台灣民間出版兒童圖畫書插畫風格之演變

台灣民間出版兒童圖畫書插畫風格之演變

計畫類別： 個別型計畫

計畫編號： NSC91-2411-H-011-002-

執行期間： 91 年 08 月 01 日至 92 年 07 月 31 日 執行單位： 國立臺灣科技大學工商業設計系

計畫主持人： 伊彬 共同主持人： 邱炯友

計畫參與人員： 鄧逸平、黃永宏、林慧雅、張婉琪

報告類型： 精簡報告

處理方式： 本計畫涉及專利或其他智慧財產權，1 年後可公開查詢

中 華 民 國 92 年 11 月 1 日

信誼基金出版兒童圖畫書插畫風格之演變及其意義

伊彬 鄧逸平 黃永宏

摘要

本文研究 401 份自 1979 至 2001 年信誼金會出版的兒童圖畫書插畫樣本，並比較既 有之官方出版童書插畫風格研究結果。按照伊彬（2000）之風格分類方式將樣本分為 22 類。研究結果發現：一、原先靈巧抽象風格消失合併至裝飾圖案，並以童卡、裝圖、漫 畫、童趣等風格為主軸；二、信誼風格特質包括：以兒童為本位的風格考量、兒童化的圖 面形式、與模仿兒童畫的繪畫形式。三、將中華兒童叢書與信誼風格先後比較的結果發現 其所代表的時代意義包括：1 創作角度從中華的成人模式到信誼的兒童認知模式、2 從文字 傳達到圖像思惟、3 插畫家兼職性質到童書插畫專業雛形的形成、4 插圖從附屬文字之下的 插畫格局到藝術性的表達、5 圖畫書的功能從教育到各種功能的複合、6 童心主義的興盛、

7 插畫風格由被動客觀而漸趨主動主觀、8. 本土化與外來文化審美之交替成長。本文亦提 出童書插畫風格尚未被深耕之方向。

關鍵字：兒童圖畫書，插畫風格，信誼基金會，民間出版品

Abstract

The research analyzed picture style of 401 illustrations in children’s picture books published by Shin-Yi Foundation from 1979 to 2001. The results indicate: firstly, the previous

“abstract” style in earlier research about 404 samples published by government is omitted and combined into the “decoration” style. Additionally, the “fairytale-cartoon”, “decoration”, and

“caricature” are three main styles of Shin-Yi’s samples. Secondly, the main characteristics of styles of Shin-Yi’s samples are: creating from children’s viewpoints, adopting children-liked form, and adopting children’s artwork-liked form. Thirdly, the meanings of the style changing through the comparison with earlier research reflect the progress about picture book in Taiwan are concluded: 1 Making children’s picture book from adult’s viewpoint gradually became to child’s viewpoint; 2 Comparing with literalness, there is gradually more importance of graphic image in communication; 3 The profession of being illustrator of children’s picture book is gradually required and developed; 4 The illustration plays the role of “accessory to the content” gradually to independent artistic expression; 5 The function of picture book is from education-only to multi- functions; 6 The rising of childishnessism; 7 The illustration style was from passive and objective became positive and subjective; 8 The aesthetic influences from the foreign and the native was alternatively shown. The researchers also suggest the possible directions for the future development of illustration style in Taiwan.

Key words: children’s picture book, illustration style, Shin-Yi foundation, private sectors

研究動機與背景

兒童圖畫書由於具有豐富的視覺效果一向對兒童具有相當的吸引力。加上其普及 率（信誼基金會，1989，1990），諸多中外學者（蘇振明，1996，1987；鄭明進，

1987；張湘君，1992）認為可以透過兒童圖畫書插畫的欣賞，增加兒童對視覺美感的 敏銳度。兒童插畫品質的提升與數量上的增加，對於兒童美術教育顯然有其正面的意 義。

無論從法治，文化教育和經濟層面來看，近幾年來以兒童為本的社會結構已然成 形；多項兒童福利法案的修正與推動，對教育體制改革的重視，以兒童為導向的消費 市場皆闡明社會對兒童所需之認識與重視。從台灣本地兒童圖畫書插畫風格角度來 看，目前對圖畫書插畫風格的研究僅涵蓋政府出版系統以及少數個人範圍。除了伊彬 等（伊彬，2000；伊彬，張婉琪，2003；張婉琪 2000）與對中華兒童圖畫書以及三位 兒童圖畫書插畫家所做的研究，對於台灣基金會與民間出版系統之兒童圖畫書尚未有 任何學者做過完整之相關研究分析。因此仍有相當大的空間尚待研究。本研究從林文 寶（2000）所收集的書目中統計分析得知: 台灣於 1965 年至 1998 年間共有 188 家民間 出版社；若包含基金會 9 家共計至少有 197 單位參與兒童讀物之出版。自 1970 年代基 金會開始為台灣發展中的兒童圖畫書市場加溫，為台灣掀起一片童書圖文創作熱潮，

其中以目前成立 20 餘年的信誼基金會較為顯眼。

信誼基金會適時地在台灣新舊交替的世代，扮演著推瀾的角色。其出版事業一方 面以學術為基礎來了解兒童的本質需求，另一方面結合文化的體性，致力提昇本土插 畫創作者的藝術層面；並積極參與相關公益活動，再加上頗合時宜的編輯概念及行銷 策略；信誼在台灣經濟起飛的 1980 年代所帶起的文化風潮及拓展至成人社會的「童心 主 義 」 ， 有 其 一 定 的 影 響 力 。 而 童 書 出 版 是 信 誼 基 金 會 最 具 體 之 產 業 。 洪 文 瓊

（1994，pp 29-31）亦指出 1980 年代信誼間接觸發幼兒圖畫書成為兒童圖畫書出版的 主流。

兒童圖畫書出版從早年以中華兒童叢書的政府出版為代表，歷經基金會加入推動 童書出版，到現今各出版社百家爭鳴的現況。本研究希望經由分析信誼基金會童書插 畫風格，與伊彬等（伊彬，2000；張婉琪，2000；伊彬，張婉琪，2003）之既有研究 比較，並期望逐步建構台灣 30 多年來之童書插畫風格之演變發展。對兒童審美教育環 境之基礎環境能有進一步的了解。

文獻探討 圖畫書與插畫的相關定義:

圖畫書: 圖畫書的發展，在歐美已有一百多年的歷史。相對台灣而言，由於「兒童 圖畫書」一詞較兒童圖畫書本身晚了十餘年才出現，學界對圖畫書的稱謂多半轉譯自 國外之先例，導致相當分歧。包括「童書」，「兒童讀物」，「圖畫書」，「圖畫故 事書」，「picture books」，「children’s books」，「picture story books」，「picture story books」，以及日本用法的「繪本」（黃淮鱗，2001，p.5）。但近年來各式專文討

論中（伊彬，2000；張婉琪，2000；劉鳳芯，2000；黃淮鱗，2001；林文寶，2000；

徐素霞，2002）已有採用「圖畫書」取代其他稱謂之現象。

圖畫書顧名思義書中必然包含圖畫，即插畫；亦常常搭配文字共同呈現。其分類 可按照圖書內容的分類，如文學類與非文學類（李冠瑢，1998，p. 45），也可按照圖 文比例來區分（鄭雪玫，1983，pp. 65-67；葉詠琍，1982，p.103；李冠瑢，1998，

P.45 ） ， 如 有 圖 無 文 ， 圖 多 文 少 等 ； 或 者 以 其 功 能 形 式 來 區 分 （ 李 冠 瑢 ， 1998 ， P.45），如洗澡書，洞洞書等。

插畫: 至於「插畫」的範圍可界定於: 其第一目的具有大眾傳播意圖。透過造形的 手段，建立在美學基礎上，以手繪製之平面作品（包含手工拼貼及電腦繪圖）和一些 適於再拍製成平面媒材的半立體作品（如浮雕）等。本文中的兒童圖畫書插畫定義為 重視插圖表現，且插畫面積超過全書 1/2 者之兒童圖畫書。

有關風格研究的問題:

由於風格是在比照之下所產生的一種觀照，因此當只有一件作品時，便無法建立 相對的位置，亦無法在吾人的概念之中操作。作品風格概念形成之後，便成為一種連 貫的抽象概念或整體感覺，而其觀照涵義在轉換成語言文字的過程中，必然造成轉換 上的耗損，故風格概念之傳達，僅能以相對客觀的方式予以呈現（黃永宏，伊彬，

200 2）。

「風格」的形成是一種利用分類原則來尋找秩序並給予定位之過程的結果，一般 分析者會從作品觀照中，依普遍性，相似性，連續性（莊素娥，1997，p. 58），恆定 性（Schapiro，1953，引自 Arnheim，1981）的歸納性操作要領為基礎，粹取作品之共 通性質予以歸納，來建立風格群組的本質。

由於藝術品的風格必須透過作品的形式來呈現，而形式所包含的點，線，面，色 彩等似乎可以一一拆解分析。例如將某作品分析得知其組成元素的屬性包括 A，b，

C，D，e，f，g；似乎可以依此配方複製另一件相同的作品；並以此看似科學的方法作 為風格分類的依據。但是，風格是這些原素造成的可區分的整體效果（Ackerman，

1963，引自 Walton，1987）。因此，許多研究者認為相同的 A + b + C + D + e + f + g 卻 不一定能調製出原來風味的作品（Langer，1953，p；Arnheim，1981, 1954, pp444- 461）。因為在畫面中傳遞的訊息，絕不僅止於單純的獨立元素，而包含各元素之間的 種種交互作用。所有效果錯綜複雜的總合形成畫面的整體效果。

因此，將藝術品的各客觀形式元素分析統計，雖看似科學客觀，但其實仍難以直 接回答某風格的本質與定義。基於以上的了解，對於作品風格之分類，必無法脫離作 品本身整體的觀察體會（Langer，1953，pp369-392；Arnheim，1981）以及所有研究對 象之同時比較（Wölfflin, 1987）。而研究者必須具備對藝術形式的敏銳性以及對藝術理 論的專業性。作品的觀察可採用之模式有「整體直觀」與「細部分析」兩種。前者適 用於作品尚未建立風格之階段；後者適用於驗證作品是否屬於某種風格或解析，說明 作品之階段（黃永宏，伊彬，2002）。

兒童圖畫書插畫風格研究的相關議題

有關台灣報刊或圖書插畫的風格或形式發展的研究在近 4 年來較為熱絡。伊彬等 相關的研究包括兒童圖畫書插畫風格發展之相關研究（伊彬，2000；張婉琪，2000，

伊彬，張婉琪，2003），報紙副刊插畫形式演變（許世穎，2002；許世穎，伊彬 2001），重要插畫家風格之演變（張婉琪，2000；伊彬，張婉琪，2003；王蕾雅，伊 彬，鄧逸平，2003；王蕾雅，2003）；以及兒童對兒童圖畫書插畫風格喜好的發展研 究（黃淮鱗，2001；伊彬，黃淮鱗，2003）。

對於童書插畫的介紹性之文章與書籍向來頗多，如詹揚彬（1996）、林真美

（ 2000 ） 、 趙 國 宗 （ 1974 ） 、 鄭 明 進 （ 1981 ， 1985 ， 1987 ） 、 蘇 振 明 （ 1986 ， 1987）、曹俊彥（1974，1988）、徐素霞（1996a，1996b，1996c，2002）等甚至多次 為文介紹。幸佳慧（1998），許佩玫（1992），李冠瑢（1998）等之碩士論文亦探討 了兒童圖畫書插畫中的藝術性與材質分類。但台灣童書風格的演變的研究尚為罕見。

對於台灣童書插畫風格發展研究最早具有系統的研究是有關中華兒童叢書插畫風 格之演變。伊彬（2000）以 1965-1999 年出版的 377（達目前已知書目的 93%）本中華 兒童叢書文學類的圖畫書中的 404 份樣本（部份圖畫書含有一位以上的插畫家），依 照整體直觀的方式分析。得到「類西畫表現」等 11 風格大類¹。每大類又依照氣氛表現

（presentation）由弱到強細分為 1-7 個細項。該研究發現: 大多數風格的氣氛表現級次 與出版年代成正比，造成整體顯著的正相關趨勢。愈是晚期作品，級次相對愈高。

該研究指出中華兒童叢書三十多年來的插畫風格發展: 1974-1976 與 1983-1986 年是 兩個風格的轉折點；將台灣兒童插畫史粗略的分成 3 個時期。第一期（1965-1976）以 嚴肅，謹慎，厚重的寫實，圖案化，或制式表現為主。第二期（1974-1986）承接第一 期，一方面企圖拋棄嚴肅的傳統尋求新的媒材與形式，一方面回頭在被冷落的民俗造 型中尋求新意。第三期（1983-1999）呈現甜美，輕鬆，誇張，自由，衝撞等特質。除 造型自由外，晚期的氣氛表現特徵常由輕薄渲染與溢出的著色方式，開放的輪廓，輕

無勾邊，隨性的瑣碎筆觸，淺薄的立體感，或漂浮的空間造成。

成人插畫

副刊插畫在國內插畫界具有相當價值與地位。1987 年解嚴，報禁解除後，報紙 的版面空間廣增，為了增加視覺的可看性，副刊重視圖像與美編的觀念立即成形。插 畫家的專業地位與藝術水準也因而提升。許世穎等（許世穎，2002；許世穎，伊彬，

2001；王蕾雅，伊彬，鄧逸平，2003）指出: 除了印刷術的進步能支援插畫作品更豐富 的視覺表現；副刊編輯也越來越重視圖像工作者，不僅給予插畫家充分的創作自由，

以及越來越大的刊載版面；並廣納不同表現形式的插畫作品。使得副刊版面成為插畫 交流的園地。

我國對副刊插畫最為重視的兩大報紙為聯合報與中國時報。其插畫演變可謂台灣

1 11 項風格為「類西畫表現」、「類國畫表現」、「設計概念式繪畫」、「抒情寫實」、「溫馨甜 美」、「童話卡通特質」、「漫畫氣質」、「怪趣」、「靈巧抽象」、「裝飾圖案化特質」、「版 畫剪紙等民俗特質」，本文中依次簡稱為「類西」、「類國」、「設概」、「抒寫」、「溫甜」、

「童卡」、「漫畫」、「怪趣」、「靈抽」、「裝圖」、「版畫」。

插畫之部份縮影。在各時期均有部份插畫工作者同時涉足成人插畫與兒童插畫（王蕾 雅，伊彬，鄧逸平，2003）。他們以其特有的獨特風格悠游於兩領域中。對照於兒童 插畫的時代發展趨勢，報紙副刊插畫也可看到相似的由嚴謹而輕鬆的轉變趨勢。雖然 兒童插畫與成人插畫的層次有所不同。但約略可以見到成人化的類似風格以類似的步 驟逐漸加入報紙插畫。如 1971-1990 年間增加了「抒寫」，1991 年後以可愛形象為造 型的軟性訴求出現。呼應伊彬等對中華兒童叢書插畫的部份發展趨勢。

研究問題與目的:

由於中華兒童叢書的製作方向與水準在台灣早期與中期的兒童圖畫書之發展上 具有相當的代表性，故其插畫風格發展過程具有相當的指標性。對於 1980 年以後台灣 蓬勃興起的童書出版來說代表性似嫌薄弱。因此本研究期望加入民間 1973 以後的童書 插畫加以研究分析。以獲得較完整的風格發展。由於時間的限制，本研究第一年部份 雖搜集九百多份合於定義的童書插畫樣本，但研究目的仍限制如下:

1. 信誼基金會出版之兒童圖畫書樣本蒐集及歸類分析。

2. 信誼基金會與政府出版系統之兒童圖畫書插畫風格比較分析。

3. 經由兒童圖畫書風格演變來分析台灣兒童圖畫書插畫的發展源流與時代意義。

研究方法 樣本範圍

本研究之對象第一部份為 1979 年至 2001 年信誼基金會出版之文學類兒童圖畫 書。包括無字圖畫書，圖畫故事書及易讀故事書。研究之書單，乃從林文寶（2000）

所蒐集的書單以及附有兒童中心或閱覽處之六所圖書館（中央圖書館台灣分館，台北 市立師範學院圖書館，國立台北師範大學圖書館，台北市立圖書館，國立台東師範學 院圖書館，信誼基金會線上圖書館）所蒐集之書單，進行交叉比對後之結果，共計 308 筆。

本研究實際針對中央圖書館台灣分館，台北市立師範學院圖書館，國立台灣師範 大學圖書館，台北市立圖書館，信誼基金會五個單位，進行樣本蒐集工作後共取得 276 本，收集率達 90%。然而，同本書有多位插畫家者，研究者將可區分或有著名者分別 取樣後樣本共計 401 筆。

研究第二部份為信誼基金以外的兒童圖畫書。由於包含出版單位較為廣泛，故圖 畫書的形式較較信誼出版品為分歧。為使一致，故除了文學類的規範外，另外須顧及 的原則為: 1. 插畫須達全書 50%比重，2. 排除外來插畫家（含大陸人士）之作品，3.

排除繪者以出版社或編輯部等含糊單位編繪之作品，4. 包含所有以文學（故事體，詩 文，散文等）方式來表現的兒童圖畫書，5. 排除民間與政府合作方式產生的一百多本 兒童圖畫書。採樣方式以第一部份相同的方式進行。初步估計 516 本，但因時間限制 將留到下一計畫繼續分類。

採樣技術及限制說明

本研究之圖像蒐集，主要採用掃描器取得彩色的分析樣本。使用之機型為 UMAX

AstraSlim 600，該機型掃描效果與同級機型相較，其顏色色域最廣。該掃描器因攜帶方 便，可以搭配手提式電腦，直接在圖書館現場進行掃描工作。採用掃描器蒐集之速度 雖然較慢，但蒐集之樣本色彩均勻，畫面平整，畫面尺寸較大，是數位像機所不能提 供。基於存取檔案大小限制，每張蒐集樣本以各書本等尺寸大小 200dpi 的方式輸入。

該取得之原始檔案，於研究後會將其燒錄，作為歷史性之保存資料。

由於研究樣本龐大，基於研究空間限制的考量，以 A5 大小之彩色圖幅輸出，並以 其作為分析對象。細節及質感部份，則搭配螢幕顯示原始之掃描檔案的方式，來進行 輔助。在校色部分，因為不能與掃描對象（圖畫書）直接比較，首先製作包含 CMY 及 灰（18%）四個顏色之色卡一張，掃描時置放於圖畫書之下的右上角，作為色彩校正之 參考標準。掃描後透過 PhotoShop6.0 之 Auto Level 以及 Hue/Saturation 在色卡核對之下 的調整，可使影像色彩最接近原書色彩。

風格分析之觀察模式，切入範疇與分析層次及其步驟

本研究將信誼待分析的作品，以整體直觀的模式來進行分類，在分類階段所採用 的分類原則，是以伊彬（2000）所使用之方式為基礎，此原則是由作品畫面的形式，

情感的顯隱，態度的主客觀程度所交織而成。在解析階段，由於信誼的樣本組成不同 於中華兒童叢書，因此即使在相同之分類原則下，預計將產生有別於中華兒童叢書的 風格類別與結構。而在以後的研究階段，勢必將有少部份樣本因為 500 份左右的新樣 本加入而移動成為較新的風格群落分布。

風格判斷的過程:

1 將所有樣本分批攤放於一寬廣潔淨的空間，以整體直觀的方式做多次的初步瀏 覽與審視，以使所有研究者對所有資料有全面性的了解。2 以整體圖面形式（從風格角 度來看）最相似者放置於一疊，並將最具代表性者放置於第一張，以縮小攤放面積。

如此方可能使所有樣本的初階分類的圖面特徵皆能容納於同一空間，同時直接比對；

以便下一階段之作業。3 考量圖面形式（如: 比例，設色，形狀，透視法則，空間，質 感等，視角，構圖等），圖面由形式引發的內涵（如: 情感的表現，畫面的張力，靈巧 或稚拙，創作的角度筆法等），以及圖面以外的經驗聯想（如: 宗教，民俗，使用工 具，作者，美術史的關連等），找出細節元素作為歸類的條件依據，將整體條件最相 似的基礎群組再次歸類。4 初步擬定風格名稱。5 對於難以歸類或者有爭議性的個別樣 本經由研究者詳細討論後歸類。6 重複以上各步驟，尤其 2，3，5 步驟格外頻繁，以找 出各類別間的相對關係，並試驗不同分類系統的可行性與邏輯性。7 在步驟 1-6 的過程 逐漸訂定風格的名稱。並將逐漸具體化的各類別風格定義加以文字化，歸納出選擇的 依據。8 以此依據重新檢視所有樣本並確定其相對位置。

為了能夠清楚呈現分類後各個樣本之間的對應關係，本研究之風格分類程序，第 一步為風格大類的分類，初步依據伊彬（2000）對中華兒童叢書插畫的 11 風格分類架 構為雛形；第二步，將以上所得到的結果依照依各個風格項次內樣本表現的鬆緊程 度，由上至下依照嚴謹至輕鬆的 7 個級次予以分級。第三步是同一風格大項內的小項 次區分，視情況分為 A，B，C…類。如果，各小項次內仍然有可區分的群組，則再細

分至 a，b，c 等細項。所有的分類與級次都無法一次完成，必須不斷重複比對。由於樣 本增加，風格結構極有可能隨之變動。原本的分類架構無法完全適用時，風格的種類 可能因而增簡或合併。最後產生新的風格架構。

表現性（presentation）是在各風格門類中細分之級次。是在該門類中，關照樣本 理性與感性、客觀與主觀、冷靜與熱情、保守與自由等整體對應引起觀者共鳴的程 度。由嚴謹到輕鬆分成 1-7 級，第一級的形式特徵通常為: 封閉的輪廓線，自然或簡化 自自然的完整形狀，跨距較大的明度階或絕對的色塊，筆觸與透視乃為建立客觀的立 體感，構圖與視角較為一般性等。而第 7 級的形式特徵通常為: 鬆脫的輪廓線，自主變 形的造型，渲染的著色方式造成色面柔和的銜接，以及筆觸與透視傾向主觀感性等；

其構圖與視角可能依照主觀需要而有特殊的安排，較無一定的原則。至於 2-6 級則依次 介於兩極之間。整體而言，級次越高表示某樣本在該風格門類的大範圍中顯得較為主 觀，自由，或輕鬆。級次越低則趨向客觀，保守，或嚴謹。

研究結果與討論

信誼樣本加入原有之中華樣本風格結構，從作品畫面的形式，情感的顯隱，態度 的主客觀程度所形成的一種交織分類原則下，在進行整體直觀式的分類之後，401 個樣 本共分出 22 個可明顯區分的風格項次，進一步將風格特徵較為相近之風格項次進行歸 組後，總結歸納出 11 種風格大類。但須強調的是在同一個風格大類中，並非都是具有 相同強度的形式，情感與態度，而是在某個閾值內的一種彈性空間，這種彈性除了來 自形式，情感與態度的強度，還來自形式，情感與態度間的主從性。因此，由形式，

情感，態度的強度與主從性，所形成的共同交織狀態，不僅形成了風格間的差異，更 影響著畫面鬆緊級次的變化。

第一結構與第二結構之改變︰靈抽的消失合併至裝圖

中華童書插畫分類中較符合信誼出版童書之可愛特質者為靈巧抽象與童卡，裝圖 中的少數。此三者雖起源亦較早，但無論圖面形式或創作心態較為接近第三期的創作 觀點。因而在信誼樣本加入後，早先的中華插畫風格結構中之童卡，裝圖之樣本數量 遽增（「童卡」佔信誼樣本數 21.7%；「裝圖」佔信誼樣本數 36.4%）；因此該兩者之 風格定義亦隨之擴充，例如裝圖的次要項目由 1 項細分至 6 小項。使得原先的「靈抽」

可被納入裝圖或其他風格。此時期信誼童書之「漫畫」（佔信誼樣本數 17.6%）亦同時 興起。因而「漫畫」風格定義擴充，由原本的 1 項分化為 3 個小項。

多出童趣風格: 信誼風格分類之主要結構，是從注重繪畫技巧以及著重呈現人，

事，物之客觀狀態的「類西」風格與「類國」風格出發。到手法相近但強調氣氛營 造，以及人物開始具有親和特質的「抒寫」風格。到更進一步加強畫面氣氛，人物可 愛與單純之氣息的「溫甜」風格。接著進入以外形可愛，憨呆，樸拙並具有童稚觀念 的「童話卡通」風格。接續維持著前一類之造型，但更有意識的控制畫面元素，形成 強烈視覺節奏的「裝圖」風格。當畫面的強烈控制特性持續維持，但將人物可愛，壓 縮變形的特質抽離後，便形成逐漸接近類西畫風格的「設概」風格。

整體風格分布頻率：信誼排名前三位的風格大類都有 70 筆以上的數量，依照順序 分別為「裝圖（36.4%）」，「童卡（21.7%）」，「漫畫（17.7%）」。其中「裝圖」

風格更達到 146 筆，以上三個風格的樣本個數總計高達 306 筆，佔整體樣本數的 75.7%。其他的風格如「怪趣（7.1%）」，「童趣（4.0%）」，「溫甜（3.5%）」；這 些樣本佔整體樣本的 12.7%。該六種風格皆趨向於兒童屬性之典型，佔整體樣本之 88.4%。剩下趨向成人化特質的風格如「設概（3.0%）」，「抒寫（2.5%）」，「版畫

（1.7%）」，「類國（1.7%）」，「類西（0.7%）」僅佔整體樣本的 9.6%。

信誼樣本的的主要分布，在風格級次大都涵蓋在 3-6 級。而 5，6 兩個級次便佔整 體樣本的 60%，而次要分布之級次為第 3（20%）與第 4（18%）級次。最低的為第 1

（0%）與第 2（3%）總共僅佔整體之 3%。相較於中華樣本之第 1（5%）與第 2

（19%）共佔 24%，信誼樣本在級次分布上顯得較為集中。這樣的現象可能肇因於信誼 較中華兒童叢書介入年代較晚。由 Pearson 相關係數可以得知信誼樣本的風格表現級次 與年代之間的顯著正相關關係（r = .483，p = .000），與中華樣本類似。

信誼在 1979-2001 年間 401 樣本的主要級次分布在 5，6 級者佔了多約六成，而 3，4 級者次之，共佔約四成。3-6 級囊括樣本之第 2 級與第 7 級類似僅共佔約 6%。顯 示信誼樣本在表現上的集中趨勢。中華樣本雖然與信誼之樣本數接近，但其分布由 1965-1999 比信誼樣本多了 13 年，因此整體看來表現級次之頻率分布較為平緩許多。

也可解釋中華樣本在第 1，2 級次上多於信誼樣本之原因。不過中華樣本雖比信誼樣本 缺乏最近之 2000，2001 兩年，加上跨距年代較長，仍在第 7 級次比信誼樣本多了 11.4%。中華樣本在風格類型上有較寬廣的表現，在各風格中亦有較寬廣的表現級次，

而信誼在兩者上皆顯得相當一致。可見中華與信誼兩類樣本在出版方向上之不同。

中華與信誼童書風格的比較與關聯:

整體而言，中華樣本跨距一，二，三期。，各風格的百分比頻率較為接近，最高 為「裝圖」的 13.6%，最低為「怪趣」的 4.2%。尤其在第一，二期，大時代環境在插 畫創作甚至藝術創作的觀念上較為保守，在印刷技術上之支援亦較薄弱，自然限制了 中華兒童叢書之插畫創作的可能性。然而，中華兒童叢書較無出版社以商業考量而加 以限制，較不干預插畫家的創作，創作形式因此較為自由。因而中華樣本無論在風格 分類上或級次上皆較以第三期為主的信誼樣本來得寬廣。尤其在第 7 級的表現上

（14.4%）較信誼樣本（3.0%）突出許多。

信誼樣本自第二期中間加入，但各風格頻率的差距頗大。最高為「裝圖」的 36.4%，最低為「類西」的 0.7%。佔 5%以下的風格有 7 項。顯示信誼風格的集中趨 勢。以第三期為主信誼童書插畫創作可能受到出版社出版方針與定位的限制，雖然處 於較開放自由的時代，插畫家創作的自主性提高，插畫地位提高，印刷的技術層面較 能支援插畫者之創意；但卻形成插畫風格類型雷同，插畫家的獨特性相對降低。在表 現極次上僅集中於 4 至 6 級。不但在 1，2 級之樣本未超過 3%，也未如預期般在第 7 級 有比中華樣本更高的頻率。雖然信誼在童卡，童趣，裝圖，漫畫上發展出更豐富的風 格小項次，但整體上，就藝術層面上而言，並未隨時代進步有更大膽開闊的開創性。

信誼風格特質:

1.以兒童為本位的風格考量: 信誼自 1979 年開始「裝圖」，「童卡」，「設概」

三風格便以明確姿態出現，且持續頗長時間。裝圖與「童卡」之弧形輪廓與簡潔的線 條畫面雷同；加上「裝圖」特有的明朗飽和色彩，不具深奧的情境氣氛，此二類風格 除了能吸引幼兒的目光，在角色上也容易獲得幼兒的認同。因此此二類風格佔有信誼 出版童書的大宗。「漫畫」與「設概」以概略簡化的形體加上些許的情境意念為基 調。為了融入兒童的本然之性，其情感之傳達特別以俏皮，幽默，開朗，樂觀為主。

尤其是「漫畫」的情緒張力與趣味化的表現更接近兒童本質。因此，信誼在最初即設 定童書風格的創作方向，以兒童能理解的視覺為考量，並配合幼兒的心性，使畫面人 物更加人性化，以達到情感的共鳴。

2.兒童化的圖面形式: 在中華兒童叢書尚屬明顯的類西」與類國」，以信誼的風格 分布來看其數量卻顯著減少。類西」與類國情」境思維較為嚴肅,圖面形式較接近於成 人世界的真實感。信誼在兒童化的策略是將複雜的成人世界簡化，美化。 其圖面形式 與心態以兒童的「可愛」為一普遍性的表達方式。經由長時間的經營，信誼就可愛造 型發展出不同的氣質: 如洋娃娃般的制式可愛，大智若愚的憨呆可愛，唯美溫馨的甜蜜 型可愛等。除了可愛造型之外，動物擬人化，誇張趣味的造型，模擬兒童樣態的成人 造型等，整體而言，透過畫面所傳達的是都能營造親和愉悅的正向氣氛。更重要的是 這些方式能輕易讓兒童產生同理心並認同畫中的角色。是為建立童書插畫可讀性之重 要策略之一。這種存在於信誼樣本中之明確特質，可察覺到作者強烈之預設立場。

3. 模仿兒童畫的繪畫形式: 信誼以兒童本位為創作出發點，在風格上便出現了時 代特有的產物: 「童趣」風格。中華風格並無此類別，雖其時代之插畫家已顧及創作對 象為兒童，但在數量與特徵上尚且無法形成獨立之風格類別。直到信誼成立的 1980 年 代不僅成人之間存在著童心主義的理想情懷，且成人看待幼兒的心態也融入了繪畫的 創意之中。信誼的童趣風格是強調成人對兒童畫之主觀印象，捨棄流暢的幾何弧線，

圖案式等強調技術性的畫法，師法兒童畫與素人畫家率直，純真的情感，以笨拙的筆 觸，歪斜的形狀來烘托童心稚拙的趣味。

中華與信誼童書插畫風格變遷的時代意義:

1. 從中華的成人角度模式到信誼的兒童角度認知模式: 中華早期以成人本位為出 發點，希望經由製作可看性較高的兒童讀物來吸引兒童的目光，以普及閱讀風氣。當 時的創作者多半具受過專業藝術教育之訓練，具有相當嫻熟的繪畫技巧與文化涵養。

由繪者本身的學術背景為出發點來看待兒童插畫的製作。所以多以客觀條件聚合的完 善圖面形式為主，卻較少表現主觀，情感式的揮灑筆觸。等到了二，三期之後創作者 已經能站在兒童的立場，或考量人性的角度來創作；並訴求於生活細節，注重角色認 同，不在封閉創作者的個人情感。追求多變的視覺手法，除了以輕鬆幽默的方式來處 理情感，雖局限於親和力高的可愛外形，卻還能適時加入細膩的質感表達，以求接近 物象的真實感。在題材方面也出現了童心式的主題。

2. 從文字傳達到圖像思惟: 雖然文字在人類歷史中，其功能運作與組織，比圖向

來得廣泛，深入，與持久。然而圖像卻是人類，互相溝通傳達的最早媒介之一。在傳 媒不發達，科技尚未成熟的年代，人類的溝通主要藉由簡單，單一的媒介。如今混合 影，音的複雜媒介使溝通迅速而多元化。視覺圖像便取代部份文字的功能，並充斥於 現代人的生活空間。由於印刷方式的進步與改變使得複製圖像更加容易。甚至個人化 的設備亦可在家進行圖像的複製。在大量的印刷品中，書籍中圖文之間的關係從圖依 附文字，作為文字的副手，轉而到以圖為主的插畫格局。圖文之間的互補協調在童書 或以插畫為主的圖書中更被強調。由於圖像思惟與文字思惟的不同，前者為全面情感 的關照，感性直覺；後者為線索理解，理性，邏輯化。但無論對兒童或成人而言圖像 比文字在第一時間內給予明顯較強烈的吸引力。

3. 兼職性質到童書插畫專業雛形的形成: 早期從事兒童插畫工作者多半從事報刊 插畫工作或從事藝術相關行業兼任。發展至今兒童圖畫書的市場，產業機制愈加完 整，有心培養本土專業童書插畫家的獎項也紛紛設立。出版社有專屬的插畫家，童書 插畫家也可兼任報刊插畫卻仍可保有原本的個人畫風。出版環境尊重個人畫風的完整 性說明了插畫專業在藝術性上的成熟。

4. 從附屬文字之下的插畫格局到藝術性的表達。經濟較為富裕加上印刷技術的進 步，還有由於圖像思惟的價值膨脹，以及童心主義的興盛造成圖畫書的圖版增大，畫 質清晰。而外來圖書文化的養分，加上社會上逐漸重視對個人意義的追求，有天份的 插畫家將越來越多富含個人藝術表現層面的畫面呈現出來。這樣的趨勢與讀者和出版 者的接受度，三者相互拉抬。使得插畫能有機會脫離完全附屬文字的角色，以呈現獨 立完整的藝術性。這樣的結果也導致圖像的辨別與欣賞能力於是相形重要。

5. 插畫功能從單一教育到各種功能的複合: 台灣兒童圖畫書插畫從教育的本質出 發逐漸重視其娛樂價值。並更加依賴圖像使文字內容增加可讀性，實物化，親和力，

美感，說明性。早期藉由兒童圖畫書推廣閱讀識字的能力以及或多或少及於兒童美術 教育。現在運用兒童圖畫書畫面的可看性除了更加強調審美的功能外，還可作為第一 線教育工作者的教材教具（製作圖畫書，以兒童圖畫書內容為主題單元）或在其他方 面的補助: 如語文學習，生活規範學習，特殊議題的學習。因不同活動與團體如親子讀 書會，說故事團體，舞台劇團等，使兒童圖畫書也擔任不可或缺的任務。

6. 童心主義的興盛: 童心主義是一種將兒童理想化，視其為純真無邪的想法。童 心主義出現在台灣的創作領域是近幾年來的事。無論信誼插畫的兒童化或是模仿兒童 畫都是童心主義在生活中存在的結果。童心所代表的不僅是意識形態，而且是生活的 態度。在商業機制發達的社會中，在傳銷媒體最能直接灌輸的淺薄文化中，童心主義 這種能引起共識，又不會打破中產階層的生活方式－一方面汲汲追求世俗多利的物質 需求，另一方面卻於追求塵俗之後渴求心靈的一方淨土。以童心主義為題材或創作方 式的商品或活動除了兒童讀物還包括成人圖文書，成人卡通，親子劇場，親子讀書會 等。

7. 插畫由被動客觀而漸趨主動主觀: 插畫與純藝術最大的不同點在於主客觀的不 同位置，純藝術可自由心證主觀表達。其創作意念由創作者出發回歸到創作者自身。

因而純藝術的欣賞有時艱澀難懂，不只因為個人化的表達手法，還須依賴觀者主動的 學習及其藝術修養。而插畫講求客觀陳述與雙向溝通，用意在於傳達。其創作意念介 於創作者與觀者之間。縱使全然從創作者出發卻仍須回到觀者本身。現今部份較具新 意的童書插畫格局已經逐漸向純藝術的創作歷程靠攏，企圖省略溝通的環節，增加主 觀情境，減少客體的敘述。不再被動說明陳述文字的內容，而經由繪者強力主導圖面 意象，主動地觸發觀者的情意知覺。

8. 本土化與外來文化審美之交替成長。中西交替的文化意識，尋求外力的同時，

往內自求文化的根源。中華兒童叢書 1970 年前由聯合國贊助，由美籍插畫家指導如何 製作童書。1970 退出聯合國後則由教育部接手做屬於自己的童書。為了尋找自我定 位，繼外來文化的影響後，中原文化與本土文化的影響交替顯現。「類國」雖為中國 固有之繪畫但於 1969 年出現，比「類西」晚了 4 年比「靈抽」晚了 5 年。爾後對於鄉 土的省思，插畫家如趙國宗，曹俊彥，奚淞等開始在民俗體裁中尋找繪畫元素。世界 性的兒童畫展在台灣舉辦。1980 年後進口童書大量出現，各類文學或插畫獎項也逐漸 設立。本土插畫家在國際插畫獎項嶄露頭角。近來國外插畫的原作亦頻頻展出。最後 加上近年來國內各項政策尤其是教育政策強調本土化的結果，種種原因交織出越來越 複雜的風格樣貌。雖然信誼風格頗有侷限，無法明顯觀察出以上所的影響因素。但 是，下一批信誼以外的樣本加入應可有清楚完整的對照。

未來的展望:

雖然信誼樣本使得童卡與裝圖的風格樣貌變化多端。然而，比對研究者收集的國 外童書樣本，以及觀察近來市面上販售之進口童書，發現台灣童書較少既能兼顧兒童 智能發展又符合成人繪畫的深度的寫實風貌童書；如魔幻寫實類，超現實類，紀實性 的寫實。此類風格在中華類西畫風格的逐漸式微後，信誼一片可愛風格中似乎毫無存 在的跡象。該現象究竟是信誼風格特有的特徵，還是台灣童書插畫的普遍現象，須由 下一階段的研究證明。

任何一種兒童為主的媒介或商品都關係著兒童的認知環境，對於兒童本性的了解 有助於成人製作選取選兒童產品的層面與方向（Acuff & Reiher, 1987/1998）。尤其在 創作心態的調整上，拋棄成人既定的觀點，站在兒童的立場，重視兒童感興趣的方 向。創作者除了盡情展現本身的藝術涵養還須顧及其欣賞對象；因此風格的走向與彈 性成為創作者必要的負擔。

至於什麼樣的尺度與環境才是適合兒童的？早年童書普遍強調美化過或正面的人 性而有較多可愛甜美的風格產生；至於表達個人價值與個性的「怪趣」，或繪者將個 人主觀情愫加入的「抒寫」，在第二期後有豐富多樣的表現。因而童書內容近年來也 加入了真實人性的探討如親子關係、兩性關係、個人與社會關係；或生命歷程的展 現：如病痛、災難、戰爭；或生活議題的關切：如自然環保議題。這些題材容易還原 人性的本貌。對於人性的怯懦、恐懼、無知、愚昧、空虛等皆在文字或圖面上多所著 墨。俗甜可愛的討喜風格將不敷表達這些寬廣的內涵。平實、具表現性、負面不易親 和的風格氣質可能開闢童書插畫風格的另一片疆土。由於社會結構的改變，兒童世界

成 人 化 與 成 人 世 界 兒童 化 的 結 果 ， 使 兒 童與 成 人 之 間 的 界 限 愈加 模 糊 （ Postman, 1982/1994）。在某些層面上這類創作方式更符合前述之現象；亦代表了這一代兒童內 心潛在的早熟與真實面。這是台灣插畫發展的必然亦或偶然現象是值得各方學者繼續 觀察的。

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計畫成果自評

就所補助的金額與時間限制角度而言，研究結果與計畫內容相符。亦達成預期之 目標。本期未完成之目標，將照原計畫於下年度繼續實施。預計可按時完成。研究結 果部份結果已在學術研討會發表。其他結果亦逐步於學術期刊發表中。研究結果之價 值在於建立並保存台灣近 30 年來兒童圖畫書插畫風格之發展風貌。研究結果對美術教 育、設計教育、出版業皆有直接的價值。亦可間接窺探促成該發展變革的台灣社會文 化背景，並作為兒童研究、兒童文學研究、幼兒教育、社會學等的研究佐證。