墨染水鄉山城-方紫泉創作論述

全文

(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班國畫組碩士論文. 指導教授:李振明教授. 墨染水鄉山城－方紫泉創作論述 Ink dyed Water & mountain town ─Interpretation of Creation Paintings by Fang Tzu-Chuan. 研究生:方紫泉撰中華民國一零八年六月.

(2) 謝誌. 當論文在編寫思考時，很自然的會發自內心的重温上課期間，各個的創作經驗及感謝老師們傳授的學理基礎、豐富的經驗分享等等，均可適切的一一呈現在各個章節文字當中，相對的也可以確定的是要想完成達到這些成果，除了自己要真正理解之外，也非常感謝對我此生創作的指導教授李振明老師所給予的種種啟發與明確清楚的提點。. 更重要的是非常感恩能完成此次的創作研究，是口試委員莊伯顯教授、程代勒教授、李振明教授，感謝每位委員們對我論文提出很多寶貴的意見及須增減修改的部分，讓論文結構與論點更加完整之外，也給了我很多可以讓我日後更加有條理順序漸進的精闢指導。. 再者我要感謝在師大求學期間，謝謝一路上與我相伴同行的同學們，總是非常熱心相互的回應及提點，以及各個過程中所給予我的支持和論文口考時的大力協助，在如此溫馨的團隊中，更是期許我自己在未來的繪畫上，能夠永保初心認真踏實地一步步在創作的領域中精進。. 感謝我的家人及好友們讓我在研究所的日子裡，可以心無旁貸的修課、創作與撰寫論文，也感恩他們一路來的支持與加油。. II.

(3) 摘要. 論文主題「墨染水鄉山城」是以中國山水畫形式，運用筆墨與彩墨之媒材繪畫描寫觀賞生平對週遭大自然景物的自娛，同時透過大自然的描繪可展現自我的見識。. 筆者以至國內外各地遊山玩水的旅程中，將所見不同區域的大自然風景及特殊人文魅力的視覺響宴及親身的體驗，以想像用語言描述出杜撰的故事，將腦海中製造的圖像繪畫出來。換句話說在創作過程中是自由驅馳，直到作品完成之前是無法百分之百預知其成果將會呈現出什麼樣的風貌。直到與人共享，才能算作成功的作品。. 本論述中第一章：研究動機與目的、範圍、方法。第二章：闡述「水鄉山城」景觀寫生之動機、古今山水生態的對話、傳統墨染的風格演變及中西方景物觀。第三章：個人創作理念、創作的思維、筆墨的呈現、觀念的改變與創新。第四章：個人創作解析與表現、創作題材的收集、作品構圖的經營、筆墨特性與技法的呈現。第五章：個人作品解析。第六章：為本文的一個結論及個人期許與展望。. 關鍵詞：水墨、山水、想像、杜撰、水鄉山城. III.

(4) Abstract The theme of the thesis，"Moulding Water Township" is a form of Chinese landscape painting. It uses the ink paintings of ink and color ink to describe the life of the surrounding natural scenery. At the same time, it can express self-view through the depiction of nature. In the journey of the mountains and rivers around the world, I will see the visual banquets and personal experiences of the natural scenery and special humanities in different regions. I will use the imagination language to describe the fabricated stories and the images made in my mind. Painting it out. In other words, in the process of creation, it is free to drive, until the work is completed, it is impossible to predict what the appearance will be. Until you share it with others, you can count as a successful work. The first chapter of this discussion: research motivation and purpose, scope, method. The second chapter: Explain the motives of landscape painting in the mountains and towns of Lishui Township, the dialogue between ancient and modern landscapes, and the evolution of traditional ink dyeing styles. The third chapter: personal creative ideas, creative thinking, the presentation of pen and ink, the change and innovation of ideas. The fourth chapter: the analysis and performance of personal creation, the collection of themes, the management of composition, the characteristics of pen and ink , the presentation of techniques. Chapter 5: Analysis of the techniques of individual works. Chapter 6: A conclusion and outlook for this article.. Keywords：Ink、landscape、imagination、fabricated、Moulding Water Township. IV.

(5) 目. 次. 謝誌 …………………………………………………………………………………II 摘要 …………………………………………………………………………………III Abstract ………………………………………………………………………………IV 目次 …………………………………………………………………………………V 圖次 …………………………………………………………………………………VI 第一章. 第二章. 第三章. 第四章. 緒論 ………………………………………………………………………1 第一節. 研究動機與目的 ………………………………………………1. 第二節. 研究範圍 ………………………………………………………2. 第三節. 研究內容與方法 ………………………………………………3. 第四節. 名詞釋義 ………………………………………………………9. 水鄉山城景觀寫生之動機 ………………………………………………10 第一節. 古今山水生態的對話 …………………………………………10. 第二節. 傳統墨染的風格演變 …………………………………………11. 第三節. 中西方景物觀…………………………………………………15. 個人創作理念……………………………………………………………21 第一節. 創作的思維……………………………………………………21. 第二節. 筆墨的呈現…………………………………………………22. 第三節. 觀念的改變與創新……………………………………………23. 個人創作解析與表現……………………………………………………26 第一節. 創作題材的收集………………………………………………26. 第二節. 作品構圖的經營………………………………………………26. 第三節. 筆墨特性與技法的呈現………………………………………30. 第五章. 個人作品解析……………………………………………………………34. 第六章. 結論 ……………………………………………………………………..57. 參考文獻 ……………………………………………………………………………59. V.

(6) 圖. 次. 圖 1-1：林昌德，〈金山曉色〉，水墨設色，65×124cm，1990。……………………6 圖 1-2：王友俊，〈山居風雨〉，絹本水墨，90×180cm，1992。……………………6 圖 2-1：吳冠中，〈荷花〉，水墨設色，70×140cm，1990。………………………14 圖 2-2：張大千，〈廬山圖〉（局部），水墨，178.5×994.6cm，1983。 …………14 圖 2-3：陳其寬，〈境〉，水墨，62×62cm， ………………………………………14 圖 2-4：范寛，〈谿山行旅圖〉，206×103.3cm，10 世紀末－11 世紀初，台北故宮博物院藏。 …………………………………………………………………16 圖 2-5：郭熙，〈早春圖〉，158.3×108.1cm，1072，台北故宮博物院藏。…17 圖 2-6：王希孟，〈千里江山圖〉，絹本青綠設色，51.5×1191.5cm，北京故宮博物院藏。…………………………………………………………………18 圖 2-7：林昌德，〈獅頭山遠眺〉，宣紙設色，90×360cm，1995。……………19 圖 5-1：方紫泉，〈碧潭〉，水墨、紙本，142×79cm，2019。………………35 圖 5-2：方紫泉，〈陽光公園〉，彩墨、紙本，79×94cm，2019。……………37 圖 5-3：方紫泉，〈宜蘭明池〉，彩墨、紙本，75×143cm，2017。…………39 圖 5-4：方紫泉，〈養鹿人家〉，彩墨、紙本，76×116cm，2017。…………41 圖 5-5：方紫泉，〈山谷〉，彩墨、紙本，77×141cm，2017。………………43 圖 5-6：方紫泉，〈清水寺〉，彩墨、紙本，77×97cm，2019。………………45 圖 5-7：方紫泉，〈水鄉〉，彩墨、紙本，75×116cm，2018。………………47 圖 5-8：方紫泉，〈山城〉，彩墨、紙本，76×112cm，2019。………………49 圖 5-9：方紫泉，〈煙雨〉，彩墨、紙本，75×142cm，2017。………………51 圖 5-10：方紫泉，〈歡聚〉，彩墨、紙本，76×127cm，2019。………………53 圖 5-11：方紫泉，〈金秋〉，水墨、紙本，40×40cm，2018。………………55. VI.

(7) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 在 60 年代前的整個社會及大自然生態環璄，無論是心靈上或週遭環境所見，非常容易讓你感受到它的愉快及視覺的上享受等，如今受到天災人禍原故，想要一個無汚染的環境或是欣嘗到一個絶妙的美景，就必須長途跋涉或是運用到大量的金錢和時間去找尋一個尚未被污染的景點享受那一刻間的美宴與慰藉，對人類來說是一個多麽諷剌的一個現象，而這個差異現象多是人為造成的。. 當然社會經濟及科技的日新月異進步下，人們現今環境物質上是不虞匱乏，但在精神的層面上大部份的人們是空洞的，所以假日就安排出外追尋著大自然來調適放鬆自己的緊張身心，但這片刻的景色能持續嗎？以現今人們資訊及經驗來推論，它已是刻不容緩的防止大自然生態沉淪的首要任務。. 雖當下的實景在現今的科技下可立即把它拍攝於數位化的相機或手機內，但畢竟相機所攝得的大自然的相片與用眼睛觀察自然所得的結果是不同的，前者限制於鏡頭攝角的範圍，是照單全收的，是因鏡頭的長短不同而有視覺上的空間差異。後者可以四面八方的遊目而無視覺上的空間差異，可以自由地取捨，可以先由「眼之所及」觸到「心之所思」的連鎖反應。是以將照片裁剪取捨或增塡心中所感受到的氛圍與景物的對話即「一切景語皆情語」時等銜接組合，如何借由筆者的膽識及筆墨手法的訓練，達到當下的「皆畫語」的故事出來與之分享，必竟那些景物是人間的瑰寶。也是借由「畫語」的態度創作，追憶過往已不復見或破壞殆盡的自然景物，以及正待急需保護的自然環境，藉以充實了解環境生態與人類息息相關，亦是反映現實生活中的際遇與藝術對美化人生的充實性。. 畫家愛觀察自然、且啟發於自然，其最大的效用莫如宋朝范寬所說的：「與其師人，不若師諸造化。」他「卜居終南太華，偏觀奇勝。1」為的是要捨棄舊有 1. 李義弘，《自然與畫意》，臺北：雄獅圖書股份有限公司出版，1985，頁 8。 -1-.

(8) 的習氣。因為即有前例可攀，又有大自然可滋養，不至陷於靈感枯竭的僵局時，却很容易困於習氣，往往不得不屈舊從新或絀新從舊。所以我們何不從總源頭的大自然去取擷呢？. 另觀察自然的著眼點有的在於大處，也有著於小處，且均可獨立成畫。大處：指在山勢之巍峨，四時之景緻，風雨烟霞之氣象。小處旨在：樹之枝葉、石之形紋、屋宇橋樑、竹籬瓜藤等。這些都是組合山水畫的要素。此些眼下所見、所想如何運用筆墨之技法轉化為畫。就是筆者要追述的意旨，及暗許自己在山水畫寫生上習「原天地之美」的純情，擒住自然大地的本質為目標。. 第二節. 研究範圍. 中國山水畫，是以自然風景為主要描寫對象，如名山大川、風景勝地、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝等都可以作為入畫的題材內容，在繪畫史上王維有「肇自然之性，成造化之功」，唐志契亦有「凡畫山水，最要得山水性情，得其性情，山便是環抱起伏之勢，如跳如坐、如府如仰、如掛腳，自然山性即我性，山情即我情」的論點，說明除表現多彩多姿的自然景觀之外，在表現上更集中體現了中國人的自然觀與社會審美意識，也從側面間接地反映了社會生活，其趣味與民族的審美情趣有著密切的聯係，也因此吸引著歷代的文人雅士、畫家學人不斷地豐富完善和開拓，使得中國山水畫更是一座無比豐富崇高的地位藝術寶山。. 現代水墨畫家李可染先生是中國畫家中第一個自覺地從素描調子來整合畫面統一性的畫家。如何在光影明珠中巧妙把握素描調性的統一，成為我們面對李可染逆光山水首要關注的點。他對學習傳統的態度寫下了兩句座右銘：「以最大 2. 的功力打進去，以最大的勇氣打出來。」並為想證實山水畫能否反映現實生活這一題，先後數次投身於壯麗山河之中，去作親身感受和體驗，從寫生中找尋前人 2. 鄭明，《現代水墨畫家探索》，臺北：雄獅圖書股份有限公司出版，1922，頁 4。. -2-.

(9) 未發掘出來的資源，創立一套嶄新的藝術語言，以毛筆實地寫下了具時代氣息的「水墨寫生畫」。. 從自然中他欣賞到朝雨晴露變幻之奇，也發現了許多嶄新題材，體驗到眞山眞水中那動人心魄的氣勢美、壯澗美、恬靜美、清幽美等等，完全非古畫所能見到的。同時經他選題取捨後所創作出來的畫幅，竟大異歷代古畫之風格，比眞山眞水更有魅力。. 另在 20 世紀現代中國繪畫的代表性畫家吳冠中，其畫作具有強烈的個人風格和特色，他認為：. 風格不是自己造出來，造出來的都是假的。風格是你自己走自己的路，爬也好，走路也好，向著自己的目標去走，留來的腳印，就是風格。風格是你走在前面，留下來的背影。所以，我從來沒考慮風格，只考慮真的感情 3。. 他致力於油畫民族化和中國畫現代化的探索，形成了鮮明的藝術特色。作為善思考的藝術家，他勤於著述，立論獨特，而且文字生動流暢。其中關於抽象美、形式美、形式決定內容、生活與藝術要如風箏不斷線等觀點，曾引起美術界的爭論。. 第三節. 研究內容與方法. 本文是以遼闊無限的大自然情景，作為山水畫寫生題材的源泉，因為寫生與創作是相互聯繫不可缺的有機體，且創作中的筆墨圖式，亦是畫家在大自然中不斷尋找和探索真、善、美的過程，同時寫生也是畫家面向自然、累積經驗、吸取創作的重要一環。對山水畫來講寫生與創作是相互聯繫的共同有機體，和格外講求山水畫創作中的筆墨圖式。 3. 吳冠中，「筆墨等於零」。http://bit.ly/2Z9LvRR。2019/5/2 瀏覽。. -3-.

(10) 實際上「寫生」也是一種極為普遍的繪畫方法，多數人將它作為「對客觀事物再認識的深化過程」，但卻不能就因此而將寫生定位於「畫稿」或「繪畫入門」的層次上，根據中西繪畫史上不朽的寫生名作和中國畫論的觀察，寫生乃就實物描寫直接捕捉其「生氣」和「神」等內涵的意思，寫乃表現或描繪，生則為造化無窮的生氣，天地萬物生生不息的生命，所以寫生要以「直接潛入物及對象的核心，以捕捉其生命」的實相觀入態度去把握對象內在的本質，予以主觀、積極的取捨選擇，從而尋求對象的形體意義。宋劉道醇「聖朝名畫錄」載：「范寛學李成，難得精妙，尚出其下。逐對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自成一家。4」不正可為寫生內涵具現的最佳註解？這「對景造意」亦即石濤所謂「寫生揣意」，國畫追求「意境」的營造，並以「造境」補實景之平凡與不足，然而造境並不是虛構杜造假山、假水，而是將尋常審美經驗裡貼切營造眼前實景之內涵加諸其中，以充實景象的氣稟內蘊。對景造境須顧全該景的特性與主觀想像的平衡，亦即宋代晁補之云「繪畫必先精於觀物得其意審」。一、研究內容. 國畫中的山水畫自古以來因地域環境的不同，題材的呈現與美感也各有所長，所謂「東南之山多秀奇，西北之山多渾厚」，一般人也常形容「駿馬秋風塞北，杏花春雨江南」，再在說明畫家取材，一是身處之地、二是目之所遇，另一方面，也可以縱放奇思，作夢幻之境。畢竟，從現實生活出發的週遭環境，援引為繪畫題材是絶大多數畫家所採擷的。明、董其昌《畫旨》記載：. 李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫徐山，李唐寫中舟山，馬遠、夏珪寫錢唐山，趙吳興寫苕霅山，黃子欠寫海虞山，若夫方壺蓬萊，必有羽人傳照，余以意為之，未知是否？5. 細究這一段話，地域因素與畫家取材的關係是相當密切，列舉的畫家，除了李思訓寫海外山外，可以說是畫家生長的家鄉。由此可見這些個例裏已顯示出其寫生 4. 林昌德，《生命之河-林昌德水墨畫集》，國風出版社，1991。. 5. 林昌德，《先秦至兩宋繪畫寫生理論之研究》，藝風堂印行，1988。 -4-.

(11) 的地域性特徵。. 李仲生認為：為要使國畫能展開一個新的局面，只有從改變我們對自然的態度和表現方法上著手最為恰當，在對自然態度應該放棄模擬，實地寫生，在表現方法上說，只要能寫生，那自然也能擺脫前此的形式化弱點，而重新找出新的道路來，如果能從寫生著手，那題材盡可從實際的生活，至少也是真實自然界面去尋找，而不一定要跟前人畫的那些題材了。6. 李可染在其《畫論》裏亦指出：「寫生是畫家奔向生活，認識生活，豐富生活感受，積累創作經驗，吸收創作源泉的重要一環。7」；其深具傳統山水畫根砥，同時受過西畫訓練，成熟運用西方繪畫技巧融合於中國筆墨，畫在畫作構圖佈局上具有視覺直觀之縱深效果。. 林昌德教授在其著作中論及寫生的特性與價值中指出：. 寫生的奧妙存在於物、我之間對語的投合關係，而寫生所具的特性也是基於物性、心性與畫性的結合而產生的。由於物我都在時間與空間裏流轉消長，隨著時代與環境的不同，寫生因而有時間性或地域性。又由於兩個主體各具的情性而有主觀的個性與客觀的眞實性。寫生的最後階段在於完美的觀入與技法的具現，因而寫生在藝術性方面又包含了概括性、生動性、創造性。8. 是以寫生必然地掌握對象生香活潑的氣息而後游刃無礙形諸於筆墨，清朝鄒一桂《小山畫譜》的一段話可作為註解：「畫有兩字訣，曰活，曰脫，活者生動也，用意、用筆、用色，一一生動，方可謂之寫生。9」. 林昌德教授其在學術理論上的研究，更是發展成為他在創作上的實踐，對台 6. 李仲生，https://theme.ntmofa.gov.tw/lcs/e/e03_04.asp。2019/4/28 瀏覽。. 7. 李可染，《李可染畫論》，臺北：丹青圖書有限公司出版，1985 頁 107。. 8. 林昌德，《先秦至兩宋繪畫寫生理論之研究》，藝風堂印行，1988。. 9. 林昌德，《先秦至兩宋繪畫寫生理論之研究》，藝風堂印行，1988。 -5-.

(12) 灣各地不同風景的觀察及寫生，建立起與台灣特殊地理環境的關係，也使台灣的現代山水畫在精神上繼承了中國的傳統，但是在形貌上建立起本地的特色。例 1990 年〈金山曉色〉（圖 1-1）畫10. 圖 1-1：林昌德，〈金山曉色〉，水墨設色，65×124cm，1990。. 另王友俊教授亦以山水畫為創作題材，足跡踏遍國內外也畫遍了各地景致，除以深厚的傳統山水技法外，更是適度加入新的元素，有著不同於傳統的表現方式，其墨彩青綠山水，最能把握台灣山水之神，尤其以描繪阿里山、玉山的森林神木景色，綠葉鬰鬰蒼蒼，空氣濕潤心涼，情境雅潔幽靜，氛圍寂寞清冷，筆法墨韻，最能得「渾厚華滋」之美，例 1992 年〈山居風雨〉（圖 1-2）畫11，是描寫阿里山中，巨木林下林務局員工宿舍周遭，疾風暴雨來臨時，眾樹飄搖景象。並特別指出畫雨景旨在「形」，得風雨飄搖淒迷之態；「質」，得水氣飽滿濕潤之氛圍，須形質兼備方為上乘。. 圖 1-2：王友俊，〈山居風雨〉，絹本水墨，90×180cm，1992。. 綜合以上所述寫生對畫家個人創作或學習，關係非常密切。寫生可以積極培 10. 林昌德，《生命之河-林昌德水墨畫集》，國風出版社，1991。. 11. 王友俊，《王友俊水墨畫集》，正因文化事業有限公司，2008。 -6-.

(13) 養繪畫描寫能力，激發創造性的思考，拓廣視野與見解，培養「含道應物、澄懷味象」的人文素養。也因寫生博覽熟記的習慣養成，充實胸中臆象，實為寫生創作資源。經由題材的豐富，使畫境具多樣性的發展。. 寫生最終目的在於創作，創作需有完整的意念，寫生從最初對象性的認知到最後完美的觀念和技巧的具體表現，完成對象性質與物我的意趣。如此完整的過程所完成的「寫生」便具有創作的價值。. 二、研究方法. 國畫山水用筆用墨之重要，前人早有定論，南朝齊謝赫于《古畫品錄》中云：畫有六法：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。將用筆用墨置於重要地位；唐張彥遠在《論畫六法》中進而言之「夫像物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書12」。更是一語道出用筆之重要。二者配合得當，畫面則形神兼得，反之，則互受其損。. 荊浩《筆法記》重點：畫也，度物象而取其真。似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛。既好寫雲林山水，須明物象之原。13 六要：氣、韻、思、景、筆、墨： 1. 氣：心隨筆運，取象不惑。 2. 韻：隱跡立形，備儀不俗。 3. 思：刪撥大要，凝想形物。 4. 景：制度時因，搜妙創真。 5. 筆：雖依法則，運轉變通，不質不華，如飛如動。 6. 墨：高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。四品：神、妙、奇、巧：用筆四勢：筋：筆絕而不斷、肉：起伏成實、骨：生死剛正、氣：跡畫不敗. 12. 唐張彥遠在，《論畫六法》。http://bit.ly/2Z99UXz。2019/5/1 瀏覽。. 13. 林昌德，《先秦至兩宋繪畫寫生理論之研究》，藝風堂印行，1988。 -7-.

(14) 二病：有形、無形。. 山水畫理：山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈，則遠矣。山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，為山水之布置。14」. 另在山水畫中對山的特質及畫理上，宋代的著名畫家郭熙在《林泉高致》中，有過這樣的定義，謂「山有三遠，一是高遠，再是深遠，三是平遠」；其人物之三遠：「高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。」；石濤抱持：「山川與予神遇而跡化了」的胸懷，所以「搜盡奇峰打草稿」的目的在於展現「山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎於山川也。」的物我合一境界。雖然現今我們的環境與古代不同，但並不意味著山川景物的價值就此消失。. 14. 詹前裕，《中國水墨畫》，臺北：藝術圖書公司出版，1994，頁 210。 -8-.

(15) 第四節. 名詞釋義. 一、一切景語皆情語：寫景和抒情二者之間的緊密關係，就是借景物的描寫，來抒發感情。二、畫語：創作者透過畫面中景物的色彩形式表現出的一種意會。三、山勢之巍峨：指連綿不斷的山勢高大聳立之樣式。四、四時之景緻：指一年四季中的春夏秋冬的不同景觀的變化。五、風雨烟霞：是形容在風雨交加時所產生的水氣，呈現一濛濃景觀。六、壯澗美：指小溪在兩狀大的山中間所呈現的美景。. -9-.

(16) 第二章水鄉山城景觀寫生之動機. 第一節古今山水生態的對話《林泉高致》是宋代著名畫家郭熙的山水畫理論著作，蘊含許多生態美學思想。認為人與自然應親和相處，和睦共存，在尊重自然的基礎上親和自然。一方面強調人與自然的親和與共生，防止人與自然的分離和隔閡，改善人與自然的關係。另一方面強調改善人與人、人與自然、人與社會的關係。這與當代生態文明建設所追求的人與自然和諧統一的理念是相一致的。「林泉之心」的審美心態：「林泉之心15」具有兩層含義：一是要抱著平常的心態、親近的心態應對自然。郭熙在現實中對自然山水的愛不同於以往隱士的愛，他把自然當作自己的朋友，並賦予人的性靈來表達審美主體與審美客體之間的關係，二者是一種相互依存的關係。二是要以「林泉之心」的恬淡無所爭的平靜虛闊之心去體驗山水林泉之「意」。郭熙的「林泉之心」一定程度上超越了主客二分的關係，注重發掘自然生命的意識，達到審美主體與審美客體的情感融合，他認為以「林泉之心」去親近山水，才可以得到審美的滿足，才能得到更多的快適，這就是一種油然而生的審美態度。郭熙把「林泉之心」升華到類似西方「移情說」的高度，推動了主客間的緊密關聯，使審美主體與自然相互融合，審美主體是自然地一部分，所以就像郭熙說的那樣：「看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之心臨之則價低」。郭熙在這裡所說的「價高」、「價低」就是在指山水景觀的審美價值，山水畫的審美觀照往往與寄情山水的情趣有著密切的關聯，許多繪畫作品得不到後人的賞識不是技藝的不精熟，工具的不到位，師承的不上乘，而是心胸的不純淨，一幅好的佳作一定是在審美主體心中積澱已久，是一個從「眼中竹」到「心中竹」再到「手中竹」的過程。中國傳統生態思想對環境美學的一個重要影響是促進了生態美學的發展。從環境美學到生態美學並非只是美學範疇的變化，而是自然審美從單一的景觀模式走向多元的嘗試，其中包含了倫理、思想及審美的多重變奏。生態問題與經濟、文化、社會、政治有極深的關聯，因它的發生和進步中的社會，所謂工業化與資. 15. 2016-12-04 由省之說發表于文化原文網址：https://kknews.cc/culture/p4gnpj8.html。林泉之心 https://kknews.cc/culture/qnrpx2b.html ，2019/05/27 瀏覽。 - 10 -.

(17) 本主義有絕對的影響。大家都知道，生態問題的增加，人類必然會因環境不平衡而需改變他們的日常生活，當代的生態藝術家和藝術教育家也積極透過本土或全球的主張與教育，參與提出問題，找尋解決辦法。九○年代生態運動之發生，實在是應為地球環境議題愈來愈迫切。特別是，人們開始明瞭地球村其實是包括自己居住的社區。克裡斯多的包捆大地強有力地揭示了這個兩難之提。人們天天面對著林肯大郡之類的恐怖經驗，而同時在自然關懷、保育的良知與道德警示中進退維谷。土地已不再是一個可隨意佔有的物品，能輕鬆的贈送、接受、交換和開採。然而，積極保育式的發展似乎也還不是全球性的生活方式。有毒物質的隨意拋棄、森林砍伐、空氣和水的污染，這些環境問題已愈發增加，動、植物的絕種，大量的環境危機在全世界已引發嚴重的關切。對於當前生病的大地，關懷困境的團體，如：綠黨、地球之友、地球島嶼協會、聯合國環境組織，能叫得出名堂的仍是少數，他們已經警告我們，解決辦法的複雜性是遠遠超過在回收箱放幾樣東西或捐款給一個森林或野生動物保護基金會，所能涵蓋的。生態美學作為一門正在發展的學科，是在全球性生態危機日益嚴重的境遇下結合傳統美學應運而生的。中國山水畫在魏晉時開始萌芽，並開始走向獨立。兩者都回歸了生命的本源和生存的根基，重建人與自然之間的相處模式，倡導樹立人與自然「親和」的觀念，強調走向自然，貼近自然，尊重自然，愛護自然，以適應自然的發展。從生態美學的基本涵義入手，分析生態美與自然美的理論內容，以此探究六朝山水畫論與生態美學對話的可能性。. 第二節. 傳統墨染的風格演變. 水墨畫是中國的傳統繪畫，在世界美術領域中自成體系，我們通常亦稱為國畫。畫家藉由筆墨，將自己的思想感情移入對象中，進而達到物我合一的意境。水墨畫所使用的工具材料是毛筆，宣紙，絹等，與西畫不同，其構圖的形式與思維也和中國的人文思想密不可分，其特色可歸納為三方面即：重筆墨，重意境，與多元表現。. 從現存最早的繪畫作品中可以看出，中國繪畫原始的基本風格，是先用線條勾勒出輪廓，後著色；即強調外型勾畫，又強調內部塡色。這種外線內色的形式， - 11 -.

(18) 一直持續至唐朝。唐以後地位逐漸下降，成為一種保守的，有時是仿估風格。而創新的繪畫風格大多向其他方向發展。大約十世紀開始，畫家們發展了一系列皴筆技法，用以表現物質表面的紋理和質感。在山水畫中，皴法用來描繪畫中大量各不相同的山石、泥士等地貌。不均勻用筆造成陰影，使畫面產生立體感。. 另與技法上的發展密不可分的，是隨之而來的風格上的改變，彩色畫開始轉向水墨畫，或以墨為主，並渲染冷暖淡彩的繪畫。水墨畫揭示了所描繪事物內部結構，而不僅僅是表象，如此等等。都是些囿於固有成見的論調，並沒有對具體作品進行實際的觀察與品評。與此同時，畫家們則一如既往的根據自己所要表現的意圖選擇合適的風格。我們可以假定，他們的創作時幾乎沒有考慮那些冠冕堂皇的理論，如什麼繪畫中的光與影代表宇宙間的陰陽，簡筆畫風直接體現「禪」的處世方式等等。盡管如此，當他們被問及自己作品所表現的意義時，也許會重複上述理論。. 再者從文字記載和現存的，多為殘缺不全的實例中我們知道，早期的繪畫藝術多為在牆壁、屏風上所做的大型圖畫。我們所熟悉的掛軸和手巻，在數世紀前才出現，同時出現的還有册頁和尺寸較小、形狀特殊的扇面。早期的屏風如古畫中所繪會，多為橫寛的長方形，垂直立於地面，一面有畫。而由一排相連的折疊屏風，則可以組成一副連續的圖畫。因此也使畫家採用某種特殊的空間處理方法，如畫面不斷移動的視點等。. 也因此中國畫論家把畫家和繪畫按照風格、或地域性劃分為不同流派，使其可以對號入座。優秀的鑑賞家以其準確可靠的判斷，能辨別出一副畫屬於以前某位傑出畫家的風格，或宣布畫的作者師從某位畫家。也就是一個流派的產生始於一位主要畫家的藝術探求。經過早年的臨摹並學習他人的畫法，然後加以創新變化，向一個不同的方向發展他的藝術，從而自成一家，創立自己的畫派；然而在總體上宋朝以後的畫家更注重風格與筆法的個性。. 民國以來，中國水墨畫的改革聲浪，此起彼落，有從傳統中走出新意者，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹，也有以「中學為體，西學為用」的嶺南三傑，即便是政府遷台後還是朝著這兩大主流，雖然也造就不少傑出的畫家，像張大千、傅心 - 12 -.

(19) 畬、徐悲鴻、傅抱石、林風眠、李可染等人，整體而言，這些巨匠也都有強烈的自家面目，只是就線條的搥練言之，尚難脫離傳統的線描範疇，畫面的佈局亦多遊走於中國與西洋之間。是故，一些激進派的中國水墨畫改革者，不免會碰到創作上的瓶頸，他們認為中國水墨畫的創作如果不在筆法、墨法，甚至在佈局上另謀出路，恐難爭得另一片天地。. 現代水墨畫自傳統國畫脫胎而出，加入了一些西畫的觀念，使水墨畫更加生動，趣意盎然。例吳冠中曾經談到：. 我的畫是將西畫的優點表現在中國畫之中，我畫的點和線，每一筆都包括了體面的結構關係，畫中的點和線，不管是大點小點，長線短線，在運用上是嚴格的，都不是隨便亂擺上去的，有時一點不能多也不能少，點子多了對畫面無補，我都想辦法將他遮掉，對線的長短也是如此，都不是隨便畫上去的，要恰到好處。16. 因此，吳冠中 1990 年作〈荷花〉（圖 2-1）名畫，即是吳冠中畫的點和線的結構關係間之最佳詮釋。. 傅心畬、黃君璧、傅狷夫、張大千四位大師，可以說是影響台灣水墨畫壇最力的人物。傅氏堅守文人畫的系統，在傳統豐厚的底蘊中建立自家面貌，黃氏、傅氏則是在傳統的基礎上，參酌西畫的精華搭建起自我的山水王國。張大千雖然旅居國外數十年，民國 66 年始定居台灣，但他的大作卻不時在國內展出，因此他的影響力可謂最為深遠，大千先生才氣橫溢，雄情萬丈，獵藝至廣，除精通書畫外，兼治文學詩詞、藝理鑑定。對水墨畫創作主張「要明白物理，體會物情，觀察物態」，他是一位融匯傳統寶藏而有大格局的大師，1983 年〈廬山圖〉（圖 2-2），是創世紀的「潑墨」及「潑彩」畫法。. 台灣的陳其寬的〈境〉（圖 2-3）水墨畫更極盡變形之能事，整體的構圖也. 16. 吳冠中，「筆墨等於零」http://bit.ly/2Z9LvRR。20190502 瀏覽。. - 13 -.

(20) 罷，畫中的物相也好，簡直是在描寫自我心靈的深處。香港的丁衍庸則以簡馭繁，用拙而簡的線去捕捉眾生相。旅居美國的王季遷則盡可能迴避傳統的山水皴法，以新的肌理呈現胸中丘壑。真是絞盡腦汁，各顯神通，將中國水墨畫的創作推向一個更為寬廣的領域。. 圖 2-1：吳冠中，〈荷花〉，水墨設色，70×140cm，1990。. 圖 2-2：張大千，〈廬山圖〉（局部），水墨，178.5×994.6cm，1983。. 圖 2-3：陳其寬，〈境〉，彩墨，62×62cm，1989。. - 14 -.

(21) 然而，只有我們真正懂得中國繪畫，才能珍視這份前人留給我們的瑰寶，也才能自信地立足於世界舞台上，就讓我們一起來認識水墨畫吧！. 第三節. 中西方景物觀. 中國畫的寫生觀點和西洋畫的寫生觀點並不一致，中國畫的寫生注重特徵的描繪，美的景物才畫，比較重視精神意境的表達，在觀察自然的方式上也不限於固定視點的透法，而常用移動視點法所以陳師曾先生說：「西洋人之畫，目中之畫也，中國人之畫，意中之畫也。」，西洋畫的寫生將桌上的水果、花瓶一一搬上畫紙，正是所謂目中之畫，中國畫的寫生把瑣碎的陰影去掉，掌握其精神本質，並化物象為意象，以求達到「言不多而意無窮」的藝術效果。. 中國繪畫空間表現法的特色，思想上主要是受到儒家、佛教（釋教）、道教三家的影響，很自然的在靜態中體察萬物，繫於自然中之自然，也是掌握形象外的自然之性，亦是在創作之前是以直接寫生的方式，依據透過視覺經驗與直接寫生資料的累積，作主觀性、整體性的重新組合與構成，是一種較為複雜寫生的方式，相對的許多特色應運而生，更是異於原物的理想化意境。. 一般中西繪畫在觀察方法上有：. 一、「移動視點」與「定點透視」表現的差別：. 早期西洋畫在繪畫時以在描寫他視野範圍之內的事物，係屬於「定點透視的空間觀念」，「移動視點的表現」到二十世紀時的立體派崛起才表現出來；然而初期的中國山水畫畫家，為了表現千里之遙的廣闊空間，對於空間之處理一向沿用宋代的「以大觀小」及「移動視點」的構圖法，畫面三維向度的具體表現手法是採虛實結合的「煙霞隔斷法」以顯示緃深、或透過比例懸殊的「跳躍法」表示高度、或以「錯位重疊法」拉開物象距離顯示遠近，換句話說即是藉由雲霧繚繞、水泉蜿蜒、或不清晰之路徑來暗示，或透過兩種物象在畫面中相對位置的的對照來象徵，觀者透過畫面可感到一種似有若無、飄飄渺渺的開闊空間，這些手法實 - 15 -.

(22) 際上可視為心理暗示的手法，觀者須經心理投射作用加以聯想來組成畫面之空間。整體而言，傳統山水畫的空間表現隱微而含蓄，它所要傳達的是一種心靈的（寫意的）空間意象，而非實際空間的再見，這種空間表現不似西方透視法呈現的空間般具體，一般認為此為中國獨特的空間表現方式。. 以范寛的〈谿山行旅圖〉（圖 2-4）為例，此畫為立軸的山水作品，江兆申先生認為：. 畫家在處理近景的大石時。已經將立足點從地平線提高到約大石上端的位置，才能看到此情況；但在這個立足點，不可能看見中景一串樓閣的屋頂向前延展的情況及大樹的樹頂，因此必須將立足點再提高到大約閣樓的高度，同時距離也推進，跨越了近景的大石；但是站在此位置，仍然無法見到主峰頂的小樹延綿伸展的狀態，須再將視點提高到約峯頂小樹的中央位置，才能俯視到此狀態，同時距離又指進到兩阜棧橋下最下一疊流泉的上端，因而產生梯形的上昇是此畫的觀察點。17. 也就是對主峯的觀察中，畫家是逐步由下向上的注視著，眼光凝注到一定的高度時，由下而上的再俯瞰沿途觀察的景象仍然融鑄在畫面裡，展現出終南與太華岩隈林麓、氣勢磅礡、結構嚴密雄奇。這是類似乘坐直升機（或登附近高山）的沿途觀察法。. 圖 2-4：范寛，〈谿山行旅圖〉，206×103.3cm，10 世紀末－11 世紀初，台北故宮博物院藏。. 17. 詹前裕，《中國水墨畫》，臺北：藝術圖書公司出版，1994，頁 208。. - 16 -.

(23) 二、移動視點法：. 在今世代裡人手一支的手機在拍攝景物時，已不在侷限於方框內，而是在拍攝時可以上下左右移動，呈現出長卷式的拍攝畫面，想必也可謂之「轉動視點法」；當然在繪畫上的來說是不同的。早期中西方的畫家在繪畫山水畫時在此方法上可由作品上看出有所不同；舉例來說以台灣中部橫貫公路的九曲洞看山，若依西洋人的固定視點觀察，只能看到對面山壁的一小塊，若抬頭看到山頂後依順時針（或反時針）的方向轉動，才可看到山頂至山脚及右右側，是以欲窺其全貌只有用「轉動視點法」，例用郭熙的「早春圖」（圖 2-5）為例，畫家觀察景物的高度約在畫面的中心位置，距離畫面的前景約五十公尺以上，作轉動視點的觀察，才能涵蓋如此寬廣的視界，至於「萬壑松風圖」的視點更複雜，是融合了上下移動視點以及轉動視點的觀察法。. 長卷的山水畫最適宜表現山川掩映，縈迴千里之趣，通常卷的高度約一至二尺，但長度不一，如王希孟的〈千里江山圖〉（圖 2-6）長度接近四十尺，這種比例當然無法用固定視點來表現，必須用「左右移動視點」的方式。. 我們以北宋末王希孟所畫的「千里江山圖」為例，畫家表現此幅迤邐不絕的壯麗景色，即運用此種「山形步步移」、「山形面面看」的移轉動視點法，將山水的全貌作詳細的俯察之後，利用「心眼」，組成了新的空間，並包含了時間的要素。. 圖 2-5：郭熙，〈早春圖〉，158.3×108.1cm，1072，台北故宮博物院藏。. - 17 -.

(24) 圖 2-6：王希孟，〈千里江山圖〉，絹本青綠設色，51.5×1191.5cm，北京故宮博物院藏。. 今以林昌德教授於 1995 年所畫位於新竹峨眉與苗栗南庄之界的「獅頭山遠眺」（圖 2-7）為例，陳述此幅作品是依獅頭山巒與溪流蜿蜒而採長卷形式，使主題內容與畫幅形式合而為一，畫面左方叢林環繞著禪寺，梵音鐘聲滌淨俗腸塵灰，導引視線轉移到清新秀麗的層巒幽谷和梯田景觀。雖然獅頭山並非大山大水，但卻有著一種平實樸素的内容，像一個樸實內歛的人無需顯赫架勢來支撑一樣。最後在右方出谷溪乍現，山勢漸趨平緩，又將回到人間煙火的塵俗裡。似平遠塵與隨俗間，總是有著難以取捨的矛盾。. 在構圖形式循長卷幅式和定位移視法，分成自左至右三段，由左邊廟宇起景，隨著長卷的舒捲，漸漸移到中段山巒起伏綿延，再到右段梯田、溪流、村莊處結束，整幅採水墨設色形式，強調台灣山巒密佈林木的特徵，多以立苔點染出茂密蒼翠的綠意。. 理念上我國歷代山水中，王希孟〈千里江山圖〉卷、黃公望〈富春山居圖〉卷、張大千〈長江萬里圖〉卷等，乃世界風景畫裡獨特的表現形式，它讓畫家遊心於自然太虛而無礙，也讓觀賞者會心於展捲之間而神怡。做爲一個山水畫家應. - 18 -.

(25) 能屈能伸（能繪小品亦能畫巨幅）隨心所欲縱橫練達。. 學理基礎上長卷的形式，橫而狹長，適用於場面遼闊綿延的全景山水，其主題內容比起立軸或橫幅來得複雜，而且必須採移動視點觀察法，它能讓欣賞著隨著畫卷的展捲而產生由起景到收景依順序移動的視覺秩序，換言之「畫面上所有遠近的景物都會跟著看畫者視點的移動而移動，使他得到鑒賞的滿足，所以可以說這是一種創作和鑑賞相結合的移動透視法。」。. 移動視點法包含著一致傾向的散點透視（定位移視法）和不一致傾向的散點透視法（移位移視法），能給人「山重水復疑無路，柳暗花明又一村」的感覺，散點透視法在構圖形式上經常採取「平面佈置法」，將近景放在長卷某端而遠景則置於另一端，形成左右橫向佈局而非緃深佈局。左右橫向加上視點順序移動的結果，造成分段式的佈景，若按美術心理學原理，畫面左段是視覺的第一印象開端，所以也是主題佈置的理想位置，本幅即將主題禪寺置於左段作為卷首，溪流與遠山置於右端給人緲緲且餘音裊裊的想像空間18。. 圖 2-7：林昌德，〈獅頭山遠眺〉，宣紙設色，51.5×1191.5cm，1995。. 三、三遠法：. 中國山水畫主要以山巒和林木構成，而構圖的形式又以北宋郭熙在其著作「林泉高致集」中說到：「山有三遠：自山下而仰山顚謂之高遠；自山前而窥山後謂之深遠；自近山而望遠山後謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色. 18. 林昌德，《寫生造境-林昌德水墨創作解析》，臺中：印刷出版社出版，1995。 - 19 -.

(26) 有明有晦，高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。19」。同理「三度空間」的長、濶、高亦同「高遠、深遠、平遠」原理。簡而言之：高遠法：是直山迎面而立，呈現突兀之勢，視點在水平線之下。深遠法：有前景俯瞰後景的重疊感覺，視點在水平線之上。平遠法：由近景望遠，有從容不急的感覺，視點在水平線附近。色彩上：畫家從簡單的線條、色彩或明暗的結合都可產生深度感的有效表現手段，不但在畫面上創製如寫生對象的三度空間現象，也創造純屬想像的空間。. 故山水畫要在咫尺之間有千里萬里之勢，即明白指出畫面空間表現需來自寫生對象的實際體會很累積，在有限的平面範圍內表現寛廣且深遠的三度空間和「因心造境」所產生的想像空間，建立畫面的視覺秩序。. 四、虛的空間表現法－佈白：. 中國山水畫的布局造景注重有虛有實，「虛」含蓋較廣，例疏密、濃淡、聚散、餘白等布局結構形式，亦是指讓同是紙的留白變成不同的質感與調子，但西畫在空白多會填上顏色較具襯托作用。所謂佈白是佈黑以後的白，不是原來紙上的白之意，黑與白也是色，只有水才是無色，故常以白為背景，並且也可創造純屬想像的空間，如天空、水面、地面或遠景等。. 現今中西方的繪畫藝術從古至今世代中，其間各自的演變創新到相互間的運用及融合，已是中西方的畫家們間的探討及交流。例中國近代國畫大師李可染先生，曾跟隨法國畫家克羅多學習西畫，研究西畫的素描、寫生和創作的方法，是以他在繪畫創作期間，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨以及造型意象之中。西畫明暗處理方法和追求逆光效果運用到自己的畫面上。. 19. 詹前裕，《中國水墨畫》，臺北：藝術圖書公司出版，1994，頁 210。 - 20 -.

(27) 第三章個人創作理念. 第一節. 創作的思維. 自然與人的圓環關係：藝術的創造是人類將自然條件加以轉換，將人類必須出現的不同世界，建築在自然基礎上的工作，在此意義下，藝術是在可能的美中直觀到這樣的自然的人，藉由手將自然加以整編，借助自然的同時，將人類活動的軌跡，刻劃於自然之上。因此沒有內容的人類意識，與物質的自然並非對立，因為物質的自然所預先呈現的美的觀念充滿意識，具有美的藝術之人將素材的美加以轉變。自然與藝術的關係是將自然所暗示的東西在自然之中加以實現的圓環關係，根源於自然的形象轉化創作模式。何況中國水墨畫有著千多年的歷史，在全世界藝術領域中，是一種獨特且自成體系的繪畫形式。它不僅代表著中國的藝術文化，更是民族精神的象徵與寄託。. 另外作為一個藝術創作者在創作過程中，若將生命力投入，則此創作過程己使創作者主觀上感受到種種美感。若創作過程順利，則很容易產生舒暢的成就感及滿足感，綜合起來即形成舒暢於愉悅的快樂與美感。反之，創作歷程非常艱辛，苦思掙扎之後才完成作品，創作過程中很容易感受到苦澀的美感；但完成後，同樣可以感受到成就感、滿足感與愉悅的美感。至於作品究竟呈現出哪種美感特徵是另一回事。. 山水畫創作的三大步驟：一、情景寫生：寫生作為繪畫藝術中的一個基本的訓練手段，在各門畫中都被擺在十分重要的位置，寫生對培養畫家敏銳，靈活的造型能力，駕馭各種表現技法，紀錄學習心得，累積創作素材都是一個重要的過程和方法。. 二、意象造景：有了上述的情景寫生，回到畫室後就應該用已收集到的情景素材來創意出一幅完整的中國畫作品。至於如何對景物進行取捨，則視個人對藝術修養、繪畫概念、審美情趣而有所不同。 - 21 -.

(28) 三、八面出鋒20：有了情景寫生的基本功，又有了意象造景的構思和準備，接下來就是動筆創作了。要用筆作畫，首先學會執筆。只有靈活、機動、輕鬆的執筆，才會創作出優秀的繪畫作品。簡而言之，在作畫時最佳狀態應是輕鬆執筆，瀟灑運行、八面出鋒，行筆的方法無定法，一切為效果。這樣畫面才會出現線條鬆而不散，線條與線條之間顧盼生姿，錯錯落落、時起時倒、似接非接、似斷非斷，使畫面水暈墨彰、乾濕交融、順勢相生、氣脈相連、墨色飽滿厚重有光。真正體會到中國畫以筆抒情、以筆暢意的最高境界。. 是以從事山水畫的創作，並非將那樹木、山石、水泉、雲霧等拼湊而成，畫有常理，而無常法，每一位畫家都有自已習慣的構思與表現方式。當然亦可借由名畫家互有差異的作畫過程，學習參考、比較與思索以及論述的依理。承如唐朝畫家張璪就提出了「外師造化，中得心源。」的名言，如果說「外師造化」是寫生，那「中得心源」就是創作。創作是根據已有的意象作材料，把它加以剪裁綜合，成為一種新型式。創作靠思想、靈感、見識、經驗、技巧的綜和。是以創作前必先具備好的技巧，同時要多讀書，多遊歷，讀萬卷書是「臨摹」的功夫，行萬里路是「寫生」的步驟，都是給創作做搜集資料的準備工作。. 第二節. 筆墨的呈現. 水墨畫所用之筆與彩墨等均具有筆墨滲透渲染特性，繪畫時的運筆的力道與速度是表現技巧的關鍵，是以筆的力道掌握是依其用筆經驗判斷及當下的心情有關，速度則與造型的熟悉程度息息相關。換言之，運筆之前的「意在筆先」或「成竹在胸」，實際上都是造型了然於心，運筆不惑，筆墨自然隨心所欲。. 石濤說：「墨受於天，而筆操於人。21」墨色成塊面，並含大量水分，落紙. 20. 八面出鋒：指前後左右，再加上前左、前右、後左、後右，就成了八方。. 21. 石濤，《畫語録》，http://qsshc.mond.jp/cpaint/cpainthuayulu.html. - 22 -. 2019/0502 瀏覽。.

(29) 所起濃淡變化往往形成出人意料的抽象效果，「受於天」的潛台詞是「偶然的抽象性」，對照石濤畫面，大都具有濕漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣紙於水的微妙滲透，這是油彩與畫布無法達到的神韻。水墨畫有著自己明顯的特徵，如傳統的水墨畫，依南朝謝赫的《古畫品錄》評論，講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺，講究筆墨神韻，筆法要求：平、圓、留、重、變。墨法要求墨分五色：濃、淡、破、潑、漬、焦、宿。講究「骨法用筆」，不講究焦點透視，不強調環境對於物體的光色變化的影響。. 在空白的布置和物體的「氣勢」上，可以說西洋畫是「再現」的藝術，水墨畫是「表現」的藝術。水墨畫並不只是宣紙上的點染勾勒，還要表現「氣韻」、「境界」，實際上是一個系統的思想集成最終的表現。意、識、靈齊備，詩、書、畫一體，詩為畫之意，書為畫之骨。技法之熟，可呈胸臆；畫面之外，可留思想，這也是判斷水墨畫作品藝術價值高下的實質所在。. 山水畫中的運筆之法叫作「筋骨相連」。其中「有筆」「有墨」的區別是：在用筆描繪之處使筆跡模糊，叫作「有墨」；帶水之筆不改變描繪之法，叫作「有筆」。這是畫家畫山水的關鍵之處，山石、樹木均用此法。. 傳統要尊重，又要敢於突破。前人講各種擦、點、染、線、描，都是規律的總結。但是，它同豐富多采的大自然相比，同無限豐富的現實生活相比，這些規律的發現和總結，又顯得太少了。我們應當加深對客觀世界的認識，不斷發現新的規律，豐富前人總結的經驗。. 第三節. 觀念的改變與創新. 一幅成功的繪畫創作至少應具備三種特性，即時代性、民族性與畫家的獨特性、三者缺一不可。. 在時代性方面，藝術應該反映時代的精神，時代的改變，生活型態改變，畫家的思想也應該變。傳統的中國水墨畫始終是與時代脫節，與生活無關，大多數. - 23 -.

(30) 的畫家延續明清的模倣風氣，注重師承，即使論畫也以「文人畫」的觀點品評，須知文人畫有其產生的時代背景與條件，而目前社會、經濟、思想各方面都已經改變，不能再有農業社會的觀念，重復古人的造型語言，應該以新的觀念去開創新的意境，反映當代的思想與生活型態。. 在民族性方面，由於中國人的人文思想與對宇宙、自然的態度與西洋人，因此在繪畫上的表現也與西洋畫有相當程度的差異，形成東方藝術的主幹。自從鴉片戰爭以來，我國民族自信心屢受摧殘，加上西方現代藝術的變化急遽，相形之下我國傳統藝術昰比較式微了，一般藝術學習者一窩蜂的崇洋，尾隨西方的現代潮流，甚至強調藝術的世界性，否定民族性的價值，這是受到美國和歐洲的強勢文化造成的現象，事實上現代藝術的精神是尊重多元的價值，各民族主自身創造力的多元發展，才能造成百家爭鳴的氣候。. 中國人古代（尤其是唐宋）曾經有輝煌的藝術成就，這一代的中國人，固然要繼續發掘探討，發揚民族藝術的傳統，但也不能食古不化，西洋繪畫的精神與優點也可選擇性的吸收，融入中國畫中；譬如西洋繪畫的知性架構、純粹性的追求、科學的精神、創新的嘗試、多元化的發展等等，皆值得我們深思與反省，如何建立具有新精神的中國繪畫風格，是我們應該共同努力探討的課程。. 在畫家的獨特性方面，每個畫家都在追求一個屬於自我的獨特風格，抄襲古代的畫家風格和抄襲西方某畫家的風格，皆無法立足於藝術的時空中，風格的本質雖具有特殊性，但風格是建立在普遍性的基礎上（如美的原理原則、藝術價值的客觀標準等），所以風格的獨特性，並非只以一新奇為依據，須具有美感與影響性。建立畫家獨特的風格方法很多，可因人而異，首先可考慮題材的選擇，選擇了梅、蘭、竹、菊等四君子作畫，就容易落入古人的模式中，古人少畫的題材，較易有新意。然而一個古老的題材，不見得就無法創新，可在感情上、觀念上做新的表現，以現實生活和整個時代的感應去體悟仍是大有可為的。. 在技法方面，要融合寫生的經驗，打破傳統的公式與規律，僵化的公式是很難創造出新的風格，突破師承，融合古今諸家之長也是創作的一個途徑，有人認為「學習一家是，抄襲，學習五家和十家，並將其融合就是創作。」所以廣泛的吸收傳統和西洋畫的優點，也能推陳出新，若孤陋寡聞，或存有門戶之見，或東 - 24 -.

(31) 拼西湊，是難有成就的。江明賢教授亦曾提到：「中國文化是一個龐然大物，是一個迷宮，容易走進去，卻不容易鑽出來，所以我常想，作為一個中國畫家，除了要體認我們傳統文化精髓外，還要有莫大勇氣來面對現代西方文化的洗禮與挑戰。」是以在現今的時代裡除保有固有的水墨養分外，更須大膽的去嘗試「實驗性技法」和「開拓性媒材」來突破建構當代水墨的新風貌。. 承上所述不論時代如何巨變，藝術之意義與形式如何異化多元出新，但在創作者心靈認同與歸屬的根源，仍是屹立不搖及不渝的。. - 25 -.

(32) 第四章個人創作解析與表現. 第一節創作題材的收集. 作品是個人情感的傳聲筒，對主題的興趣就是：針對那項主題，你非說不可的某些事，這就是繪畫的首要條件，這個興趣啟動整個繪畫過程，也界定畫家要說什麼，有型的表述不代表作品的完成，在原本要說的特殊想法說清楚後，作品才算完成。藝術家說：「先要有想法才開始創作安排各種素材，依此作畫並表達原先的想法。用到的每個素材都是個人情感的展現。與眾不同的特定景象會讓整個畫面變得清楚明晰及所選主題產生意義。」因為藝術終究是語言的一種延伸，表現文字無法傳達的微妙感受。另“觀看”是藝術之本，其價值在於深入觀察眼前所見的能力，以及掌握自然所得的符號，進而轉藉為畫。. 筆者作品創作研究的主軸多以臺灣的山水風景為題材，因為它是我情感和生活體驗的一塊瑰寶，自然對自己成長的環境，是帶著關懷和護愛這四季常青的土地；也經常由北到南親臨景點現場及勤於攝影和紀錄，找出景觀中的元素再將其形式簡化及內化為亮麗的水墨畫；台灣的山水風景很美很多，值得繼續去觀察它及繪畫創作的泉源。也期以除了摹擬大自然實景後，也要攝取自然的精髓，近而由寫意，表逹情趣，達到我即自然，自然就我的願望。. 第二節作品構圖的經營. 一、構圖：. 1、好的構圖就是表現意志，在構圖時必須有一個強烈的理解和渴望，知道自己要表現整體。堅持從最大塊面的構成取得形狀與色彩之美，構圖就是事物彼此關係的一種感受。且必須知道面積大小、明暗對比、主次聚散、點線面構. - 26 -.

(33) 成的秘訣與重要性，以發揮繪畫形色的魅力。. 2、是表現感動的方法、構圖應隨主題而變，我們也常會聽到繪畫的成敗由構圖來決定。這句話常會讓人把構圖想像成如何如何困難的一件事。的確構圖有著各種的要素，我們可以以古典的作品為基礎，由其中找出我們想描繪對象的一些基本考量。由此找出立場，將情感的表現推到極致，構成一直都是我們的主要問題，自然構成固然是一件可喜的事，然而若是具有某種程度的基本原則知識，對生動的表現繪畫內容將更有幫助。. 3、構圖的形式上：水平、垂直等等是構成之基本，如上段所述：構圖是來自於畫者對自然所抱持的心情。當我們將其還原到一層單純的骨架時，畫者的企圖便生動的顯現出來。這個單純化的基底，是表現主題最重要的東西。構成的基本形式之一為水平與垂直的格子所造成之調和的網目。它可以帶來統一感與秩序感，它也許不是那麼美，卻是構成之基本。. 4、所謂構圖實際是平面造型藝術的專用名詞，將已收集和寫生到的創作素材根據自己的創作意圖有機地組合在一起，使其形成符合藝術規律和人們審美觀的一副完整藝術作品的創作方法的行為叫構圖。. 中國畫對構圖，有極為精闢的見解。謝赫的「經營位置」就是獨具匠心的構圖法，也是形成中國畫民族特色的一個重要因素，經營位置，是講究寸畫寸金。也就是說選材要精。藝術形象必須精粹，不能是普普通通的，一張畫要有最精粹之處，畫眼一定要別抓緊，不能同其他東西平均對待。主要的東西可以強調誇張。要避免面面俱到，應有盡有。寸畫寸金，要求「大」和「多」。所謂大，是感覺大；所謂多，是東西多。山水畫就要求「大」和「多」。因此構圖要善於穿插，要往深處發展，不要平鋪對稱。. 在中國畫裡將「構圖」稱之為「章法」，其構圖法則包含： 1、賓主：凡山水畫先立賓主之立，一幅畫如同一齣戲劇，必須要有主角及配角，. - 27 -.

(34) 如唐代王維《山水論》「定賓主之朝揖，列羣峯之威儀。22」，表示一幅畫很少是同時表示兩個主題的，同時最重要最突出的景物主題，擺在畫面中央容易失之呆板，運用恰當則有莊嚴崇高的感覺，一般主題的位置可將畫面橫邊、緃邊各三等分連成一井字形，交叉的四個點都是安置主題的好位置，且主題要表現清晰而明確，則「賓」較易依主題性質與位置來相互呼應。. 2、疏與密：是指客觀世界畫面中物質排比距離遠近關係；平鋪直敘的文章，毫無曲折的劇情和節奏單調的音樂，很難讓人產生美感，一副畫的畫面如果太過於密集，會讓觀賞者有一種窒息的壓迫感受，若是過於太疏而無密處，則會又有鬆弛無力的感覺，是以鬆、緊、聚、散、佈置得宜，疏與密才能產生律動感。 3、虛實：是指客觀世界指畫面中有與沒有；虛與實是中國繪畫裡最常用及提到的特色之一；譬如在中國戲劇的舞台不重視佈景，演員的動作與表情，也多用象徵手法，即「似實而虛，似有而無」。「虛」在畫中的呈現方式有：輕薄、淡墨、飄渺、迷離、空疏、流等等均稱之。「實」在畫中的表現有：濃重、密集、堅實、粗壯、巨大、層疊等等皆屬之，如若一幅畫過「實」則一目瞭然無韻味；過「虛」則輕飄飄的，讓觀者有無所依歸感；是以兩者相生的原則必須掌握，實處用筆嚴謹而著力，虛處用筆簡賅而輕淡，如虛中有實，實中有虛，則變化萬端，是以虛實搭配的好是一佳構。 4、取勢：一副作品是否具有生命力，構圖中的「取勢」，關係非常密切，類似於西畫中的「動勢」、「節奏」或「韻律」，中國畫的「勢」在畫面結構上的力量一是「張」的力量：即顯露於外，力量作輻射狀的伸展者稱之，「張」勢偏於氣；二是「歛」的力量：力量作軸湊狀集中者稱之為「歛」，「歛」勢偏於神。漢代繪畫雖然粗獷、古拙，但在誇張的姿態和大型的動作中表現出氣勢之美。此外變形畫筆法的運用，都使畫面富於動感，表現出強韌的生命力。 5、均衡：均衡宛如台秤，在繪畫上是運用兩邊的形式大小不同，但給我們等量 22. 唐代，王維，《山水論》，https://kknews.cc/zh-tw/culture/18q42b.html。2019/05/29 瀏覽。 - 28 -.

(35) 的感覺，更是比對稱更美，也更活潑的一種形式；對稱則是宛如天平，左右的造型、大小相同。另我們的畫面是由看不見的充滿力場之引力所構成，這種引力作用決定了畫面上的「形」的「重度」；形的位置不同，重度也就不同，也因此決定畫面的均衡與否。 6、簡潔：簡潔非畫意的簡單貧乏，而是對自然本質的純化，刪除畫面不必要的部分，以很少的構造特性，組成豐富的畫面。實景實物與一副畫不同，實景是複雜無組織的，而繪畫作品需經畫家視畫面的需要，加以取捨，免除繁之筆，而又能傳神。清代王概《芥子園畫傳》中有：「删繁就簡，而就至簡，天趣宛然，實有數十百筆所不能寫出者，而此一兩筆，忽然而得，方為入微。 23. 」。. 7、和諧：構成繪畫作品大致可區分成形式的和諧和思想內容的和諧兩方面，也是指對象之部分與部分，或是部分與全體之間的融合與協調。根據近代的實驗美學發現「形式的和諧」基本法則是「多樣的統一」與「共相的生化」，也就是說在變化中求統一，若統一而不多樣，則又呆滯而缺乏趣味，若多樣而不統一，畫面則散漫不連貫。 8、在中國畫中雖不如西洋畫般的刻意強調「和諧」，仍是因為中國水墨畫所使用的素材和表現的思想內容，較易調和前面所敘述的賓主、疏密、虛實、取勢、均衡、簡潔，以及對比、比例、對稱。反覆、漸層，甚至於色彩、明暗、筆法等等，各方面的類似和適度的變化都能造成形式上的「和諧」。但仍要關注到全面，不能因為注意細節而損害到整體的精神。繪畫最原始的力量是來自大面積色塊的比例配置。「形狀不好看，色彩就美不起來。」讓這些塊面盡可能對你所選主題產生意義；也就是在畫家開始決定下之前，清楚自己的動機。務必確定你是為了表現自己而構圖，不是為了構圖而構圖。. 總之，山水畫構圖的方法很多，調整畫面的方法也很多。是以我們須提高藝. 23. 詹前裕，《中國水墨畫》，臺北：藝術圖書公司出版，1994，頁 210。 - 29 -.

(36) 術修養，多實踐、多研究才能把畫面構圖這一難題慢慢解決。在創作山水畫構圖布局應循八個字：嚴謹、自然、完整、統一。. 第三節. 筆墨特性與技法的呈現. 山水畫的創作技法，主要體現在創作中用筆、用墨、用水、用色上，而用筆用墨用水三者又是密不可分的。古人在品賞一幅作品時，首先談論的是筆墨。筆墨者乃是由中國畫特殊的工具材料性能所決定的，筆墨是造型、寫意、抒情的方式和手段。筆墨的形式語言能表現一定的內容、思想和情感。筆情墨趣是人們審美欣賞的標準，筆墨的總體風貌代表了畫家作品的風格和格調。. 一、筆墨特性：筆墨的功能和作用有以下五點：. 1、造型功能：中國畫造型是靠線條來完成的，而質感與明暗關係是靠墨色來塑造和表現的。 2、抒情功能：以筆畫來抒情是傳統文人畫的特殊功能。中國畫的筆在運行中的快慢、節奏和畫面中墨色的變化，能夠真實地體現筆者的審美觀和創作時的心情、氣氛。筆墨在宣紙上留下的種種跡象是筆者創作時在視覺上、心理上、情感上的表現和記錄。. 3、寫意功能：以筆墨來寫胸中之一「意」，是中國畫的優秀傳統。詩人以詩的形式與手法來達到「言態」的目的，國畫家則以筆墨來達到「言志」的目的。. 4、審美功能：畫家在創作時充分調動筆墨的力度、速度和提按的輕重緩急，呈現出的抑揚頓挫、時斷時連、濃淡對比和節奏韻律符合東方人的審美意識。. 5、體現個人的風格的功能：畫家在創作過程中注入了個人的感情和思想，使畫中的筆墨有明顯的個性特徵，集中體現了畫家本人的審美、. - 30 -.

(37) 愛好、用筆習慣和對墨色的理解程度。畫如其人，不同的人有不同的筆墨，這就形成了不同的繪畫風格。. 筆墨並非全是用墨，其實更多用顏色，所以絕不排斥色彩，而且色彩與水墨並不衝突也不矛盾，因為墨為灰黑白，是色彩中的無彩色，同時在色彩中最沒排斥性且有和平共處與助他性。再者顏色是與人類視神經有關，與科學也有關的一門學問。筆觸帶有原創性，只跟上色有關，卻能發揮神奇的力量，筆觸本身必須表達想法。不管是否刻意，筆觸都會在畫面上發揮作用，訴說者自己的故事，當然也透露出畫家下筆當時的狀態。也就是說筆觸的絕佳效果就有運筆的力道輕重或手部的靈巧度來達成。. 中國畫是以墨加水成分比例的不同，而調製出焦、濃、重、淡、清五色，各墨色之間層次分明。在實際運用墨色時水量的不同和宣紙的不同會出現不止「五色」的層次和墨色。在作畫時以用筆的變化取其勢，以墨的變化取其韵味，實則用墨難於用筆。另現代墨與水技法出現了潑墨、彩墨以及特殊肌理效果的運用法，使文人畫更加水墨淋漓，讓畫家筆之以情、墨之以味，躍然於紙上。熟練的畫家用很少的墨，即可畫出豐富的墨色，他們以筆吸水後隨即在筆尖蘸些濃墨，不經調勻便在紙上揮寫，墨色漸畫漸淡、漸乾，畫中便同時具有濃、淡、乾、濕的變化，筆上的墨與水也充分的利用了，做到「惜墨如金」的地步。. 然畫山水要層次深厚時，就要用積墨法，其最重要，也最難掌握。大家都知道在宣紙上畫第一遍，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加上去。不擅此法者，一加便出現板、亂、髒、死的毛病。同時「積墨法」往往要與「破墨法」併用。畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨，最好不要等墨太乾反覆進行，其中最重要的一點是注意整體。何處最濃、何處最亮、何處是中間色，是要胸有成竹，同時色墨交融，則能達成「以色助墨光、以墨顯色彩」的和諧形式。. 在墨法方面。常見的有積墨法、破墨法、潑墨法、拓墨法等多種，分述如下： 1、積墨法：顧名思意在繪畫山石樹木等，為了表現出渾厚的感覺，先用淡墨打底，乾後再加畫第二遍墨、第三遍墨；層層加重，各不相混，這種方法稱為積墨法。. - 31 -.

(38) 2、破墨法：先淡後濃稱為「以濃破淡」，若先用濃筆再以淡墨撞之稱「以淡破濃」，嶺南派畫家常用的「撞水法」、「撞色法」本質上也是一種破墨法，只不過用水（或色彩）注入墨中來破墨，乾後產生苔痕斑駁的效果。若以淡墨畫石，趁其未乾時加上濃墨的苔點或淡墨（水），讓其自然滲化、溶接，產生複雜的墨色效果，稱為「破墨法」。. 3、潑墨法：當代國畫大師張大千即善於潑墨與潑彩，創造出豪放不拘，具有現代感的作品。作法上是先在畫面潑畫上大量的深淺水墨，讓其自動滲化溶合，待乾後隨著墨跡略加以渲染補景，這種以濃淡墨塊為主的畫法稱為「潑墨法」。. 4、拓墨法：分成數種方式：一是通常以紙或其他素材蘸墨拓印在畫面上，亦可將畫面揉皺後再拓印，或在紙背墊舖一些粗糙的木板、石塊再拓印。二是另外將濃墨傾倒入盆中，趁墨汁擴散之際將宣紙覆蓋水面拓取流動形的墨痕者，和配合滴墨法、噴墨法、磨擦法、點礬法（利用礬水的拒墨性能夠做出特殊效果）或兼用傳統的渲染法、焦墨法、拖泥帶水法、溼畫法等創造出各種不同的肌里與趣味，然而這些特殊技法要視畫家的需要選擇運用。拓墨也是現代水墨畫家所嚐試的新技法。. 二、技法的呈現：. 藝術因技巧而存在，技巧因觀念而形成，觀念因生活而啟發，這就是「技法」的真義。技法是因想法而生：與其說出事實，不如說出重要事實，就算畫的辛苦，也要看似一派輕鬆。同時想法是篤定或遲疑、精神是偉大和渺小、都在筆觸處中表露無遺，也就是說：繪畫技法從最簡單的技巧問題開始，進而擴大到繪畫技法的極致。. 唐人畫論：「凡山水，意在筆先。24」是說作畫先立意的重要，也抱括用筆的要求可以意到筆不到，決不可筆到意不到。行筆要高度控制，控制到每一點，才能有意識地運用線條反映出細緻微妙的內容。畫線決不能像騎自行車走下坡路 24. 《李可染畫論》，臺北：丹青圖書有限公司出版，1985，頁 99。 - 32 -.