於「新詩批評」──也就是對新詩作品進 行研究、評價或解釋的論述──的研究，是相對較少受到關注的一環。1 究其原由，主要因為文學批評的出現大抵晚於文本的創作，再加上，新 詩批評研究除了詩歌文本之外，更還牽涉到各種文學理論、歷史觀點與 研究方法等較為複雜的面向，凡此種種，都可能是使得「批評」的研究 加倍複雜於對詩歌文本研究的原因。而如此的現象不僅可見於詩論相對 較為蓬勃發展的戰後，戰前日治時期新文學以來一脈而下的詩評更是少 受關注。因此，本文以日治時期的新詩批評為主題，即考察從新舊文學 論戰以來到日治後期的新詩批評演變。其目的主要在於透過論者對於新 詩的想像與評論而勾勒戰前的新詩批評風貌，同時也藉此觀察新詩如何 在其中拓展疆界，並進一步思考其所涉及的思想內涵與文化意義，期能 補足長久以來在新詩研究中所缺落的環節。
整體而言，日治時期的新詩不若小說熱鬧，但無疑仍占有一席之地。
臺灣最早的白話文刊物《人人》（1925）在僅有的兩期當中便刊載了大
1 一般說來，中文所習用的「文學批評」與「文學評論」等說法，大抵是來自於 literary criticism 的對應與翻譯；在日文的說法中，相應於literary criticism 的用語則是「文芸評論」或「文学 批評」等詞彙。而本文主要是以「批評」（criticism）一詞進行闡述，但為了順應日語或日治 時期的習慣用法，時而也以「評論」作為指稱。一般中文所謂的「文學批評」與「文學評論」
一樣，大抵是對應於英文的literary criticism，而在日文的說法中，則是對應於「文芸評論」
或「文学批評」等詞彙。本文為了順應日語或日治時期的習慣性用法，而以「評論」或「新 詩評論」來指稱研究對象，但時而也以「批評」或「新詩批評」。
量的詩作，為詩歌創作開啟新的可能性；2而《臺灣新民報》隨「曙光」
欄的開闢，也刺激了更多作家投入新詩的創作；3另外，紛起於三○年代 的重要雜誌如《南音》、《福爾摩沙》、《先發部隊》（第一線）與《臺 灣文藝》等等也都不乏新詩的足跡，《華麗島》（1939）以罕見的規模 收錄了六十三位詩人的詩作，而四○年代最具代表性的兩大刊物《文藝 臺灣》與《文學臺灣》，若以創刊號為例，前者或許出於主編西川滿個 人對於詩歌的偏好，故而新詩作品佔據了六成以上的篇幅；4後者則推出 早逝詩人陳遜仁的「追悼特輯」，當中除了作家們的追憶文章外，同時 也收錄了陳遜仁多數的日語詩作。從這些極其概略的回顧中不難看出，
新詩在日治時期的新文學發展裡，確實有著不容忽視的重要性。
儘管如此，新詩的評論卻仍是相當的稀少。若以目前集結成冊且最 具代表性的研究資料來看，收錄於《日本統治期臺灣文學 文藝評論集》
的相關評論僅有十餘篇，而另一部評論總集《日治時期臺灣文藝評論集》
（共四冊） 的詩評數量大抵也不相上下，也就是說，詩評的生產若與新 詩創作相比，可謂對比懸殊。且詩人雖有詩作發表，卻未必會有詩評的 寫作。於是，這裡還牽涉到一個問題，那便是何謂「新詩批評」的定義 前提。有關於此，首先，若以較大範圍的文學評論╱批評而言，對於「日 治時期是否已經發展出足以作為一獨立知識領域的文學評論╱批評？」
雖存有不同的看法，5但不可否認，以文學評論╱批評為名或以此為目的 的文章是大量存在的。據此，先行研究將日治時期的評論定義為：「在 公共領域裡來進行、有理論或觀點立場作為支撐、並且直接或間接地導
2 許俊雅，〈日治時期臺灣白話詩的起步〉，《臺灣現代詩史論》（臺北：文訊，1995），頁 39。
3 《曙光》欄從 1930 年 8 月到 1932 年 4 月共持續 87 期。
4 《文藝臺灣》創刊號共 56 頁當中，與新詩相關的作品就佔了 36 頁。
5 如《日本統治期臺灣文學文藝評論集》在〈凡例〉中便清楚指出：「本評論集乃收集日治時 期藝文相關的文藝評論，但由於『文藝評論』之文藝類型還未確立，因此當中也收錄了文藝 評論之外各式各樣的文藝相關資料。」 也就是說，本叢書雖然名為「文藝評論」，但編者認 為所謂的評論╱批評在戰前尚未成為一個明確的文學範疇。另外，戰前活躍於文壇的龍瑛宗 也曾經談到：「我國文壇喪失批評基準已久，但是臺灣沒有真正的批評，甚至連印象批評也 沒有，有的只是批評以前的批評。」參考龍瑛宗，〈文藝時評〉，《文藝臺灣》2 卷 5 號（1941 年8 月），頁 54。
向對作品或文學整體的評價等的文學實踐，都可納入文學批評的範圍之 內。」6而另一方面，若從詩的觀點而就「詩評」進行界定者，孟樊的說 法則相當值得參照，他提到，詩評是與詩論呈現相輔相成的關係：「嚴 謹的詩評，不能沒有理論做基礎……固然詩要以理論做為根據，反過來 詩論亦須落實在具體詩作上，也就是要拿來當批評用。」7換句話說，詩 評首先必須要有理論為基礎，並且必須落實在具體的詩作上，對之進行 價值或好壞的判斷。因此，本文參考先行研究者對於日治時期的文學評 論批評以及對於詩評的界定，而將詩評的範圍界定為：在公共領域裡來 進行、有理論或觀點立場作為支撐、並且直接或間接地導向對具體的詩 作品或文學整體的評價等之文學實踐。
戰前的新詩批評向來是較少受到關注的一環，本文著眼於此，嘗試 以之作為研究對象。並且，根據前述的界定，而將日治新詩評論粗略分 為四大類以進行觀察：一、新舊文學爭議下的詩評；二、採取普羅文學 立場的詩評；三、以日本現代主義（モダニズム）為靈感來源的詩評；四、
從「外地文學」的角度所展開的詩評。而本文所考察的「新詩」，則是 指臺灣新文學崛起後以白話文所書寫的非傳統韻文的自由體詩，但同時 也包括以日語創作的非傳統定型詩體的新詩。以下分述四類詩評的歷史 脈絡及其核心理念，並勾勒彼此之間的關連、推展與意義。
二、新舊文學爭議下的詩評
新文學的爭議開啟後，與詩歌相關的評論文章中，最重要的大抵是 張我軍關於詩的論述，此時的文章都是在新舊文學爭議的脈絡裡發聲，
其所關注的也是新詩如何從傳統詩歌的形式與意識形態中破繭而出，以 及新詩所面臨的課題又是什麼等等問題。
張我軍在1924 到 25 年之間透過《臺灣民報》密集地批判了臺灣文 學界的封閉與落後，此舉引起文壇很大的震盪，進而點燃新舊文學論戰。
6 林巾力，〈建構「臺灣」文學――日治時期文學批評對泰納理論的挪用、改寫及其意義〉，《臺 大文史哲學報》第83 期（2015 年 11 月），頁 6。
7 孟樊，《當代臺灣新詩理論》（臺北：揚智文化，1998 年），頁 31。
張我軍的批判對象，以詩首當其衝。他在〈糟糕的臺灣文學界〉中以嘲 諷的語氣描述臺灣詩會熱鬧的情況：「創詩會的儘管創、做詩的儘管做、
一般人之於文學儘管有興味、而不但沒有產出差強人意的作品、甚至造 出一種臭不可聞的空氣來。」張我軍甚至斷言臺灣的文學除「詩」以外 無他：「所以現在臺灣差不多詩就是文學、文學、就是詩了。」8 實際上，
當時的臺灣文壇除了詩歌以外，尚有小說與散文的創作。9而張我軍之所 以將尖銳的言詞擲向詩，主要是因為詩歌在文學傳統中向來是位於文學 秩序的頂端，因此，不難想見張我軍的用意，明顯在於直接挑戰傳統文 學的主流，藉以鬆動它長久建立起來的文學體制。然而，關於新詩，張 我軍又是如何看待？並且，就「批評」的角度而言，怎樣才算得上是好 詩？
但在新舊文學論爭的後期，張我軍收起批判的鋒芒，而將關注轉向 新文學的建設。他在《臺灣民報》上分三次連載〈詩體的解放〉，文中 闡述詩的本質、形式與新詩如何解放等問題。因涉及好詩與壞詩的評價 與判斷，〈詩體的解放〉仍屬廣義上的詩學批評。文中，張我軍以「進化」
觀點審視中國詩歌的變遷，他認為，「自三百篇到現在、詩的進化沒有 一回不是跟著詩體的進化來的」。10但無論詩體是從騷賦而至五七言，或 是從詩到詞而至曲，都不脫形式的束縛，到了民國初年的文學革命運動，
總算才開始有人提出打破形式的主張。只不過，初期的嘗試總不盡使人 滿意，即使胡適或周作人等名家的詩作，也都擺脫不了諧音與抑揚的自 我限制。必須等到郭若沫，新詩才真正有所開展，尤其是〈筆立山頭展 望〉一詩「纔算得是純然的新詩」。但，為何這首詩才算得上是真正的 新詩？張我軍舉出兩個判斷的指標，首先，此詩已然擺脫音韻與格律等 外在形式的束縛，卻仍保有詩之所以為「詩」（而非散文）的重要品質，
8 一郎（張我軍），〈糟糕的臺灣文學界〉，《臺灣民報》第 38 期（1924 年 11 月），收入中 島利郎、河原功、下村作次郎編，《日本統治期臺灣文學文藝評論集》第一卷（東京：綠蔭 書房，2001 年），頁 69-70。
9 參考黃美娥，《重層現代性鏡像》（臺北：麥田，2004 年），頁 60-68。
10 張我軍，〈詩體的解放〉，《臺灣民報》47 期（1925 年 3 月），收入《日本統治期臺灣文 學文藝評論集》第一卷，頁87。而這段文字其實是出自胡適〈談新詩〉（載於《星期評論》
1919 年 10 月 10 日）上的文字。
也即「自然的韻律──內在律」。所謂「內在律」，根據張我軍的解釋，
是「詩人的呼吸其物，是詩人的生命、的血肉其物、而且是不能和詩的 內容──思想感情分離的。」11
張我軍將外部附加的韻律視為不自然的加工，是內心情感表現的阻 礙。而詩貴在與內心的直接關連性，能夠以文字捕捉心緒的波動才能成 為詩，也唯有詩人內在的思想與感情節奏才得以構成詩的韻律，他提到：
「從內心響出來的音樂，即是所謂心弦。甚麼一種東西觸著心弦而響彈 出來的音色，就是節奏（或韻律），就是詩。」12不難看出，儘管張我軍 在一系列關於新舊文學議論的文章中大量援引胡適關於語言與形式的說 法，但在新詩的論述中，卻明顯地朝向以郭沫若為代表的浪漫主義傾斜。
顯然張我軍對於早期胡適過度強調「白話」而忽略「詩」並且造成非詩 化的現象已有所警覺，也因此，在打破語言形式的束縛之後，如何將嶄 新形式的語言與自我的情感表現有效地融合在一起，是張我軍對於詩學 最重要的思考方向，同時也是他據以作為批評的根據。
綜觀張我軍關於詩的評論，基本上還是在新舊文學的啟蒙思想脈絡 中。張我軍接收了胡適將新詩的革命著眼於語言與詩體解放之上的主張，
也即在「語言即思想」的觀念底下，認為白話文比文言文可以更直接、
更自由地表達自我的內在思想。如此一來，白話與詩體的解放便為「自 我」創造了空間──也就是說，由於白話文被認為可以更自由地表達「自 我」，因此（以白話文為書寫工具的）新文學進而賦予了「表達自我」
更多的價值與重要性，甚至以此做為衡量作品好壞的根據。另一方面，
語言與詩體的解放同時也造成了傳統上透過固定形態（定型詩）來表達 個人情感的方式有了根本性的變化，於是，如何以散文化的語言以及去 除了格律和韻律的形式來表現新的情感向度，便成為新詩的重要探索。
關於這一點，張我軍顯然在浪漫主義那裡找到了理論的資源，而試圖結 合新的語言、文體以及自我情感來創造嶄新的抒情。
詩學的相關評論一直到三○年代初期都未有新的進展，葉榮鐘刊於
《南音》「卷頭言」上的〈作詩的態度〉（1932），基本上都還是對舊
11 張我軍，〈詩體的解放〉，頁 88-89。
12 張我軍，〈詩體的解放〉，頁 88。
體詩與擊缽吟的批評，立論與張我軍相去不遠。葉榮鐘援引日本作家武 者小路實篤的話指出，詩是「生」出來的，所以要有「情動於中」的內容。
而所謂詩人，也就是能夠把情感的內容表達出來的人，因此，葉榮鐘主 張：「應該先有『內容的詩』然後才有『形式的詩』。」13這也就是認為 新詩的「情感內容」比起「文體形式」更加重要。葉榮鐘的詩論雖然來 自於日本作家武者小路實篤的啟發，但從引用的內容不難看出，葉榮鐘 的詩論一樣也是受到浪漫主義的影響，也就是認為詩必須是情感的自然 流露，沒有情感或激情，則無法成詩。也因此，詩歌的重要課題是將情 感賦之以形，而非加以束縛。14
在一九二○年代中期到一九三○年代初期這段期間，方才誕生不久 的新詩仍處於摸索的階段，因此，新詩作品在質與量上或許也還無甚可 觀。15因此，無論張我軍或葉榮鐘的詩歌相關評論，大抵都還不是狹義上 的──也就是針對某一特定文本所進行的──新詩批評。不僅如此，他 們也大抵都還是在新舊文學的脈絡中對詩展開議論，他們的對話對象一 致指向傳統詩歌，因此，關於詩的語言和形式都還是他們最大的關心所 在。而值得注意的是，語言與文體的改革勢必牽動文學內涵的重新界定。
以新詩而言，白話文提高了「自我」與「內心」在文學中的地位，詩被 認為是情感的表達，而不是為了外在的功利目的，可以說，如此的思考 也是將詩推向「文學自主」概念的第一步。但話說回來，張我軍與葉榮 鐘在這個階段所強調的，畢竟還是在於如何將詩的嶄新形式與自我的思 想情感進行更好的融入，而所謂的「情感」與「思想」究竟是甚麼？從 何而來？等問題，卻還未有進一步的探入。而我們將會看見，下一個階
13 奇（葉榮鐘），〈作詩的態度〉，《南音》1 卷 6 期（1932 年 4 月），收入《日本統治期臺 灣文學文藝評論集》第一卷，頁174。
14 誠然詩體的解放，也即以白話文作詩往往造成詩與散文不分而不免失去「詩之所以為詩」的 特殊性，相關的討論不僅發生於新舊文學論戰的初期，戰後也仍不斷地被提出。有關於此之 詳細討論，可參考林巾力，〈追求詩的純粹性：從楊熾昌到紀弦〉，《中外文學》第39 卷第 4 期（2010 年 12 月），頁 85-133。
15 羊子喬在《蓬萊文章臺灣詩》中將臺灣日治時期新詩的發展分為三個時期：奠基期（1920- 1932）、成熟期（1932-1937）與決戰期（1937-1945）。而羊子喬提到，奠基期的從事新詩創 作者多是小說家嘗試新詩的寫作，而少有專事從事創作的詩人，因此詩作難以自成流派，或 自成一格（頁72）。
段所出現的普羅文學批評理論，則嘗試為此提供可能的答案。
三、採取普羅文學立場的新詩批評
由於受到蘇俄、日本與中國的影響，臺灣的普羅文學在三○年代初 期已發展出相對具體的批評理論依據，不只有小說，普羅文學的批評理 念亦觸及詩歌的領域。16吳坤煌在〈現在的臺灣詩壇〉中提到：「依照著 流遍世界的社會矛盾，而來把握和歌唱臺灣底現實的詩人，在黑闇的臺 灣文學界，作為曙光，混在前述的詩人群裡拼命鬥爭的詩人，不是沒有 的。」17而曾經投入鄉土話文論戰的林克夫，也發表過兩篇與詩歌相關的 評論：〈詩歌的批評及其問題的二、三〉（1935）與〈詩歌的重要性及 其批評〉（1936）。這大概是目前所能找到的文獻當中，最早直接以「詩 歌批評」為主題的文章，這在批評概念與方法尚未形成系統化知識的年 代，無疑是相當具有前瞻性的。
在〈詩歌的批評及其問題的二、三〉中，林克夫對新詩發軔以來的 批評狀況進行了總結式的評述，他首先提到臺灣文壇欠缺批評的精神，
在公共場域裡也難以進行理性的對話，他提到：「即使有一篇作品受人 家的批評，自己就生起了不滿足起來，因此就打起筆墨官司，或因見解 不同生起衝突。」至於十餘年來的詩歌批評發展也是令人失望的：「所 有批評的理論，不是商品式的廣告標語，就是學者式的批評。」 而儘管 近幾年來的發展逐漸步上軌道，但仍遠不及小說的批評。林克夫進一步 分析詩歌批評無法確立的原因，首先，是理論缺乏統一性，導致詩學的 討論無法對焦，批評精神也無法被喚起；另一個原因，則是創作者與批 評家的立場相互混淆，致使兩者無法各司其職，發揮各自的功能。為此，
林克夫提出「分工」的概念以作為理性辯論的依據，他說道：批評「是 在於批評界的問題，作者不必和批評家引起問題」，而「批評家自身也
16 崛起於此時而較傾向於普羅文學思想的詩人包括吳坤煌、以及鹽分地帶的詩人群吳新榮、郭 水潭、徐清吉、王登山、黃勁連、莊培初、林清文等人。
17 吳燕和、陳淑容編，《吳坤煌詩文集》（臺北：臺大出版中心，2013 年），頁 153。
要忠實地向著讀者指導。」18不難看出，林克夫已十分明確地意識到詩學 批評的獨立性問題，也即有必要將詩歌批評從詩歌創作中獨立出來，因 此，詩學批評也需要有它本門範圍內的問題意識、對象與方法。而批評 意識的生成，正也預示了詩學批評將須有更為明確的方法與理論系統，
才能擔負起它作為專業分工的任務。
而林克夫的詩學批評其所依據的理論、方法或立場又是甚麼？林克 夫接著強調，詩歌既是文學當中最高級的藝術，同時也是最能夠普及大 眾的文類，無論是工廠的工人或田裡的農夫，都可以在勞動中自由地吟 唱詩歌。然而，詩歌雖然具有如此貼近無產大眾的特質，臺灣的詩歌創 作卻依舊僅是熱衷於表達失戀或失意，大多還擺脫不了浪漫主義的牢籠。
林克夫進而指出，儘管如此，臺灣詩壇仍是出現幾篇佳作：「把現實的 社會型態，說明金錢在於社會上的活動性，一經流入了有錢人的手裡，
他們就把了金錢倒施逆用。」19明顯的，林克夫是站在無產階級的立場，
並以此為方法對新詩進行評價。對他而言，一味地表達自我的情感已不 足以構成好詩的條件，更重要的是，必須對於個體所身處的社會關係、
以及觸發個人情感的物質基礎有所體悟，才能成就詩歌最動人之處。
林克夫在另一篇〈詩歌的重要性及其批評〉中，更加明確地引用普 羅文學的理論觀點。文中他以中國的詩歌發展為典範，指出十餘年來的 中國詩壇「已經過浪漫主義、自然主義而進入新寫實主義時代了……普 魯禮達利亞陰慘的生活型態在詩人們的心臟醞釀著了，汽車的衝動聲和 工廠的騷音把詩人的耳膜呌得要破了。」20林克夫指出，人們此刻所置身 其中的是與過去截然不同的時代，其所面臨的是全新的社會問題，因此，
詩歌的內容與方法也要對這些變化有所呼應：
要之詩歌沒論是內容的、外在的底都要作時代的變化而進展，
如我生活上由單調、寂寞而近於狂躁、混雜的現代都市生活，
如音樂已由單調無味的古代音樂，代替以現代的交響，新詩
18 HT 生 （林克夫），〈詩歌的批評及其問題的二、三〉，《臺灣文藝》2 卷 4 期（1935 年 4 月），
頁100-101。
19 林克夫，〈詩歌的批評及其問題性二、三〉，頁 102。
20 林克夫，〈詩歌的重要性及其批評〉，《臺灣新文學》第一卷七號（1936 年 8 月），頁 86。
雖脫了舊詩固定化的羈絆的韻律，最困難的自身要再調節韻 律，節奏才合現代的社會生活。21
林克夫敏銳地捉住了外在物質世界的改變是如何與個人的「自我」
產生撞擊，進而引起心理狀態的震盪。更具體地說，都會的興起改變了 人們的生活節奏與心緒的波動，也因此，浪漫主義田園牧歌式的「自我」
以及從心內而發的情感自然流露，已經不足以表達現代社會中快速甚至 是狂亂的節奏。林克夫這裡所謂的詩歌「韻律」，已不再是浪漫主義中 所強調的心弦觸動，而是著眼於自我置身於現代化、工業化的社會情境 中所產生的交響互動、衝突與矛盾，他進一步指出：「現實的臺灣已由 手工業時代轉換入工農時代，而進入重工業時代了。像這樣社會的底生 產型態急激的變化，正是我們詩人們活動的時候。」22林克夫對於所謂「好 詩」的定義，正是在於詩人是否能夠掌握住人們在生產模式的急遽變化 下所連帶升起的時代感性。
除林克夫以外，中國的批評家雷石榆的詩評也值得回顧，不僅因為 他的文章是針對《臺灣文藝》的新詩所做的評論，也緣於他在留日期間
（1933-1936）與《臺灣文藝》東京支部負責人吳坤煌、賴明弘以及中國 詩人覃子豪與紀弦等人頗有往來，而戰後滯臺期間（1946-1949）更是活 躍於臺灣文壇，因此也是串聯戰前與戰後臺灣文學界的重要人物。雷石 榆在〈我所切望的詩歌──批評四月號的詩〉（1935）中，一開始便不 客氣地指出，《臺灣文藝》的詩作多是悲觀、傷感、戀愛的醉吟，與他 所切望的詩歌距離很遙遠。而他也不解地質問，臺灣詩人在面對現實生 活中壓在身上的沉重枷鎖、以及纏繞於身邊的與世界產生矛盾尖銳化的 現實時，為何還能夠轉過頭去而僅僅歌詠無關痛癢的事物？針對於此，
雷石榆提出他所切望的詩歌乃是：「現實的寫，在大眾生活中擇出所要 表現的主題，藝術的形象化地、言語的簡明的、用鼓動的情熱，流貫於 詩的行句之間，對於社會發生的事象，要究明其所以發生的主因，並明
21 林克夫，〈詩歌的重要性及其批評〉，頁 89。
22 林克夫，〈詩歌的重要性及其批評〉，頁 87。
示那粉碎那壞的結果的必然性。」23而他也以此作為批評的基準，具體評 論了《臺灣文藝》上吳坤煌、楊守愚、管頂人、岩井鐵二、巫永福、楊 華與子敬等人的詩作，就此而言，這是一篇對作品進行具體評價的、不 折不扣的新詩批評。
而在另一篇〈詩的創作問題〉中，雷石榆進一步提出了更加清晰明 確的評價方法，也即必須具有「正確的世界觀與唯物辯證法」，同時也 不可忽略「藝術的表現」──也就是透過想像力、情感、技法等藝術地、
形象化地將素材表現出來。對雷石榆而言，詩歌是主觀與客觀結合下的 產物，也是科學態度與感性追求的融入，具體來說，其所呼應的正是：「現 在提出了新的藝術創作方法的基準──社會主義的寫實主義和革命的浪 漫主義。」24顯然，雷石榆是承襲了蘇聯文藝理論家日丹諾夫的觀點，將 革命浪漫主義視為社會主義現實主義的有機部分，並且認為革命的寫實 主義和革命的浪漫主義的結合，是社會主義現實主義的滋潤與發展。25
由此不難看出，雖同樣屬於普羅文學陣營，兩人在文學的觀念上仍 然存在著歧異：在林克夫那裏，浪漫主義與現實主義是兩相矛盾的，浪 漫主義的唯心傾向是必須被克服的；但對雷石榆而言，其所謂的浪漫主 義已被賦予了「革命理想主義」的內涵，進而與現實主義展開辯證融合，
對立統一。而社會主義的寫實主義一旦結合革命的浪漫主義，其所指出 的詩歌方向，是既要對社會的結構與現象進行犀利的穿透，同時也必須 保有那發自內心的企圖改變世界的熱情，以及革命的理想在藝術方法上 的表現。
站在普羅文學的立場對詩歌進行議論的，除了林克夫與雷石榆之外，
小說家呂赫若也曾經發表〈「詩」的感想〉（1936）。其內容一如標題，
是一篇對於「詩是甚麼」的概念抒發，因此非嚴格定義上針對某特定詩 作的品評，但仍足以提供吾人了解其詩學的相關理念。在這篇文章中，
23 雷石榆，〈我所切望的詩歌――批評四月號的詩〉，《臺灣文藝》2 卷 6 期（1935 年 6 月），
收入《日本統治期臺灣文學文藝評論集》第二卷，頁163
24 雷石榆，〈詩的創作問題〉，《臺灣文藝》2 卷 8 號（1935 年 8 月），收入《日本統治期臺 灣文學文藝評論集》第二卷，頁185。粗體為筆者所加。
25 Douwe Fokkema and Elrud Ibsch ，《二十世紀文學理論》 （臺北：書林出版社，1995 年），
頁96-97。
呂赫若對詩的態度毫不含糊，他認為：「詩決不是脫離了客觀事實的文 體，更不是poesy（按：作詩法、作詩的想像力）之類」，26他批評臺灣 所歌詠的詩都是個人主義的產物，呈現的多是感傷與虛無。而呂赫若對 此提出修正的方法，那便是要「歌詠更值得歌詠的情緒和情感」，並「對 引發那種感情的現實事態本身」有所正確的認知。如此的主張與其小說 創作是連貫一致的，明顯的也都是來自於普羅文學的理念，也就是堅持 詩歌創作不但要有正確的主題（描寫勞苦大眾的生活現實），還要有清 楚的社會意識與世界觀（以馬克主義思想為根據），並對引發眾人情感 的物質基礎有所穿透，以作為寫作的指引。而呂赫若詩學批評的矛頭所 指，正是當時楊熾昌等人所強調的現代主義詩歌主張。
四、以日本現代主義為靈感來源的詩評
與普羅文學處於對立位置的，除了浪漫主義之外，還有後起的現代 主義。現代主義文學潮流源起於歐洲，經由日本傳播到臺灣。在這當中，
楊熾昌扮演著重要的角色。楊熾昌在留日期間（1930-1931） 受到日本現 代主義 （モダニズム） 詩潮的影響，回臺後開始以日語創作現代詩，早 期作品帶有濃厚的象徵主義色彩，後期則轉向較明顯的實驗性風格。楊 熾昌除了詩的創作外，也旁及詩評，27當中包括對詩壇的評論、詩人的介 紹與詩集的心得感想，這些文章大多是以短篇或是略帶詩意的隨筆形式 呈現，算不上是具有系統或方法意識的批評。儘管如此，從楊熾昌的批 評文字可以看出他的詩學見解與判斷，這對於我們了解戰前臺灣現代主 義一脈的詩歌潮流極有參考價值。
和呂赫若一樣，楊熾昌也總是在評論中明白揭示自己的詩學立場與 美學偏向，只不過，他是站在與普羅文學相對立的一方。楊熾昌不止一 次對楊逵獨立門戶創辦《臺灣新文學》一事表達不以為然，他在〈臺灣
26 呂赫若，〈「詩」的感想〉，原刊《臺灣文藝》3 卷 2 期（1936 年 1 月），收入黃英哲主編，
《日治時期臺灣文藝評論集 雜誌篇》第一冊（臺南：國家臺灣文學館籌備處，2006 年），頁 379。
27 楊熾昌的詩評目前可見的是收錄在《水蔭萍作品集》中的十三篇。
文學喲 ‧ 要拋棄政治的立場──河崎寬康君的批判〉（1936）中提到：
「臺灣的文學就是由于圍繞著那一點分裂才變得進步的嗎？在政治的立 場以前的事物當中，要鬥爭的事不是才重要的嗎？」28另外在〈土人的嘴 唇〉中也對此重申其看法：「我認為今天在臺灣，新文學這個詞是不能 使用的吧，進一步說，《臺灣新文學》雜誌上出現的作品有值得上這個 新文學的存在嗎？」29楊熾昌認為，《臺灣新文學》的出現不過是同伙鬩 牆的結果，在文學上實無新穎之處。對楊熾昌而言，所謂「新」文學、
或文學上的「革新」，不應僅僅在於政治立場的選擇，而是要破壞既有 的思想，顛覆過去以來對文學的既定認識，並在語言上進行革新與破壞，
他提到：
說是新的文學，像是要破壞直到現在的通俗性思考，而要創 造修正它的思考的吧……現代詩的完美性就是從作詩法的是 適用來創造詩，非創造出一個均勻的浮雕不可，所以不完全 的詩人總是喜歡製造自然的模型的。詩人是不能不用功到死 的瞬間的……。30
楊熾昌對普羅文學的批判，主要來自於美學與認識論上的意見相左。
普羅文學所揭舉的「現實主義」，強調必須透過語言來反映外在的現實，
但楊熾昌認為，僅僅懂得反映外在的現實──也就是他所謂「喜歡製造 自然模型」的詩人──是「不完全」的詩人。而「完美」的詩人則必須 從「作詩法」來創造詩，也就是講究技巧，重視將藝術創作的過程加以
「技術化」的過程。就此意義而言，製作一首詩也正是與雕刻家精心製 作浮雕的過程毫無二致。因此，楊熾昌主張：唯有摒棄現實主義所標舉 的對自然的模擬或以自然為模型的寫作方式，而透過由語言所喚起的音 響、色彩等意象去發掘其與自然或現實的「新關係」，並藉此建構一個
「新鮮」的世界，才是構成好詩的要件。
28 楊熾昌，〈臺灣文學喲 • 要拋棄政治的立場――河崎寬康君的批判〉，收入《水蔭萍作品集》
（臺南：臺南市立文化中心，1995 年），頁 118。
29 楊熾昌，〈土人的嘴唇〉，收入《水蔭萍作品集》，頁 136。
30 楊熾昌，《水蔭萍作品集》（臺南：臺南市立文化中心，1995 年），頁 137-138。
從前引文可以看出，楊熾昌的詩論──也即他所稱之「超現實主義」
──其實與透過自動寫作或追述夢境的法國超現實主義不盡相同，而毋 寧是更接近於象徵主義所意圖透過「芳香色彩和聲音相互呼應」（波特 萊爾詩句）而精心打造的詩的人工世界。而這種追求「語言鍊金術」的 作詩法，亦即透過知性與理性計算的運作而追求嶄新的詩歌世界，其實 也就是楊熾昌以「主知主義」涵蓋臺灣戰前超現實主義的精髓所在。31而 如此的信念，也構成楊熾昌詩學評論上的依據。可以說，楊熾昌關於詩 作的評論，大多是環繞著詩的語言、意象、以及塑造語言意象之美的「知 性」操作。
就具體的詩評文章來看，楊熾昌在〈詩的化妝法──百田宗治著《自 由詩以後》〉（1937）一文中，認為日本詩人百田宗治是「近代詩的批 判和展望上」從舊時代邁入新時代的關鍵人物。他引春山行夫的話提到，
日本過去是「無詩學」的時代，但自百田宗治開始，透過對近代詩的批 判而揭舉了「知性」作為現代詩的標誌。32楊熾昌對百田最為傾心的，不 外乎是關於「作詩法」的主張，他多處援引百田的語句作為指南，當中 最具代表性的概念不外乎：「詩是從現實分離的越遠，越是能獲得其純 粹性的位置的一種形式。」33而這其實也是楊熾昌在文學實踐上所奉行的 主張。
除了「知性」──在楊熾昌的脈絡中也就是「作詩法」──之外，
語言意象與造型效果亦是其批評的重點，例如，在討論柯克多（Jean Cocteau） 詩作的批評文章中，楊熾昌特別重視柯克多在語言營造上的視 覺與音樂效果，他提到：「他的詩一以貫之的驚奇就是非常具有繪畫表
31 參考林巾力，〈主知、現實、超現實：超現實主義在戰前臺灣的實踐〉，《臺灣文學學報》
第15 期（臺北：政治大學臺灣文學研究所）， 2009 年 12 月。
32 日本「近代詩」一般是指明治時期到昭和初期以自由詩體所書寫的詩作品，而「現代詩」則 是指受到現代主義（モダニズム詩）洗禮之後的詩歌，更具體的說，也就是指第一次世界大 戰後崛起於日本詩壇的現代詩動向，當中包括了在西潮影響下所推展開來的諸如未來主義、
達達主義、新精神、超現實主義、表現主義等文藝運動。參考山本捨三，《現代詩の史的展望》
（東京：櫻楓社，1975 年），頁 2；陳明台：《「詩と詩論」研究――昭和初期日本前衛詩 運動の考察》，頁17-21。
33 楊熾昌，〈詩的化妝法――百田宗治著《自由詩以後》〉，收入《水蔭萍作品集》，頁 190- 191。
現……柯克多的詩一貫是動的，立體的，感覺也主要是嘗試視覺本位的 表現……其構成都以極複雜的各色各樣的語言和音響組合，說是自由奔 放、不可翻譯的。」 34然而，楊熾昌對於造型視覺的重視不僅僅停留在 語言層次上所營造的意象之美，更還延伸至書籍的圖像與插畫。例如在 評論矢野蜂人詩集《墳墓》時，楊熾昌花費相當多的篇幅描述並讚美書 籍的裝幀，他認為：「大抵裝幀粗陋的書都無法理解作者真正的精神，
也無法抓住其心，從裝幀到印刷都做到令人滿意的，都是來自於出版者 的藝術性。」35這一方面當然是對《墳墓》的出版負責人西川滿的讚美，
同時也顯示了楊熾昌對於美感整體的重視：
好一陣子沒有看過這般使人震驚的書籍了，這意味者內容與 裝幀完全融合一起而創造出妙不可言的世界來……《墳墓》
的戰慄從開卷第一頁就把我拖進那個世界，這是因為整本書 就是一個世界的緣故。36
如果以普羅為立場的詩評所追求的「新」，是要求詩人能夠掌握新 興工業時代裡底層人物的生活處境，並且要能夠以正確的世界觀透視現 實的結構，而藉由藝術的方式掌握社會實相的話，那麼，對楊熾昌來說，
用以描述社會現象的語言斷然不是透明之物，因而詩的表現也不應只著 重於如實反映外部的世界。對楊熾昌而言，語言本身便是構成詩意世界 中最大的冒險。楊熾昌認為新詩之所以為「新」，不是政治革命所帶來 的革故更新，而是既成觀念的打破，讓想像力在文學的思考中奪權，透 過詞語之間出奇不意的碰撞，召喚出尋常的現實世界中所無法企及的嶄 新意義。
楊熾昌在詩評方面的論述儘管不算太多，但就詩學批評的發展而言，
卻是有著相當大的意義。也就是說，楊熾昌已將批評的的重點從「作者」
內部的自我、或外部的「社會」關係，轉向由語言甚至是圖像所構成的
34 楊熾昌，〈孤獨的詩人――吉安 • 柯克多〉，原作寫於 1937 年，後收入《水蔭萍作品集》，
頁178。
35 南潤（楊熾昌），〈洋燈の思維 （一）〉，《臺南新報》（1936 年 4 月 26 日）。
36 南潤（楊熾昌），〈洋燈の思維 （一）〉，《臺南新報》（1936 年 4 月 26 日）。
「文本」本身，並且視「文本」為一完整的世界，如此的想法在戰前毋 寧仍是相當異類的。富饒興味的是，楊熾昌本身的職業是記者，每天面 對的是社會的川流變化，政治的險峻，所要求的是報導的紀實與真確性；37 但在創作上，其對於藝術自主性──也就是對於「詩是從現實分離的越 遠，越是能獲得其純粹性的位置的一種形式」理念的奉行，卻是十分的 徹底，而這也使得楊熾昌的詩作與批評少了對社會或政治的直接關注，
而更多是對於「美」的追求。
五、從「外地文學」的角度所展開的新詩批評
1930 年代中後期，隨日文逐漸取代漢文而成為主要的創作語言，同 時也隨日本內地人作家的躍上文學舞臺，從「外地文學」的角度觀看「在 臺灣的文學」也越發成其氣候。對「外地文學」的建構最不遺餘力者，
首推島田謹二。有關島田的「外地文學」已有多位學者累積可觀的研究 成果，38在此不擬贅述。簡單說，所謂外地文學，根據島田自己的界定是：
「當一個國家領有外地時，移居到該地的人、乃至於在該地成長的人之 間，以該地的自然與生活為素材、且以其國家語言所創作的文學。」39然 而，本文所關注的重點是，「外地文學」究竟與新詩批評有何關連呢？
島田謹二於1929 年以英文講師的身分來到臺北帝國大學任教。島田 不難想見他對法國象徵主義詩歌涉獵頗深，而此一背景也成為他日後之 所以能夠與醉心於法國文學並且以早期象徵主義詩人蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）為畢業論文主題的西川滿惺惺相惜的原因。40而西川滿
37 關於楊熾昌的記者生涯，可參考楊熾昌本人的回憶文章〈記者生活閑談〉（收入《水蔭萍作 品集》）與林淇漾的〈薔薇與砲火：楊熾昌的超現實與現實〉，收入《鹽分地帶文學》57 期（2015 年4 月），頁 105-114。
38 相關論著可參考柳書琴〈誰的文學？誰的歷史？――日據末期臺灣文壇主體與歷史詮釋之 爭〉、吳叡人〈重層土著化下的歷史意識：日治後期黃得時與島田謹二的文學史論述之初步 比較分析〉以及橋本恭子，《華麗島文学誌とその時代：比較文学者島田謹二の台湾体験》等。
39 島田謹二，〈外地文學研究の現狀〉，《文藝臺灣》1卷1號（1940年1月），收入中島利郎等編，
《日本統治期臺灣文學 文藝評論集》第三卷（東京：綠蔭書房，2001 年），頁 249。
40 參考橋本恭子，《『華麗島文学志』とその時代：比較文学者島田謹二の台湾体験》（東京：
三元社，2012 年），頁 12。
是臺灣三○年代中期以來最為活躍的內地詩人，他於1934 年在臺灣出版 第一本詩集《媽祖祭》，出版之時頗受文壇的注意，也得到了當時日本 詩壇最受敬重的詩人如萩原朔太郎、西脇順三郎與崛口大學等人的祝賀。
而臺北帝大教授矢野蜂人也給予《媽祖祭》很高的評價，他提到：「我 曾熱切希望在這南國也有充滿鄉土色彩的文藝誕生，然而八年過去了，
其間雖然有過《南方文藝》與《風琴與壺》等文藝雜誌的創刊，但是在 缺乏奧援之下無以為繼，因此吾人也失去了向中央介紹土著人的臺灣文 藝狀況的機會，不過這個願望，卻因《媽祖祭》的出現而首次在某種程 度上獲得了實現」。41基本上，矢野蜂人將西川滿的作品視為值得向「中 央」推薦的充滿鄉土色彩的文學。42稍後島田謹二也為之發表評論，而有
〈詩集《媽祖祭》讀後〉（1936））一文，並在〈西川滿的詩業〉（1939）
中，進一步針對西川滿的新詩作品展開更為全面的討論。
〈西川滿的詩業〉一文儘管不是透過新批評所建構的「細讀（close reading）方法而展開，卻也斷然不是所謂的印象式批評。43島田在文中逐 一從詩歌素材（臺灣風物與祭典）、視覺要素（色彩與明暗）、思想內 容（東方佛教的無常觀）、語彙表現（日語與臺語交雜使用）、文章結 構（序曲、本曲、終曲與疊句特色）、詩體流派影響（象徵主義與超現 實主義）等不同的角度，對西川滿的《媽祖祭》與《鴉片》兩部詩集進 行了細膩的剖析。〈西川滿的詩業〉不僅援引詩學的相關理論作為批評 的根據，同時也對具體的詩作進行分析與品評。然而，在對詩作進行詳 細的分析與鑑賞之後，島田於文章的最後轉而集中討論西川滿的作品在
41 矢野蜂人，〈「媽祖祭」禮讚〉，《媽祖》6（1935 年 9 月），收於《日治時期臺灣文藝評論 集 雜誌篇》第二卷，頁 193。
42 然而矢野蜂人所謂的「鄉土色彩」隱含的是一個可以讓「中央」感到興趣，而非以臺灣本島 為滿足的文學。然而，能夠讓內地的中央文壇感到興趣的作品，其條件，若不是擁有相當的 文學高度，否則就必須是令人耳目一新的。因此，如何將臺灣的鄉土元素重組成為文學的新 鮮內容，這恐怕是在臺灣的日本作家與評論者們所引領期待的，因為唯有抓住這樣一種「在 地的特權」，可以讓他們在日本的文壇上佔有一席之地。
43 此謂「印象式批評」乃參考顏元叔的說法。他認為：「印象主義實在只能代表一個批評過程 的最初段，讀第一遍的直覺直感……一個普通讀者，就是一位印象主義的『批評家』，他只 有直感直覺，而且流於直感直覺，但是一個批評家也起於直感直覺，但是他更進一步，通過 理性的分析去求證，差別就在這裡。」（顏元叔，〈印象主義的復辟〉，《中國時報》副刊，
1976 年 3 月 10 日）
日本詩史上的地位。島田強調，有必要從「外地文學」的角度來為之進 行歷史定位：
評論到了尾聲，現在要正視的問題是《媽祖祭》在詩史上的 定位。這可以從各種角度來討論，不過，筆者想要從和內地 的風物環境相異的外地文學這一點談起……明治時代以後，
隨著新領土的增加，以特異的風土人情為目標，不妨稱之為
「外地文學」的文學才出現在日本的文學史上……這個華麗 島的自然景觀，這個以往日本內地詩人還沒有充分取材的新 世界，也是如此在這裡化成風美雅致的新藝術，賦予詩壇非 凡的貢獻。44
不難看出，島田謹二的文學批評實踐並不僅僅止於對詩歌作品展開 分析與評價而已，他更大的企圖，是透過批評而進一步確立「外地文學」
──更確切的說，是透過批評而建構外地文學此一嶄新的「文學史」範 疇。45 就此意義而言，島田謹二的新詩批評，其特異之處便是抓住了「和 內地的風物環境相異」以及「以往日本內地詩人還沒有充分取材的新世 界」以作為文學判斷的基準，並將此類作品歷史化，而作為建構外地文 學史的根據。然而，進一步說，島田所建構的外地文學，其終極的目標 卻是指向「世界文學史」的。如上所述，在島田的想法中，儘管所謂「外 地文學」，是「隨著新領土的增加」並且「以特異的風土人情為目標」
而與日本主流文學截然相異的文學──簡單說，也就是在殖民地以該地 為素材所書寫的文學作品──但是，如此的「外地文學」並非僅僅以依 附於日本文學為滿足，而毋寧是望向「世界」，並且最終是要站上「世
44 島田謹二，〈西川滿的詩業〉，原刊《臺灣時報》240（1939.12.19），收入《日治時期臺灣 文藝評論集 雜誌篇》第二卷，頁 437。粗體為筆者所加。
45 島田謹二透過「外地文學」的概念所建構的文學史，可以在他多篇的論文中看見，較具代表 性的有〈南島文學志〉（1938）、〈台湾の文学的過現未〉（1941）以及與神田喜一郎合著 的〈台湾に於ける文学について〉（1941）等等。
界文學」的舞臺的。關於「外地文學」與「世界文學」的辯證，島田在 後來的〈臺灣的文學的過去、現在和未來〉（台湾の文学的過現未）中 有了更加清楚的揭示：
若是對這南方外地文學的特殊任務有所自覺的話，臺灣的文 學的未來必指日可待，這一點，若從更廣闊的世界文學史就 可以更加清楚……因此，臺灣的文學並非巴黎或倫敦等都會 文學的模仿，而是要探究與自己相同位置的其他的外地文學，
明瞭其好壞，若有值得學習的地方便引為參考，我相信，將 可以創造出獨自的文學――或至少是日本前所未見的具有意 義的現代文學的一種樣式。46
島田以「世界文學史」為指向的詩學批評有兩點值得特別注意：首 先，他所謂的「世界文學」未必是字面上所指的包括全世界在內的文學，
更正確地說，是指西方帝國如英國與法國及其殖民地的文學。其次，島 田企圖在「世界文學」的框架底下，採取「比較文學」的視野來展開詩 學的批評。然而，所謂比較文學畢竟是以一國或一民族的文學為前提，
因此，島田的詩學批評在某種意義上，一方面是強化了「外地」與「內地」
的差異性，而在另一方面則是強調了臺灣作為「一個整體」的文學身分 認同。實際上，島田確實也從三○年代中期開始書寫一系列文學史專論。
總的來說，島田的詩學批評所念茲在茲的，是詩歌作品應該怎樣被看待 並且如何被安置於文學史之中的問題。
日治後期隨著戰爭情勢的升高，公共的言論逐漸受到限縮，尤其文 學被視為思想戰的有效工具，因此也被編入作為戰爭協力的一環。在這 當中，殖民政府為積極推行戰時的文藝政策，而設置了「臺灣文學奉公 會」，它在成立（1943 年 4 月）的前夕，率先開辦「臺灣文化賞」，以
46 島田謹二，〈台湾の文学的過現未〉原刊《文藝臺灣》2 卷 2 期（1941 年 5 月），收入中島 利郎等編，《日本統治期臺灣文學 文藝評論集》第三卷，頁 385。
誘導臺灣文化界投入「職業報國」的行列。47關於首屆臺灣文化賞的受 獎情況，同樣任教於臺北帝國大學的工藤好美在〈臺灣文化賞與臺灣文 學──特別是有關濱田、西川、張文環三位先生〉一文中，寫下他的第 一手觀察。工藤在文中特別提到臺灣文學批評的現況，他提到：「批評 對於推進文學的創造性活動是不可或缺的，但是當前沒有好的批評，這 實在是臺灣文學的不幸……但未來文學批評方面若是有值得表彰的成果 時，這種獎項又該如何稱呼呢？」48儘管工藤的討論重點在於獎項如何分 類的問題，但無論如何，他清楚地意識到文學評論的重要性與當時的匱 乏狀態，因而也進一步思及未來設置「文學評論獎」的可能性。
然而，這篇文章值得我們注意的是，在正式開始對濱田、西川與張 文環三位得獎作者展開評論之前，工藤好美花費了頗長的篇幅對臺灣新 詩的發展況狀進行了一番總體性的批評。他認為，臺灣的詩是作為日本 近代詩的一個「外地的發展」，然而，現下的臺灣詩卻「正遭遇莫大的 危機」。49工藤將臺灣的「詩」（按：工藤以置入括弧的「詩」的寫法 指稱當時臺灣的新詩）的危機回溯至日本新體詩之後的發展，他提到，
「詩」雖是以新體詩為母胎，但打自「詩」誕生以來，便極力地將自己 與新體詩區隔開來。50在這過程當中，「詩」也與新體詩「透過表現民眾 的觀念與情操而佔據文壇中心位置」的珍貴特質予以丟棄，而步上「失 去精神中心」的頹廢主義。51這裡耐人尋味的是，前述的島田謹二將臺灣 的文學視為「與日本大異其趣」的外地文學，但是，工藤好美儘管也將 臺灣的新詩看作是「外地文學」的一支，但卻非獨樹一幟的文學，而是
47 參考柳書琴，《荊棘之道：旅日青年的文學活動與文化抗爭》（臺北：聯經出版，2009 年），
頁456。
48 工藤好美，〈臺灣文化賞と臺灣文學――特に濱田 • 西川 • 張文環三氏について〉，原刊《臺 灣時報》279 號（1943 年 3 月），收入《日本統治期臺灣文學 文藝評論集》第四卷，頁 405- 406。
49 工藤好美，〈臺灣文化賞と臺灣文學――特に濱田 • 西川 • 張文環三氏について〉，頁 406。
50 工藤好美並沒有明確指出其所謂臺灣的「詩」究竟是甚麼，但就文章脈絡來看，應該是指〈有 明集〉（浦原有明）與〈白羊宮〉（薄田泣堇）等近體詩一脈以下的流派，也就是日本的象 徵詩派。
51 工藤好美，〈臺灣文化賞と臺灣文學――特に濱田 • 西川 • 張文環三氏について〉，頁 407-408。
日本近代詩的延長，甚至是它的末流：
日本詩的過去在很大的程度上也是臺灣詩的過去，不，應該 說，臺灣被隔離的特殊地理與文化諸條件，使得日本詩的過 去傳統以最誇張的形式在這個島上被保留了下來。這樣的狀 況，舉例來說，可以從在臺灣被濫用且誤用的浪漫主義的語 言當中找到。在浪漫主義之中，總是存在著一種與現實脫離 的態度。52
工藤進一步說明，浪漫主義之所以有脫離現實的傾向，其動機原本 是為了要揭露精神的主體性，也就是當主體的精神在面對客體（現實）
時，「脫離現實」為之提供了具有建設性與創造性的活動條件。換句話 說，浪漫主義的思想前提是讓主體站在與客體（現實）相異次元的地點 上，使之得以獲取革新客體的能量與創造性。然而，一旦其「脫離現實 是為獲取創造性」的初衷被遺忘之時，便是浪漫主義墮入現實逃避的開 始，而這正是臺灣浪漫主義詩人最大的危機。
工藤前述對於「詩」的非難，並沒有將矛頭擲向以詩見長的西川滿，
倒是接著下來，工藤對於西川滿的得獎作品卻是讚譽有加的。53工藤強 調，西川滿的得獎作品《赤崁記》雖然是散文集，54但它延續、並且完成 了西川滿過去自己所建立起來的詩歌傳統。而工藤進一步指出，西川滿 之所以能夠獲得「完全的藝術表現」，則是因為他懂得讓自己與描寫的 對象保持客觀的距離，如此一來，西川滿便得以從自身的情感與觀念中 解放出來，而獲得自由。工藤好美尤其讚賞西川滿的〈採硫記〉，認為 他在這篇作品中掌握了活生生的人：「那雖然是過去的人，但作為人的
52 工藤好美，〈臺灣文化賞と臺灣文學――特に濱田 • 西川 • 張文環三氏について〉，頁 408。粗體為筆者所加。
53 學者垂水千惠在〈「糞 realism」論爭之背景〉中提到，工藤好美認為濱田準雄的〈南方移民村〉
予以「讓人感覺做作」的評價，並批評臺灣的詩乃為「頹廢的romanticism」，因此，「對西 川滿最終仍是否定的。」（頁35） 而這也成為後糞寫實主義論爭的導火線。但筆者認為，工 藤在文章中並沒有直接挑明「頹廢的romanticism」就是指西川滿的詩，但也不排除如此的可 能性。
54 工藤好美稱《赤崁記》為「散文短篇集」，但目前一般是將之歸為「小說集」。
本質，卻一直都存在於活生生的人當中……對於人的興趣，逐漸使得西 川更加靠近現實的世界，並且為他的文學開出康莊大道。」55工藤對浪漫 主義脫離現實的貶抑，以及對於現實主義的偏愛，在此已是不言可喻。
當然，工藤所鍾情的現實主義與盛行於三○年代、以階級為出發點的普 羅文學的現實主義不盡然相同，儘管如此，工藤對於現實主義的擁護，
卻也埋下了糞現實主義論爭的伏筆。56
若比較島田謹二與工藤好美對於新詩的批評，儘管兩人皆出身於學 院，但他們對詩歌作品的評價方式與判斷基準卻有著很大的差異。首先，
兩者都將所謂「臺灣的詩」限定於以日語書寫的作品之中，並將之視為 日本「外地文學」的一支；但是，島田認為臺灣由於風土環境的殊異，
因此已經開展出與日本傳統迥然相異的文學；而工藤則認為臺灣的新詩 承襲了日本近代詩以來的許多缺陷，而這是使得臺灣新詩陷於困境的最 大原因。兩者在詩學評價上的歧異，無疑是來自於批評觀點的不同。島 田以法國象徵詩為研究專長，對於象徵主義詩歌有著較多的共鳴，面對 西川滿的詩作也比較能夠就詩的各種面向來加以討論；但是工藤並非以 詩歌為專長，而將日本近代詩或臺灣的「詩」以「浪漫主義」作為概括，
並認為這類的詩歌多是有著「脫離現實」的弊病。雖然工藤並沒有具體 指明批判的對象具體是哪些作品，但僅僅是以「現實」或「客觀」來評 價以象徵烘托情感、或以異質意象撞擊出嶄新聯想的詩歌作品來說，在 理論上卻不免是過於單薄而缺乏解釋力的。
無論如何，文學批評越到日治的後期越是難以發揮功能，其後的 1944 年甚至在臺灣文學奉公會的《臺灣文藝》所發起的「臺灣文學界的 總崛起」中，有人提出〈與其作詩，不如種田〉的主張；57而相對的，西
55 工藤好美，〈臺灣文化賞と臺灣文學――特に濱田 • 西川 • 張文環三氏について〉，頁 412。
56 相關討論可參考學者垂水千惠〈「糞 realism」論爭之背景〉與柳書琴〈荊棘之道：旅日青年 的文學活動與文化抗爭〉。
57 川見駒太郎，〈詩を作るより田を作れ〉，原刊《臺灣文藝》1 卷 4 號，收入《日本統治期臺 灣文學文藝評論集》第五卷，頁275。
川滿則是撰文〈詩要做，田也要種〉，58儘管意謂著即使在現實險惡的環 境下，也不能放棄詩歌的創作，但是，新詩創作的環境已險峻至此，遑 論評論的發展了。
六、結語
透過本文的爬梳可以看見，日治時期對於新詩的批評已有相當的自 覺，也就是體認到詩學批評有其獨立存在的必要性。而批評既是對於作 品的鑑賞、分析與詮釋、甚至是從中再生出嶄新的意義，為了達成這些 目的，詩學批評往往必須仰賴文學的理論，也必須具備系統性的知識與 方法。綜觀戰前的詩評在篇數上雖然僅為少數，然其所涉及的文學討論 與主張，卻已經相當豐富而多元。如張我軍與葉榮鐘站在新舊文學的交 叉點上，試圖將「自我」與「內心世界」提升作為詩歌的主題，他們所 思考的亦是如何以嶄新的形式乘載現代的「自我」，其從浪漫主義擷取 靈感，將情感的自然流露視為文體解放的具體內容。
而普羅文學批評則是將關注的眼光望向社會關係及其內在的結構，
如林克夫認為必須揚棄浪漫主義式的感傷與自憐，所謂的好詩便是要懂 得掌握「自我」身處於工業時代中的生活與情感的節奏，並且能夠對情 感的物質基礎展開銳利的觀察；而雷石榆則將現實主義與浪漫主義兩種 截然相異的藝術手法在「革命」的意義底下進行了辯證統一，也即認為 詩人不但要具體地、現實地創作，同時也必須保有浪漫主義的藝術性、
想像力與改變世界的熱情。相對的，站在反對普羅文學立場的楊熾昌則 在高度的時空壓縮下將日本的現代主義詩學納入臺灣的現代詩創作之 中，他將由語言乃至於圖像所構成的「文本」視為一個獨立完整的世界，
在他那裡，詩既非對自然事物的模仿，也不是某種精神內容的再現。而 如此的詩學理念就批評的意義而言，則是開啟了文本主義文論的可能向 度。
此外，日治時期的文學批評實踐中，來自於學院的人物挾其理論與
58 西川滿，〈詩も作れ、田も作れ〉，原刊《臺灣文藝》1 卷 4 號，收入《日本統治期臺灣文學 文藝評論集》第五卷，頁273。
方法的優勢，也逐漸在臺灣文壇確立其地位。如島田謹二乃透過比較文 學的視野展開他的文學批評實踐，然其所關注的並不僅止於對作品進行 分析與鑑賞，他更大的企圖，是藉此建立與日本文學有所區隔的「外地 文學」的文學史範疇，而島田的期盼，則是有朝一日，此「外地文學」
終將成為世界文學的成員之一。而同樣任教於臺北帝大的工藤好美儘管 也將臺灣的詩看作是「外地文學」的一支，但他不認為臺灣的詩有任何 獨樹一幟之處，反而強調其已走上「脫離現實」的浪漫主義末路。
綜上所述，日治時期的新詩批評儘管在數量上並不算太多，但其所 涉及的思想面向卻是相當廣闊，就文學思潮流派而言，有浪漫主義、現 實主義與現代主義；在批評的實踐上，也可以看見論者對於形式與內容 的反覆辯證，對「新」此一概念的反覆思辯，而殖民與被殖民的立場也 在詩歌批評中折射出不同的光影與圖像。新詩是在對傳統詩歌的激烈否 定中邁出它的第一步，可以說，在新舊文學慘烈的交鋒過程中，新詩與 過去的斷絕遠比小說更加劇烈，因而新詩的再造也成為最艱難的工程。
而新詩所面臨的困境與展望，也都具體而微地展現在戰前的詩學評論當 中。
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* Associate Professor and Director, Department of Taiwan Culture, Languages and Literature, National Taiwan Normal University.
Development and Connotation of New Poetry Criticism:
During the Japanese Colonial Era
Chin-li Lin
*Abstract
Compared to research on poetic works, relatively little attention has been paid to criticism of Taiwanese poetry, particularly criticism in Prewar Taiwan. Therefore, this paper aims to examine the development of criticism of Taiwanese New Poetry during the Japanese era. It distinguishes four different categories of poetic criticism:
criticism under New-Old literature debate, criticism of Proletarian literature, criticism of Modernism, and the criticism from the perspective of “overseas literature.” The purpose of this paper is to address the long-neglected field of Taiwanese poetic criticism. Also, this essay will outline the development of criticism of poetry in Taiwan and explore its cultural meanings.
Keywords: New Poetry, Literature Criticism, Romanticism, Realism, Modernism
