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對鄉土小說焦距的微調與校準──
論黃春明《放生》與鄭清文《天燈‧母親》
的後農村書寫
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∗∗提 要
作為鄉土書寫的前行者，黃春明與鄭清文於九○年代前後分別寫就《放生》 （1999）與《天燈‧母親》（2000），依然浸染著生命歷史的本源──作家與宜蘭 羅東、桃園舊鎮的親密關係，只是鄉土概念與敘事邊界顯然已有變貌。不管是執 持對昔日鄉土小說的賡續／接通，或撤退／斷裂的立場，《放生》與《天燈‧母 親》皆可稱之為「後農村」書寫。就文化論述的前綴詞「後」（post）字義而言：一為「曾經經歷」（having gone through），一為「之後」（after），兩者均攸關「時
間」命題，乃意味曾經經歷過而已然成為現在生活中殘存之意識形態與文化影 響。《天燈‧母親》一書，是鄭清文歷經童年農村時代之後，所召喚與體現關於 過去的意識，然而在自然韻致的想像鋪展中，卻含藏後現代性能量的敘事與暗 示。黃春明《放生》集中刻繪鄉村「閒暇階級」──除了閒暇時間外，一無所有 的老人軼事光影，顯然也是一種面對進步與異化時代的「焦慮書寫」，透視且託 寓的並非「農村重現」的輝耀，而是「農村已死」的殘破。如是而觀，黃春明、 鄭清文的新鄉土書寫，並非喚起鄉土小說傳統的幽靈，反倒是藉由後農村書寫， 而使鄉土小說的焦距得到微調與校準。 關鍵詞：黃春明、鄭清文、《放生》、《天燈‧母親》、後農村、鄉土小說
∗ 本文初稿宣讀於「2008 年第三屆經典人物——黃春明跨領域座談會暨國際學術研討會」， 國立中正大學臺灣文學研究所主辦，2008 年 5 月 31 日∼6 月 1 日。會中承蒙蘇碩斌、李瑞 騰先生惠賜意見，特此致謝。投稿期間，兩位匿名審稿者多所嘉勉，並悉心匡謬，惠予寶 貴修改意見，謹此深致謝忱。 ∗∗ 國立新竹教育大學語文學系助理教授
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一、前言：朝向一個小說的世界
置放在台灣文學史的「鄉土文學」一詞，實具有多面向的特質：從「歷 史性術語」而言，乃指陳七○年代鄉土論戰的歷史階段；作為「文化性術語」， 則是「鄉關何處」的曖昧修辭；然而「鄉土文學」若作為「描述性術語」， 則關乎一種書寫文類的敘述美學。 從日治伊始的台灣鄉土文學，在不同階段中皆各自綻放異彩風姿，如 二、三○年代的「抗日反殖」思想、或六、七○年代的「反美帝」基調；抑 或五○年代嫁接至「中國性」的確認，或八○年代根著於「台灣意識」等等 眾貌。顯見鄉土小說並非是凝固的框架，而是有其多種品格的衍異。別來滄 海，時代巨變，從「鄉土」轉為「本土」的文學新局中，「鄉土」內涵顯然 有了嬗變與開放，意義正被豐饒而繁複地生產著。從文學再現當代人類社會 的精神現象而言，現代鄉土書寫不僅展拓了傳統鄉土小說的敘事邊界，也更 完整地呈現出急遽變遷中的社會樣貌。以下僅粗略整理九○年代以降鄉土諸 作，以資參照。（所臚列者乃揀擇具有互文性或平行參照之文本，其餘名家 諸作實不止於此。） 作 家 作 品 內 容 概 要 出 版 資 料 朱天心 《古都》 城市老靈魂的漫遊 台北：麥田，1997 黃春明 《放生》 漁農村落的老人圖誌 台北：聯合，1999 鄭清文 《天燈‧母親》 民俗童趣的農村風情 台北：玉山社，2000 袁哲生 《秀才的手錶》 穿梭現實與想像的童年鄉土 台北：聯合，2000 舞 鶴 《悲傷》 原鄉追逐裡的異鄉人 台北：麥田，2001 童偉格 《王考》 荒村荒人的荒蕪故事 台北：印刻，2002 甘耀明 《神秘列車》 閩客鄉音的鄉土傳奇 台北：寶瓶，2003၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 作 家 作 品 內 容 概 要 出 版 資 料 吳明益 《虎爺》 儀典、鄉愁與鄉野奇譚 台北：九歌，2003 許榮哲 《ㄩˋㄧㄢˊ》 美濃少年浪遊記 台北：寶瓶，2004 伊格言 《甕中人》 艷異民俗風情錄 台北：印刻，2004 從總體趨勢而觀，足以說明今日鄉土書寫，迥異於彼時抗拒日本化或脫卸美 國化的文化憂鬱書寫，顯見一種新的鄉土敘述美學刻在形成中。這現象除了 標識一個新文類的開始，實也可視為作家對創作文體的一種自覺。鄉土小說 文類的最基本辨識特徵是：具有空間自足性的鄉村書寫，意即在寫實敘事中 往往限定於鄉村的生活空間。然而九○年代以降的新鄉土書寫則廣涉城鄉空 間，跨越了傳統鄉土小說的敘事邊界，而以或寫實或虛構的筆法，並置前現 代性、現代性和後現代性的文本景觀。是以，論者所稱或因「經濟騰飛」而 造成「鄉土已逝，鄉土文學已死」；或緣於「政治催化不再」而形成七○、 八○年代鄉土文學「墮落」；或肇端於「作家缺乏對台灣農村變遷的心理文 化和政經面的整體理解」，以致「未對台灣社會脫離窮敗農業的轉向選擇及 衍生的矛盾性，予以充分觀照」等論調，1率皆成了杞人憂天。 鄉土書寫的前行者黃春明與鄭清文，分別於九○年代前後寫就《放生》 與《天燈‧母親》，2依舊浸透著生命歷史的本源──宜蘭羅東、桃園舊鎮， 這兩個和作者精神、情感與經歷，牽扯最多也最深的地方。黃春明的鄉土關 注，歷經壯者、少者、老者三個相應性層次，3顯然已跳脫根著土地的圖式層
1 參見李順興，〈「美麗與窮敗」：七○年代臺灣小說中的農村想像──兼論鄉土文學的式微〉， 收於陳義芝編，《臺灣現代小說史綜論》（臺北：聯經文化事業出版有限公司，1998），頁 273-299。 2 黃春明，《放生》（臺北：聯合文學出版社有限公司，1999）、鄭清文，《天燈‧母親》（臺北： 玉山社出版事業股份有限公司，2000）。 3 黃春明的鄉土創作，大抵以「寫人」為輻輳，初期以「壯者」生活困境為主，如〈癬〉文 中貧困與生育兩難的丈夫（1968 年《草原雜誌》第三期）、〈兒子的大玩偶〉裡脫卸不了妝 扮面具的廣告人（1968 年《文學季刊》第六期）、〈鑼〉裡無鑼可打的打鑼人（1969 年《文
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 面與文化認證的書寫標誌，而轉向「穿衣吃飯即人倫事理」的銀髮族生活誌。 鄭清文一貫以「舊鎮與農村」作為寫作活水源頭，4書寫向度則由老者、弱者 的關注，5而轉以寫實交錯虛幻，形構童心童話，巡遊鄉土，意圖為當代農村 進行攝錄與補遺。 權且不論是賡續／接通，或撤退／斷裂昔日鄉土文學的血胤，鄭清文《天 燈‧母親》誠然是經歷童年農村之後，所召喚與體現關於過去的意識，然而 在自然韻致的想像鋪展中，卻含藏後現代性能量的敘事與暗示。黃春明《放 生》集中刻繪鄉村「閒暇階級」──除了閒暇時間外，一無所有的老人軼事 光影，顯然也是一種面對進步與異化時代的「焦慮書寫」。黃春明與鄭清文 二書的序記中，皆有一段開宗明義的創作緣起： 眼看目前台灣社會、家庭結構的改變，三代同堂的家庭不復存 在了。……《放生》這本集子，它多少也糅雜了多元性的東西 在裡面。可是，我想清楚的表示，我要為這一代被留在鄉間的 老年人做見證。（頁15-16） 我感覺到，我的童年，我的故鄉已漸漸消失了。……我寫農村， 並不止是我個人的記憶，它也是許多台灣人的共同記憶。我用
學季刊》第九期）。中期則趨於「幼者」本位思考，如出版《黃春明童話》（臺北：皇冠出版 社，1993）、創立「黃大魚兒童劇團」、「頂呱呱黃春明兒童劇場」（1994）；編寫劇本，如《稻 草人與小麻雀》（1993）、〈愛吃糖的皇帝〉（1999）等。近期則落力於「老者」的終極關懷， 以《放生》為代表（1999）。上述歸結黃春明創作展現的三種分期與層次，乃就作品問世順 序而概分之，目的在於強調黃春明關懷面的寬廣觸角。若就分期時間或作者的書寫表現，則 未必能如此判然區隔，一如黃春明對於「幼者」的關注，包括童話寫作、兒童劇場編撰與表 演等等，至今持續不輟。而有關創作分期，如徐秀慧，《黃春明小說研究》（淡江大學中文系 碩士論文，1998），頁 155，以及徐志平，〈臺灣鄉土文學三大家述評〉（《嘉義大學人文藝術 學報》第三期，2004.4），頁 40-48，分期說法皆不一。（感謝匿名審查學者對本註解及後文 若干解析，點撥盲點。謹此致謝。） 4 見林瑞明，〈描繪人性的觀察家──鄭清文的文字與風格〉，收於林瑞明編，《鄭清文集》（臺 北：前衛出版社，1993），頁 342-343。 5 參見李進益，《繼承與創新──論鄭清文的文學世界》（臺北：致良出版社，2004），頁197。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 童話的方式寫它，是希望更多的台灣人，能在較早的年齡接觸 一些台灣的事和物。（頁209-210） 上述引文表顯創作者敘事力量的啟動，正是作家筆下移動之鏡所折射出來的 「對位現實」──台灣面臨經濟與社會變革，所充溢雜陳的徵候，如漁農村 落高齡社區的社會生態，以及行將消逝或被「城市化」的萎縮農村等等變形 底調。素有「社會意識極強的作家」之稱的黃春明，6並不諱言：「一直在思 考如何把這些親眼看到的社會情狀寫成一系列的小說。」7鄭清文標舉「生活、 藝術、思想」的文學主張，也自有一番表彰：「我很重視細節的正確性和豐 富性。我常以這種方式表達我對人生社會和時代的看法。」8作家堂皇揭示在 文學探照燈下的作品，正映顯著他們所目睹與洞察的社會現實。 從文學社會學的角度出發，所謂「賦予現實生活中的觀念所遭遇的事件 以形式，包括描繪這個過程的現實性，也包括評價和考慮它的現實。」9職是 之故，作為小說內容所揭示的倫理觀（或稱為世界觀），其實也是創作者的 一種倫理原則或立場，表示他有一個未實現的「理想標準」存在。只是小說 所傳達觀念和現實的關係，往往是以「賦予形式」的方法來處理，且處理之 際並不在觀念／現實兩者間留下斷痕或距離，因此作品中總是飽含著作者的 意識與智慧。這是因為創作者必須在社會意識與個體自我調整中互相克服反 省而達到適當平衡。10黃春明、鄭清文之作明顯兼有「參與性」（engaged）和 「中立性」（neutral）的書寫方式，亦即在他們的文學作品中，雖有源自作者 思想線索的「主觀視野」，卻也有其「客觀性」與「價值中立」的呈現── 並非直接描寫作者自己對社會的好惡，而只是呈現社會本身。總結上述主客
6 何欣，《中國現代小說的主潮》（臺北：遠景出版社，1979），頁 43。 7 魏可風整理，〈文學對談：作家、時代、本土，黃春明vs.楊照〉（《聯合文學》，1994 年 113 期），頁179。 8 見氏著，〈偶然與必然──文學的形成〉，收錄於《鄭清文短篇小說全集‧別集》（臺北：麥 田出版社，1998），頁 16。 9 盧卡奇作，楊恆達編譯，《小說理論》（臺北：唐山書局，1997），頁 58。 10 同前註，頁 57-58。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 觀因素，勢必將《放生》、《天燈‧母親》放進社會脈絡和歷史脈絡中來理解， 然而除了關注作者藉由經驗意識而形塑的社會樣貌外，也須著意作家發揮想 像力而超越個人經驗限制，所創造的想像世界──意即作家與其社會世界之 間辯證關係的結果。11 黃春明、鄭清文皆屬台灣文學映象裡的熠閃巨星，文學史上夙有定評， 而歷經族繁的學術研究社群，論述備矣。準此，再論名家名著不免有踵事增 華或狗尾續貂之嫌，本論文預設論題因而並不孤立以觀作家作品，而是比勘 兩位名家作品可能產生的雙向對應或互文關係，並嘗試將之納入台灣「鄉土 文學」的總體觀察與價值論述中，藉以把握文學老將行經傳統鄉土文類的共 性及演變規律後的書寫新貌。論述進程將先集中觀測且細讀鄉土派老將的新 鄉土書寫，12其次當新鄉土小說走向問題化而非主題化時，也需考察「世變」 與「文學」的關係。所謂「世變」或有二義：一為政治、世局之鉅變，一為 文化、世情之潛變，13而俯仰其間的作家自應有所感應，以此鍛鑄想像台灣 或記憶台灣的文學景觀。再者攸關文學流變的成因，當然也涉及文學自身的 進化規律與作家本身的情性才資。因此，也必須經由新鄉土小說的美學範式 出發，探詢新舊鄉土敘述模態的衍異，藉資使觀察鄉土小說的焦距得到微調 與校準。
二、詮釋與解說──後農村書寫的細讀
承上所述，顯見黃春明《放生》和鄭清文《天燈‧母親》的創作皆為意11 參瑪麗‧伊凡斯著，廖仁義譯，《郭德曼的文學社會學》（臺北：桂冠出版公司，1990），頁 50-59。 12 作為一種文類的義界，「新鄉土」誠然是一種不斷成長、衍生與擴張的地域概念，但仍舊必 須賦於學術語詞較嚴謹的界定。唯本篇論文尚未能為「新鄉土」的詞義訓解尋得安家落戶， 只能先從「線性時間」的概念而發，取其來自變遷背景下的新書寫風貌而定義。 13 有關文學與世變的頡頏交鋒，向為無法迴避之文學史議題。此處概念，乃取徑李豐楙主編， 《文學、文化與世變‧導論》（臺北：中央研究院文哲所，2002）。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 在筆先，以個人襟懷參與小說敘事意義的生成。因此這兩本小說皆託寓於一 個憬然而明確的社會處境背景中，而試圖載負作者的一種世界觀（倫理觀）。 《放生》以今日農村「失養的老人」為總體把握；《天燈‧母親》則以舊時 農村「失恃的孤兒」為創作實踐。前者以「前瞻」式的「老人寫真」，反照 出「失卻倫理信念」的世界；後者則採「回顧」式的「童話故事」，浮雕出 「重現正面價值」的世界。依據「文學社會學」有關「詮釋」（interpretation） 與「解說」（explanation）之操作，所謂「詮釋」是為了顯現研究主題的內在 意義結構，「解說」則是將被詮釋的結構，視為能夠發揮功能的構成元素，14 以此涉及作品所要解釋或描寫的現實。循此，首先觀測的即是兩部小說所具 現「農村」特色的鄉土景觀，15藉此剝解小說鄉土書寫的內在意義結構，進 而研探作者「理解」和「感受」現實的方式。 從「空間史」的概念而言，所謂「農村」乃作為與「城市」形成一種層 級性與對立性的定位空間（space of emplacement）；16從「地方」定義而言， 農村則是作為生活其間，並具有主觀和情感上依附的一種「有意義的空間」 （地方感）；就「地理學」而言，「農村」則成了「獨有特殊」（idiographic）、 具有個別特色的「區域地理」。17總結上述，即可初步規模所謂「農村地域」， 即指具有特殊空間特徵感（有別於城市的民情風俗與氛圍）、標誌性的景物 構置（如綠野田疇景觀與作為神聖空間的廟宇），以及隱然可見農業文明的 縮影，並藉此統攝人與自然所構成的地域居群關係。以下即從農村居群、地 域地景與風俗民情，作為解讀黃春明《放生》和鄭清文《天燈‧母親》後農 村書寫的三種面向。
14 參瑪麗‧伊凡斯著，廖仁義譯，《郭德曼的文學社會學》，頁 39-40。 15 即使鄉土概念的閾定已有了轉型或變異，如不再是城鄉兩種文化心態的對壘，或傳統與現 代的兩難命題等，然而題材上對地域自然與地域文化的概念內涵卻不能被取消。
16 參 Michel Foucault（1986）“Text/Context of Other Space”，收於夏鑄九、王志宏等編譯，《空
間的文化形式與社會理論讀本》（臺北：明文書局，1994），頁 400。
17 參見 Tim Cresswell 原著，徐苔玲、王志弘譯，《地方：記憶、想像與認同》（臺北：群學出
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（一）鄉野表演者身份的轉換
18──以老人、小孩組構的新鄉土居群
黃春明（1935-）和鄭清文（1932-）的個人生活經歷與創作取材領域， 正值台灣由傳統農業社會急劇轉向現代工商社會的經濟起飛時期，相應於歷 史轉型期的矛盾衝突，諸如作為臺灣經濟奇蹟的締建者──廣大的農、工、 漁民，竟諷刺性地淪為受害者的取樣典型，而繁複多采地浸滲於彼時的鄉土 書寫中。黃春明昔時創作路數，人物大都為「窮」苦無告，輾轉於社會經濟 體系下的「產物」，如擺盪在生存與尊嚴中，「人不像人，鬼不像鬼」的廣告 人坤樹，19其悲劇性故事乃源自兩種社會結構，一是「支薪工作與經濟市場 的關係」：20小說除了說明「鄉下人是環境下的悲劇人物，他們缺乏機會」外， 21也反照出台灣社會在轉型期的經濟市場，所導致底層人民就業乏門／失措 的艱難處境與生存掙扎。二則「個體與家庭結構的關係」：坤樹唯有再度粉 墨妝扮，「異化」為取悅兒子的「大玩偶」，才能重拾「父親的身分」（因為 阿龍只認得那樣的「爸爸」）。然而被迫而儼然「戴上小丑面具」的坤樹，卻 同時失卻了自我的真實（包括面貌與身分）。當文中坤樹全身披掛各種宣傳 標誌，以自己的「身體」充當廣告媒體時，作者也側寫出在即將步入現代消 費社會裡，小人物輾轉淪落為「商品」的悲歌。整體而言，小說人物悲苦堪 憐的始源悲劇性，仍在於作為一個「抽象的經濟體系的產物」。22 鄉土論戰延燒下，多音複義的「鄉土文學」，與「鄉村文學」或「工農 兵文學」時有盤結糾纏，至今眾弦未寂，然而鄉土文學接續日治新文學左翼 傳統、勾勒「庶民關懷」、表顯經濟結構中「階級剝削」等特色，則大致定18 援借周芬伶之用語。見氏著，《聖與魔──臺灣戰後小說的心靈圖像（1945~2006）》（臺北： 印刻出版公司，2007），頁 105。 19 黃春明，《兒子的大玩偶》（臺北：大林出版社，1985），頁 175-210。 20 參瑪麗‧伊凡斯著，廖仁義譯，《郭德曼的文學社會學》，頁 26。 21 語出黃春明，引自劉春城，《愛土地的人──黃春明前傳》（臺北：圓神出版社，1987），頁 276。 22 參瑪麗‧伊凡斯著，廖仁義譯，《郭德曼的文學社會學》，頁 26。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 讞。23論者雖點撥出「庶民圖像並非以固定和單一的面貌展現」，並直指邁入 現代消費、資訊時代與多元文化的八○年代社會，鄉土小說「呈現的階級意 識已漸失批判顛覆能源」，24然一路走來的整體鄉土人物畫廊，終究是被安置 於「既定經濟結構」中的勞動者角色，或「社會階級結構」中的底層地位。 25這些多數為「青壯之齡」的小人物，即使擁有的或只是變調的英雄形象與 悲劇精神，26或顯現「對現實生活的某種疏離和扞格」，而展演「曖昧的戰鬥」； 27甚或只得到「嘲諷意味」，28然而浮出作品的鄉土人物畢竟是「人民英雄」， 或是帶有批判力道的「有問題意識的個體英雄」。29 相較於黃春明小說人物的彩妝濃墨，鄭清文素以風格平淡著稱，小說固 然殊少「英雄和吶喊」，30卻也不乏具有反抗意識的「求索者」身影，如〈春 雨〉中身陷招贅桎梏，終而澈然大悟，撫孤恤貧的蘇安民、〈蛤仔船〉裡執 持理想而攘袂抗擊保正與警員的有福師；31或以畸形／分裂形象現身的「異 化的現代英雄」，32如〈龐大的影子〉中出賣靈魂而被資本價值吞噬的許濟民 等。上述「帶有問題意識」的鄉土人物，大都為勞力生產的青壯階層，基本
23 參見邱貴芬，〈翻譯驅動力下的臺灣文學生產〉，收於陳建忠等合著，《臺灣小說史論》（臺 北：麥田出版社，2007），頁 249。 24 同前註，頁 249-250。 25 如李喬《寒夜》（1981）的客族墾民、洪醒夫《田莊人》（1982）中鄉間小人物的悲辛、李 昂《殺夫》（1983）文中飢餓林市、陳映真《山路》（1984）裡礦區少女蔡千惠、林雙不《筍 農林金樹》（1984）裡困窘筍農等等。 26 如黃春明前期作品中為維繫最後尊嚴，頻頻召喚昔日輝煌的「憨欽仔」、以螳臂擋車之姿抗 拒現代化的阿盛伯，或不向乖舛命運繳械的甘庚伯等。 27 見高天生例舉黃凡《賴索》（1980）之作。氏著，《臺灣小說與小說家》（臺北：前衛出版社， 1985），頁 181。 28 參見周芬伶著，《聖與魔——臺灣戰後小說的心靈圖像（1945∼2006）》，頁 102。 29 概念來自於盧卡奇，這個體人物可以是作品中的英雄，也可以是作者本人。引自《郭德曼 的文學社會學》，頁54。 30 見葉石濤，《現代英雄‧附記》（臺北：爾雅出版社有限公司，1976）。 31 分見氏著，《玉蘭花：鄭清文短篇小說選 2》、《鄭清文短篇小說選》（臺北：麥田出版社， 1999）。 32 語出蔡振念，〈鄭清文短篇小說中異化的現代英雄〉，收於江寶釵等主編，《樹的見證：鄭清 文文學論集》（臺北：麥田出版社，2007），頁 37-62。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 上仍帶有如前所述的「社會階級」和「經濟結構」意識，間亦體現作家對社 會中心價值的批判。值得關注的是，九○年代前後，《放生》和《天燈‧母 親》二書中鄉野表演者的身份卻有了轉換。 黃春明一向擅長寫老人，尤其是祖輩老人，對於祖孫這層人倫關係著墨 尤深，諸如以守諾／失諾的辯證，刻畫祖孫情深的短篇小說〈魚〉（1968）、 託寓祖孫代際傳承的〈青番公的故事〉（1967）等，除了透顯「隔代關係」 特色，33也映現六○年代台灣社會工業起飛，都市化進程中，農村勞動力遷 移下的破碎家庭成員結構。到了《放生》則開展出迥異的社會視景，小說裡 的族嗣孫輩率皆不在場，只餘被意外「放生」的一群老人。瑣記與嵌合的是 現代社會的轉型新貌，三代同堂的倫理制度已然瓦解，「獨居老人」儼然蔚 為風潮。隨著華年漸逝，黃春明不免將台灣鄉野老人的淒涼晚景，切換到自 己來日的暮年殘影，因而是一種感同身受的寫法。 《放生》裡的老人浮生繪，已然不見昔日以巍然挺立身影，作為一種楷 模性的存在，所謂傳統農村文化裡的「理想父祖」。這些在血脈序列基因中 原本佔有最崇高地位，而今卻被棄置在鄉間的老病畸零人，他們總是從事一 套「望子早歸」的例行程序：捉放「田車仔」來抒解對獄中愛子的懸念（〈放 生〉）；百無聊賴而練就打蒼蠅的好武藝（〈打蒼蠅〉）；冒著晨風寒露，為遠 遊子女排隊購票的殘弱病軀（〈售票口〉）……。這些儼然從「被迫行為」到 「上癮行為」的老人寫真，開顯出極富後現代性的批判與審思──從集體性 焦慮的角度，紀錄在時代風潮中即將從傳統文化基磐上流逝的種種現象，其 中重要關目，尤其是作為傳統倫理概念的「孝道」。在時代潮流的沖擊下， 鄉村終究是處在交織著各種現實因素的社會網絡裡，因此也面臨種種存有或 淪喪的關鍵，黃春明筆觸涵納政治力與經濟力的入侵，而參照出鄉村老人孤 苦失養的情節，批判極為犀利：
33 楊照，〈每一滴眼淚中都帶著嘴角的微笑──讀黃春明的小說《放生》〉，《光華雜誌》第二 十五卷第一期（2000.1），頁 54。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 工廠設立了。那開始讓村人看來象徵著他們步入現代化的煙 囪，夜以繼日的噴出濃濃黑煙……。幾年以後，農民才發現農 作的嫩芽和幼苗的枯萎，和煙塵有絕對的關係。……過去不曾 有過的，說不上病名的皮膚病在村子蔓延，有幾個壯年不該死 的時候死了。……在村幹事特別提出戒嚴法戡亂時期條款，還 有有關叛國、擾亂社會公共秩序的種種罪行，並向大家詳細而 具體的說明之後，那個晚上，一個巨大無比的，冷血的陰影就 罩住了整個村子，覆蓋著事實的真相。（〈放生〉，頁96-98） 在現代工業文明、政治意識形態與經濟結構的吞噬下，被迫變形的鄉村景 觀、扭曲異化的人文風俗，以及與城鄉差距的日增，皆讓老人難以適應新的 生活型態和價值觀念，而在風行景從下，也間接殘害天倫秩序，造成老人的 失親失養。但文化傳統中孝道的淪喪並不僅止於農村，所以未及於攝錄都會 老人失養情節，原因除了是黃春明向來執持書寫「本鄉本土」的熟悉事物外， 農村理應是保存最多「過去」，收藏最多「故事」的地方，「崇祖情結」也最 濃稠，然而現今鄉村老人卻面臨雙重的失落：被兒女棄養以及故鄉萎頓為陌 生的「鄉愁」。34是以黃春明致力於鄉野老人的生活場記，顯然已非前期小說 對鄉土「致敬」或「捕夢」心事，而是公然逆寫「輝耀鄉土」的神話，於此 也豁顯黃春明依違於傳統鄉土書寫的承襲與裂變。 若把農村鄉鎮看做是卷帙浩繁的歷史文化文本，則描繪地方生態，洋溢 農村風情的《天燈‧母親》，雖列為童話，但在某種定義上似也可稱為「歷 史的小說」，意即是通過以鄉土為材料，重現某種特定時空下，傳統文化風 物逐漸淡出歷史而走向邊緣的一種載記。在體現本土性文化，為當代農村史 補遺的創作宏圖中，35《天燈‧母親》也觸及「經濟至上主義」下環境崩解
34 黃春明指出：今日臺灣多數老年人的鄉愁是來自於故鄉的快速轉變，不同於以往遷徙至異 地的鄉愁。見〈鄉愁商品化〉《自由時報副刊》（2006 年 4 月 6 日）。 35 一如 Terence C. Russell（羅德仁）於〈〈紅龜粿〉──鄭清文在鬼世界的正義使者〉文中所 言：鄭清文的本土性使得他極力想把臺灣獨特的內容保存在他的故事中。收錄於《樹的見
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 的議題： 有人在山坡地砍掉保護水土的林木，改種水果和檳榔，大雨一 來，把泥土和石頭一起沖了下來。（頁124） 這些相思樹，為了造一條新路，有一半以上要砍掉，那些白鷺 鷥怎麼辦呢？還有那些墳墓？（頁168） 相對於《放生》挾帶經濟力與政治力，襯顯老人的垂老困境，《天燈‧母親》 表述自然經驗與生態問題時，書寫的主位則是「兒童」。鄭清文鄉土關懷路 徑的轉向一如黃春明，皆可從書寫主體人物的移轉來進行勘探。論者有謂鄭 清文自1958 年至 1968 年間，寫作重點之一即是「對老人及弱者寄予最大的 關注」，36這階段大致以村落老人面臨社會遽變後，失落「人倫角色」的心理 調適作為議題。37審視後續諸作，雖旁涉城市背景，卻也鮮見以兒童作為主 體角色。381983 年《新莊──失去龍穴的城鎮》一書，39以敘述者「我」的 記憶話語與童年拾遺為主調，出版歸屬為兒童文學類讀物。此後鄭清文即開 始用力於抵抗「童年之死」的系列創作。「童話」本為兒童而述作，但作為 跨界作家的鄭清文童話，屢被檢索的關鍵詞，總是「曖昧」地遙契台灣歷史、 文化，甚至是政治。40本論文關注議題並不在於《天燈‧母親》的文體文類 之辨，而在於鄭清文「鄉土寫作」風格的轉向。相較於以動物擬人，童話性 濃稠的《燕心果》，《天燈‧母親》以少年阿旺作為主角，依季節時序而組構 完整農村故事，小說所展現農村風情風俗風土之美，以及鳥獸草木蟲魚之
證：鄭清文文學論集》，頁159。 36 見李進益，《繼承與創新──論鄭清文的文學世界》，頁 197-198。 37 參見鄧斐文，《鄭清文短篇小說人物研究》（高雄師範大學中文碩士論文，2007），頁214-255。 38 孩童在鄭清文小說中大抵只作為敘事功能而非故事重點人物，如〈髮〉、〈堂嫂〉、〈哈仔船〉 諸篇。 39 《新莊──失去龍穴的城鎮》（臺北：臺灣省教育廳，1983）。 40 有關鄭清文童話意涵的「曖昧性」，李喬、岡崎郁子皆有論及。見《樹的見證：鄭清文文 學論集》。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 屬，極富鄉土內涵的思索，基本上應歸入鄉土小說範疇。 有關鄭清文童話「適不適合兒童閱讀」的爭議，雖有仁智之見，但鄭清 文童話創作中始終飽醮深重的「孤兒意識」，這點大致已有定論，論者所歸 結的孤兒特質，或從人物「聖嬰原型」而論，或從作者實際的「孺慕情結」 而發。41然而《天燈‧母親》裡的阿旺，即使被烙印為生來即有十一指的「孤 兒」，卻並不再是「社會上受壓迫的階級」，或是飽嚐苦難災厄的悲苦角色。 環布阿旺身旁者皆是良善之輩：阿公、大姑婆、父親、老師、阿秀、土地公、 死去的母親亡魂等等，文中的「反面角色」僅止於阿旺父親再娶的後姨，小 說輕描淡寫後姨由於沒有上過學，便認為阿旺輟學在家看顧牛，也無妨。（頁 20）至於淘氣阿灶，雖然老是欺負阿旺，甚至作勢切割阿旺的第十一指，但 阿灶並未滑移為負面角色，他的慘死，甚至帶給阿旺無盡的哀傷。 阿旺和阿灶乃是作為並置對比的焦點性人物：一為「聖境之子」，介於 「神與萬物」間的聖潔階層，因而阿旺實為一敘事符碼，代表作者砌築「農 村烏托邦」的「自然人性」；一為「魔界之子」，介於「人與萬物」間的世俗 階層，是以阿灶代表彰顯「缺憾鄉土」的「現實人性」。混合參照的語境中 寄寓因應「後現代性」生態倫理觀的教誨，42遂將「獎賞」與「懲罰」的觀 念，轉化為敘述形式，於是視萬物品彙皆為忘機友的阿旺，遂可以穿梭陰陽 界而與神鬼交通，可以乘坐水豆油，直抵墓地，探視母親；視自然生靈為寇 讎的阿灶，則死於玩蛇而被噬咬，永無救贖之日。43 綜上而觀，鄉土書寫主題和形式的衍異，使鄉土小說主體人物也有了轉
41 分見陳玉玲，〈論鄭清文的《天燈‧母親》〉，收錄於《天燈‧母親‧導讀》，頁 187。岡崎 郁子，〈鄭清文的創作童話──從孤兒意識與生態保護的觀點論起〉一文，則關注於鄭清文 成長經歷中的孤兒意識。同前註，頁171-174。 42 本論文所涉及「後現代性的審思」，乃植基於將「傳統」與「現代性」作為一種尖銳的兩極 對立性之後，並將現代性視為「在本質上是對傳統的一種反抗和叛逆。同時也是對新的解 決方法所懷的一種知識上的追求。」參見李歐梵，《現代性的追求》（北京：三聯書店，2000）， 頁177-178。以及廖炳惠編著，《關鍵詞 200》（臺北：麥田出版社，2003），頁 205-207。 43 小說中所傳達的果報觀有：「阿灶被蛇咬死，是上帝公在處罰他」、「死後的阿灶無法藉由抓 到替身去轉世」。（頁173-175）
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 型與革變。《放生》、《天燈‧母親》二書皆涉及政治力、經濟力與鄉村的纏 結交錯，但是小說中有名字的老人或小孩，都只是轉用為討論或再現群體問 題的一種設計罷，諸如藉由等候每月掛號匯款，作為「柴米父子」認證的林 旺叢、孤寡失養的瞎子阿木、一身老病而以預購車票召喚兒女返鄉的「現代 孝子」（孝順子女的父母）等等，這些高齡化社會中各具樣態的老人，基本 上都是一種社會類型，是一般性而非個體性的人物。即或是「聖嬰」（the Divine Child）原型的「阿旺」，抑或「惡作劇精靈」（trickster）翻版的「阿灶」，44也 都是作為裝飾總體結構性而存在的角色，用以反襯「農村／童年概念正面臨 消逝」的符碼。這些鄉土人物──老人、小孩都不是作為「求索者」或「內 在心靈的冒險者」（發現自我靈魂的故事人物），或「具有問題意識」的角色， 因此人物角色扁平，個性並不鮮活突出，人物也清除過去的載負，不再是被 蹂躪的階級或社會的不公義。至此舊鄉土人物的典型性已然淡出，新鄉土書 寫不再是那麼愴烈地強調人物的「抗議精神」與「烈士邏輯」，45憬然映現一 種只見「行動」而不見「思想」的鄉野表演者，正在新鄉土小說的書寫美學 中成形。
（二）作為集體性整合的公共空間──廟庭與售票口
從時間／空間觀典借而來，有關「城市」的經典性界定：「城市就是一 個陌生人（stranger）可能在此相遇的居民聚居地。」46若再進一步質詰定義 中所謂「陌生人的相遇」，則是「一件沒有過去（a past）的事情，而且也是 沒有將來（a future）的事情，……是一個一次性的突然而至的相遇。」47權44 見陳玉玲，〈論鄭清文的《天燈‧母親》〉，前引書。 45 語出王德威〈拾骨者舞鶴〉一文。見舞鶴，《餘生‧序》（臺北：麥田出版社，1999），頁 24。 46 參齊格蒙特‧鮑曼著，歐陽景根譯，《流動的現代性》（上海：上海三聯書店，2002），頁 147。 47 同前註，頁 148。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 且從城市對立面，思及與「家園」觀念相互界定而成的「鄉村」，就形態學 而言，鄉村地方全然不提供遊民或陌生人可能聚集而現形的那種空間，48因 為作為定居人群的鄉村公共活動場域，已然排除「當陌生人遇上陌生人」的 意外或不合適的相遇場景，49也不作為一個需要相互設防、遮掩，或講究禮 儀客套的交際空間。鄉間的公共空間，除了是人人都可以分享的「公有」空 間外，實為一個可以隨心所欲，表現「私我」的友善空間。 在鄉村地景中被賦予「神聖場所」的廟宇，也同時具有「地域中心」的 功能，做為指引農村居民方向感和認同感的空間結構，50研判廟宇的神聖性 與功能性，當是緣於初民對周遭環境的體認，向來極為熟稔且具有明確性， 特別是與「生活場所的神靈」妥協，更是生存的主要重點。51廟宇是眾神所 居之地，這個極富庶民意義的場所精神，尤在於能高度整合具有地緣社會結 構的文化傳統，諸如「敬天畏祖」的墾民精神，或「迎神賽會」、「神明遶境」 等常民習俗。這些屬於農業居群特有的小傳統，在典型鄉土小說的敘述成規 中屢見不鮮。52這個與農村社會結構相應的宗教符號系統，時見散發「神聖」 與「世俗」的雙重意涵，53因此農村廟宇的另一層文化義涵，即是具有「凝 聚」與「交流」作用的社交場所，不同於都會公共空間（如廣場、購物天堂） 鼓動的只是「行動」而不是「互動」。54
48 參 Cresswell 原著，《地方：記憶、想像與認同》，頁 182。 49 《放生‧銀鬚上的春天》中土地公廟旁乍然出現白鬚老公公，即引來孩子們的疑竇：「沒看 過。大概不是我們這裡的人。」（頁139） 50 《放生‧打蒼蠅》裡林旺叢對方向的指認與辨識，都是以「三界公廟」為主。 51 參諾伯舒茲（Norberg-Schulz）著、施植民譯，《場所精神──萬向建築現象學》（臺北：田 園城市文化事業有限公司，2002），頁 18。 52 如黃春明〈鑼〉（前引書）、〈眾神，聽著〉等文（收於氏著，《眾神的停車位》，臺北：遠流 出版社，2002）。 53 例如臺灣各地廟口幾為民間飲食小吃的發源地與人群齊聚之處，所謂神人交界之處，香火、 爐火雜糅而鼎盛。 54 參齊格蒙特‧鮑曼著，《流動的現代性》，頁 150-151。以及廖炳惠主編，《回顧現代文化想 像》（臺北：時報文化出版公司，1995），頁 56-69。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 來廟庭聊天，儼然帶有鄉間老人生活與感情的指向性。55他們可以隨心 所欲、宣洩感情，表露私密的渴求或憂懼，廟庭榕樹下或廂房裡，已然作為 可以誠實「公開展示」的公共空間。《放生》和《天燈‧母親》二書皆烙染 有鮮明鄉土印記，其中構設為重要生活情節的場景，除了村舍的內部空間 外，最具展演性的即是鄉村的公共空間──「廟庭」： 三山國王廟算是小山村的文化中心。溽暑的夏天，就在廟庭的 榕蔭下，酷寒的冬天，就在廟內的廂房，沒有一天，小孩子們 不來這裡蠶食未來的時光，……老人家來得更勤，沒有一天， 不聚集在這裡反芻昔日的辛酸，慢慢的細嚼出幾分熬過來的驕 傲和嘆息。（《放生》，頁20） 公共空間之被形塑為「分享的空間」，即在於這個空間群聚者顯然是一種「習 性集合」（年齡、職業、傾向、能力、癖好等等），56基於村莊整合的簡單地 緣及其文化同質性的基礎，群聚廟庭的老人大都能放肆地展示其個體性與私 密性，甚至是最為秘辛的不幸。57藉此開放場所，也表現出農村地區集體或 團體的理念，〈現此時〉文中十三個老人即針對老化現象的經驗與「斬雞頭」 的習俗，各自表述觀點。〈放生〉一文更是藉由連發一角，帶出極富農村文 化傳播意義的廟庭場所精神： 「這幾天你怎麼沒去廟裡聊天？大家還以為你生病了。」連發 說。…… 連發嘆口氣又說：「廟裡不是常常講，好像在講三國志咧。尾仔
55 黃春明早期名作〈溺死一隻老貓〉裡即有祖師廟的場景。收於《莎喲娜拉‧再見》（臺北： 皇冠出版社，1990），頁 177。 56 參克利福德‧格爾茲（Clifford Geertz）著、納日碧力戈等譯，《文化的解釋》（上海：人民 出版社，1999），頁 110。 57 如《放生‧售票口》文中老里長旺基在公開場所，總是不諱言提起死去老伴常在耳畔絮叨 之事，而此事也間接造成眾人訕笑旺基的話題。（頁234）
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 和文通都是裡面的大角色。」（頁99） 為了抗議溪邊設廠、排放廢水，造成當地的環境污染與魚苗業的危害，文通 打擊不公不義的英雄行徑，儼然化身為村民所熟知的三國豪傑。通俗演義小 說在常民生活中，每每啟動某種程度上的勾動人心與移風易俗的作用，而搬 演故事，並帶有傳播與衝擊民間思想的有意義的場所，即是廟宇。上述引文 即可看出群聚「廟宇」，不僅具有「生活儀式」的意義，也是農村社區的一 種交往模態，從中可以整合鄉土人物的總體性與集體性。 《天燈‧母親》中可以綜覽小說人物的場景，也是位於墓地邊緣的「土 地公廟」。做為地祇后土的社神，土地公本是職卑位小，神通有限，卻是自 詡為「大地之子」的農民最感親切的區域保護神。土地公「是農村的保護神， 也是墓地的警察」，代表維持農村社會的基本力量與現實原則。《天燈‧母親》 一書，穿梭現實與奇幻，登場人物並不多，最能一次性召喚整體鄉土人物出 場的舞台即是土地公廟。鄭清文往往將陰森魅艷的眾鬼，翻轉為時陷困境而 等待救援的弱者角色，58因此每逢水患、掃墓釀災，危及墓塚時，眾鬼魂都 跑到廟裡來避難： 阿旺趕到土地公廟那裡，土地公廟是安好的。在白天，雖然看 不清楚，他卻可模糊的看到許多鬼魂都躲到那裡了。（頁125） 懸念母親的阿旺，常常帶著阿秀跑到土地公廟旁的墓地探視母親，結果看到 各式各樣的鬼，有操持農事而不幸跌落田埂的阿旺母親、假戲而真吊死的三 嬸婆、昏迷卻被誤判死亡的阿卿、捕魚歸來而誤墜石崖的阿庚叔、被毒蛇蛟 死的阿灶等……。這些亡魂的不同死因，分別演述了農村男女與土地的故 事。地景裝置上的土地公廟，剪影出鄉土非浪漫的悲歡離合，藉此銘刻出「鄉 土」的雙重性：作為「沃土」，鄉土是孕育生命的場所；作為「墳場」，鄉土
58 《燕心果》諸篇，如〈鬼姑娘〉裡等待救贖的白／黑姑娘、〈紅龜粿〉裡接受阿和慰藉的諸 鬼，亦復如是。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 則是吞噬生命的地方。「土地公廟」作為整合鄉土人物的交匯點，是小說很 多片段的核心，顯見是很重要的一種「形式」與「組織」的構設。 《天燈‧母親》中極富民間宗教氣息的土地公廟，如果是作為聯結「生」 與「死」，作為人、神、鬼交通的公共空間，那麼《放生》裡的火車站「售 票口」，則不僅作為接駁「都會」與「鄉村」，也作為接榫「父母」與「子女」 親緣血脈的界域： 旺基到了車站，已經有一、二十位老人，把十一、二坪大小的 候車室塞了大半。預售票窗前聚五六個，隨後還有一只小板凳， 靠牆角行李托運台那裡四五個，還有十多個人分別散坐在候車 室的椅子上。（頁228） 候車室裡所疊印「為返鄉探親的子女，預購回程車票」的老人群像，正代表 農村社會中具有「集體意涵」的一種人口階層，其表象化的概念是：這群老 人都抱持相同的目的，受同樣的驅動而來售票口，其餘不克前來接受「購票 洗禮的」，則是因急症送醫，或因準備親往探視愛子等等。是以作為公共空 間的「售票口」，儼然是一個「認同的空間標記」，遑論是伸張知識份子論調： 「我們還在活在這個時代，這個時代是年輕人的時代，也是我們的時代」， 有意強化特殊身份的老校長；或認同於「做父母的都變成老奴才」之論，卻 終究無法醒覺的老人們，這些不管風日嚴寒，都必定前來完成「排隊購票儀 式」的老人，畢竟都通過一致的執念與行為而形成畫一的、被整合的「集體 身份」。這些身處鄉間的老年父母，唯有藉著出現在售票口，分飾「責任者」 （慈愛父母）與「承受者」（孝子父母）的角色，才得以重建他們在尋常日 子裡所失落的「父母」身份。 反觀作為市民聚合的城市公共空間，如購物中心或城市地標、廣場等， 鳩集而來的集體或團體，大都來自生活背景的多元性和意義的模糊性，59因
59 參見齊格蒙特‧鮑曼著，《流動的現代性》，頁 154-155。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 此無法呈現和睦相處、親密無間的空間意識，只能彼此以「禮儀客套」，作 為遮掩並保護自己。《放生》中的售票口，一旦被擇取作為提供鄉民交換重 要資訊、公共話題與社交場所的公共空間時，60除了含藏鄉野人的情感和慾 望的心靈結構──「不管冒著這一天的嚴寒，或是雨天來車站排隊買預售票 的老年人，沒有一個是不情不願的，並且還抱著深深的期盼。」（頁232-233） 也帶出另一個指涉體系，定義並表顯台灣現代農業社會結構中「流動」與「根 著」的世代分化，意即售票口是遠離鄉土的新世代（人子）與根著鄉土的舊 世代（父母）的切換空間。 黃春明雖有其主觀視野的探索，而以老人的生活背景與細節捕捉，作為 主線與焦點化，卻側寫出台灣農村在政經變動下的價值落空與傳統解體，這 個幾乎是以「經濟」關鍵性角色，佔據支配地位的農村新秩序，使昔日來自 於「家庭倫理」的「父母」身份，一變而為「社會階層」的「老人」角色。 新鄉土小說書寫農村的特殊地景，因而是一個可詮釋的意象，決定了小說呈 述的主要意義與內涵。即使鄉土老將與傳統書寫仍然有所糾纏，題材依舊乞 靈於農村風土人物，聚焦猶為農村社會的結構遷變，但新的鄉土書寫卻不是 過去的複製，或老調重彈，而是有其「後現代性」的體現。
（三）烏托邦話語的呈現──新鄉土的異境書寫
《放生》與《天燈‧母親》二書，鋪展「視覺性」的農村景觀，尚帶有 與城市互為參照值的昔日鄉土姿態，但主題意識明顯受到時間劫毀和空間滄 桑的浸染，是以鄉土作為主體的欲望敘事未變而隱喻已變。如通過對真實世 界的幻想與刪削，鄭清文進行修補／虛擬「人間而不人煙」的童年世界；黃 春明則抵制／彰顯身陷「現此時 v.s.那時候」的老人世界，這是新鄉土書寫60 有關公共空間所涉及的「廣場語言」與「公共話題」，《放生‧售票口》一文表現最為明顯。 文中除針對時代遽變的議題外，也涉及知識分子與農民的殊異觀念，以及對政府政策的觀 感。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 呼應現實的一種敘事策略的選擇與轉向。上述二書，除了揭示以作者所經驗 的世界為基礎，而對現實社會提出某種新的觀察外，實也寄寓作者主體意識 的一種烏托邦：「完願（wish-fulfilling）性的自我表演」，61作為文本敘事性的 虛構線索。《天燈‧母親》和《放生》，分別有一個令人嚮往的世界和一個令 人厭惡的世界，形成隱喻式結構對立的類比意象：對應於「神啟世界」的「天 真的類比」（analogy of innocence）與對應於「魔怪世界」的「經驗的類比」 （analogy of experience）。62依據神話原型理論，文學作品中的意象，大多是 介於永恆不變的天堂與地獄之間的世界，其中以浪漫故事模式，表現理想化 了的世界，即是「天真的類比」；以普通的經驗意象與諷刺意味，聯繫魔怪 世界，即稱之為「經驗的類比」。 當鄉土作為「回溯」與「歸屬」的意義時，鄉土已然成為一種非凡的經 驗與抒情的對象，但這種經驗並不存在於現實之中，因而即使是苦難、幽黯 的記憶，也會被美化為浪漫的鴻爪雪泥，根植於作者記憶中對這種經驗的保 護，當出示這經驗時，並非是以現實方式與之相觸，而是以重述／重塑的鄉 土，來建立此一經驗的世界。此即《天燈‧母親》所表現在一個倫理道德框 架之內，人與走獸、蟲魚、飛禽、草木，甚至是人與鬼魅的和睦關係。這個 性別混沌，萬物和諧，堪稱「無階級地位區分」的烏托邦視景，可歸屬為心 理學意義上的「童年世界」。63從「童話」形式而觀，這個「童年烏托邦」的 時間性，確然屬於「過去」與「現在」的分離；64然就其空間意識而言，則 是屬於「農村」和「後農村」的區別，並非表象所呈現「農村與城市」結構 的對立面。
61 羅蘭‧費希爾（Roland FISCHER）撰，陸象淦譯，〈烏托邦世界觀史撮要〉，收錄於《第歐 根尼》（1994 年 02 期），頁 12。 62 參見諾思洛普‧弗萊著、陳慧等譯，《批評的剖析》（天津：百花文藝出版社，1998），頁 158-184。 63 見陳玉玲引黃武雄之言：「兒童世界原本沒有國界、階級、種族、宗教、職業及性別等族群 偏見。」前引書，頁189。 64 同前註，頁 203。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 小說按時序、民俗與農事等眾多細節，串織清雅的篇目，65憬然舒卷一 段歲月靜好，現世安穩的悠緩歲月，並摹繪出一個萬物有靈的世界，到處都 是自然的精靈：仙女般的「斑甲」、為阿旺照亮田路的「火金姑」、排解水牛 牴鬥的「蜻蜓」，以及載送阿旺到埔尾探視母親的「水豆油」等。這個純摯 美好的時空範疇，揭示了人類未墮落前的自然狀態。小說開篇，阿旺的童真 與忘機，即展演出全書的主題與基調： 「不要啄他……」阿旺叫喊著。「不要啄他……」阿旺醒了過來， 一句話還留在嘴邊，手還不停地搖著。（頁6） 阿旺並不喜歡老是罵人又獵殺許多鳥類的阿金伯，但夢境中的阿旺，還是一 秉美善心性，亟欲救助這個導致母親失足慘死的肇事者。66這個未墮落的自 然狀態是「神性統治的秩序」，農村烏托邦種種意象，皆是神啟世界在人類 世界的對應物。小說裡的土地公因此深具象徵性，一如在天真類比世界中， 具有精神性與神性，慈愛多謀而擁有魔力的老人。土地公是跨越陰陽兩界的 保護者，也是引領阿旺進入異境的嚮導： 土地公是來保護母親的，也是來保護阿旺和阿秀的。……土地 公只准阿旺碰母親，卻不准母親碰他。……有一次，母親想把 他帶走，土地公沒有答應。（頁61） 鄭清文在最素樸的情節中，安頓了現實人生，卻在最神怪的情節中，揭露了 原初的欲望和想像。傳統上屬於魔怪境域的墳場，在作為精神性存在的《天 燈‧母親》鄉土世界中，卻移位為「贖罪」與「拯救」67的顯靈點（point of epiphany）。68小說中諸多靈異漫漶、鬼神出沒的視景，以及話語系統裡的形
65 如「春天‧早晨‧斑甲的叫聲」、「初夏‧夜‧火金姑」等篇目。 66 貪婪的阿金伯為爭田疇，使田路變窄，造成阿旺母親失足慘死。（頁 27） 67 小說多處提及母親因生下阿旺而亡故。（頁 27、54、59）顯見阿旺思母戀母與意欲完成救 贖的情結。 68 弗萊，《批評的剖析》所言「顯靈點」，乃指從一個世界過渡到另一個世界的轉移場所。頁
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 象（萬物有靈的摹繪）、儀式（可以拯救亡魂的放天燈）、情節（完成人間與 冥界的救贖），都帶有濃厚的神魔性（冤死亡魂必須找到替身，才能轉世） 與果報觀（阿灶抓蛇而被蛇咬死）。鄭清文以非理性色彩與異端精神，組構 了他對農村的異想、透視與記憶。然而這些敘事，並未砌成陰森可怖、群魔 亂舞的凶險鄉土，反而近乎一種「他方異鄉」的浪漫想像之物，因而是屬於 「天真的類比」世界。小說中鬼怪色彩的召喚，乃用於衍生種種傳統民俗文 化中的「符號資源」，間接透露了小說的關鍵意味──作者為了保護／創造 某些社會價值與個體價值的生存環境，而選擇了一種刻意的「反啟蒙」態度， 是以有此異境鄉土的童話書寫。 《放生》一書貌似農村老人日常生活的隨興塗畫，實則為調製精巧，極 富深意的現代浮世繪。小說中老病殘軀的人物演出，實有其現實的根源：「老 年人不幸的遭遇，每天都可以從電視新聞和報紙上看到。」（《放生‧自序》） 是以不同於《天燈‧母親》對鄉土投以深情目光，而贖回屬於個體／群體記 憶中的永恆鄉土，《放生》取徑於生活實際環境，採掘的是普通經驗的素材 與意象，一如在「經驗的類比」世界中，所傳述人類的本質境況是普遍的和 典型的，因而神性和精靈人物幾乎是不存在的。69〈銀鬚上的春天〉講述一 位午寐的慈祥老者，被誤認是土地公降凡，遂竭力配合孩童，搬演一齣感人 的天倫樂劇碼。極度夢幻視野與浪漫況味的情節，僭越了《放生》全書關鎖 「在空氣中滿佈哀愁」的表述實踐，70但這終究是一幅遐想的常民生活美學 圖畫，小說中早已不證自明地表出：「老人家知道，只要他醒過來，這個遊 戲就結束了，對小孩掃興，對自己嘛，膝下無孫，目前的情形何嘗不是天倫？」 （頁 145）準此，小說所渲染的顯然是對浪漫故事中生活理想化的嘲諷，聚 焦點還是老人生存處境中的孤獨感。 《放生》鋪陳老人的性格或命運，大都帶有一致性的人類老年生命的本
248-249。 69 同前註，頁 179-180。 70 見《放生‧附錄》黃春明專訪──〈空氣中的哀愁〉之篇名。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 質境況：由奮鬥者而回歸平庸者、在生活中自覺找不到位置、衰頹挫傷而不 具任何積極意義的思想、現下的存在是一種悲劇性的現象等等。各具姿態的 老人群像，實為一種無個體身份，而只作為一種生命階段與精神狀態的類型 存在──老、孤、閒、病、弱、危、貧等情境。71是以應將小說裡的老人圖 像，鑑照為一種普遍和典型的現代社會文化現象。就生命階段中所定義的「老 人」而言，關鎖有三：年齡、衰病與死亡。生理死亡有其不可逆性、客觀性 和準時性，這是科學事實。72死亡乃象徵生命色調的變化與失常，是以死亡 在死亡之前即已展開，因此「死亡」是一個廣角化的情境。那些飽嚐「老者 不安」、「失其所親」與「不得善終」的銀髮族群，都面臨「真正的死亡」（所 謂「時間之傷」）與「儀式性死亡」（所謂「存有之傷」）的威脅與悲感。73在 《放生》所演繹老人生命的困蹇中，老年失養的「存有之傷」尤烈於生理死 亡的「時間之傷」。 由於現代醫技發達、經濟富裕，而使歲壽延長，然而就社會學觀點而言， 延長的預期壽命最終只通往一種「老年歧視」的悲劇，因為「在自然死亡的 吉祥符號下，社會性把老年變成一種提前到來的社會死亡。」74在未死之前， 老人就已經是社會的畸零人、家庭的殘餘人，而在生命行抵終點之際，也只 餘「從總數中被減去」的意義罷。作為現代「社會階層」的「老人」，實已 無法享有昔日農村家庭倫理中的優位性──對年高德劭與敬老尊賢的生命 禮讚。 《放生》一書所呈現「經驗類比」的意象，頗多與「魔怪世界」的呼應 和牽扯，其中「死亡」即是作為「毀滅性的自然力量」，並且是以「衰敗的
71 七種老年情境，參見徐立忠，《老人問題與對策──老人福利服務之探討與設計》（臺北： 桂冠出版社，1989），頁 15。 72 參讓‧波德里亞著，車槿山譯，《象徵交換與死亡》（南京：譯林出版社，2006），頁 247。 73 權借黃錦樹〈時間之傷、存有之傷〉之語，說明老人羸弱病軀與無人聞問的悲涼。見《自 由副刊》，94 年 3 月 6 日。 74 參見讓‧波德里亞著，車槿山譯，《象徵交換與死亡》，頁 254。不可諱言，就一般觀點而 言人口老化即代表社會動能的「停滯」。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 身體」作為一個能指符號，推展情節和刻錄意義。在文學敘寫中所演繹的身 體，大致是以「垂死的」類型，最能開掘身體的首要意義，因為恰恰可以在 衰敗的過程中，得到最鮮明的感受。75〈死去活來〉是一篇表面荒謬，實際 嘲諷的「身體書寫」佳構。故事敘及家族長輩粉娘，幾度不經意演出「臨終」 大戲，而得享「兒孫滿堂」與「隨侍在側」的天倫之樂，然而粉娘雖欣喜於 兒孫齊聚奔喪，卻又羞赧於自己的死而復生。小說中「彌留之際的床榻」， 是最引人注目的場景： 道士發現粉娘的白布有半截滑到地上，屍體竟然側臥。他叫炎 坤來看。……被扶坐起來的粉娘，慢慢地掃視了一圈，她從大 家的臉上讀到一些疑問。她向大家歉意地說：「真歹勢，又讓你 們白跑一趟。我真的去了。……」她以發誓似的口吻說：「下一 次，下一次我真的就走了。下一次。」（頁134） 作為「垂死的」且「終有一死」的肉身之軀，能死而復生，應該是很令人快 慰的事，弔詭的是，粉娘這副「死去活來」的皮囊，卻是無法控制的痛苦的 化身。就個體而言，「肉身」和「神識」原是表裡合一，但是在「張揚精神 靈魂」與「壓抑肉身欲望」的相引相斥中，形神卻形成了悖逆。粉娘最後的 惶惑，除了宣告她對這副「滄桑身體」的厭離，也揭現這副「醜陋身體」所 反照的殘酷現實。故而，所謂「垂死的身體」，便成為這篇小說意義的根源 與核心。 上述這些生命老化現象或死亡故事，一再辯證了有關「進步」與「異化」， 這兩個時代神話的主題，其中更摻糅了「傳統性」的淪覆。人性的「異化」， 顯然來自「時代變了」的命題下，所衍生種種失常的心理範型。現今農村社 會在現代化的衝擊下，莫說人和農具的歷史關係蕩然無存，唯利是圖的工商
75 有關文學裡的身體類型，參見美‧彼得‧布魯克斯著，朱生堅譯，《身體活：現代敘述中的 欲望對象》（北京：新星出版社，2005），頁 6-7。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 倫理，早已取代了與鄉土共生中最具傳統性的人倫彝常。社會的遷變，演化 出農業人口的巨大流動與遷徙挪移，當人們從鄉村移居城鎮時，所屬的環境 起了變化，原來的傳統也就被調整或棄擲了。是以〈最後一隻鳳鳥〉文中所 並置鮮明的對照：傳統造形風箏／加了氣球的無敵鐵金剛風箏、土雞肉／漢 堡、母語／美語、終生被欺凌的傳統女性吳黃鳳／身手矯健不凡的女性劫匪 等。這是黃春明藉世代的更替，所帶出對「傳統性」的思考。 所謂「傳統」，就最明顯與最基本的意義而言，是為「世代相傳的東西 （traditum），即任何過去延傳至今或相傳至今的東西。」76但世代的更迭、 社會組織的變化，導致每一代人都具有相應於外界的不同心理傾向，並不受 前一代人既定的信仰和歸屬感的束縛。因此〈最後一隻鳳鳥〉中當面臨「孝 道」傳統的臨界時，即涉及「贊同者」（以孝子吳新義為代表）和「反對者」 （以孫子輩為代表）的辯證。77此外，即使根據人們世代宗奉的一組信仰來 界定傳統，如具有某些共同的概念，共同的評價觀點，但作為某一種傳統的 擁護者，其規模、成員及其信仰，也都會有所變化。78推擴而言，在時代風 尚下，傳統在中心與邊緣之間的傳播，也會產生相互的融合現象，亦即是通 過中心的強制威力、生態和經濟支配力的變化，而產生主導邊緣居民適應新 的制度。79〈現此時先生〉一文最能表現出邊緣農村，日漸為中心文化所收 編，進而與之融成一體的現象。小說敘及藉由村中「唯一認識一些字」的「現 此時先生」唸報紙，接壤偏遠山村與外界的訊息： 從他長久唸報紙給老人家聽的經驗，只要說是報紙說的，他們 就無條件的相信，所以他也常常把自己的看法，夾報紙說的權 威來建立他的地位。（頁27）
76 參見愛德華‧希爾斯著，傅鏗、呂樂譯，《論傳統》（臺北：桂冠出版公司，1992），頁 14。 77 當吳新義決定把母親帶回奉養時，孫子輩卻認為時機不宜，並謂之「愚忠愚孝」。（頁203、 208） 78 參愛德華‧希爾斯，《論傳統》，頁 42-43、325。 79 同前註，頁 304-308。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ 小說強調「現此時」先生讀的皆是「舊報紙」，傳達的亦皆是「舊新聞」，是 以「現此時」實乃包孕「那時候」的時間弔詭性。而上引文同時也傳達出「鄉 土性傳統」的削弱。根著於鄉土的老人絕少離開家園，80原本只關注本鄉本 地的街談巷議，但是經由「識字」與「傳播通訊」，卻可以接收某種全國性 的新聞報導。然而當注目焦點開始從鄉土性的事物，引向全國性或國際性議 題時，自然削弱了人們對生活方式和鄉土性祖先傳統的認同。81此即黃春明 嘗援借「子曰」時代和「報紙說」時代，點撥出兩個價值觀念截然不同的時 代。82〈現此時先生〉透顯的不僅是不同世代對傳統信仰的依違迎拒，也觸 及邊緣（農村）與中心（全國）的概念──福谷村（蚊仔坑）農民一向迷信 權威的「報紙說」，卻偶然發現「報紙說」假造「福谷村的母牛生小象」的 新聞，荒謬突梯的是，「報紙說」的力量竟然巨大到可以使村民懷疑起自己 的經驗和認知，而意欲爬上坑頂，一探究竟。 從世代概念而言，保有大量舊事物與歷史感的「老一代的人」，也算是 一種「傳統」的範型。《放生》中關乎老人闇弱垂危的生命情境，大都是以 「等待通向死亡的緩刑」，作為實踐形式，亦即對所有出場老人的賦形，實 為一則則「預告死亡紀事」，同時兼也表徵鄉土性傳統的消減現象。黃春明 以宜蘭風俗地景為原型取樣的鄉土，迥非希望的田園，反倒成了老人的生死 場，此即《放生》一書關乎「時間的破壞」和「沒落的宿命」之異境書寫。 鄭清文和黃春明的鄉土書寫，皆浮露了「不同時代的事物」同時並存， 而造成錯位與衝突的風格。這些通過作家個人的識察視角與精神背景，而被 感知的現實指證，在小說中分別映現為兩個參差對照的異境世界──關於 「空間」（過去的農村）與「時間」（過去的傳統）的願望，83其中《放生》
80〈現此時先生〉文中坤山即言：一步都沒離開過蚊仔坑。（頁29） 81 參見愛德華‧希爾斯著，傅鏗、呂樂譯，《論傳統》，頁304-306。 82 見氏著，《等待一朵花的名字‧從「子曰」到「報紙說」》（臺北：皇冠出版社，1989），頁 52-77。 83 卡爾‧曼海姆認為人類的各種渴望形式，可以如願以償在某些歷史時期，通過時間或空間 方面的投射而出。氏著、艾彥譯，《意識形態和烏托邦》（北京：華夏出版社，2001），頁243。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 是以勘破「負面人生」來表徵「正向人生」，《天燈‧母親》則展佈「理想世 界」來反照「現實世界」，二書所寓含的嚮往與指向，皆是一種存在於當代 性中的「非當代性」，敘事與修辭皆是一種「烏托邦話語」，然而「烏托邦話 語」雖作為一種「期望的範疇」，代表人的理想化傾向，其中卻有其針對現 代的「祛魅」力道。
三、結論：關於「後」之意義的註記
檢閱鄉土文學，從二、三○年代日殖時期，以欺凌與剝削為基底，極具 「階級性」與「民族性」的啟蒙色彩，至七○年代，面對西方經濟與文化輸 入的衝擊，襯顯出掙扎於無產無望與貧苦孤立的小人物，而飽蘸「經濟性」 與「社會性」的抗議特色，一路來到了九○年代，極具「地域性」與「後現 代性」的新鄉土小說，書寫取向已然脫卸寫實的「支薪與經濟市場」的社會 關係與歷史實境，而返回以夢魘或幻念摹刻「個體與家庭結構」的生存現狀 與傳統倫理，如《放生》中展現現代農村老人孤危不安的日常畫卷、《天燈‧ 母親》中召喚童心以救贖大地／母親的浪漫圖景。尋溯與探流的結果，見證 今昔鄉土小說，都是以一種「異端話語」來回應主流論述，只是彼時鄉土書 寫側重語言的重構或民間的意識，而以寫實主義的筆觸，演述被蹂躪階級的 苦痛以及社會的不公義，其間所傳達歷史的主題也異常沈重。黃春明和鄭清 文新鄉土小說的創作，敘述風格雖少了愴烈的抗爭與義憤，卻多了作者置身 於其中的「感同身受」，但昔日鄉土精神的傳統猶在──凸顯文化與社會的 議題，關心「群」的生活，只是新鄉土小說與昔日鄉土書寫所呈顯幾近一種 「意識形態的想像」，如民族問題、階級問題或貧富懸殊、城鄉差距的視野， 已然有了區隔。 黃春明《放生》寫「農村之後」的人物誌，而以農村地景做為營構老人 的生活空間；鄭清文《天燈‧母親》摹繪「曾經經歷」的農村風情，而將兒 童作為索引理想家園的功能性人物。且挪借文化論述中加諸各項主義的前綴ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈαഇ
詞「後」（post），其所提示描述變遷過程，並同時涉及「連續性」與「新出 發」之字義：一為「曾經經歷」（having gone through），一為「之後」（after）， 兩者均攸關「時間」命題，並未形成牴牾，乃意味曾經經歷而已然成為現在 生活中殘存的意識形態與文化影響。84所謂「後農村」即指「事實以後」── 一種發生在「後時期」的預演，或對「前時期」的杜撰。黃春明與鄭清文之 作，皆提供了對人和社會的真實寫照，都可視為是紀錄式的「史餘」體式， 兩人的後農村書寫都是一種「啟示錄」的社會觀，這也是作家對於創作書寫 的一種「存在視域」（reality-horizon）。作家所尋找的鄉土仍然是一個被遺忘 或漠視的「隱蔽的社會階層」所歸屬的一方田園。黃春明和鄭清文分別將鄉 土景觀和人物形象帶入了象徵建構的世界，小說中不無教導和範例，也自有 一種對人生的信仰，或緣於他們必須信仰所生存於其中的世界的某些信念， 包括他們曾經目睹的和張望未來的現象。因此鄭清文以一種類近於「起源的 幻想」，通過最典型與農村、本土、童年等有關，代表「原初的」、「已經失 去」的事物，來實踐一種浪漫與理想性的鄉土書寫；黃春明則以帶有「威脅 性」與「死亡意味」的鄉間老人實錄，來傳達一種「幻滅的未來」，並意指 人的願望徹底被否定的扭曲變形世界，藉此表露鄉土書寫的理念。 審視黃春明、鄭清文的後農村書寫，皆有其無法僭越的鄉土概念的最後 邊界，諸如地方色彩、風俗畫面、社會意識等不同程度的強調，但已然有了 對現代性整合的進化。基本上黃春明、鄭清文都有面對在現代巨變背景下文 化危機的困惑，只是困惑分別被賦予不同的內涵。黃、鄭二人新鄉土文學的 突破，主要體現在關注鄉土、立足鄉土，卻不局限於鄉土，而是試圖超越鄉 土，達成另一層超現實的追尋，所謂結合現實的鄉土與理想的鄉土，而提出 給下一輪太平盛世的備忘錄。
84 所謂「後」並不一定是時間順序的先後之別，而是寓有「與先前的觀念運動，既有連續又 有批判」之義。參彼得‧布魯克（Peter Brooker）著，王志弘等譯，《文化理論詞彙》（臺北： 巨流圖書公司，2003）。另參周蕾（Rey Chow），《寫在家國以外》（牛津大學出版社，1995）， 頁93。
၆ฏ˿̈ᄲ൏۞አᄃ७ 黃春明、鄭清文的「後農村」鄉土書寫，開顯新貌，堂皇宣告鄉土文學 發展的變異性與豐富性的向度，而新鄉土敘述聲音的釋放，也間接浮雕出對 所修飾「鄉土」實質語詞的歧出詮釋。準此，時代與世代的研究，應可作為 研探鄉土文學的一個特殊視角，同時也見證新鄉土小說並非只是喚起一種業 已消褪的傳統文類的幽靈，即使有，對鄉土小說文類的焦距也已得到了微調 與校準。 責任編輯：魏慈德
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The Fine Tuning and Readjustment of Folk Novel Writing:
On Huang Chun-Ming’s The Release and Tzeng
Ching-Wen’s The Lantern and Mother, Two Novels Written
after Living at Farm
Wei-lin CHEN
*Abstract
From the perspective of postmodernism, an examination of the
narra-tion of the folk novels, The Release (Huang Chun-Ming 1999) and The
Lantern and Mother (Tzeng Ching-Wen 2000), shows that these two
nov-els can be categorized as the “post rural” writing regardless of their
insis-tence on the continuity of the folk novel or the abrupt departure from the
folk novel legacy. The prefix word “post” have dual meanings: one is
hav-ing gone through and the other is havhav-ing happened after some events.
Both meanings are related to time and don’t have any conflict: they also
mean the things which have gone through and now become ideology and
cultural influence lasting to this day. In The Lantern and Mother, Tzeng
summons and recalls the past memory of his childhood in countryside.
However, his description of the past events mixed with some fictitious
ex-pansion in a natural flow has the post modern energetic descriptive style
hidden with its rich hints. Therefore Huang and Tzeng’s new folk writing is
not to summon the traditional spirit of the old folk novels, but they use post
folk writing to fine tune and readjust the key points of the folk novels.
* Assistant Professor, Department of Language and Literature, National Hsinchu University of
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