二、張愛玲傳統

第二章 一九八 o 以降：從「張腔」到「張學」

上海作家東方蝃蝀(李君維)於一九四七年表示：

我妹妹穿了灰背大衣，穿了一件黃緞子印咖啡色漩窩花旗袍，戴了副 銀環子，誰見了都說：「妳也張愛玲似的打扮起來了。」其實張愛玲 沒有真正創造過什麼時裝，可是我們把稍微突出一點的服式，都管它 叫「張愛玲式」……張愛玲雖不欲創造一種風氣，而風氣卻由她創造 出來了。¹

早年刻意奇裝異服以引人注意的張愛玲創造了「張愛玲式」的時裝，在 創作上獨樹一幟的行文風格與美學觀也引領一時風騷。張愛玲不曾收過徒 弟，也未嘗自覺地開宗立派，然而七 O 年代中期以降張愛玲的知名度大開 時，文壇流行「指認」張愛玲，寫得好的女作家幾乎都被視為走張愛玲的路 數。許多女作家也以張愛玲為師，刻意以張愛玲的方式行文，因此文壇在很 長一段時間內充滿「張愛玲的風氣」。

張愛玲長久以來矗立於文壇，成為讀者的閱讀視野與詮釋的參考語境，

評論人習慣以張愛玲為參照座標為(女)作家定位。巴赫汀(Bakhtin)認為沒有 一個文本是獨立的，文本與文本間必定存在影響，克里斯蒂娃( Kristeva)沿 續巴赫汀的思考提出「互文性」(intertextuality)，認為「任何文本都是對另 一文本的吸收和收編」²，因此將任一文本孤立研究皆為管窺一豹，研究者 應將作品放入歷史脈絡以求獲得更完整的理解。學界與評論界常在各種作 品，尤其是女作家的小說中尋找與張愛玲作品間的互文，大處如題材與風 格，小處如技巧運用與遣詞用字等等，皆以張愛玲作為比較的對象，以期將 後輩作家定位，並以此開展出一套龐大的論述。

1 《說不盡的張愛玲》，頁二二三。

2 Julia Kristeva，“Word,Dialogue and Novel ＂, in The Kristeva Reader，Toril moied.，

Oxford：B;ackwell Publisher Ltd ,1986,P36.

第一節 文壇的「張愛玲風」

文學雜誌的影響力在七 O 年代後期大幅下降，改由民營兩大報的副刊 推動文學發展並引領文學潮流，在高信疆與瘂弦任副刊主編時，文壇幾乎由

「人間副刊」與「聯合副刊」主導，出現「副刊即文壇」的說法。兩報副刊 在七 O 年代後期開始舉辦文學獎，獎金優渥又不須反映特定主題，因此在 參與層面與影響力皆遠大於軍方與國民黨部主辦的文學獎。兩大報文學獎匯 集傲人資源，自第一屆開始便以強勢媒體的力量形塑主流文學品味，知名的 學者與作家擔任評審時一方面鞏固自身的象徵資本，一方面掌握象徵資本的 分配權，得以擴大自身文學習癖的影響力。新一代寫作者循此取得進入文壇 的正當性，在短時間內獲得高知名度，獲得副刊編輯或評審的青睞成為新一 代文壇班底；文學獎行之有年之後，不少獲獎者從文壇的生力軍成為中流砥 柱，並促成八 O 年代醒目的「女作家熱」，而女性文學大盛也提升了張愛玲 聲望。

一、女性文學大盛

文學獎機制的得獎者男女比例大致平均，但較多女性將寫作視為終身志 業，也較具創作持久力，知名度得以持續累積。八 O 年代由文學獎竄起而 活躍文壇的小說家除張大春與黃凡外，幾乎全是女作家，女性文學大盛成了 八 O 年代最受注目的文化現象之一。

衆多評論稱女人寫給女人看、以婚戀情愛為主要內容的作品為「閨秀文 學」，八 O 年代當紅女作家如朱天文、朱天心、蕭麗紅、蘇偉貞、廖輝英、

蕭颯、袁瓊瓊等人多被歸入「閨秀作家」的範疇。這些「閨秀作家」既是文 學獎常勝軍，獲得純文學界注意，在兩大報副刊擁有高曝光率；又受市場歡 迎，擁有許多大眾讀者，為暢銷書排行榜的熟面孔，³且作品屢被拍成電影 與電視，可謂名利雙收。小說之外，女性在評論界的鋒頭也絲毫不遜於男性，

龍應台以《野火集》掀起旋風後從社會評論跨足文學批評，仍大受重視；一

³ 例如一九八四年聯經出版社非企管類的十大暢銷書全是小說的天下，且前六名皆為女 作家，蕭麗紅與蘇偉貞甚至各有兩本作品在榜，前六名依次為蕭麗紅《千江有水千江月》、 蕭麗紅《桂花巷》、李昂《殺夫》、廖輝英《不歸路》、蘇偉貞《世間女子》、蘇偉貞《紅顏 已老》。〈七十三年暢銷書排行榜〉，《經濟日報．經濟副刊》，一九八五年二月十三日。

九八五將《新書月刊》書評結集的《龍應台評小說》是評論書籍難得的暢銷 書，成為受矚目的文化現象。⁴

五 O 年代的臺灣文壇也有不少女作家如林海音、張秀亞、琦君、郭良 蕙、潘人木……等活躍其中，作品主要展現傳統抒情美學，雖有部分作品碰 觸社會道德的禁忌，總的來說價值觀與書寫技巧仍趨於保守，形塑的女性形 象也多半不脫傳統女性特質。八 O 年代的女作家則除了「閨閣言情」，也在 作品中反映社會轉型時期的諸多問題，在價值觀遽變與家庭倫理崩壞的探討 上尤見功力。在形象的塑造上改變傳統社會對女性的要求，相夫教子或地母 形象不再受到最高推崇，女性意識崛起後小說中的女性激烈者會殺夫，溫和 者也會尋找自己的天空，女強人更在各行各業嶄露頭角，不必如菟絲花般依 賴男人。女作家的小說時有驚人之語，更挑戰各種題材與小說技藝，在許多 議題開風氣之先。在眾多的挑戰與突破下女作家們卻仍貼上「閨秀」標籤，

這已非完全取決於作品內容，而與新興的暢銷排行榜有關，「閨秀文學」成 為評論界眾矢之的時也是暢銷排行榜被抨擊的高峰（一九八三至一九八七）。 呂正惠質疑同樣是寫言情小說，為何瓊瑤被視為流行作家而被文學界「排斥 在外」，「閨秀作家」卻皆為文學界「入流」人物？⁵呂正惠的疑慮點出了作 家的定位與步入文壇的途徑有關──瓊瑤經商業管道成名，而多數「閨秀作 家」以文學獎躋身文壇，在寫作生涯初期便獲得名家的讚譽與推薦，擁有殷 實的象徵資本。「暢銷作家」在曲高和寡的思考下成為負面標籤，作品越暢 銷，便離經典越遠。

評論界大肆抨擊「暢銷排行榜」的出發點實為雅俗界線的保衛戰，文學 創作雖為被販售的出版品，無論在生產層面抱持何種設定，最終必定會在市 場流通，以消費層面而言為文化消費的一種；然而這些出版物在評論機制下 究竟被視為作品抑或單純的商品，卻往往參考市場反應，例如《窗外》在發 表之初未被立即被歸類為通俗言情小說，書中的師生戀與母女關係引起社會 討論親子、教育等議題。然而在瓊瑤多產且重複性高，本本暢銷並屢被改編 成影視產品後，評論界便對瓊瑤失去興趣，貼上「通俗作家」標籤而不予理 會。暢銷與文學藝術性在評論界呈現對立狀態，躋身暢銷書表示受到大眾歡 迎，易被歸為通俗作品，若作者出身文學獎機制更會被視為「墮落」，辜負 文壇前輩的期待以及辜負自己的才華。

《文訊》在「閨秀文學」與暢銷排行榜飽受抨擊時策畫「通俗文學的省 思」專題，邀請學者、作家與評論人以及雜誌編輯等相關人士共同討論。在

⁴《龍應台評小說》於一九八五年七月上市，一個月內便印第四版，登上金石堂暢銷排行 榜第八名，創下文學批評書籍的銷售紀錄，九月更攀升到第四名。十二月由洪健全基金會 《未來雜誌》所策劃主辦的「七十四年十大好書」讀者票選活動，《龍》書獲第二名。《文訊》

於八月舉辦「龍應台評小說」討論會，以「文學批評的時代來臨了」為題，邀請學者、作 家與文學批評者與會。

5 呂正惠：「最近幾年來，臺灣的文壇幾乎為女作家所獨占，席慕蓉、蘇偉貞、蕭麗紅、廖 輝英、李昂以及其他等等閃亮的名字，經常出現在金石堂書店所統計的暢銷書排行榜上。

這個現象，值得深思。」《小說與社會》(臺北：聯經，一九八八)，頁一三五。

「通俗文學討論會」中，以《女強人》名利雙收的朱秀娟表示自己「從來沒 有考慮過什麼叫『純文學』，什麼是『大眾』，什麼是『流行』？」⁶對評論 界的抨擊聲不以為然，廖輝英也在同期《文訊》對杭之等文學評論者大表不 滿，表示：

我擬定了以「女性的人際關係」為問題發掘核心……而試圖尋找出一 合理的兩性關係，使女性及早在現代社會中找到適當的定位，以發揮 穩定家族和社會的力量……完全不像搞哲學思想的杭之所說的：我 乃針對市場，討好讀者……我的創作態度相當「嚴肅」。⁷

創作態度與創作成果未必可以畫上等號，讀者的解碼(decode)也未必符 合創作者的期待，創作自覺與評論者觀感不盡相同的例子比比皆是。林芳玫 在《解讀瓊瑤愛情王國》曾詳盡而深入地探討評論體系與作家、作品的關係，

文化階層分界在平時以不證自明的方式存在，在作家越界且因此獲利時，評 論界便會出現抨擊聲浪，藉以釐清分界，這樣的例子多出現在文化階層由低 往高的「僭越者」；八 O 年代大受歡迎的廖輝英等人則相反，由重要文學獎 進入文壇，通過文壇前輩的考驗得到象徵資本，廖輝英回憶「一九八二年我

〈油麻菜籽〉得到第五屆時報文學獎短篇小說首獎；翌年，我的〈不歸路〉

獲得第八屆聯合報中篇小說評審獎……得獎後，很多主編熱誠邀稿，許多出 版社也殷勤希望能夠出書，記者訪問幾乎沒有停過。」⁸文學獎出身的作家 以文化階層的上層為起點，日後所引起的反彈聲浪具「除籍」意涵。這些文 學評論者以文壇守門人自居，不容許文化階層的界線受到挑戰，既不容許流 行讀物僭越身分，闖進純文學的地盤，也不許嚴肅文學創作者迎合大眾喜好 後仍保有嚴肅作家的聲望，即預設嚴肅文學為菁英取向，讀者該為小眾，若 成暢銷便有媚俗之嫌。文學獎出身的女作家破除曲高和寡的既定印象，便被 文學評論者認定為討好讀者，自我異化，不應佔有純文學的發表園地與資源。

寫作者獲得愈多經濟資本便越難取得文壇象徵資本，此為文學場域的權 力爭奪──文學評論與市場機制為不同價值體系，兩者在大多數文學菁英眼 中以對立面存在，暢銷排行榜中的作家不經評論體系而逕由市場機制獲得名 聲，得到廣大群眾的愛戴，這對文學菁英而言形同越權之舉，因而遭到漠視 或批判。

林芳玫將臺灣六 O 至八 O 年代的文學生產與評鑑體系區分為四類：

(一)小型文人刊物，如《現代文學》及《台灣文藝》，由文人自行創 辦，編輯、寫作、評論三者角色合為一體；(二)兩大報副刊，編、寫、

6 朱秀娟在「通俗文學討論會」的發言，《文訊》第二十六期(一九八六年十月)，頁七十三。

7 廖輝英，〈嚴肅與通俗之間〉，同上註，頁六十四、六十五。

8 廖輝英，〈是冠冕也是枷鎖〉，《文訊》，二 O O 三年十二月，頁六十五。

評三者角色有所區分；(三)暢銷書排行榜，完全跳過評論體系，由市 場機制決定；(四)具有獨立自主性的休閒讀物，不需評論體系，也不 需排行榜，如租書店或便利商店的言情小說系列。⁹

林芳玫認為「凡是愈接近菁英體系，但是又不是菁英體系所能掌握的，

就會被冠上通俗文學的稱號。」¹⁰八 O 年代的暢銷女作家遭到評論體系的抨 擊，主因便在於她們模糊了雅俗界線與挑戰了評論界的象徵權力。誠如林芳 玫所觀察，六 O 年代被評論體系大肆抨擊的瓊瑤到了八 O 年代依然大受歡 迎，然而因瓊瑤已被歸檔於「羅曼史製造者」，在文化階層屬於通俗小說作 者的身分，而不在文學科系的鑑賞名單內，文化位階明確化之後不再招致批 判。「閨秀作家」則不然，以純文學的認證出身，卻活躍於消費市場，受副 刊編輯重視，在報禁未開放時，在兩大報副刊不寬裕的空間中佔有一席之地 而擁有眾多讀者，作品又成為學院課堂的研讀對象。這些女作家在當代文學 研究尚未被重視時便成為研究對象，在市場力量興起，兩大報副刊不能壟斷 文學資源時，又廣受消費者歡迎，成為暢銷排行榜的常客，名利雙收引來文 學評論者口誅筆伐，而平路、李昂等因作品主題探討國族與身分認同等男性 價值觀，得以不被涵括進所謂的「閨秀文學」，不在除籍名單之中。除籍行 動還反映了評論人欲以男性價值觀收編女性創作，相異者將受到相抑的待 遇；證諸張大春與黃凡同樣崛起於文學獎，同樣為八 O 年代的文壇寵兒，

也受到市場歡迎，然而評論界對兩位「不風花雪月」的男作家顯然較為厚愛，

尤其張大春既多產又與報社關係密切，作品被商品化的程度與女作家相較不 遑多讓，卻始終能在文壇佔據穩固地位，而不被視為通俗小說家。

二、張愛玲傳統

擅於捕捉生活細節的女作家大受都會讀者歡迎，這些作家以女性的細膩 筆觸描摹世情，對女子的處境與心態多所著墨等特色被視為受張愛玲影響。

「張腔」在七 O 年代末至八 O 年代蔚為風潮，傳入臺灣已久的張愛玲 何以至此才成為一個「流派」？王鼎鈞的看法為「現在有些小說作家追求繁 複華麗……於是張愛玲的時代來臨。」¹¹張誦聖與邱貴芬為八 O 年代女作家 的「張愛玲熱」的解釋為：在題材方面張愛玲避開大敘述，多寫男女情愛，

以都市居民為預想讀者，張愛玲曾表示「我以為人在戀愛的時候，是比在戰

9 引自林芳玫，《解讀瓊瑤愛情王國》(臺北：時報，一九九四)，頁一九六。

10 同上註，頁一九七。

11 王鼎鈞，〈寫在獅子尾巴〉，《聯合報．聯合副刊》，一九八三年六月二十一日。

爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。」(〈自己的文章〉)讓袁瓊瓊等人不 會對言情小說抱有成見。文化懷舊也是重要原因，張誦聖指的是「當時針對 中國大陸而生的文化鄉愁」。¹²在大陸開放前，袁瓊瓊、蘇偉貞、朱天文、

朱天心與張大春等在眷村長大的外省第二代，自小在父執輩的敘述中「想像 中國」，由張愛玲作品接軌文學斷層，可滿足對文化中國的想望，張瑞芬亦 作如是觀，認為「張愛玲小說或散文的踵武者，絕大多數為女性，且多為外 省籍作家，與中國性與懷舊情結的主題不無關聯。」¹³這些說法皆有合理之 處，然而還需加上「張愛玲風」的正當性。張愛玲所謂「清堅絕決的宇宙觀，

不論是政治上的還是哲學上的，總未免使人嫌煩。人生的所謂『生趣』，全 在那些不相干的事。」(〈燼餘錄〉) 這樣的想法要到「鄉土文學論戰」後 才獲得大肆開展的空間。

「鄉土文學論戰」與「美麗島事件」之後，「鄉土」與「非鄉土」之間不 再壁壘分明，部分男作家如王拓、楊青矗等人已從案頭走向街頭，脫離主流 媒體的意識型態侷限而投身政治運動，以更直接的方式實踐改革理念。作家 不必再被要求以筆代刀刨出社會真相，也不必「文以載道」地提出振聾發聵 的見解，作為社會正義的代言人或社會良心。女作家就個人興味書寫「男女 之間的小事」，以女性角度探討社會轉型期的變化，因此成為一時風潮，短 時間內以外遇、離婚、親子關係、女強人等為題材的「女性文學」大盛，被 這些作家推崇的張愛玲如同眾星拱月，文壇於是掀起「張愛玲熱」。新一代 女作家有志一同師法張愛玲，模仿張愛玲的眼光關注日常生活質地，書寫生 活瑣事，重視細節，將張愛玲的寫作風格當代化與在地化，因此「女作家熱」

同時也是「張愛玲熱」。

「閨秀」、「張腔」與「三三」作家存在疊合處，常被混為一談，縱然三 者皆無明確的定義，然而「閨秀」的指涉範圍實大於「張腔」，「張腔」又大 於「三三」，大部分的「三三」作家皆被視為「張腔」作家，也同時是「閨 秀作家」，而大部分的「張腔」作家也被冠上「閨秀」之名。張瑞芬表示：

「閨秀文學」是七 O 年代末至八 O 年代中葉，由文學獎崛起文壇，技 巧精神近似張愛玲的女性小說家，其中多人被劃歸「張派」小說傳人，

同時也是「三三」核心成員，多為外省眷村女性作家。然而《三三集 刊》與朱天文所謂「氣象報告式」的「三三文風」多襲自胡蘭成精神 與口吻，承之張愛玲較隱，成員多有本土、男性諸多背景。此一流派 偏重散文表現。¹⁴

12 張誦聖，〈袁瓊瓊與八 O 年代台灣女性作家的「張愛玲熱」〉，《文學場域的變遷》(臺北：

聯合文學，二 O O 一)，頁六十三。

13 張瑞芬，〈張愛玲的散文系譜〉，《臺灣當代女性散文史論》(臺北：麥田，二 O O 七)，頁 四三二。

14 張瑞芬，〈張派散文系譜〉，《臺灣當代女性散文史論》(臺北：麥田，二 O O 七)，頁三九 四。

張瑞芬同時表示「就小說言，『張派作家』除白先勇、施叔青外，約略 等同於七 O 年代後期『閨秀文學』女作家的範圍。」¹⁵事實上施叔青也常 被認為是「閨秀」主力之一，因以家務事、愛情、親子關係等為主題皆易 被歸為「閨秀」，與張愛玲作品存在互文者皆易被稱作「張腔」，作品曾發 表於《三三集刊》或與「三三」文友社群有所往來者易被稱為「三三」。「閨 秀」、「張腔」與「三三」存在不少交集：作者與讀者多為中產階級女性，

描寫情愛紅塵，展演中產階級價值觀，不具強烈批判意識也不以人道關懷 為寫作重心，鮮少涉及政治等等，易言之，無論是「閨秀」、「張腔」或「三 三」的讀者皆可能也是張愛玲的讀者，因此八 O 年代「女作家熱」帶動了 張愛玲作品的銷售，「女作家熱」與「張愛玲熱」可謂雙贏，在經濟市場共 同獲益。王德威的首篇「張學」論述於是應運而生，〈「女」作家的現代「鬼」

話──從張愛玲到蘇偉貞〉於「聯合副刊」刊出後，奠定張愛玲「一派宗 師」之形象。¹⁶

邱貴芬認為臺灣的「張愛玲傳統」與兩報文學獎有關，應檢視其中權力 與資源的分配，¹⁷並表示一九八 O 前後「『張腔』之外，得到主流媒體及評 論家注意，進而享有文名的女作家並不多見。」¹⁸最鮮明的例子為「聯合報 小說獎」創辦初期，在朱西甯與夏志清的共同賞識下接連獲得大獎的蔣曉 雲。夏志清以重量級學者之姿為文壇新人蔣曉雲的第一本小說集撰序，行為 本身已說明對蔣曉雲的器重，且文中屢屢將蔣曉雲與張愛玲相提並論，表示

「她的處女作〈隨緣〉……比起張愛玲《傳奇》裡那幾篇喜劇型的短篇來，

真的並無愧色，怪不得朱西甯初讀蔣曉雲的小說，一定要問她是否受了張愛 玲的影響……相比起來，蔣曉雲算是言情小說家，朱西甯說得很對，「甚易 給人歸入所謂『鴛鴦蝴蝶派』，或敬重些的視她做『張』(愛玲)派。」¹⁹ 兩報文學獎的決審會議中「張愛玲風」的確屢被提出，然而邱貴芬的說 法在時間上應有所限定──兩報文學獎初期「張腔」易受正面的關注與鼓 勵，後期則因氾濫反而成為得獎的絆腳石，聶華苓、鍾肇政、白先勇、朱天 心、袁瓊瓊、李昂、張大春等在擔任評審時皆對此投過反對票。由文學獎出 身，被視為「張派」的作家成了評審之後，可能為了與張愛玲劃清界線而刻 意反對「張腔」，朱天心便曾在第十二屆「聯合小說新人獎」評審會議中反 對「張腔」作品，表示「〈闔家團圓〉可能會得首獎，但請紀錄下來，我絕 不投這篇」。既認為該作品具備得首獎的實力，卻堅決反對，反對的原因在 於「無法理解在這一門擁有眾多徒子徒孫並高手如雲的門派下」，「即便是新

15 同上註，頁三八七。

16 王德威，〈女作家的現代鬼話──從張愛玲到蘇偉貞〉，《聯合報．聯合副刊》，一九八八 年七月三日。

17 邱貴芬，〈從張愛玲談臺灣女性文學傳統的建構〉，《閱讀張愛玲》，頁四三五至四五一。

18 邱貴芬，〈國族建構與當代台灣女性小說的認同政治〉，《仲介台灣、女人：後殖民女性 觀點的台灣閱讀》(臺北：元尊，一九九七 )，頁五十六。

19 夏志清，〈姻緣路‧序〉，《夏志清評論集》，頁二四九。

寫手，如何可以無視於這一脈只會過份豐腴肥碩的文學傳統，而未有任何站 在巨人肩膀的過人成績或企圖心？」²⁰朱天心的反「張腔」不無藉此宣示自 己蛻變的用心，如此遏阻「張愛玲傳統」的作法成為「張腔」風氣由盛而衰 的原因之一。

第二節 「張愛玲現象」中的「屋烏效應」

學院對張愛玲的長期關注與推崇產生了明顯的「屋烏效應」，無論是張 愛玲的文學源頭或與張愛玲齊名、受張愛玲影響的作家，或張愛玲欣賞的作 家皆成為被關注的對象，應驗了胡蘭成說過的：「只覺世上但凡有一句話，

一件事，是關於張愛玲的，便皆成為好。」凡是與張愛玲相關的議題與論述 較容易取得文化資源，相關評論與著作較容易近用主流媒體或得到出版的機 會。

一、桃之夭夭：「張派」論述的生成過程

據魏紹昌的說法，四 O 年代上海即以「張愛玲派」稱筆法受張愛玲影 響，或有意模仿張愛玲筆觸的人，「張愛玲派」又稱為「少爺小姐派」，多為 出身中產階級的大學生，²¹陳子善也表示最遲在一九四六年上海報刊已出現 了「張派」的稱呼，²²足見張愛玲作為文學影響源一事極早便受注意。吳福 輝在《都市漩渦中的海派小說》進一步表示東方蝃蝀 (李君維)「被當時的 讀者認為深具張愛玲風格」，且吳福輝將曾慶嘉與令狐慧也「列於張愛玲這 一派門下」。²³臺灣則是由唐文標於一九七二年明確提出「張派小說」一詞，

24然而「張派」的特質始終未被明確定義。

20 《聯合文學》第一六九期(一九九八年十一月)，頁四十三。

21 魏紹昌，《我看鴛鴦蝴蝶派》(臺北：商務印書館，一九九二 )，頁三十一；吳福輝，《都 市漩渦中的海派小說》(湖南：湖南教育，一九九五)，頁八十九。

22 陳子善在〈上海曾經有個男版張愛玲〉表示一九四六年四月十三日上海《新民報晚刊．

夜花園》刊出署名蘭兒的〈自從有了張愛玲〉一文，文中有如下一段話：「有人說張愛玲的 文章是『新鴛蝴派』，因為她另有一番瑣屑纖巧的情致，後起而模仿者日眾，覺得最像的是 東方蝃蝀，簡直像張愛玲的門生一樣，張派文章裡的小動作全給模仿像了。」《印刻》，二 O O 五年五月，頁七十四。

23 吳福輝，《都市漩渦中的海派小說》，頁三四 O。

24 唐文標：「(一九七二)回到臺北後，我卻逐漸聽多了朋友們對『張派小說』的讚美。」《張 愛玲研究》(臺北：聯經，一九八三)，頁二一六。

「張腔」一詞由水晶(楊沂)首先提出，他在《張愛玲的小說藝術》認為

「〈花凋〉、〈留情〉、〈阿小悲秋〉、〈紅、白玫瑰〉是用她自己的風格寫的，

也較具獨創性，是一種『張愛玲體』的風格……是張腔。」²⁵ 水晶最先以「張 腔」稱呼「張愛玲體」的文學風格，且在一九七三年表示朱西甯與王禎和受 張愛玲影響，認為「朱西甯和王禎和兩位，和張女士有近乎師徒的關係。」

26「張派」論述的關鍵詞源自水晶的文章，然而水晶並非學者，未就此繼續 鑽研，日後王德威受到水晶的啟發，將他的觀察發展成完整的文學研究論文。

（一）王德威的「張派」系譜學

對「張派」論述用力最深，研究成果也最著名者為王德威。王德威從水 晶的文章得到靈感，日後正式提出「張腔」為「張愛玲文學風格」的代稱，

並以此為撰寫一系列論文發展成「張派」系譜學。學生時期即為「張迷」的 王德威長年關注與張愛玲文風相近者，並持續發表相關評論，成為夏志清、

水晶、唐文標之後的「張學」權威，無論是「張派」總論抑或「張派」作家 個論，隨時間遞嬗不斷拓寬掘深，由一家之言躍為文壇定論。

王德威於一九八八年在「聯合副刊」發表〈「女」作家的現代「鬼」話

──從張愛玲到蘇偉貞〉²⁷，認為李昂、施叔青、鍾曉陽、蘇偉貞、西西、

薛荔(李黎)「以人擬鬼」的特色，小說中所展演的頹廢蒼涼來自張愛玲的浸 染，認為施叔青的〈愫細怨〉是「另一個〈第一爐香〉的故事」，而〈窯變〉、

〈驅魔〉是「轉述〈傾城之戀〉那對浪子佳人的再世孽緣。」鍾曉陽的〈盧 家少婦〉則是集「張腔」之大成的作品，此文為王德威首次以「張腔」概括 作家文風。一九九一年王德威在〈張愛玲成了祖師爺爺〉正式提出「小說界 也有張腔，肇始者不是別人，正是張愛玲。」²⁸此後王德威以「張腔」作為 公約數，頻頻點名某些作家寫作風格「像張愛玲」、「受張愛玲影響」或「心 有靈犀」走向張愛玲的寫作路數。²⁹

雖然發表多篇「張派」(張腔)論述，王德威卻未曾定義「張派」(張腔) 也從未說明或解釋此詞彙的意義，接踵投入「張派」作家研究的郝譽翔便表

25 水晶，《張愛玲的小說藝術》，(臺北：大地，一九七三)，頁一七二。

26 水晶，〈殊途同歸〉，《中華日報．中華副刊》，一九七三年七月二十八日。水晶一九七六 年發表在《明報月刊》的〈小論王禎和〉再次提及「根據我早年同王禎和交往的經過，他 在寫作一事上，等於是張的學生。」收入《蘇打水集》(臺北：大地，一九七九)，頁二十。

27 王德威，〈女作家的現代鬼話──從張愛玲到蘇偉貞〉，《聯合報．聯合副刊》，一九八八 年七月三日。

28 蘇偉貞，《張愛玲的世界續編》(臺北：允晨，二 O O 三)，頁一 O 二。

²⁹ 王德威，〈張愛玲成了祖師爺爺〉原發表於《中國時報‧開卷》，一九九一年六月十四。

日後加長掘深為〈張愛玲成了祖師奶奶〉，《小說中國──晚清到當代的中文小說》(臺北：

麥田，一九九三)。

示：「『張腔』其實是相當籠統含混的概念，泛指受張愛玲影響的作家寫作特 色，然而此特色為何，卻又因人因時而異，產生了各種變貌。」³⁰這樣的感 嘆顯示「張腔」音域之廣，即如研究者也無法讓其完全透明化，而正因義界 的籠統使指涉對象存在多種可能性。王德威的「張派」論述除了歷時性的收 編，更有跨地域的張羅，由女作家跨及男作家，由臺灣擴及兩岸三地。

活躍文壇而有所成就的當代小說家大多被王德威「張羅」至張愛玲門 下，參考張瑞芬整理的表格並借用其整理方式，加入其所遺漏的〈張愛玲成 了祖師爺爺〉一文，重新整理王德威的「張派」系譜如下：³¹

篇名 新列入作家 發表

1 「女」作家的現代「鬼」話

──從張愛玲到蘇偉貞

李昂、施叔青、鍾曉陽、蘇偉 貞、西西(張彥)、薛荔(李黎)

1988

2 張愛玲成了祖師爺爺 朱天文、朱天心、袁瓊瓊、三 毛、白先勇、郭強生、林俊穎

1991

3 張愛玲成了祖師奶奶 林裕翼 1993

4 .

落地的麥子不死──張愛 玲的文學影響力與「張派」

作家的超越之路

蕭麗紅、蔡素芬、(丁亞民、

林燿德、楊照)、蘇童、葉兆 言、須蘭、王安憶

1995

5 從「海派」到「張派」──

張愛玲小說的淵源與傳承

蔣曉雲、(丁亞民、林燿德、

楊照) 、鍾偉民

1998

6 張愛玲再生緣──重複、迴 旋與衍生的敘事學

黃碧雲 2000

7 祖師奶奶的功過 2000

這些作家或擅於描摹人情世故、大家庭由盛轉衰的滄桑、有情無緣的惘 然、時移事往的遺憾或男女戀愛角力等主題；作品氛圍方面則幾乎皆具備濃 厚的「陰性」特質，風格淒清冷艷甚或瀰漫頹廢氣息。文字技巧方面，或擅 用精警的譬喻，或出現譏俏、反諷的語氣與黑色幽默等等，即使這些特色僅

30 郝譽翔，《情慾世紀末》，頁六十六、六十七。

31 表格內容與製作方式引自張瑞芬，《臺灣當代女性散文史論》，頁三八一，然而張瑞芬的 表格缺少〈張愛玲成了祖師爺爺〉一文，此文早於〈張愛玲成了祖師奶奶〉兩年，為後者 的藍本，不宜遺漏。

存在於該作家的某部作品中，仍可能被王德威歸入「張派」。「張派」小說家 不少(曾)為「張迷」，白先勇、施叔青、朱天文、朱天心、林裕翼、林俊穎、

蘇偉貞、袁瓊瓊、郭強生、鍾曉陽、蘇童、葉兆言、須蘭等皆曾表示對張愛 玲的傾慕，且施叔青、朱天文、朱天心、須蘭與丁亞明等人也表示過(曾)受 張愛玲影響或(曾)刻意模仿張愛玲。

王德威對「張派」作家進行長期的觀察與研究，高度評價之外也大力推 薦給臺灣主流媒體，使其獲得較高能見度，劉紹銘曾透露是「王德威『發現』

了須蘭，隨即在《聯合文學》介紹她的作品。」³²王德威主編的「當代小說 20 家」中，便有朱天文、王安憶、鍾曉陽、蘇偉貞、朱天心、蘇童、葉兆言 與施叔青八位被他歸入「張派」，具體浮現編者的閱讀品味。夏志清說王德威 研究張愛玲的特色是「把『祖師奶奶』的徒弟弄得很多，很多女作家都被他 連起來，看作是張愛玲傳統的延續。」³³這不僅是王德威在張愛玲研究方面 的特色，也是他在評論中鮮明的旗幟，因此遭到部分作家的反彈。王德威透 露在與王安憶的通信中，由於王安憶抗拒被歸為「張派」而反省「自己也許 低估了許多作家在創作時的苦心。」³⁴近年王德威較少談論「張派」，而由新 一代研究者擴展這個議題。

（二）後繼者的「張派」系譜

張愛玲被塑造成現代文學的「祖師奶奶」形象，在兩岸三地有著高知名 度的徒子徒孫。自王德威開始點名「張派」傳人，並建立一張華人文壇的「張 派」系譜之後，「張派」成為文壇與學界響亮的專有名詞，並吸引莊宜文、

郝譽翔與蘇偉貞等繼起，進行補遺與細部分類並定義「張派」。

莊宜文的《張愛玲的文學投影——臺、港、滬三地張派小說研究》為第 一本以「張派」為研究主題的博士論文，莊宜文認為「張派」小說的共同特 色為：題材圍繞家庭婚戀、挖掘人性陰暗面、關注女性處境但呈現不徹底的 女性意識、社會現實意識淡薄、呈現如夢似幻的人生態度、在細節寫實與虛 無間擺盪、表現清明姿態與通透腔調、風格中華麗見蒼涼、重視文字美感與 修辭技巧等，³⁵並認為「重技巧表現而非主題先行，是張派作家共同的文學 主張。」³⁶在這樣的標準下，莊宜文認為嚴歌苓、李碧華與劉叔慧也應被歸 為「張派」。越演越烈的「張派」論述讓張愛玲在文學場域儼然月印萬川之 姿，許多作家一一被點名「像」張愛玲，綜合王德威、莊宜文、郝譽翔與蘇

32《再讀張愛玲》緣起。

33 同上註，頁五十八。

34 王德威，〈祖師奶奶的功過〉，《再讀張愛玲》，頁三 O 四。

35 莊宜文，《張愛玲的文學投影──臺、港、滬三地張派小說研究》，中央大學中文所博士 論文，頁十九。

36 同上註，頁二一八。

偉貞的「張派」論述，被點名者為：

台灣 香港 大陸 女 陳若曦、施叔青、李昂、朱天文、朱天心、

蔣曉雲、蕭麗紅、蘇偉貞、袁瓊瓊、三毛、

蔡素芬、鍾文音、劉叔慧、鄭寶娟、章緣、

於梨華

黃碧雲、李碧 華、鍾曉陽

王安憶、須 蘭、嚴歌苓

男 胡蘭成、朱西甯、白先勇、王禎和、水晶、

楊照、林燿德、丁亞民、林俊穎、林裕翼、

郭強生、李歐梵

鍾偉民、邁克 蘇童、葉兆言

近四十位小說家被歸入「張派」不僅來自研究者的認定，也包括「局內 人」的主動增補，例如鄭寶娟以及章緣是由林俊穎主動「補遺」，³⁷朱天心 更於受訪時表示「不只是女作家，男作家也大量地被影響。在我的感覺裡，

除了張大春少數幾個人以外，其他全都是或廣義或狹義的『張派』──因為

『張派』好學。」³⁸蘇偉貞在《孤島張愛玲》歷數「張派」大將卻獨漏自己，

《張派世代超越論》則順應民意不再將自己「包括在外」，畢竟王德威的首 篇「張派」論述便命名為〈「女」作家的現代「鬼」話──從張愛玲到蘇偉 貞〉。蘇偉貞態度的轉變也反映了「張派」論述的力量，評論人的眾口鑠金 使作家備感壓力，作家轉換身分成為研究者時，不得不將自己歸檔以免被批 評掛萬漏一，呈現個人在結構中的屈服。

（三）由「張派」小說「擴張」到「張腔」散文

王德威的「張派」論述以小說為研究對象，莊宜文、郝譽翔與蘇偉貞等 接踵者亦然。莊宜文的博士論文定名為《張愛玲的文學投影──台、港、滬 三地張派小說研究》，郝譽翔的論文集名為《情慾世紀末──當代台灣女性 小說論》，題目皆限定小說類；然而蘇偉貞的博士論文《台灣張派作家世代 論》以「張派」作家為探討範圍，內容卻也僅限小說類，顯示「張派」與小 說已有先入為主的連結。小說中的「張派」研究不容易超越王德威提出的架 構，接踵者無論在論述方式或著眼對象皆不出王德威的立論範圍，無人更動 王德威的骨幹，也沒有反駁，名單更是只增不減。後繼者幾乎僅能依著王德 威的論點進行補遺與補充，除了更龐大的篇幅評析個別「張派」作家，主要

37 林俊穎在〈尋找張派在臺灣的接棒人〉表示「我以為與臺灣有地緣關係的還有現居法國 的鄭寶娟，與現居美國寫《更衣室的女人》的章緣。」《再讀張愛玲》，頁一八五。

³⁸ 朱天心受訪時所言，收入邱貴芬，《（不）同國女人聒噪》，頁一四二。

貢獻為加入社會脈絡的外緣分析。

近年來「張派」論述由小說「擴張」到散文，研究者有志一同地使用「張 腔」一詞取代「張派」，專以稱呼張愛玲式的散文，部分研究者如周芬伶與 龐淑娟更將「張腔」散文細分為「流言體」與「張看體」。

水晶最早以「流言體」稱呼張愛玲風格的散文，他於一九七三年表示「張 愛玲的處女作〈我的天才夢〉，是一篇接近『流言』體的散文。」³⁹然而當時 沒有引起研究者興趣，鄭樹森在一九九五年也僅蜻蜓點水地提到香港文壇有

「仿張散文」。⁴⁰「張腔」散文在近年才發展成嚴謹的學術論述，由陳芳明率 先將「張腔」論述擴大到散文領域，表示「台灣女性散文家在六 O、七 O 年代接觸現代主義的過程中，有一共同現象──在她們的散文中張愛玲的幽 靈處處可見……藉由『張腔』吐露出那種幽微的感覺。」⁴¹

陳芳明的觀察啟發研究者將眼光移至「張腔」散文，隔年(二 O O 四)張 瑞芬便發表〈張愛玲的散文系譜〉，⁴²論文歸納張愛玲的散文特色，提出張愛 玲散文的特殊點為「聲音、顏色、氣味、感官的交替置換……訴諸一種『直 觀美學』。」⁴³認為「張腔」散文傳人有四 O 年代的胡蘭成，六 O 年代的李 藍(楊楚萍)，七 O、八 O 年代的朱天文、袁瓊瓊、蘇偉貞、朱天心、鄭寶娟、

張讓、凌拂、洪素麗、李黎與鄭寶娟，九 O 年代的戴文采、周芬伶、蔡珠 兒。張瑞芬以細讀文本的方式發現不少「仿張體」散文，由作品的篇名到內 文在在有跡可循，論文將「張腔」句子與張愛玲的句子排比對照，證明散文 領域存在「張腔」。二 O O 五年出現第一本以「張腔」散文為研究對象的碩 士論文，龐淑娟所撰的《張腔散文系譜研究》⁴⁴僅列入李藍、袁瓊瓊、蘇偉 貞、戴文采、張讓、朱天文與朱天心，認為這七位作家「在美學呈現上，都 受到張愛玲散文的影響，因此她們的書寫均可納入張腔散文的系譜。」⁴⁵論 文緒論表示她的「張腔」散文系譜建立標準為：

1、承認自己喜歡並熟讀張愛玲作品，或為張迷一員。2、有意模仿張 愛玲風格，或無意受到張愛玲作品影響。3、作品呈現張腔風格。(融 合雅俗的小市民精神、擅長運用現代主義直指內心幽微的寫作技巧、

艷異的文字鍊金術、兼具流言體與張看體的廣博與深度)。⁴⁶

39《張愛玲的小說藝術》，頁三十七。

40 鄭樹森，〈香港的「張派」與「張迷」〉，《明報月刊》，一九九五年十月，頁二十六。

41 陳芳明，〈臺灣新文學史第十七章──女性詩人與散文家的現代轉折〉，《聯合文學》，二 O O 三年二月，頁一六三。

42 張瑞芬，〈張愛玲的散文系譜〉，《逢甲人文社會學報》，二 O O 四年五月，頁七十五至一 O 九。

43 同上註，頁九十五。

44 龐淑娟，〈張腔散文系譜研究〉，政治大學國文教學研究所碩士論文，二 O O 五年。

45 同上註。

46 同上註，頁五。

龐淑娟的「張腔」作家名單僅剩張瑞芬所列的一半，迥異於「張派」小 說論述愈益龐大的發展歷程，龐淑娟表示「尊重作家們對自我風格的界定」

和顧及部份「張腔」作家日後「轉型」，因此名單縮水。以周芬伶為例，張 瑞芬將其歸入「張腔」，龐淑娟雖認為她「早期的散文風格讀來也深具張腔 餘韻」，然而周芬伶自認「在創作上自認沒有受到她(張愛玲)的影響。」⁴⁷且

「周芬伶的文風轉變……已與張腔作家有所不同。」因此未將周芬伶列入。

龐淑娟的做法突顯「張派」與「張腔」研究的重要問題──標準不一。若 考量作家的意願與其文風的轉變，則王德威所點名的「張派」作家將所剩無 幾。「張腔」同「張派」皆無精準的指認標準，「像張愛玲」或「受張愛玲影 響」是否等同於「張派」的稱呼？如果是，「張派」作家群得再擴大；如果 不是，有些被歸入有些則否，取捨的標準為何？

研究者建構「張派」系譜時也界定了文化階層，畢竟今日雅俗界線雖趨 於模糊，卻沒有被完全泯除，並非每本通俗小說皆能進入學術領域，獲得被 嚴肅討論的機會，因此「張派」鮮少是通俗作家。「張派」一開始便是已獲 得相當肯定的文學作家，且幾乎網羅了文壇的主力作家，「張派」自始便是 個「菁英班」，「張派」這個名稱突顯了文壇階層性，在「張迷」研究者建立

「張派」系譜時，已產生鞏固張愛玲經典地位的作用。以張曼娟與曹又方為 例，兩人皆為知名作家，張曼娟常公開表示傾慕張愛玲，且對張愛玲本人的 興趣大於作品，雖未公開自稱「張迷」，但張愛玲作品她幾乎是用背的。曹 又方和施叔青、李昂、蕭麗紅等人幾乎同期出道，小說以婚姻與愛情題材為 大宗，曾被稱為「張愛玲第二」⁴⁸，且有許多可被指認為「張派」的特色，

卻和張曼娟一樣未被研究者列入「張派」。由張曼娟和曹又方的例子可知「張 派」的優位性，研究者將張愛玲作為一種指標，越接近者表示越優秀，若未 被歸入「張派」，代表該作家未獲肯定(當然與張愛玲風格南轅北轍的不算在 內，例如張大春)，劉叔慧在〈寫給蔣曉雲〉中提到「在祖師奶奶顯赫聲勢 裡，『張派』是褒也是貶──要真能像上幾分，誰說不是褒？可要學上張愛 玲的漂亮文字和嘲弄世情，又不是人人夠本事。」⁴⁹劉叔慧對「張派」稱號 的解讀不無「獲肯定」的意涵。

「張派」（張腔）系譜不是自發性的文學流派，而是由研究者歸類而成，

在歸類過程中，經過雙重選擇標準，不僅取決於被研究者的「像不像」，也 關乎研究者的「想不想」。儘管「像不像」乃研究者的主觀認定，然而有些 作品的確與張愛玲作品存在明顯的互文關係，作家(如施叔青)本身也承認模 仿張愛玲，這樣的作家可無爭議地歸入；然而部份作家被歸入的原因是作品 風格像，便容易引起爭議，因「張迷」身分而被歸入「張派」的作家更令人

47 周芬伶，《艷異──張愛玲與中國文學》(臺北：元尊，一九九九)，頁五。

48「曹又方……最早以小說被文壇注意……一九七六年，她以中篇小說〈纏綿〉連載「人 間副刊」五天，被譽為『張愛玲第二』」張瑞芬，《五十年來臺灣女性散文‧評論篇》(臺北：

麥田，二 O O 六)，頁一七七。

49 《自由時報》，二 O O 五年七月六日。

質疑標準的適宜性。

以李昂而言，時而被歸入「張派」，時而被作為少數非「張派」的例子，

莫衷一是。邱貴芬曾表示「『張腔』之外，得到主流媒體及評論家注意，進 而享有文名的女作家並不多見(李昂是少數例外，而且還經常成為箭靶)。」

50李昂與張愛玲在作品的主題意識、行文風格與遣詞用句皆各有一番天地，

王德威曾於〈「女」作家的現代「鬼」話」〉表示李昂作品的陰暗面可能是受 張愛玲影響，之後諸多的「張派」論述則未再提及李昂。王德威在《跨世紀 風華──當代小說 20 家》的李昂個論中著重她對性、醜聞、政治性與文學 理論等等的操演，特別指出李昂的爭議性與擅(樂)於製造公共話題性。在文 字方面，認為李昂的「文體簡約質樸，有時甚至顯得粗糙」，⁵¹並引施淑的 話表示李昂「不以文采取勝，而以發掘問題見長。」林俊穎在「張愛玲與現 代中文文學研討會」提出他對臺灣「張派」的觀察，也以李昂作為少數「非 張派」的例子。⁵²

莊宜文的博士論文未將李昂列入「張派」系譜表，但在「其他張腔作家」

一節將李昂列入討論，然而莊宜文未明確指出李昂的「張腔」所在，僅以大 陸學者邵迎健的說法以及李昂的受訪內容為憑證，引述邵迎健認為《殺夫》

「將張愛玲所表現的傳統社會中男女基本關係『性』、『食』交換這一主題發 展到極致。她的表現技巧，與張愛玲有很多相似之處。」⁵³因此莊宜文仍將 李昂納入廣義「張派」。郝譽翔評論李昂時，絕大部分的內容無涉於張愛玲，

然而在文章結尾仍以張愛玲為比較對象，表示「李昂藉由女人情慾揭露現實 和歷史的荒謬性……若和張愛玲比下那些『傾國傾城』的佳人們相互比較，

她們彼此間又隱隱然有著某種神似之處。」⁵⁴

李昂之外，四十七頁的表格中令人質疑的名字尚有許多，諸如胡蘭成、

朱西甯、聶華苓、於梨華、林燿德、王禎和、李歐梵、三毛等人，皆因研究 者在其作品摘出某個片段有「奪胎換骨」於張愛玲作品之跡，因此被歸入張 愛玲一派。研究者見（小）同不見（大）異的歸納方式導致「張派」一詞失 之浮泛，「張派」論述發展至此，公信力與說服力已大為減弱。

50 邱貴芬，〈國族建構與當代臺灣女性小說的認同政治〉，《仲介臺灣、女人：後殖民女性 觀點的臺灣閱讀》，頁五十六、五十七。

51 王德威，〈性，醜聞，與美學政治──李昂論〉，王德威，《跨世紀風華：當代小說 20 家》

(臺北：麥田，二 O O 二)，頁一八九。

52 林俊穎在〈尋找張派在臺灣的接棒人〉表示「我們看有一個郭良蕙，有一個李昂，皆不 在張派名單中。這兩人的文學 persona 絕不是童女。」《再讀張愛玲》，頁一八五。

53 邵迎建，《傳奇文學與流言人生》(北京：三聯書店，一九九八)，頁二二 O。

54 郝譽翔，〈女性情慾帝國∕迷宮∕廢墟──從迷園到北港香爐人人插〉，《情慾世紀末》， 頁九十七。

二、逃之夭夭：「張派」作家的逃逸

許多現當代文學領域的研究者與評論人皆熟悉張愛玲的作品，並習慣在 各種作品中尋求與張愛玲作品的互文性，浮泛的指認讓(女)作家們感到惘惘 的威脅，因此成名後大多自覺地走向與張愛玲不同的寫作道路，刻意嘗試張 愛玲沒有寫過的主題以及行文技巧，讓評論人無法將之歸入「張派」。 張愛玲對臺灣文壇產生龐大的影響，尤其在七、八 O 年代步入文壇的(女) 作家們多半傾慕張愛玲，由傾慕進而模仿，誠如袁瓊瓊所表示：

一開始寫作時，受當時文壇流行張愛玲風氣的影響。張愛玲是那麼 美麗那麼龐大，很難不受影響。她就像女孩子噴的香水，經過她身 邊都會或多或少沾到那味道。所以那時我沾染到很多張的風格，而 且自己還頗陶醉在那香味裡，有非常長的時間我在學張愛玲，學她 的筆法，學她的思考模式。我想在那一代的作家有很多人有這樣的 痕跡。⁵⁵

如袁瓊瓊坦率承認自己模仿張愛玲的作家不多，作家回顧臺灣盛極一時 的「張愛玲風」時往往帶著批判口吻，例如李昂表示「台灣有一個很壞的傳 統，很多作家都不知不覺受張愛玲影響。」⁵⁶張讓也認為「她(張愛玲)大概是 這一代創作者逃不出的魔障，文字太有魅力，簡直有毒。」一般評論更認為 肖張女作家僅為形似，精神與藝術成就則與張愛玲有一大截落差，以張愛玲 的口氣行文卻達不到張愛玲的哲學層次，僅在各種譏誚機警的文字散播瑣碎 的空氣。⁵⁷

（一）張愛玲從一把尺變成一把刀

夏志清、朱西甯以降評論界習慣以張愛玲作為文壇指標，許多作家與張 愛玲作品的互文性被刻意強調，張愛玲特徵被過度放大造成文壇「人人張愛

55 邱靜慧整理，〈女作家座談系列──袁瓊瓊座談會〉，《中國女性文學研究室學刊》，二 O O O 年三月。

56 簡瑛瑛，〈女性、主義、創作：李昂訪問錄〉，《中外文學》第十七卷第十期(一九八九年 三月)，頁一八九。

57 王開平，〈在知性高塔堆化石積木──訪作家張讓〉，《聯合報．讀書人》，一九九八年三 月十六日。

玲」的表象，李維便曾明確表示「感覺到她已經變成我閱讀時的一個底子，

我總是不自覺地在讀其他的作品時，拿她的作品來作比較。」⁵⁸

須蘭被介紹到臺灣是因王德威「發現」她是「當代最像張愛玲」的作 家，劉紹銘對須蘭作品的評論同樣是在張愛玲的脈絡下，表示「張愛玲的文 體可以仿效，但她的感性和對人生的看法，別人卻無法模擬得來……〈石頭 記〉前半段，令人覺得有點膩、有點做作，就是因為文字只見張腔的骨架，

獨缺張腔的肌肉。」⁵⁹諸如此類的論點在讀書圈中屢見不鮮，一旦將作家與 張愛玲相提並論，該作家通常會被挑剔「某處不像張愛玲那麼好」。評論人 如此，女作家們也這麼看待自己，被視為「廣義張派」的李昂認為「我們這 些比張愛玲年輕的女作家，在她的影響下，沒有學到她傳神的地方，只學到 一些皮毛。」⁶⁰張愛玲逝世時，李昂先是表示「她的作品對我影響，我覺得 不是很大。」⁶¹但在「告別張愛玲座談會」卻自言「包括我在內的中生代女 作家，到現在為止，仍然脫離不了情愛紅塵的範圍，這個影響的源頭就是張 愛玲，所以我現在要努力避免她的影響。」⁶²蘇偉貞也自承「要學習張愛玲 的腔調很容易，但要寫到她那種一針見血的洞悉世情，卻很難，她簡單到一 種複雜的程度，我們真的不懂。」⁶³

當張愛玲成為普遍指涉，她便從「作家之一」拔高到「作家指標」，而 評論人在將其他作家與張愛玲對照時，幾乎是不可避免地表現了「張愛玲無 法被超越」的結論；在這種情形下，張愛玲便不只是一個單純的參考尺標，

而是一把具殺傷力的軟刀子。例如王德威表評論《維多利亞會所》時表示：

施(叔青)把徐槐小小一人的醜聞，與香港九七大限的惡兆合為一爐冶 之，則顯示了張愛玲〈傾城之戀〉式的視景……藉此張愛玲教育我們，

歷史原來可以是這樣瑣碎參差的。施叔青一向是張的信徒，觀諸《維 多利亞會所》，信然。⁶⁴

在〈寫不完的香港史〉表示：

黃得雲以娼門起、以姘居終，其間「連環套」似的遭遇讓我們想起張 愛玲的賽姆生夫人。 ⁶⁵。

⁵⁸ 李維，〈她已經走了〉，《聯合晚報．天地》一九九五年十二月二十六日。

59 劉紹銘，〈讀須蘭小說偶得〉，《偷窺天國》(臺北：三民，一九九五)，頁一六三、一六四

60 簡瑛瑛，〈女性、主義、創作：李昂訪問錄〉，《中外文學》第十七卷第十期，頁一八九。

61 李昂記錄，〈我們三個姐妹與張愛玲〉，《中國時報．人間副刊》，一九九五年九月十日。

62 〈永不消逝的華麗──告別張愛玲座談會〉，《中國時報．人間副刊》，一九九五年九月 二十八日。

63 蘇偉貞，〈天真是張愛玲未完成的東西〉，《聯合報．十四版》，二 O O 二年二月二十四日。

⁶⁴ 王德威，《小說中國──晚清到當代的中文小說》(臺北：麥田，一九九三)，頁一九八。

⁶⁵ 王德威，《眾聲喧嘩以後──評點當代小說》(臺北：麥田，二 O O 一)，頁二九八。

施叔青寫完香港第二部曲時，王德威建議施叔青以張愛玲的小說為師 進行第三部曲，試觀王德威〈也是傾城之戀〉：

施這一以小搏大、從庸俗反史傳的用意，其實前有來者。張愛玲當年 的〈傾城之戀〉寫的正是二次大戰期間，一對男女落難香港而生的情 緣。施叔青曾是張愛玲的心儀者，也許可從〈金鎖記〉中的曹七巧，

再次得到啟發。

此時的評論人竟轉為指導者，文學評論與施叔青的文學創作於此浮現出 因果關係的弔詭。王德威在評論朱天文時依然「處處張愛玲」，試觀以下文 字，朱天文的作品在王德威眼中幾乎已非「純創作」。若按照王德威的說法，

〈世紀末的華麗〉如同是張愛玲擬好了大綱，讓朱天文完成的作品。

作為張愛玲的忠實信徒，朱在創作〈世紀末的華麗〉時或許牢記了張 愛玲的一段話：「衣裳似乎是微不足道的東西… 」朱似乎想藉著〈世 紀末的華麗〉來證實張愛玲的觀點……〈世紀末的華麗〉充分表明了 張愛玲關於女人與服裝的觀點中暗含的反諷意味……〈世紀末的華 麗〉還可以當作一則政治寓言來看…在此張愛玲的觀點能再度給我們 啟迪……時尚對張愛玲和朱天文來說變成了人們藉以保存想像力及 慾望的堡壘。⁶⁶

郝譽翔的《情慾世紀末》也落入王德威「處處張愛玲」的評論方式，評 平路時表示：

我們尤其在平路九 O 年代的小說中，看見世界末日來臨時，女性情慾 反倒更加迸發茁壯……這不免又令我們想起張愛玲的小說。⁶⁷

評論袁瓊瓊時表示：

袁瓊瓊從張愛玲處繼承曹七巧一類的人物，予以發揚光大。⁶⁸ 在袁瓊瓊自認「第一本滿意的集子」《滄桑》裡，…延續了張愛玲 說那「沒有光的所在」。⁶⁹

對蘇偉貞的評論為：

⁶⁶ 《小說中國》，頁一六八至一七 O。

⁶⁷ 郝譽翔，〈給下一輪太平盛事的備忘錄──論平路小說之「謎」〉，《情慾世紀末》，頁一五 三。

68 郝譽翔，〈沒有光的所在──論袁瓊瓊和蘇偉貞小說中的「張腔」〉，同上註，頁五十。

69 同上註，頁五十二。

蘇偉貞所承襲的張愛玲的「鬼界」，其實乃是一「空無」的所在……

將張愛玲「沒有光的所在」，以後現代的方式重新演繹拆解。⁷⁰

評黃碧雲時表示：

她曾以……〈雙城月〉重寫張愛玲〈金鎖記〉，而《無愛記》亦處 處可見〈傾城之戀〉的影子。⁷¹

黃碧雲大力發揮張愛玲的「參差對照」……以最古典的語法寫最現 代的香港。⁷²

郝譽翔對《十二女色》的評文為：

〈桃花紅〉是張愛玲〈琉璃瓦〉姊妹故事的翻版……〈雙城月〉則是 〈金鎖記〉中曹七巧的還魂再世……〈豐盛與悲哀〉中那一對藏身於 上海的亂世兒女趙眉和幼生，又不免令人聯想起張愛玲與胡蘭成、

白流蘇與范柳原。……從這本小說其實最能讀出黃碧雲的「張」(張 愛玲)腔血緣……最能發揮張愛玲瘋狂氣味的，莫過於黃碧雲……

「來日大難，口燥唇乾」，張愛玲與黃碧雲均念茲在茲，但是黃少了 張愛玲洞察人世的冷靜與戲謔，故獨鍾情於曹七巧一類的人物。⁷³

郝譽翔在將黃碧雲與張愛玲相提並論時，是將張愛玲作為檢視的標準，

且屢屢表示黃不如張。這樣的評論方式容易招致作家的反彈，黃碧雲便認為 張愛玲被過譽，表示「張愛玲好勢利，人文素質，好差。」⁷⁴張瑞芬在《五 十年來臺灣女性散文‧評論篇》評論五十一位女散文家，「張愛玲」三字竟 出現於對十一位作家的評論文章中，對張愛玲可謂念茲在茲。

張愛玲作品的確是現代文學重要的里程碑，然而諸多評者與論者卻有意 造成這個里程碑「無法被超越」的形象。「張派」與「張腔」作家一旦被拿 來和張愛玲比較，所得的評論幾乎千篇一律──形似而神不似，因此後輩作 家寫得越好反而弔詭地證成張愛玲之不可超越。

被視為張愛玲接班人的王安憶一開始便抗拒被歸為「張派」，她表示「張 愛玲我看得極早，但肯定沒那麼大的影響。」⁷⁵認為舊俄作家與雨果等古典 派作家才是她的文學源頭。王安憶不認同評論界以張愛玲作為指標評論(女)

70 同上註，頁六十三。

71 郝譽翔〈秦初無道，因此女子有寫──評黃碧雲《無愛記》〉，同上註，頁一八七。

72 同上註，頁一八九。

73 〈血一般燦爛，死一般嫵媚──評黃碧雲《十二女色》〉，同上註，頁一八五、一八六。

74 此段文字出自黃碧雲，〈過譽〉，香港《明報周刊》專欄「暫且」，一五八七期，一九九九 年四月十日，收於黃碧雲，《十二女色》(台北：麥田，二 O O 二)，頁二七 O。

75 〈專訪海派傳人王安憶〉，《中國時報人．間副刊》，一九九六年九月二十九日。

作家，認為此舉既不合理也不必要。郭強生也表示「一直到我出了第三本小 說集為止，我一直被文壇認定是受了很深的張愛玲的影響。但是在我自己的 記憶中，創作竟然可以直指靈魂深處的暗會，既不是來自小說，也不是來自 中文作家……《田納西威廉斯戲劇集》對我文學創作的影響其實遠超過其 他。」⁷⁶遑論白先勇認為張愛玲和他皆是拜在曹雪芹門下，因此不宜將他歸 入「張派」。

王德威在「張愛玲與現代中文文學國際研討會」(2000)表示「『張派』

其實也是非常模稜兩可的一種稱呼，一方面是肯定這些作家的才華，可是另 一方面，又隱隱然的好像在暗示他們到底是在張派的或張腔的陰影之下來創 作。」⁷⁷因此「張派」系譜在文壇呈現「牆裡的想出去，牆外的想進來」的 尷尬情況，尤其一直以來「張派」作家始終存在「成也張愛玲，敗也張愛玲」

的弔詭處境；曾因「像張愛玲」而被文學菁英期待與大力推薦，時日一久卻 因同樣的原因遭受「走不出張愛玲陰影」的批評，鍾曉陽如此，須蘭亦然，

對已成名且有野心的女作家，被評論者視為張愛玲傳人實為「生命中不可承 受之親」。

由於「張派」研究者多半是「張迷」，且限於個人的經歷與專長無法涉 獵各領域書籍，因此評論者帶著先前的閱讀經驗看新的作品時，常會連結到 最熟悉的張愛玲作品。因偏重與張愛玲作品相似處，而將「不像張愛玲」的 部分視為理所當然而略去，作品與其他作家的互文性則受限於個人閱讀經歷 而未必能發現。

刻意突顯某個作品與張愛玲作品之間的互文性，一方面是因評論者在理 解與詮釋新作品時無法避免之前閱讀經歷的影響，另一方面則是張愛玲作品 提供眾多議題的質素，諸如現代性、都會性與消費性等等皆可在張愛玲作品 中找到，評論者可藉著導入張愛玲作品接壤許多熱門議題，因此以張愛玲作 品作為參照系成為評論界的「大易評論法」。

表現最好的「張派」作家多半以持久的創作力與沉澱後的轉型撕下標籤，

已非張愛玲身影所能籠罩。

（二）「張派」紛紛轉型

林俊穎認為臺灣的「張派」最值得注意的現象是「作者的年齡層最晚到 一九六 O 年代中期便戛然而止……「張腔」在九 O 年代的臺灣無後繼者，

並非張愛玲落伍了，而是新興的作者擁有了不一樣的自我意識。」⁷⁸林俊穎 所言甚是，新一代作家在國際資訊交流頻繁之後，容易超越張愛玲的格局，

76 郭強生，《文學公民》(臺北：三民，二 O O 五)，頁十七。

77 王德威，〈祖師奶奶的功過〉。

78 林俊穎，〈尋找張派在台灣的接棒人〉。

也轉益多師或尋找語言氛圍更貼近現代生活的作家，促使臺灣的「張腔」式 微。

認為作家受到張愛玲或隱或顯的影響，如同艾略特所言：「稚嫩的詩人 依樣畫葫蘆，成熟的詩人偷樑換柱。」⁷⁹令創作者自覺地與張愛玲保持距離，

丁亞民曾表示「後期幾篇自命寫得十分世故的小說，不歸入張派也難，難怪 不再寫了。後來我開始改寫劇本，想來是想極力逃脫胡腔張調的文字魔咒，

這一逃，便是二十年。」⁸⁰「張派」女作家在解嚴後不約而同進行轉型，放 棄過去被視為保守、缺乏批判精神甚至是逃避現實的態度，正面處理政治議 題與批判社會現狀，國事家事天下事皆為作品題材，當「張派」女作家不再 等同於風花雪月時，也形同宣告叛逃張愛玲。

朱天心與朱天文於前中年時期刻意告別過去的甜美天真，朱天心認同班 雅明的觀點選擇站在時間、空間與價值的邊緣，成了城市修行的老靈魂，因 漫遊而焦慮，因焦慮而漫遊。轉型後的朱天心「拿筆如拿刀」(黃錦樹語)，

作品無論是〈想我眷村的兄弟們〉或〈古都〉皆成為國族、身份認同等論述 的最佳教材。轉型後的朱天文「寫出了年紀」，以巫自居寫出一篇篇離社會 化最遠的巫言。宣告叛逃張愛玲而向胡蘭成靠攏的朱天文於一九九四年寫出

《荒人手記》，獲得第一屆「時報文學百萬小說獎」首獎，並被選為《中國 時報．開卷》選為年度十大好書，確立朱天文獨特的地位，也讓其正式撕下

「閨秀」標籤。朱天文自承為了避免繼續受張愛玲的影響，十年不看張愛玲 作品，像是「阿拉斯加的雪橇狗」，一點一點地偏離，到後來是一百八十度 的背反。⁸¹朱天文以男同性戀為題材，並選擇以獨特的手記體呈現，鬆散的 結構、詩的語言與烏托邦式的寓言，種種特色皆迥異於張愛玲的作品。獲獎 時的朱天文三十八歲，表示張愛玲對她已不是無法超越的偶像，「感覺自己 好像可以平了。也不是平，是總算可以不同了。」⁸²施叔青則表示「為了從 沉溺中脫身，試著唱出哪怕再不成調也還是屬於自己的聲音，刻意藏起一向 被奉之如聖經的《張愛玲小說集》，擄起袖子，走自己的路，即使再是遇到，

也止於與她擦身而過。我如此希望著。」⁸³

平路與李昂等人在國族史、家族史以及情慾等題材皆作出貢獻，男性官 方版的歷史論述遭女作家以女性視角反客為主，顛覆性別政治，平路的《行 道天涯》與《百齡箋》可視為代表。在社會轉型時期的各種問題多由女作家 敏銳地表現，傳統大家庭內鬥等內容儼然成為明日黃花，早先文學作品裡的 各種禁忌題材如性與同性戀、雙性戀、亂倫、政治議題等等反而是先由女作 家不斷探觸書寫的可能性，解嚴後女性作家在情慾書寫方面發揮得淋漓盡

79 Robert Scholes etc. , Text Book , New York：St. Martin’s Press , 1998,P130.

80 丁亞民，〈時人對此一枝花，如夢相似〉，《她從海上來──張愛玲傳奇》(台北：天下，

二 O O 三)，頁一。

81 朱天文，〈如何與張愛玲劃清界線──朱天文談《張愛玲短篇小說集》〉，《中國時報》，

一九九四年七月十七日。

82 同上註。

83 施叔青，〈兩情〉，《聯合文學》第十一卷十二期(一九九五年十月)，頁四十。

致，男作家難以望其項背。這些女作家在轉型後成功撕下「閨秀作家」的標 籤，然而轉型也宣告與暢銷排行榜絕緣，例如朱天文以《荒人手記》，蘇偉 貞以《沉默之島》再度贏得大獎，評論不斷，讀者卻大幅減少。

八 O 年代的「女作家熱」在進入九 O 年代仍方興未艾，不過在自我期 許以及評論界的雙重壓力下，朱天文、朱天心與蘇偉貞等人自覺轉變題材與 文風而自成格局，施叔青的「香港三部曲」被視為張愛玲香港傳奇的餘緒，

新世紀來臨的力作「臺灣三部曲」則書寫張愛玲沒寫過的鹿港，不無藉此擺 脫張愛玲陰影的用意。

第三節 「張愛玲研究」的擴大

張愛玲被視為與魯迅並列的「中國現代文學第一人」，研究者除了向下 尋找受張愛玲影響的作家，也往上追溯張愛玲的文學養分，「是什麼造就了 張愛玲」成為研究者感興趣的議題，張愛玲提過的作品因此獲得被重新檢視 與定位的機會。

雜食的閱讀興趣讓張愛玲在文學史上的意義出現歧異：朱西甯認為張愛 玲將五四文學精神發揚光大，楊照認為應還給張愛玲「鴛鴦蝴蝶派殿軍」的 位置方稱公允，王德威認為張愛玲為海派集大成者，李歐梵認為張愛玲為新 感覺派傳人……各種說法皆能從張愛玲的自述與作品找到印證，因此各有道 理而吸引研究者進一步解讀。張愛玲曾在《紅樓夢魘》自序表示《金瓶梅》

與《紅樓夢》「這兩部書在我是一切的泉源，尤其《紅樓夢》。」《金瓶梅》

與《紅樓夢》在中國文學史本有其經典地位，張愛玲既自言這兩部作品為她 一切的源頭，研究者因此理所當然地將張愛玲歸入人情小說一脈。備受張愛 玲青睞的《海上花列傳》、《醒世姻緣傳》、《歇浦潮》與張恨水作品等等的地 位也因張愛玲而獲得更多當代讀者。「小報」本為不登大雅之堂的娛樂商品，

但在文化研究興起後成為新近熱門研究對象，自承為小報忠實讀者的張愛玲 也是讓小報在學術領域鹹魚翻身的因素之一。言情作品與大眾讀物之外，張 愛玲還提及魯迅、老舍、丁玲、冰心等新文學作家，並不只一次表示自己喜 歡英國小說家毛姆的小說。四 O 年代東方蝃蝀 (李君維)已發現難以歸類張 愛玲，認為：

她的小說集子《傳奇》在百新書店出售顯得有些尷尬，它擠在張恨 水《似水流年》的旁邊好像不太合適，擠到《家》、《春》、《秋》一 起當然更合不到一起。正如熱鬧的宴會裡，來了個不速之客，主人 把他介紹到這邊一堆人來也話不投機，介紹到那堆人去也格格不