Репрензентанты авторской инструментальной культуры

226 См.: https://www.youtube.com/watch?v=tWx_fniD8vk. Дата обращения:04.06.2016.

227 См.: https://www.youtube.com/watch?v=acmc2EB6AeA. Дата обращения:04.06.2016.

228 См.: https://www.youtube.com/watch?v=hhkr51FosS4. Дата обращения:04.06.2016.

229 См.: https://www.youtube.com/watch?v=jt7r8tRVoXI. Дата обращения:04.06.2016.

230 См.: https://www.youtube.com/watch?v=iLCjrO1mBjk. Дата обращения:04.06.2016.

231 См.: https://www.youtube.com/watch?v=A_qRZzSBpmo. Дата обращения:04.06.2016.

232 См.: https://www.youtube.com/watch?v=FfPj7OFaOc0. Дата обращения:04.06.2016.

233 См.: https://www.youtube.com/watch?v=CHJL_5_kH5I. Дата обращения:04.06.2016.

234 См.: https://www.youtube.com/watch?v=xwfQQHjbBSc. Дата обращения:04.06.2016.

235 См.: https://www.youtube.com/watch?v=4WXYWsZwXHw. Дата обращения:04.06.2016.

236 См.: https://www.youtube.com/watch?v=kTnzv0b7UB8. Дата обращения:04.06.2016.

237 См.: https://www.youtube.com/watch?v=P6W-FFkcQhw. Дата обращения:04.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

2001.11.07]; Но по каким-то неуловимым признакам, по одежде, по акценту, по манерам ― я угадываю их музыкальные вкусы: мягкий поп, тяжелый рок, самба-боссанова, что-то итальянско-греческое или ирландско-шотландское, немного популярной классики и, конечно, русско-цыганский букет ― я доставляю им весь этот умело смешанный музыкальный коктейль [НКРЯ. Александр Журбин. Как это делалось в Америке. Автобиографические заметки (1999)]; В новом году Государственный симфонический оркестр УССР включил в свой репертуар ряд монументальных классических произведений ― «Манфред» Шумана, «Реквием» Верди, музыку Мендельсона к «Сну в летнюю ночь», «Пер Гюнт» Грига, «Манфред» Чайковского и др. [НКРЯ. Н.Г. Рахлин. Мои творческие планы (1939.01.01) // «Советское искусство».

№ 1 (581), 1939]; Недаром же Чайковский включил в Четвертую симфонию «Во поле березка стояла» [НКРЯ. Русская красота. Разговоры о национальной самобытности //

«Неприкосновенный запас», 2009]; А в феврале 1942 года прозвучала торжественная увертюра Чайковского ― «1812 год»…[НКРЯ. Владлен Давыдов. Театр моей мечты (2004)]; А кто мог (это было в зале имени Чайковского) начать играть 32-ю сонату Бетховена, начать мощно, напористо, но как-то жёстко, деревянно и вдруг посредине экспозиции резко остановиться и сказать: «Не могу! Потом долг отдам», ― и уйти [НКРЯ. Николай Журавлев. М. В., или «Мы пахали!» (2003) // «Вестник США», 2003.10.15].

Используются и такие прецедентные названия:

«Полонез Огинского»²³⁸, графический вариант «Полонез Огиньского» и т.д.: Это я, вы слышите, я играла «Полонез» Огинского! Непреклонно мое лицо на фотографиях тех лет… [НКРЯ. Дина Рубина. На солнечной стороне улицы (1980-2006)].

«Танец маленьких лебедей»²³⁹. Хотя наверняка знаю, что есть люди, которые пересчитывают награбленное и насвистывают при этом «Танец маленьких лебедей»

[Александр Розенбаум. Бультерьер (1987-1998)].

«Лунная соната». Семь цветов ― рождают бесконечную вселенную спектра.

Семь нот ― лагерный шансон или «Лунную сонату»…[НКРЯ. Татьяна Соломатина.

Отойти в сторону и посмотреть (2011)].

Названия музыкальных произведений часто пишутся латинскими буквами: Потом я сыграл As-dur'ный этюд (opus 25) ²⁴⁰ [НКРЯ. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого (1910)]. Обычно в русских текстах макароническая речь «создает комический эффект»,

«чаще всего носит гротескно-шуточный характер» [Культура русской речи, 2003, с.316].

Однако в исследуемых нами контекстах макаронизмы-названия музыкальных

238 См.: https://www.youtube.com/watch?v=y9bUe-D79BE. Дата обращения: 12.06.2016.

239 См.: https://www.youtube.com/watch?v=xqn4SOXSYuk. Дата обращения: 12.06.2016.

240 См.: https://www.youtube.com/watch?v=C90Mz4hvAzI. Дата обращения: 04.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

произведений имеют прямую номинативную функцию: Свободно с эмоциональной выразительностью она исполнила Прелюдию и фугу до минор И.С. Баха, Хоральную прелюдию «Wer nur den lieben Gott lasst walten», Прелюдию и фугу ре мажор из

«Хорошо темперированного клавира» (I том) и Прелюдию и фугу до мажор И.Л.

Кребса [НКРЯ. Михаил Азоян. Завершился цикл: «Возрожденные шедевры» (2003) //

«Российская музыкальная газета», 2003.06.11].

В следующем параграфе представим результаты исследования рейтингов репрезентантов.

2. Рейтинги репрезентантов: комментарий к количественным данным (на материале Национального корпуса русского языка)

В первую очередь, представим первые десять позиций в рейтингах употребления исследуемых репрезентантов музыкального кода в текстах собраниях НКРЯ, в том числе в рейтингах прецедентных песен, антропонимов, наименований, употребленных в русских художественных и публицистических текстах XIX — начала XXI в. Полные списки и рейтинги включены в прил. 5.

Топ-позиции рейтинга прецедентных песен — репрезентантов музыкального кода русской лингвокультуры, упоминаемых в русских художественных и публицистических текстах XIX — начала XXI в. (на материале Национального

корпуса русского языка)

Таблица 2

№ Название песни Количество

упоминаний

1) «Боже, царя храни» 281

2) «Дубинушка»

«Интернационал» 164

3) «Коль славен» 111

4) «На сопках Маньчжурии» 63

5) «Прощание славянки» 58

6) «Вниз по матушке по Волге» 44

7) «По долинам и по взгорьям» 36

8) «Во саду ли, в огороде» 34

9) «Шумел камыш» 33

10) «Я люблю тебя, жизнь» 32

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

«Боже, царя храни» являлся государственным гимном Российской Империи с 1833 по 1917 г., и он заменил предыдущий гимн «Молитва русских». Данная песня тоже использовалась в конце «Торжественной Увертюры 1812 года» [Цит. по:

https://ru.wikipedia.org/wiki/ Боже,_Царя_храни! Дата обращения: 06.12.2016.]. Этот гимн представляет собой идеологему.

«Дубинушка» — старинная русская трудовая песня, написанная во второй половине XIX в. и ставшая народной [Большой лингвострановедческий словарь, 2007, с.180]. Данная песня о песне, певшей грузчиками, бурлаками, рабочими других профессий, которые связаны с тяжелым физическим трудом [Там же].

«Интернационал» считается международным пролетарским гимном и гимном коммунистических партий, социалистов и анархистов [https://ru.wikipedia.org/wiki/

Интернационал_(гимн). Дата обращения: 21.04.2016.]. Тоже идеологема.

Молитвословие «Коль славен» было почти официальным гимном, оно широко использовалось до принятия официального гимна «Боже, царя храни», тоже выступало в качестве религиозного гимна, насыщенного христианской символикой [https://ru.wikipedia.org/wiki/История_гимна_России. Дата обращения: 12.06.2016.].

«На сопках Маньчжурии» предствляет собой русский вальс начала XX в., который посвящен погибшим в русско-японской войне воинам 214-ого резервного Мокшанского пехотного полка [https://ru.wikipedia.org/wiki/ На_сопках_Маньчжурии. Дата обращения:

21.04.2016.].

«Прощание славянки» — русский марш, написанный в 1912 г. Василием Ивановичем Агапкиным под впечатлением от событий Первой Балканской войны (1912-1913) и символизирующий проводы на войну, на военную службу или в дальнее путешествие [https://ru.wikipedia.org/wiki/ Прощание_славянки# cite_note-1, дата обращения: 21.04.2016.]. За рубежом данная песня является одной из самых узнаваемых музыкальных эмблем Российской империи, Советского Союза и Российской Федерации [Российская газета, 31 мая 2012 — Четверг — № 123 (5796), цит. по:

http://rg.ru/2012/05/31/slavyanka.html. Дата обращения: 21.04.2016.].

«Вниз по матушке по Волге» представляет собой народо-лирическую песню [Цит.

по: http://rusfolklor.ru/archives/12043. Дата обращения: 12.06.2016.].

«По долинам и по взгорьям» — популярный военный марш времен гражданской войны, отметим, что данная песня имеет несколько вариантов текста [https://ru.wikipedia.org/wiki/По_долинам_и_по_взгорьям. Дата обращения 21.04.2016.].

«Во саду ли, в огороде» является русской народной плясовой [Цит. по:

http://echo.msk.ru/programs/vosadu/. Дата обращения 21.04.2016.].

«Шумел камыш» — одна из самых известных и популярных русских народных песен. Обращаем внимание на традиционное мнение, что именно эту песню изначально

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

пели пьяные, которые возвращались из кабаков, в связи с этим, данная песня ассоциируется с образами пьяниц и воспринимается как символ алкогольного опьянения [http://cyclowiki.org/wiki/ Шумел_камыш_(песня). Дата обращения 21.04.2016.].

«Я люблю тебя, жизнь» представляет собой советскую популярную песню, написанную для Марка Бернеса [https://ru.wikipedia.org/wiki/Я_люблю_тебя,_жизнь.

Дата обращения 22.04.2016.].

Как видим первые позиции занимают две песни-идеологемы, символизирующие политический раскол в России ХХ в. Второе и третье места занимают песни

«Дубинушка» и «Интернацинал» соответственно, которые связаны с темами труда, причем лексемы дубинушка и интернационал (как в собственном значении, так и в нарицательном) получают особую популярность в 1920-30-х гг. (см. график 1 и 2).

Интересно, что даже после Перестройки лексема интернационал имеет в НКРЯ довольно устойчивую частоту употребления, но лексема дубинушка почти исчезает с наступлением XXI в. Отметим, что упоминания о плясовой песне «Во саду ли, в огороде» (график 3) очень неровный: складывается впечатление, что русские писали об этой плясовой после победы в войне над Наполеоном, во времена реформ Александра II и в другие важные исторические моменты. Очень интересен график частоты употребления прецедента «Шумел камыш» (см. график 4) — названия песни, которая символизирует пьяное застолье у простых людей. Максимальная частота упоминаний приходится на время существования сухого закона в СССР, после распада СССР количество употребления этого прецедента, наоборот, резко уменьшилось.

График 1 Частота употребления лексемы дубинушка в текстах XIX — начала XXI века

(по данным НКРЯ)

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

График 2 Частота употребления лексемы интернационал в текстах XIX — начала XXI века

(по данным НКРЯ)

График 3 Частота упоминаний прецедента Во саду ли, в огороде в текстах XIX — начала

XXI века (по данным НКРЯ)

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

График 4 Частота употребления прецедента Шумел камыш в текстах XIX — начала XXI

века (по данным НКРЯ)

Но все-таки наибольшее удивление вызывает то, что первое место в НКРЯ занимает бывший гимн Российской Империи «Боже, царя храни» (см. график 5) и то, что в начале XXI в. идет резкий рост количества употреблений гимна государства, которого почти 100 лет не существует.

График5 Частота употребления прецедента Боже царя храни в текстах XIX — начала

XXI в. (по данным НКРЯ)

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Рейтинг прецедентных антропонимов — репрезентантов музыкального кода русской лингвокультуры, упоминаемых в русских художественных и

публицистических текстах XIX — начала XXI века (на материале Национального корпуса русского языка)

Таблица 3

№ Антропонимы Количество

упоминаний

1) Чайковский П. 1068

2) Бетховен Л. 628

3) Высоцкий В. 337

4) Окуджава Б. 333

5) Пугачева А. 250

6) Глинка М. 207

7) Земфира 174

8) Рахманинов С. 171

9) Леннон Д. 167

10) Орлова Л. 163

На первом месте по количеству упоминаний Петр Ильич Чайковский, который был русским композитором, дирижером, музыкальным деятелем XIX в. и считается до сих пор одним из величайших композиторов в истории мира [Цит. по:

http://www.rulex.ru/01240040.htm. Дата обращения: 23.04.2016].

На втором месте Людвиг ван Бетховен — имя немецкого композитора и пианиста XIX в. Его самыми значительными произведениями являются инструментальные:

фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии

[https://ru.wikipedia.org/wiki/Бетховен,_Людвиг_ван. Дата обращения: 23.04.2016.].

Имена других композиторов — Глинка и Рахманинов — на шестом и восьмом местах соотвественно. Михаил Иванович Глинка — русский композитор XIX в., по словам В.В. Стасова: «Пушкин и Глинка создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке» [Большая российская энциклопедия, VII, 2007, с.233-235]. Сергей Васильевич Рахманинов был русским композитором, пианистом, дирижером XX в., его музыка синтезировала приципы петербургских и московских школ и породила оригинальный музыкальный стиль [https://ru.wikipedia.org/wiki/

Рахманинов,_Сергей_Васильевич/, дата обращения: 23.04.2016.].

На третьем месте в рейтинге — Владимир Семенович Высоцкий, бывший поэтом,

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

драматическим артистом, выдающимся исполнителем авторской песни, для многих слушателей их увлечение певцом превращалось в форму самовыражения и социального протеста [Эстрада в России. XX век. Лексикон, 2000, с.119-120].

Очевидно, что это был настоящий народный бард, так как строки из его песен цитируют коммунисты и диссиденты, ученые и экстрасенсы, актеры и писатели.

Антропониму в контекстах НКРЯ чаще всего сопутствуют цитаты из песен:

«И вовсе не согласен я с такой формулировкой», ― как поет Высоцкий [НКРЯ.

Юлий Даниэль. Письма из заключения (1966-1970)]; а знать-то впечатление «уж очень хочется», как поет Высоцкий [НКРЯ. Юлий Даниэль. Письма из заключения (1966-1970)]; К поцелуям, завершающим письма, я отношусь, как говаривал Высоцкий,

«резко положительно» [НКРЯ. Юлий Даниэль. Письма из заключения (1966-1970)];

Словом, «если со спины читать чужие письма», как говорил В. Высоцкий, то о любом человеке можно создать бог весть какое представление [НКРЯ. А.М.

Кашпировский. Это не я вас программирую... это вы сами программируете себя //

«Техника - молодежи», 1990]; ― Как это у Высоцкого ―

«Лучше гор могут быть только горы»! [НКРЯ. Сергей Юрский. Почем в Париже картошка? (1991)]; После армии, то есть после дембеля, как Высоцкий поет: «Я раны зализывал» [НКРЯ. Виктор Доценко. Срок для Бешеного (1993)]; Смерть самых лучших выбирает И дергает по одному… ― как пел Володя Высоцкий в песне, посвященной Шукшину. Про что он только не пел, этот Володя! И про натянутый канат, по которому идет; и про Нинку, которая спала со всей Ордынкой; и про поэтов, которые ходят босыми пятками по лезвию ножа и ранят в кровь свои босые души; и про то, что в общественном парижском туалете есть надписи на русском языке; и про то, что не надейтесь, милые, я не уехал и неуеду… [НКРЯ.

Михаил Козаков. Актерская книга (1978-1995)]; Как пел незабвенный Высоцкий:

«Сколь веревочка не вейся, а совьешься ты в петлю». [Анна Ткачева. Приворот (1996)];

Однажды меня, как пел Высоцкий, муза посетила,

и я превратил письмо в четверостишье [НКРЯ. Евгений Рубин. Пан или пропал.

Жизнеописание (1999-2000)]; Как бы сказал Высоцкий: «Ты, Эль, на грубость нарываешься» [НКРЯ. Эльдар Рязанов. Подведенные итоги (2000)];

«Не робей и главное ― не горбись!», ― как пел Высоцкий. Мы и не робеем [НКРЯ.

Дмитрий Каралис. Автопортрет (1999)]; Как в песне Владимира Высоцкого: «Лечь бы на дно, как подводная лодка, чтоб не могли запеленговать» [НКРЯ. Владимир Шахиджанян. 1001 вопрос про ЭТО (№№ 501-1001) (1999)]; Помните, как Высоцкий пел ― «нам вождя не доставало»? [НКРЯ. Евгений Коваленко. Коллекционер! //

«Пятое измерение», 2002]; Но он еще никогда в жизни не дрался с женщинами! Как у Высоцкого? «Я женщин не бил до семнадцати лет, в семнадцать ударил

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

впервые…» [НКРЯ. Михаил Чулаки. Примус // «Звезда», 2002]; А что, если и вправду, как у Высоцкого, «тот облезлый кот был раньше негодяем, а этот милый человек был раньше добрым псом»? [НКРЯ. Позы лотоса (2002) // «Культура», 2002.04.08]; А то помните, как у Высоцкого: «… и будем теперь почковаться»

[НКРЯ. Владислав Быков, Ольга Деркач. Книга века (2000)]; Чудовище оказывается на поверку вовсе не жутким, оно, как у Высоцкого, «по-своему несчастное и кроткое», а, самое главное, с ним необязательно бороться, есть другие, более эффективные («экологичные»), варианты общения [НКРЯ. Александр Каменецкий. США как объект психотерапии (2003) // Интернет-альманах «Лебедь», 2003.06.23] ; И малосостоятельные соотечественники, как в песне Высоцкого, «гадость пьют из экономии, хоть поутру, да на свои» [НКРЯ. Иван Сас. Водка убивает рублем (2003) //

«Независимая газета», 2003.05.27]; В конце концов, понимая, что еще немного и он сойдет с ума, этот человек неимоверным усилием сорвал узенькую вентиляционную решетку, высунул руку и через некоторое время привлек-таки внимание, как пел Высоцкий, беспечных парижан [Замурованый в сортире (2003) // «Криминальная хроника», 2003.06.24]; Как Высоцкий поет Про своих одичалых коней, Так жестокий цейтнот Мне сжимает виски все тесней [НКРЯ. Е. Гик. Шахматы в художественной литературе // «Наука и жизнь», 2007]; Но, как у Высоцкого: ― «нет того веселья»

[НКРЯ. Михаил Абельский. Быть или не быть богом (2003) // Интернет-альманах

«Лебедь», 2003.08.04]; Затем 1945 год: не только из Германии, но из Манчжурии, как пел Высоцкий, «пришла страна Лимония, сплошная Чемодания» [Леонид Велехов.

Никуда не деться от Сани Васильева (2003) // «Совершенно секретно», 2003.03.02] ; и т.д.

Булат Шалвович Окуджава — советский и российский поэт, бард, прозаик и сценарист, композитор, который сочиняет около двухсот авторских и эстрадных песен, написанных на собственные стихи, один из наиболее ярких представителей жанра авторской песни в 1950-е — 1980-е гг. [Цит. по:

http://magazines.russ.ru/druzhba/2008/11/by3.html. Дата обращения 23.04.2016.], см.:

Булат Окуджава в свое время стал для интеллигенции символом народного поэта [НКРЯ. А. Г. Асмолов. Вперед к Д. Б. Эльконину: неклассическая психология будущего (2004) // «Вопросы психологии», 2004.02.10]; Как поэт, как автор Окуджава вдохновляется не самой жизнью, а жизнью уже воплощенной в искусстве [НКРЯ.

Сергей Довлатов. Армейские письма к отцу (Из сборника «Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба») (1962-1963)].

Как и антропоним Высоцкий, в исследуемых контекстах Окуджава со всеми своими вариантами часто сопутствует прецедентным фразам: Короче, как там у Окуджавы:

«слезайте, граждане, приехали, конец ― Охотный ряд» [НКРЯ. Владимир Баранов.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Либеральное будущее (2003) // Интернет-альманах «Лебедь», 2003.10.26]; Как поет Окуджава, «здесь, словно годы, дни!» [НКРЯ. Александр Сегаль. Война, как она есть //

«Звезда», 2003]; Как пел Окуджава: «Вымысел не есть обман…» [НКРЯ. Сергей Тхоржевский. История и отдельная человеческая жизнь // «Звезда», 2003]; И радость это наша, как пел Окуджава, и беда [НКРЯ. Владислав Быков, Ольга Деркач. Книга века (2000)]; Как пел Булат Окуджава, «ни кукушкам, ни ромашкам я не верю»

[НКРЯ. Евгений Рубин. Пан или пропал. Жизнеописание (1999-2000)]; сердце вдруг сжимается и кажется, что «и заслушаюсь я, и умру от любви и печали», как пел незабвенный Окуджава [НКРЯ. Александр Журбин. Как это делалось в Америке.

Автобиографические заметки (1999)]; Как поет Булат Окуджава: Сапоги ― ну куда от них денешься? [НКРЯ. И.М. Дьяконов. Книга воспоминаний. Часть вторая. Глава четвертая (1942-1944) (1995)].

Алла Борисовна Пугачева — советская и российская эстрадная певица, композитор-песенник, эстрадный режиссёр, продюсер, киноактриса и телеведущая, и её репертуар входит более 500 песен на русском, английском, немецком, французском,

иврите, финском, украинском языках [Цит. по:

https://ru.wikipedia.org/wiki/Пугачёва,_Алла_Борисовна. Дата обращения 23.4.2016.], однако цитируются строки из ее песен значительно реже: Слушай, а ты это… не пей, пожалуйста, ты еще родине нужен, мы же еще с тобой даже не спели ― как там у Пугачевой: «Ты ищи себя, любимый мой, и мы еще споем…» [НКРЯ. Анатолий Кириллин. С собой не возьму // «Сибирские огни», 2012]; А а счет не слабохарактерной.. так это как у Пугачевой: Сильная женщина плачет у окна…

[Женщина + мужчина: Психология любви (форум) (2004)]; Как поет Пугачева, на душе у меня тихо падал снег, а аэропорт все больше погружался в снежную пелену, но грязь превращала этот чудный белый снег в серую мякоть [НКРЯ. Анатолий Собчак.

Дюжина ножей в спину (1999)]; Не могу и не хочу, как Пугачева поет [НКРЯ.

Владимир Крупин. Как только, так сразу (1992)].

Под влиянием масс медиа много контекстов с упоминаниями особенностей общественной и личной жизни певицы, например: Мне нравится, как живет Пугачева:

смело, талантливо, ни на кого не оглядываясь, и при этом занимается благотворительностью [НКРЯ. Лидия Смирнова. Моя любовь (1997)]; Потому мы с Петровым выпили, он рассказал мне новости о Наташе Медведевой: пьяная ли, трезвая, соскочил ли с иглы или сел на иглу «Боров» («Боров» у Наташи Медведевой ― как Филипп Киркоров у Пугачевой) [НКРЯ. Эдуард Лимонов. Книга воды (2002)].

Земфира — относительно молодая российская рок-певица, музыкант, композитор, продюсер и автор песен, она создала новое движение в русском роке, которое журналисты окрестили «женский рок» [Цит. по: https://ru.wikipedia.org/wiki/Земфира.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Дата обращения: 23.04.2016.]. См.: Как у Земфиры: «Я так боюсь не успеть хотя бы что-то успеть…» [НКРЯ. Яна Зубцова. Голуби (2002) // «Домовой», 2002.09.04]; И так же недостаточно одного восклицания «До свиданья, мой любимый город!» в шлягере руки Земфиры Рамазановой [НКРЯ. Солдаты, родина, любовь (2003) //

«Встреча» (Дубна), 2003.03.10]; Наиболее же полно творческий метод Оголтелого передает кавер-версия песни «Хочешь» из репертуара Земфиры [НКРЯ. Алексей Мунипов. Корабль уродов. В столице выступила группа «Народное ополчение» (2003) //

«Известия», 2003.02.05].

Земфира тоже часто выступает как медийная фигура: В общем-то, внимание наше к сведениям о Бродском было пристальным примерно по тем же причинам, по каким нынешняя молодежь не пропускает факта из биографии, скажем, Бэкхема или Земфиры [НКРЯ. Александр Иличевский. Биография поэта как факт языка // «Новый Мир», 2007]; Как-то Земфира сказала: «Если я люблю музыку, это же не значит, что мне нравится, как на меня пялятся» [НКРЯ. Светлана Ткачева.

Мурат Насыров: «На свете нет обычных женщин, для меня каждая женщина — это загадка» (2003) // «100% здоровья», 2003.01.15]; Например, талантливая певица Земфира пишет талантливые песни и в конце концов становится суперзвездой [Охотники за оборотнями (2003) // «Московский комсомолец», 2003.01.15].

Тоже много контекстов с антропонимом звезды советского кино и певицы Любовь Орлова. Из иностранных исполнителей в топ рейтинга входит антропоним Леннон.

Рейтинг прецедентных наименований — репрезентантов музыкального кода русской лингвокультуры, упонимаемых в русских художественных и

публицистических текстах XIX — начала XXI века (на материале Национального корпуса русского языка)

Таблица 4

№ Название музыкальных групп Количество

упониманий

1) «ДДТ» 228

2) «Битлз» 181

3) «Аквариум» 45

4) «Любэ» 39

5) «Машина времени» 38

6) «Ласковый май» 35

7) «ЧайФ» 27

8) «Мумий Тролль» 24

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

9) «Ногу свело» 20

10) «Браво» 17

Интересно, что самые высокие позиции занимают российская и британская группы.

«ДДТ» является советской и российской рок-группой, лидер группы и автор большинства песен — Юрий Шевчук [https://ru.wikipedia.org/wiki/ДДТ_(группа). Дата обращения: 23.04.2016]. Название группы происходит от названия химического вещества [http://www.ytime.com.ua/ru/50/1687, цит. по:

http://www.ytime.com.ua/ru/50/1687, дата обращения:24.4.2016. ]. «Битлз» — британская рок-группа, большинство их музыкальных произведений подписаны именами Джона Леннона и Пола Маккартни [https://ru.wikipedia.org/wiki/The_Beatles, дата обращения: 23.4.2016.]. Журнал Rolling Stone поставил «Битлз» на 1 место в списке величайших исполнителей всех времен [http://www.webcitation.org/6BolHhhVm.

Дата обращения: 24.04.2016].

«Аквариум» является одной из старейших российских рок-групп, ее главный лидер и идейный вдохновитель — Борис Гребенщиков, он об участниках коллектива когда-то сказал: « “Аквариум” — ноша, которую несут все. Когда кому-то это становится

неинтересно, состав группы меняется» [Цит.

по:http://web.archive.org/web/20070930224735/http://www.izvestia.ru/culture/article309428 1/. Дата обращения: 23.04.2016].

«Любэ» — советская и российская музыкальная группа, ее лидер и солист — Николай Расторгуев. Их творчество объединяе элементы авторской песни и народной музыки [https://ru.wikipedia.org/wiki/Любэ, дата обращения: 24.04.2016].

«Машина времени» является советской и российской рок-группой, лидером группы считается Андрей Макаревич, сочинивший большинство текстов песен, и жанр творчества группы включает элементы классического рока, рок-н-ролла, блюза и бардовской песни [ht0tps://ru.wikipedia.org/wiki/Машина_времени_(группа). Дата обращения: 24.04.2016].

«Ласковый май» представляет собой популярную музыкальную группу конца 1980-х и начала 1990-х годов в СССР, жанр которой — евродиско, и данная группа была первой группой, ориентировавшейся на подростков СССР [https://ru.wikipedia.org/wiki/Ласковый_май. Дата обращения: 24.04.2016].

«ЧайФ» — советская и российская рок-группа, автором названия «Чайф»

является поэт и музыкант, участник первого состава группы Вадим Кукушкин: «Он взял за основу два слова: чай и кайф. Так мы называли крепкий черный чай-чифирь, в огромных количествах поглощавшийся на репетициях. Поначалу к репетициям отношение было не особо серьезное. Больше походило на вечера с чаепитием и игрой

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

на гитарах. И “сходить на репетицию” звучало как “сходить на чайф”. Когда наступил сложный для всех начинающих музыкантов момент — как назвать группу, — припомнили именно “чайф”. Поначалу мне такое название не нравилось: уж слишком не по-русски. А теперь вроде ничего, привык»

[http://chaif.cool.ru/press/faces.htm. Дата обращения: 24.05.2016.].

«Мумий Тролль» представляет собой советскую и российскую рок-группу [https://ru.wikipedia.org/wiki/Мумий_Тролль. Дата обращения: 24.6.2016.]. По опросам читателей, проведенным Комсомольской правдой, «Мумий Тролль» считается десятой по влиятельности группой за всю историю отечественного рока [http://www.kp.md/daily/23312/30228/. Дата обращения: 24.04.2016].

«Ногу свело» — советская и российская рок-группа, их песни отличаются стёбно-издевательским характером с долей абсурдизма, лидером группы является Максим Покровский [Цит. по: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Ногу_свело! Дата обращения:

02.05.2016.].

«Браво» является советской и российской рок-группой, которая была образована в 1983 году в Москве, лидером группы, гитаристом и автором исполняемых группой песен — Евгений Хавтан, их стиль группы приближается к рок-н-роллу, биту и рокабилли 50-60-х, с элементами сёрф-рока, свингa, новой волны и др [Цит. по:

https://ru.wikipedia.org/wiki/ Браво. Дата обращения: 02.05.2016.].

Как показывает таблица 3, очевидно, что имена композиторов классической музыки имели наиболее значительную важность в текстах XIX — начала XXI в.

(особенно Чайковский, занимающее первое место). Также очень важна роль имен советских бардов, и, как показал рейтинг, их влияние сохраняется и после их смерти.

Что касается данных таблицы 4, все эти группы, наименования которых вошли в рейтинг, представляли собой самые выдающиеся коллективы России, популярные в определенных частях общества. Однако отметим, что имиджи групп обладают большим прецедентным влиянием и оставляют более глубокое впечатление на авторов текстов, чем, например, имена лидеров этих групп, например, по нашим данным, антропонимы Юрий Шевчук имеет 28 употреблений, Борис Гребенщиков — 66 и Николай Расторгуев — 7 упоминаний в НКРЯ. Из таблицы 3 можно увидеть, что название британской группы «Битлз» действительно имеет огромное воздействие на русские тексты, Джон Леннон имеет 167 упоминаний в НКРЯ, и рейтинговое место этого антропонима выше чем места антропонимов популярных российских певцов Леонид Утесов и Андрей Макаревич.

Отметим, что главной причиной пристального внимания СМИ к представителям шоу-бизнеса является их особое значение для современного общества, и, по мнению И.В. Шумкиной, в газетно-публицистических текстах могут найти отражение важные

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

для социума культурные и политические события: «Соответственно, распространение в СМИ определённых интертекстуальных фрагментов свидетельствует о значимости данных фрагментов и их источников для культуры, для нации в целом» [Шумкина, 2011, с.8].

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

3. Выводы к главе 2

При определении музыкального жанра по разным принципам можно получить разные результаты. Как говорилось выше, способ исполнения, место исполнения, содержание музыкальных произведений, выбор музыкальных инструментов и т.д. — все эти факторы довольно трудно одновременно учитывать, когда нужно охрактеризовать понятие «жанр музыки». В связи с этим согласимся со мнением, что по способу исполнения проще всего определить музыкальный жанр.

В современную русскую музыкальную жизнь входят богатые и разнообразные элементы музыкальной культуры, например, народная музыка, цыганская песня, романс, рок-музыка, джаз и т.д. Несмотря на то, что в последние десятилетия основные источники музыкального бизнеса в мире контролируются США и Великобританией, на советской и российской почве советские и российские артисты, певцы, композиторы работали очень плодотворно, и музыкальные произведения, созданные ими, широко известны и часто упоминаются в энциклопедиях, специализированных словарях и т.д.

Однако их имена и названия далеко не всегда используются в художественных и публицистических текстах. Мы выявили списки прецедентов, которые используются, и названия, которые включены в справочники и сборники, но не упоминаются в НКРЯ.

Через исследование музыкальных прецедентных феноменов можно приблизиться к пониманию культурного менталитета того или иного народа. Музыка, считающаяся СМИ одним из самых влиятельных сресдств, всегда отражает действительность и актуальность социальных проблем. Можно сказать, что советские и российские музыкальные произведения и их авторы и исполнители остаются в памяти нации, и, безусловно, их названия и имена обладают исторической и культурной значимостью.

Причиной нашего обращения к этим прецедентным феноменам является то, что они не только выступают в составе текстов-интерпретативов. Как показывают таблицы и графики, с помощью статистических опций НКРЯ можно выявить более полную картину компонентов русского музыкального кода и выяснить, какие конкретно прецедентные феномены создают эту картину.

Рассмотрим теперь, какие функции имеют музыкальные прецеденты в русских текстах.

‧

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

бывает так напряженно сильна, как в то время, когда я сплевываю или мурлыкаю под нос арию: Oh, per che non posso odiar ti! ²⁴³ [НКРЯ. М.Е. Салтыков-Щедрин.

Губернские очерки (1856-1857)].

По мнению А.А. Ситниковой, интермедиальность в узком смысле понимается как особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, который основан на взаимодействии языков разных видов искусств, а в широком является созданием целостного полихудожественного пространства в системе культуры [Ситникова, 2010, с.14]. При этом особая роль отводится цитатам из песен. В конце XVIII — начале XXI в. песня практически сформировалась как музыкально-литературный жанр. Поэтому феномен включения песни в структуру литературного текста: « ＜...＞ и схож, и одновременно не вписывается в рамки одного из таких смежных понятий, как цитата, интермедиальность, экфрасис, поскольку специфика и сложность его заключается в том, что песня явлет собой синтез слова, музыки и исполнения. и авторы не только фиксируют на письме слова песни, но и стремятся передать письменным словом их музыкальное сопровождение, описать манеру и особенность исполнения» [Там же, с.17].

В то же время, поскольку мы исследуем не только прецедентные фразы из песен, но и стихотворные прецеденты, которые стали текстами песен, понятие

«интертекстуальность» тоже остается важным для описания репрезентантов музыкального кода. Тем более, «рассмотрение круга вопросов, связанных с понятием интертекстуальность, относится к одним из самых актуальных направлений» в российском языкознании. «В настоящее время эта тема активно разбатывается; такие понятия и термины, как интертекстуальность, интертекстовость, интертекст стали широко использоваться в научных работах, посвященных как литературоведческим, так и чисто лингвистическим аспектам анализа текста» [Савченко, 2002, с.17]. Например, в картотеке есть контекст:

Помню, какой скандал возник, когда после одного из фестивалей, уже на городском концерте, почетные гости и члены жюри Татьяна и Сергей Никитины спели свою знаменитую песню на стихи Давида Самойлова «Смерть Ивана». Ревнителям идейной чистоты в штатском не понравились строчки: «Может, так проживем, безо всяких царей? Что хошь твори, что хошь говори!» ²⁴⁴ «Это что же такое, кто разрешил петь?» [НКРЯ. Александр Городницкий. «И жить еще надежде» (2001)].

Интертекстуальными стали строки из стихов Давида Самойлова, см. их фрагмент ниже:

«Где же то, Иване, жены твои?» —

243 Ирония писателя более понятна, если послушать эту арию Эльвино из оперы В. Беллини

«Сомнамбула», см.: https://www.youtube.com/watch?v=6Y4Lbj7oDrs. Дата обращения: 13.06.2016.

244 См.: http://zv.fm/song/2965549. Дата обращения: 06.11.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

«В монастырь отправлены, Зельями отравлены…» —

«Где же то, Иване, слуги твои?» —

«Пытками загублены, Головы отрублены…» —

«Где же то, Иване, дети твои?» —

«Вот он старший — чернец, Вот он младший — птенец.

Ни тому, ни другому Не по чину венец…» —

«Где же, царь-государь, держава твоя?» —

«Вот она, Господи, держава моя…»

А на колокольне, уставленной в зарю, Весело, весело молодому звонарю.

Он по сизой заре Распугал сизарей.

А может, и вовсе не надо царей?

Может, так проживем, Безо всяких царей, Что хочешь — твори, Что хошь — говори, Сами себе цари, Сами государи.

Нами выявлены следующие функции у исследуемых единиц в текстах НКРЯ:

номинативные, поэтико-символические, сюжетоформирующие, оценочно-характерологические, коммуникативно-прагматические.

1.1Номинативная функция (指稱功能)

Данная функция наблюдается в тех случаях, когда прецедентные антропонимы и наименования музыкальных произведений используются в прямых номинативных значениях, то есть характеризуются экстенсиональным употреблением (см. главу 1, подпараграф 1.3). Приведем примеры:

В доме у нас часто звучала музыка и не только, когда приходили гости. Нередко мы с мамой напевали что-нибудь вдвоём. Особенно нам нравилось петь дуэт Лизы и

‧

245 См.: https://www.youtube.com/watch?v=zyC4c0WC_JU. Дата обращения:06.06.2016.

246 См.: https://www.youtube.com/watch?v=fBaTNdsK4Ag . Дата обращения:06.06.2016.

247 См.: https://www.youtube.com/watch?v=19BT4X4YMpw. Дата обращения:06.06.2016.

248 См.: https://www.youtube.com/watch?v=CtW24Vk7Vh4. Дата обращения:06.06.2016.

249 См.: https://www.youtube.com/watch?v=n6bWpidcnWM. Дата обращения:06.06.2016.

250 Л.В. Собинов (1872-1934) — один из самых знаменитых русских теноров.

251 См.: https://www.youtube.com/watch?v=PWMWceeQ2yI. Дата обращения:06.06.2016.

252 См.: https://www.youtube.com/watch?v=G2a8CtwWEVE. Дата обращения:06.06.2016.

253 См.: https://www.youtube.com/watch?v=aLmTmHd9gS0. Дата обращения:06.06.2016.

254 См.: https://www.youtube.com/watch?v=B8bkm1IVOvs. Дата обращения:06.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

контексты:

Это я пела низким голосом, как Утесов [НКРЯ. Л. Гурченко. Аплодисменты (1994-2003)]; Мой приятель уверял руководителя хора, будто я буду петь, как Шаляпин, когда мое горло выздоровеет [НКРЯ. А. Зиновьев. Русская судьба, исповедь отщепенца (1988-1998)]. Возможно употребление прецедентов одновременно и в составе сравнений и как компонентов новых наименований: В узелок сложила пару белья, зубную щетку, его любимый бутерброд с килькой и экземпляр самоучителя для начинающих вокалистов «Пой, как Шаляпин» [НКРЯ. Е. Романова, Н. Романов.

Дамы-козыри (2002)].

Прецедентные имена используются для экспрессивной характеризации предметов:

Из звуковещательной установки, которую сами афганцы назвали «Аллой Пугачевой», уже разносятся афганские народные мелодии [НКРЯ. С. Алексиевич. Цинковые мальчики (1984-1994)].

Как характеристики лиц используются тоже антропонимы: Он повернулся к молодому солдату, который уже виновато смотрел куда-то в сторону. ― Угораздило тебя с частушкой! Шаляпин! ― Ты же сам ее сочинил! ― Я сочинил ― я и спою, когда надо! [НКРЯ. А. Геласимов. Степные боги (2008)]; ― И еще, ― воодушевилась Валерия. ― Никаких Зыкиных, Толкуновых, Лещенко! Не потому, что я их не уважаю, я их даже люблю, но они ― прошлый век, для молодых ― они прошлое [Лев Корнешов.

Газета (2000)].

2. Поэтико-символические функции (詩性象徵功能)

Поэтическая функция вызвана художественными задачами произведения.

Включение прецедентов в текст делает его более привлекательным и обогащает язык всего произведения. На это обратил внимание И.М. Петровский, выполнивший один из первых поэтических анализов песенки Гринева－главного героя «Капитанской дочки Пушкина» [Петровский, 1910, с.1-10]. Приведем примеры с данной функцией:

Итак, переписав мою песенку, я понес ее к Швабрину, который один во всей крепости мог оценить произведения стихотворца. После маленького предисловия вынул я из кармана свою тетрадку и прочел ему следующие стишки:

Мысль любовну истребляя, Тщусь прекрасную забыть,

И ах, Машу избегая, Мышлю вольность получить!

Но глаза, что мя пленили,

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Всеминутно предо мной;

Они дух во мне смутили, Сокрушили мой покой.

Ты, узнав мои напасти, Сжалься, Маша, надо мной, Зря меня в сей лютой части,

И что я пленен тобой.

— Как ты это находишь? — спросил я Швабрина, ожидая похвалы, как дани, мне непременно следуемой. Но, к великой моей досаде, Швабрин, обыкновенно снисходительный, решительно объявил, что песня моя нехороша.

— Почему так? — спросил я его, скрывая свою досаду.

— Потому, — отвечал он, — что такие стихи достойны учителя моего, Василья Кирилыча Тредьяковского, и очень напоминают мне его любовные куплетцы [А.С.

Пушкин. Капитанская дочка. (1836). Цит. по:

http://rvb.ru/pushkin/01text/06prose/01prose/0869.htm. Дата обращения: 05.02.2016].

По мнению Н.А. Николиной, «＜...＞благодаря интертекстуальным связям текст одновременно выступает и как “конденсатор культурной памяти” и как “генератор новых смыслов”, которые возникают в результате преобразования цитат, диалога с литературной традицией, новых комбинаций уже известных в истории культуры элементов» [Николина, 2003, с.223].

Прецедентный текст становится символом. «В качестве символа может выступать любой знак (предмет, действие и др.), условно передающий информацию. Символ, как и аллегория, относится не столько к сфере языка, сколько к сфере “мира произведения”:

это “не слова, а означающие элементы мира”» [Культура русской речи, 2003, с. 616]. Мы уже писали в главе 1 о способности музыкальных произведений к символизации.

Символическая функция прецедентных наименований выявляется в таких контекстах:

В это время раздавался пушечный выстрел, приспускались флаги, музыка играла

«Коль славен»²⁵⁵, офицеры и команда всех кораблей стояли на палубе во фронт [НКРЯ.

А.С. Новиков-Прибой. Цусима (1932-1935)]; Музыкальные часы на Спасской башне перестроили. Теперь старые колокола вместо «Боже, царя храни»²⁵⁶ медлительно и задумчиво вызванивали каждые четверть часа «Интернационал». Подъезд для автомобилей шел под Спасской башней, через сводчатый туннель. Над туннелем старинная икона с разбитым стеклом. Перед иконой давно потухшая лампада [НКРЯ.

255 Гимн «Коль славен Господь наш в Сионе» Дмитрия Бортнянского, см.:

https://www.youtube.com/watch?v=s7OjRwcHbQk. Дата обращения:06.06.2016.

256 См. прил. 5, рейт. 1, пункт 1.

‧

258 См.: https://www.youtube.com/watch?v=EjIjsne4ITE. Дата обращения:06.06.2016.

259 См.: https://www.youtube.com/watch?v=yH4Hye-WEvM. Дата обращения:06.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

[НКРЯ. Дина Рубина. На солнечной стороне улицы (1980-2006)].

Пекинская опера — символ китайской культуры: Китайский цирк и пекинская опера ― драгоценности национальной культуры. Как говорят сами китайцы, искусство китайского цирка и пекинской оперы ― подлинные драгоценности национальной культуры, они наиболее ярко выражают китайский национальный дух ...

Одна из самых ярких особенностей пекинской оперы ― феерическое разноцветье лиц:

белые, как снег; жёлтые, как мёд; зелёные, как трава; синие, как лазурит; красные, как мак; золотые, как солнце... Знаток пекинской оперы не нуждается в театральной программке: едва взглянув на грим, он легко определит, какая именно опера идёт на сцене. ... Дань ― женские персонажи пекинской оперы. Ключевая из всех даней ― чжэндань в неизменном тёмном халате: главная героиня может быть средних лет или совсем молодой, главное, что это положительный персонаж [НКРЯ. Дмитрий Козырев.

Великий труд, подчёркнутая лёгкость // «Зеркало мира», 2012]; Особенно ярко проявляется символика на сцене пекинской оперы [НКРЯ. Ю. Савенков. О странах и народах: Как в чаще символов, мы бродим в этом храме… // «Вокруг света», 1994].

Другими словами, музыка считается лучшим способом раскрывать национальный колорит.

2) Гимн — официальный или неофициальный песенно-музыкальный символ нации, государства (хотя, по мнению исследователей, гимны представляют собой любые торжественные песни, поэтому существуют государственные, революционные, военные, религиозные гимны, а также гимны в честь какого-либо исторического события, героя и др. [Музыкальная энциклопедия, 1974, I, с. 982]). По мнению Д.И. Бахтизиной, в гимнах, являющихся музыкальными произведениями-символами народов, реализируется способность музыки и текстов сплачивать людей в едином порыве, создать такой эмоциональный настрой, который формирует ощущение единства [Бахтизина, 2014]. В связи с этим очень часто строки из гимнов включаются публицистами и писателями в тексты, чтобы выразить свое отношение к государству:

Доктор залился тонким смехом и выговорил тоненьким голоском: ― Вы выходите из коляски, и старые ведьмы по команде гарнизонной крысы начинают петь: «Коль славен наш господь в Сионе, не может изъяснить язык…»²⁶⁰. Недурно? Доктор захохотал басом и махнул рукой, как бы желая показать, что от смеха он не может выговорить ни одного слова. Смеялся он тяжело, резко, с крепко стиснутыми зубами, как смеются недобрые люди [НКРЯ. А.П. Чехов. Княгиня (1889)];

«Союз нерушимый республик свободных»²⁶¹, бормотал он и тут же правил:

«Борцов демократии вечно свободных», ― неплохо вроде получается [НКРЯ.

260 См. прил. 5, рейт. 1 пункт 3.

261 Цитата из начала текстов гимнов СССР и современной России.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

В. Аксенов. Новый сладостный стиль (2005)]; У меня была одна бабушка, которая пела советский гимн ― «Союз нерушимый». [НКРЯ. Ю. Вишневецкая. Большой дед следит за тобой // «Русский репортер», 2014]; Инфаркт у «первого». Он умер в машине «скорой помощи», до больницы не довезли. Я думала, что, как раньше, будет много венков, оркестр, а тут ― никого и ничего. Шли за гробом несколько человек… группа товарищей… Его жена заказала, чтобы на памятнике выбили серп и молот и первые строчки советского гимна: «Союз нерушимый республик свободных…». Над ней смеялись. Я все время слышала этот шепот: у-у-у… Думала, что сойду с ума…

Незнакомая женщина в магазине: «Ну что, коммуняки, просрали страну!» ― мне в лицо [НКРЯ. С. Алексиевич. Время second-hand // «Дружба народов», 2013].

3) Музыкальное произведение («Калинка»²⁶², «Катюша»²⁶³, «Конь» и т.д.) — символ народа: В считанные годы «Конь»²⁶⁴ завоевал сумасшедшую популярность. Без особых усилий со стороны продюсера его спели десятки, а затем и сотни самых разных исполнителей. Он парализовал миллионы душ в каждом уголке планеты, где хоть немного говорят и думают по-русски. Хотя, казалось бы, ну что в этой песне такого уж этакого? ... Сяду я верхом на коня. Ты неси по полю меня. По бескрайнему полю моему. По бескрайнему полю моему [Соколов-Митрич, цит. по:

http://azbyka.ru/znakomstva/tolko-my-s- konem-d115744.htm, дата обрашения:05.11.2015];

Она просит приглашенных на сцену мужчин беззвучно напевать «Выходила на берег Катюша…» , а сама за них, не размыкая губ, пищит таким фальцетом, что хочется уши заткнуть. Зал давится от смеха [Владимир Емельяненко. Честная обманщица.

Предводительница сирых и убогих в гостях у бомонда (2001) // «Известия», 2001.09.30];

А что мурашей вы пожгли, то бог с вами. Бог с вами, мил дружки мои хорошие!

Захлопал плешивый: ― «Калинка, калинка, калинка моя, в саду ягодка малинка, малинка моя!..» Шевелись, Егор! Пели, в ладоши хлопали: только сынок да рыжая смотрели сердито, но Егор их сейчас не видел [Борис Васильев. Не стреляйте в белых лебедей (1973)].

4) Музыкальные произведения — символы:

А) дворянской штатской и военной культуры:

Вельможи, в звездах, толпились около карточных столов. Вдали раздавались увлекательные порывы бальной музыки. Женщины, покрытые брильянтами, увенчанные цветами, в тканях прозрачных и воздушных, порхали по зеркальному паркету под шумныйговор пестрой толпы, среди целого хаоса перьев, аксельбантов, орденов, лорнетов и довольных лиц [НКРЯ. В.А. Соллогуб. Большой свет (1840)];

262 См.: https://www.youtube.com/watch?v=oIFyTeWrHjI. Дата обращения: 03.06.2016.

263 См.: https://www.youtube.com/watch?v=3kk_oYURQrs. Дата обращения:06.06.2016.

264 См.: https://www.youtube.com/watch?v=GlrFEL0ZTMM. Дата обращения:06.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Вечером он приехал со скрипкой, и они играли. Но игра долго не ладилась, не было тех нот, которые им были нужны, а которые были, жена не могла играть без приготовлении. Я очень любил музыку и сочувствовал их игре, устраивал ему пюпитр, переворачивал страницы. И кое-что они сыграли, какие-то песни без слов и сонатку Моцарта. Он играл превосходно, и у него было в высшей степени то, что называется тоном. Кроме того, тонкий, благородный вкус, совсем несвойственный его характеру [Л.Н. Толстой. Крейцеровая соната. 1890. Цит. по:

http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_0240.shtml, дата обрашения: 05.02.2016].

«Коль славен Господь наш в Сионе» стал неофициальным гимном военных: его играли во время молитвы в войсках и в моменты различных военных церемоний:

После того музыка играла гимн: «Коль славен наш Господь в Сионе», государь и весь лагерь обнажали головы и среди общего безмолвия исполинский тамбурмажор читал «Отче наш», чем все и заключалось [НКРЯ. М.А. Корф. Записки (1838-1852)]; С удовольствием любил он вспомнить о том, что в лагерях, на Ходынке, его Перновский полк стоял неподалеку от батальона Александровских юнкеров, и о том, как во время зори с церемонией взвивалась ракета и оркестры всех частей играли одновременно

«Коль славен», а потом весь гарнизон пел «Отче наш» [НКРЯ. А.И. Куприн. Юнкера (1932)].

Позднее этот гимн стал неофициальным гимном «белого» движения и русской дворянской эмиграции: В Новочеркасск приходило так много добровольцев ²⁶⁵, что дней через десять мы смогли развернуться в три батальона. А на нашу вечернюю поверку, на зорю «с церемонией», стекался весь город. Отряд с оркестром выстраивался на институтском плацу. Фельдфебели начинали перекличку, потом оркестр играл «Коль славен». Полк пел молитву. В прекрасный летний вечер, казалось, весь затихший город стоит с нами на молитве, а когда мы трогались с плаца, все тихо шли за нами, под старинный егерский марш, который стал нашим полковым маршем [НКРЯ. А.И. Туркул, И.С. Лукаш. Дроздовцы в огне (1937-1948)]; И уже заменили гимн пока на «Коль славен». Не бывать прошлому? «Наложи на главу его венец от камене чистого и даруй ему долготу дней, даждь в десницуего скипетр спасения…» ― не бывать и сему? [В. Лихоносов. Ненаписанные воспоминания. Наш маленький Париж. Ч. 3-4 (1983)];

Б) мещанской и купеческой культуры: Позвольте, Лариса Дмитриевна, попросить вас осчастливить нас! Спойте нам какой-нибудь романс или песенку! [НКРЯ. А.Н.

Островский. Бесприданница. 1879]; Старик самодур сбреет бороду и станет напиваться шампанским вместо водки; дочь его будет петь жестокие романсы и

265 Участников походов Добровольческой «белой» армии на Юге России в 1917-1920 гг.

‧

267 См.: https://www.youtube.com/watch?v=-sqWFezaCho. Дата обращения:06.06.2016.

268 См.: https://www.youtube.com/watch?v=8ISuobm_mfU. Дата обращения:06.06.2016.

269 См.: https://www.youtube.com/watch?v=mMM4gn0t8i8. Дата обращения:06.06.2016.

270 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 13.

271 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 6.

272 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 35.

273 См.: https://www.youtube.com/watch?v=9G3G4hNFUwc. Дата обращения:06.06.2016.

274 См.: https://www.youtube.com/watch?v=t5rRC2y3Guk. Дата обращения:06.06.2016.

275 См.: https://www.youtube.com/watch?v=9yDs72NuCrg. Дата обращения:06.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Краснов. Ложь (1938-1939)]) и тех, кто им симпатизирует: Слышу разговоры: «Я лучше буду жить в слабой стране, но с йогуртом и хорошим пивом», «Коммунизм ― отстой!» , «Путь России ― монархия. Боже, Царя храни!». Крутят песни: «Все будет прекрасно, поручик Голицын, за все комиссары получат сполна…»²⁷⁶. [НКРЯ.

С. Алексиевич. Время second-hand // «Дружба народов», 2013];

б) народников: Однако уже на раннем этапе истории революционной песни появляются мелодии и стихи, специально написанные композиторами и поэтами — участниками революционного движения; среди них — ... тюремная «Слушай» (слова И.И. Гольц-Миллера, музыка П. П. Сокальского), народнический гимн «Смело, друзья, не теряйте» (слова М. Л. Михайлова, музыка Н. Пескова) [Цит. по:

http://www.norma40.ru/articles/revolutsionnaya -pesnya.htm, дата обрашения: 05.11.2015];

в) коммунистов: Для того чтобы петь коммунистический «Интернационал» или царский гимн, необходимо иметь поставленный голос и технику [НКРЯ. К.С.

Станиславский. Работа актера над собой (1938)].

В некоторых случаях наименования песен могут переосмысливаться. Например, польская песня «Варшавянка» ― революционная, полюбившаяся всем коммунистам после революции 1905 г., но в данном тексте обыгрывается слово варшавянка в прямом значении: ‘жительница Варшавы’. См.: В Москве мне напомнили, что “Варшавянка”²⁷⁷

― это революционная песня. Пьесу назвал я “Варшавской мелодией”. Он веско заметил, что варшавянки, как правило, женщины с секретом, который хочется разгадать.

Женщина этим и притягательна, суть ее глубоко запрятана [НКРЯ. Леонид Зорин.

Юдифь (2008) // «Знамя», 2009].

Тексты хорошо известных песен не всегда соответствовали прямо политическим взглядам поющих. Эти политические взгляды могли меняться, а песни оставались, см., например:

Что предполагала и чего желала донская интеллигенция, сказать трудно. Она давно уже раскололась на два противоположных лагеря ― монархистов и социалистов-революционеров. Все, кто считал себя передовыми, просвещенными людьми ― учителя, юристы ― все это было настроено крайне лево, и тем не менее и они восторженно приветствовали русский гимн. Русский гимн был для них русским, но не царским гимном. Играли же и признавали они донским гимном «Всколыхнулся, взволновался православный Тихий Дон»²⁷⁸, но когда пели его, то пели с новыми словами, где исключалась и преданность монарху и готовность отдать свои жизни за царя, за славу и победу. Позднее, когда французский лейтенант Эрлих встретивший

276 См.: https://www.youtube.com/watch?v=nUcatuRLLXs. Дата обращения:06.06.2016.

277 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 22

278 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 27.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Новый год в офицерском собрании лейб-гвардии казачьего полка и слышавший, как там играли русский гимн, настойчиво говорил донскому атаману, что «такая проповедь монархизма неуместна и не входит в планы союзников», атаман сказал ему: ― Что прикажете мне играть, когда величают Великую, Единую и Неделимую Россию?

[НКРЯ. П.Н. Краснов. Всевеликое Войско Донское (1922)].

Кроме того, в ходе гражданской войны в России (1917-1922 гг.) одни и те же песни пелись по-разному и становились символами и «белых», и «красных». Примером может служить солдатская «Песня о вещем Олеге» на слова А. Пушкина. В «Антологии военной песни» сказано, что «белые» пели ее так:

Как ныне сбирается вещий Олег / Отмстить неразумным хазарам: / Их селы и нивы за буйный набег / Обрек он мечам и пожарам, / С дружиной своей, в цареградской броне, / Князь по полю едет на верном коне. / Играй же музыка, играй победу, / Мы одолели, и враг сражен. / Раз! Два! / Так за Царя, за Русь, за нашу веру / Мы грянем дружное ура, / Ура, ура! «Трудно сказать, когда “Песня о Вещем Олеге” А.С. Пушкина стала распеваться как солдатская песня со строевым припевом. Первая аранжировка этой песни композитора Александра Муравьева вышла в нотном издании в 1916 году, оформив уже существовавшую мелодию. В дальнейшем в годы гражданской войны у

“белых” популярностью пользовалась обработка Муравьева, а у “красных” был свой вариант припева: “Так громче музыка, играй победу, / Мы победили, и враг бежит-бежит-бежит… / Так за Совет Народных Комиссаров / Мы грянем громкое ура-ура-ура!”» [Антология военной песни, 2006. Цит. по:

http://a-pesni.org/popular20/oleg.htm]. См. такие контексты с «обновленными»

прецедентными фразами:

Мотивы старые, а слова заново. Первый припев таким образом был сработан из старого: Так громче, музыка, играй победу. Мы победили, и враг бежит-бежит-бежит… Так за Совет Народных Комиссаров Мы грянем громкое ура-ура-ура! [НКРЯ. Д.А. Фурманов. Чапаев (1923)].

Припев мог переделываться еще: Из окон курсантского общежития доносилась веселая песня: Так громче, музыка, играй победу: Мы победили ― и враг бежит…

Гони его! Так за союз рабочей молодежи Мы грянем громкое ура! ура! [НКРЯ. В.П.

Беляев. Старая крепость (1937-1940)]. Однако «белые» казаки на записи https://www.youtube.com/watch?v=IHM0RtmcNjI исполняют припев со строками: Так громче музыка, играй победу, / Мы победили, и враг бежит-бежит-бежит…; и др.

Ж) Музыкальные произведения — символы

а) религиозных объединений: 1) православных: Сибирские морозы не шуточные, в

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

валенках и тулупах стояли на службе ермаковские старушки. Начнут «Верую»²⁷⁹ петь, пар изо рта валит, друг друга не видят [НКРЯ. Н. Сухинина. Звоны над заповедником (2001) // «Семья», 2001.11.14]; 2) католиков: Я упомянул по какому-то поводу Реквием, и он начал в ответ декламировать латинский текст этой католической Заупокойной мессы «Requiem aeternam dona eis, Domine… (Ниспошли им вечный покой, Г-ди…)»²⁸⁰ [НКРЯ. Б. Кушнер. Учитель (2003) // «Вестник США», 2003.10.15].

Известно также упоминание о реквиеме как о католическом заупокойном песнопении в

«Моцарт и Сальери» А. Пушкина; 3) протестантов: Нужно петь псалмы²⁸¹ в петушиной кирке, пить черный кофий, разбавленный чистым спиртом, и той же дорогой вернуться домой. [НКРЯ. О. Э. Мандельштам. Египетская марка (1927)]

и

б) объединений их противников (гимн атеистов):

В одном из номеров журнала «Атеист» за 1925 год упоминалось о том, что А. В.

Луначарский написал гимн безбожников, который называется «Песнь атеистов»: В двадцатые годы в нашей стране были достаточно широко распространены, особенно среди политически активной молодежи, антирелигиозные песни. Для их создания часто пользовались старыми известными мотивами. Эти переделки, подобные «Гимну безбожников» (на мотив «Марсельезы»), «Маршу безбожников» (на мотив «Смело, товарищи, в ногу»), содержали анархистские идеи или призывали заменить старых богов — новыми. Например, в песне «Антирелигиозный Интернационал» были такие слова: «Наш бог — шумливые заводы, железный молот — наш Христос», или: «Идет на смену богу рожденный в бурях комсомол» [Шахнович, цит. по:

https://vk.com/pages?oid=-36449027&p=%D0%93%D0%B8%D0%BC%D0%BD_%D0%B1

%D0%B5%D0%B7%D0%B1%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%BE

%D0%B2, дата обращения: 05.11.2015 ];

в) «блатные» произведения — символы асоциальных групп:

Дескать, повинуйтесь бандитам, чаще материтесь, как учит министр культуры, пойте блатные песни и радуйтесь, что вы, в отличие от Юшенкова и 83 000 других в году, пока не убиты. Пахан тоже человек, зря мочить не будет. Перефразируя Ленина, получим современную формулу: «Глобализм есть олигархическая власть плюс криминализация всей страны». Приехали. [НКРЯ. В. Осипов. Свобода в законе (кто и зачем убил Юшенкова?) (2003) // «Завтра», 2003.05.13]; песни бывших уголовников

«Грязной тачкой рук не пачкай» и «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно», которые они пели в начале представления, сменялись звуком Костиной

279 См.: https://www.youtube.com/watch?v=uKQ9rx8PZNk. Дата обращения:08.06.2016.

280 См.: https://www.youtube.com/watch?v=CbP_PpHqH9w. Дата обращения:08.06.2016.

281 См.: https://www.youtube.com/watch?v=LiXUZL88PwI. Дата обращения:08.06.2016.

‧

283 Cм.: https://www.youtube.com/watch?v=cIJkhLDQ-8U. Дата обращения:08.06.2016.

284 См.: «People were singing Soviet-era songs around campfires, flying the hammer and sickle, and wearing jackets lettered with СССР. But we were not in Cold War Russia; this happened in Wisconsin, in 2006, at a gathering of over three hundred Russian speakers. Some people drove hundreds of miles to attend this festival in the forest, stuffing their cars with tents, guitars, dogs and children. Groups in America, Australia, Canada, Israel, France and many post-Soviet states hold campouts like these» [Garey, 2014, p. 2].

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

видеосалоны на фильмы про ниндзя; помнящих «Ласковый май» и телетрансляции фестивалей «Сан-Ремо» [НКРЯ. Шорохи и звуки. Бигуди. «Москва поверила слезам».

Exotica (2002) // «Известия», 2002.10.20]. Поэтому мы выделяем еще одну группу:

музыкальные произведения — символы разновозрастных групп:

а) детской: Часто Сергей напевал припев одной из детских песенок, которую пел ему дедушка: Нейдет коза с орехами, Нейдет коза с калеными [НКРЯ. Е.А. Есенина.

В Константинове (1957-1965)]; Языку специально не учились, но ходили в русский детский сад и пели песни о Ленине: «Красный флажок в руках я держу…» [НКРЯ.

Москва за нами (2002) // «Известия», 2002.11.17];

б) школьной: В школе, как, наверное, в тысячах школ Советского Союза, мы создали свой вокально-инструментальный ансамбль. В нем я считался штатным поэтом. На школьных вечерах пользовалась большой популярностью песня, к которой я дописал еще один куплет. Лирическо-ностальгическая песня с такими словами: «А ты опять сегодня не пришла, / А я так ждал, надеялся и верил, / Что зазвонят опять колокола / И ты войдешь в распахнутые двери». Очень известная тогда песня. Я придумал к ней конец. Песня звучала от имени мужчины, а у меня последний куплет был написан уже для девушки: «А я все знала, все пережила / И не смогла, наверное, решиться / Сказать тебе, что звон колоколов / Мне никогда не снился и не снится»

[НКРЯ. Н. Бестемьянова и др. Пара, в которой трое (2000-2001)];

в) студенческой: Посмеявшись, снова стали петь «Быстры, как волны». Причем один из студентов всякий раз вставал и рукой подчеркнуто дирижировал, когда песня доходила до слов: «Умрешь ― похоронят, как не жил на свете». Потом мы пели

«Гаудеамус»²⁸⁵, «Вечерний звон» и «Дир-лим-бом-бом» [НКРЯ. М.М. Зощенко. Перед восходом солнца (1943)]; ― Гаудеамус игитур! ― пропел он из студенческого гимна [НКРЯ. Дмитрий Липскеров. Сорок лет Чанчжоэ (1996)];

и т.д.

6) Многие произведения начинают восприниматься как символы творческих заслуг определенных людей, чаще всего их создателей или исполнителей. Это отражают следующие контексты: По нашему «Маяку» под старинную рязанскую молодайку пела Зыкина²⁸⁶, по «Би-Би-Си» ярились битлсы²⁸⁷, а Варшава передавала то, что мне было нужно, ― полонез Огиньского²⁸⁸, «Афинские развалины»²⁸⁹ и «Танец маленьких лебедей» ²⁹⁰ [НКРЯ. К. Воробьев. Вот пришел великан (1971)]; Теперь все

285 См.: https://www.youtube.com/watch?v=pyqROhQckuw. Дата обращения: 08.06.2016.

286 См. прил. 5 рейт. 2 пункт 26.

287 См. прил. 5 рейт. 3 пункт 2.

288 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 32.

289 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 36.

290 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 15.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

петербургские адвокаты, зубные врачи, приват-доценты и разные барышни ― уверены: Волга ― это Шаляпин ²⁹¹ (рис.1): кок на голове, «Дубинушка» ²⁹² , ослепительный фрак [НКРЯ. Ю.П. Анненков (Б. Темирязев). Повесть о пустяках (1934)];

Рис. 2. Ф. И. Шаляпин.

(Интернет-ресурс. http://k-vngolovkin.narod.ru/n04.jpg. Дата обращения: 08.06.2016. )

Вот только некоторые песни, спетые впервые им и оставшиеся в сознании людей именно как песни Бернеса: «Тучи над городом встали»²⁹³, «В далекий край товарищ улетает»²⁹⁴, «Темная ночь»²⁹⁵, «Враги сожгли родную хату»²⁹⁶, «Три года ты мне снилась»²⁹⁷, «Песенка фронтового шофера»²⁹⁸ , «Эскадрилья “Нормандия ― Неман”»²⁹⁹, «Я работаю волшебником»³⁰⁰, «С чего начинается Родина»³⁰¹ [НКРЯ. К.

Ваншенкин. Писательский клуб (1998)] и Недаром для читателя моего поколения одна из глав «Книги про бойца» ассоциируется со стихотворением Исаковского, пропетым позже Бернесом, ― «Враги сожгли родную хату» [НКРЯ. В. Березин. О Твардовском //

«Новый Мир», 1996].

291 См. прил. 5 рейт. 2 пункт 20.

292 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 2.

293 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 28

294 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 30

295 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 12

296 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 25.

297 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 29.

298 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 35.

299 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 33.

300 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 32.

301 См. прил. 5 рейт. 1 пункт 19.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Контексты отражают тот факт, что некоторые песни стали символами определенных чувств, например:

1) мужской дружбы: Активное и регулярное общение с друзьями по всякому поводу

― это характерная черта жизни при социализме. Не случайно, что средилюбимых книг в СССР были «Три мушкетёра» и «Три товарища». Естественно, что и популярнейшая песня Высоцкого из «Вертикали» ― тоже об этом: Если друг оказался вдруг И не друг, и не враг, а так…³⁰² На протяжении всего времени на высшем посту Путин при всех кадровыхрешениях в первую очередь опирался на друзей и знакомых ― по университету, по службе, по совместной работе. И когда состоялся его взлёт навершину власти, своей кадровой сновой он сделал именно однокашников и коллег. И при том, что нередко кадровые решения выглядели странными и нелогичными, президент в конце концов оказывался прав, точнее, его кадровая политика оказывалась эффективной [НКРЯ. Виктор Бондарев. Если друг оказался вдруг президентом, или Вертикаль Владимира Непредсказуемого // «Родина», 2008];

2) печали из-за женского одиночества («Рябинушка»): [Женщины] сядут в уголке, поговорят, вздохнут и опять запоют… Много пели… Сейчас и не вспомню, какие песни, но наиболее часто пелись две песни 50-х годов: «Ивушка зеленая»³⁰³ и «Ой, рябина кудрявая»³⁰⁴. Не такие уж и старинныепесни, как сейчас понимаю, но я будто погружалась в знакомый и незнакомый мне мир, где так уютно и хорошо… [НКРЯ.

Елена Лыкова. Возвращение (2004) // «Народное творчество», 2004.08.16];

3) несчастной женской любви: Аню же сразу попросили спеть. «Ну все, пропала»,

― подумала девушка. Но тут вспомнила совет, который ей дал один знакомый ― недостаткинадо не скрывать, а усиливать. И запела: «Ой, цветет калина в поле у ручья…»³⁰⁵ [Ольга Демьянова. Неважная театральная жизнь (1997) // «Столица», 1997.09.29]; Поджав губы, она бросала сердитые, но со скрытой смешинкой взгляды на ширму. За ней сидела Даша и демонстративно со злостью крутила патефон. Парней так много холостых, А я люблю женатого…³⁰⁶ ― летел с пластинки голос, полный вечерней девчачьей тоски [Василий Аксенов. Коллеги (1962)]; и т.д.

3. Оценочно-характерологические функции (評價功能)

Оценочная функция часто сопутствует символической и другим функциям и характерна для многих прецедентов, которые могут вводиться в тексты вместе с

302 См.: https://www.youtube.com/watch?v=PWMWceeQ2yI. Дата обращения: 08.06.2016.

303 См.: https://www.youtube.com/watch?v=O4Doatdbe4k. Дата обращения: 08.06.2016.

304 См.: https://www.youtube.com/watch?v=Xs2Z9M5X4Og. Дата обращения: 08.06.2016.

305 См.: https://www.youtube.com/watch?v=xwp9stl8k8s. Дата обращения: 08.06.2016.

306 См.: https://www.youtube.com/watch?v=8CPtolIacHw. Дата обращения: 08.06.2016.

‧

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

от смех [НКРЯ. Василий Гроссман. Жизнь и судьба, ч. 1 (1960)].

При этом одни и те же музыкальные произведения получают разные оценки.

Сравним:

А вслед за тем колокол начал вызванивать мелодичные звуки «Коль славен»…

[НКРЯ. В.М. Чернов. Перед бурей. Воспоминания (1953)] ; И вдруг из глубины повсеместного молчания тихо поднялся гармонический голос, раздалось повсюду: Коль славен наш Господь в Сионе! Эта минутная гармония, как тихий ангел, пролетела между небом и землею; она не нарушила молчания, она не умолкла, она была чем-то таинственным, чем-то все выражающим, вдруг совершившимся ведомо и неведомо.

Началось молебствие; молитвы и пение у подошвы памятника были слышны всему войску [НКРЯ. В.А. Жуковский. Бородинская годовщина (1839)];

и

Утомительная монотонность стояния на посту усугублялась заунывным гимном

«Коль славен», который играли крепостные часы [НКРЯ. А.А. Игнатьев. Пятьдесят лет в строю. Кн. 1-2 (1947-1953)] ; военный оркестр затянул унылое и длинное «Коль славен» [НКРЯ. Г.И. Успенский. Пришло на память (1881)].

НКРЯ содержит контексты и с отрицательной оценкой советских песен, например:

все внешние интернациональные успехи нашей страны и расцвет сегодняшних тысяч НИИ был достигнут разгромом русской деревни, русского обычая. Взамен притянули в избы и в уродливые многоэтажныекоробки городских окраин ― репродукторы, пуще того поставили их на всех центральных столбах (по всему лику России и сегодня это бубнит от шести утра до двенадцати ночи, высший признак культуры, и пойди заткни

― будет антисоветский акт). И те репродукторы докончили работу: они выбили из голов всё индивидуальное и всё фольклорное, натолкали штампованного, растоптали и замусорили русский язык, нагудели бездарных пустых песен (сочиняла их интеллигенция) [НКРЯ. А.И. Солженицын. Образованщина // «Новый мир», 1974], и с положительной оценкой.

Также встречаются отрицательные оценки творчества авторов-исполнителей: А ведь всей этой блатной оголтелости не форточку, не окно открыл, но стену проломил и впустил в наш дом погань не кто иной, как Владимир Семёнович Высоцкий [НКРЯ.

Виктор Астафьев. Затеси (1999) // «Новый Мир», 2000].

Русская музыкальная культура богатая, поэтому для нее важны оценки с точки зрения уместности-неуместности исполнения того или иного музыкального произведения в конкретной коммуникативной ситуации: ― Спеть, ребята, вам спеть, сейчас спою… ― Балабан неуместно, неожиданно и глуповато, совсем непохоже на себя засуетился, потянулся за гитарой [НКРЯ. Виктор Ремизов. Воля вольная //

«Новый мир», 2013].

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

С точки зрения русских, неуместное исполнение свидетельствует о плохом музыкальном вкусе. Этим частично объясняется негативное отношение многих русских к акции группы «Pussy Riot» в Храме Христа Спасителя в Москве. В НКРЯ встретились фразы: А поступок пусси райот достоин всяческого осуждения; Я говорил тут со многими про Pussy Riot и поразился, как мало им сочувствуют; и т.д. В русских православных храмах никогда не было принято танцевать. Это утверждает и следующий контекст, хотя многие историки считают описания немецкого путешественника Адама Олеария (1599-1671) достоверными: Помните ли, как этот Олеариус, описывая русскую свадьбу, говорит, что во время венчания и молодые, и все приглашенные на свадьбу пляшут в церкви, под пение псалмов, какой-то особенного рода танец, похожий на французский бранл. Ну, скажите, господа: можно ли иметь какую-нибудь доверенность к путешественнику, который рассказывает такие нелепости? [НКРЯ. М.Н. Загоскин. Русские в начале осьмнадцатого столетия (1848)].

Диапазон и градация оценок музыкальных произведений, а также способы их презентации в художественных и публицистических текстах еще требуют дополнительного исследования. Но можно сказать, что часто такие оценки носят очень субъективный характер, особенно в неспециализированной (не музыковедческой) литературе:

Ф.М. Достоевский очень любил музыку, он почти всегда что-нибудь напевал про себя, и это лучше всего обозначало хорошее настроение его духа. В этом отношении вторая дочь А.П. Иванова, Мария Александровна, ученица Московской консерватории, доставляла ему большое удовольствие своею прекрасною игрою. В одном только они расходились: Мария Александровна была большая поклонница Шопена (как и вообще все женщины), между тем как Федор Михайлович не особенно жаловал музыку польского композитора, называя ее «чахоточной». Он превыше всего ставил музыку Моцарта и Бетховена, а из русских композиторов очень любил произведения Глинки и Серова, в особенности оперу последнего «Рогнеда». Относительно «Аскольдовой могилы» мы образовали два лагеря: А.П. Иванов и я были на стороне этой оперы и восторгались каждым ее мотивом, все прочие образовали противоположную партию, относились к опере равнодушно, даже насмешливо, называя музыку Верстовского собранием простых романсов и больше ничего. Ф. М. Достоевский не высказывался определенно и скорее готов был бы поддержать А. П. Иванова, чтобы хотя чем-нибудь доставить удовольствие этому прекрасному человеку [Цит. по:

http://dostoevskiy.niv.ru/dostoevskiy/memory/v-vospominaniyah-sovremennikov/fon-foht-k-b iografii-dostoevskogo.htm, дата обращения:15.10.2015].

Оценка связана с характеризацией. Рассмотрим изобразительные (характерологические) функции (性格描寫功能).

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

3.1 Характеризация мировоззренческого портрета персонажа (人物宇宙觀描寫) Функция реализируется в тех случаях, когда персонаж может быть носителем определенного мировоззрения (религиозного или атеистического): Как начали у меня (в великий четверток) вместо херувимской³¹⁵ первый стих вечере твоей тайне³¹⁶ петь, и пропели первый стих, прибежал келарь спасский и сказал мне: «Патриарха, государь, не стало!» [НКРЯ. С. М. Соловьев. История России с древнейших времен. Том десятый (1860)]; Зная наизусть всю русскую обедню (быв сам певчим в корпусе), я однажды так угодил ему, пропев с ним херувимскую песнь, что он обнял меня, расцеловал и не отходил от меня во весь вечер [НКРЯ. Ф. В. Булгарин. Воспоминания (1846-1849)].

Потом он вдруг частушку первой четверти века выдал: «Коммуняки ― лодыри, царя, Бога продалы. Сами дэнег накопылы, а черта лысого купилы! ..» В ответ я выложил ему свое: «Политикану хорошо у пирога, но в минуту самую приятную пусть тогда отчаяние мое сдавит ему горло черной лапою! ..» [НКРЯ. Афанасий Мамедов, Исаак Милькин. Самому себе (2003) // «Октябрь», 2002]; Возможна ли реставрация, если о свергнутом императоре распевают похабные частушки, а в алтарях устраивают нужники? [НКРЯ. Алексей Филиппов. Жертвоприношение (2002) // «Известия», 2002.07.15].

Некоторые контексты отражают неясность мировоззренческой позиции описываемых лиц, например, экспериментальный характер исполнения (художественный эксперимент): перед зрителем воочию предстает вся парадоксальность культурной ситуации первых лет советской власти, когда оказалось возможным сосуществование трудно совместимых вещей. Чего стоит одно только переложение «Интернационала» для трехголосного хора, сделанное знаменитым регентом и директором Синодального хора А.Д. Кастальским [НКРЯ. Три века русской музыки (2003) // «Российская музыкальная газета», 2003.01.15].

3.2 Характеризация идеологического или политического портрета персонажа (人物意識型態及政治觀描寫)

Политическая песня в России и СССР, как уже отмечалось, имеет давние традиции.

Многие песни приобрели символический характер. Если писатель вводит в текст такие песни, как «Наш паровоз», «Интернационал» или «Боже, царя храни», то тем самым он характеризует идеологические и политические позиции персонажей или реальных лиц или их индифферентность к идеологии, политике, любовь к народной или низовой культуре. Ср.:

315 См.: https://www.youtube.com/watch?v=dBc0pE4f50g. Дата обращения: 08.06.2016.

316 Строка из молитвословия перед причастием, см.: https://www.youtube.com/watch?v=x_7ugWdiYJ0.

Дата обращения: 08.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Мы взяли Перекоп, разгромили банды Антонова и провели сплошную коллективизацию, уничтожив кулака как класс. Наш паровоз, вперед, вперед лети!

317― Но ведь были же и отдельные недостатки? ― Верно, были, но не на них нужно фиксироваться, ведь Партия уже сказала об этом всю правду. Мы с товарищем, например, отсидели на двоих сорок девять лет, но все равно во все верим! [НКРЯ. Е.

Попов. Во времена моей молодости (1970-2000)]

и

Моя теща, Нина Ивановна Сундарева, как-то в разговоре заметила, что почти все песни революции ― переводные, пришедшие к нам с Запада. Ни одна из них практически не родилась в России. Это и «Интернационал», и «Марсельеза», и та же

«Варшавянка». Красноармейцы на Гражданской войне, у костров, подальше от бдительных комиссаров, их не пели. Они предпочитали петь «Ермака» и другие народные песни. Часто одни и те же песни пели и белые, и красные [НКРЯ. А.

Городницкий. «И жить еще надежде» (2001)]; Играл он всегда один мотив: «По улице ходила большая крокодила, она, она зелёная была…»³¹⁸ В любых случаях, и в атаку идя, и хороня героев, нажаривали эту «крокодилу». В жуткое отступление приехал к нам Троцкий дух поднимать, ― весь полк погнали на митинг, городишка пыльный, скучный, собаки брешут, поставили трибуну посреди площади, и я помню: жарища, сонная одурь, и вот Троцкий с большим красным бантом, блестя глазами, произнёс:

«Товарищи красноармейцы», ― да так, с таким рокотом, словно гроза всех ошпарила… А потом оркестр нажарил «крокодилу». Странная штука, но эта балалаечная «крокодила» больше сводного оркестра, который «Интернационал»

играет, с ума свела, хоть на Варшаву, хоть на Берлин с голыми руками пойду… [НКРЯ.

В. Гроссман. Жизнь и судьба, ч. 1 (1960)].

Мы ожидали, что встретим много политизированных упоминаний о джазе в контекстах НКРЯ (см. график 7 ниже). Однако все такие контексты, кроме трех, относятся к периоду после перестройки, а не к периоду СССР, см.:

«Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст» Пока кто-то сочинял такие частушки, музыканты уезжали на Запад [НКРЯ. А. Добров. «Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст» // «Комсомольская правда», 1992]; В 60-е годы под влиянием хрущевской «оттепели» формулировки несколько сгладились; фразы типа «сегодня он играет джаз, а завтра ― родину продаст» или «от саксофона до ножа ― один шаг»

стали явно нелепыми и воспринимались уже с юмором,время делало свое дело, с народом нужно было работать тоньше [НКРЯ. Алексей Козлов. Козел на саксе (1998)];

― Сегодня ты играешь джаз, а завтра родину продашь. ― Оптом и в розницу, ―

317 См.: https://www.youtube.com/watch?v=SVU7ZpZLsEU. Дата обращения: 06.06.2016.

318 См.: https://www.youtube.com/watch?v=5nf5xEy8fRU. Дата обращения: 06.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

весело кивнула Зина. ― Меньше миллиона не предлагать [НКРЯ. Марина Вишневецкая.

Вот такой гобелен (1999)]; Меня лично больше всего поразило исполнение «Star Dust»

(«Звездная пыль») Хогги Кармайкла, которая, кстати сказать, вошла в сотню популярных композиций прошлого века. После этой композиции последовал призыв Давида Голощекина к молодым слушателям донести эту мелодию до потомков на носителях. После этого маэстро тут же оговорился: «Один из них перед вами».

Вообще, когда «четверо» играли «Star Dust», в какой-то момент я поняла, почему в Советском Союзе появилась фраза «сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст». Думаю, такая внутренняя свобода джазменов, воплощенная в их исполнении, была неприемлемой для тоталитарного общества [НКРЯ. Анастасия Гулина. Свобода в музыке (2003) // «Богатей» (Саратов), 2003.03.06]; Реже встречались популярные оперные арии в исполнении известных советских певцов. Зато в девичьей комнате Светланы Аллилуевой (дочери Сталина) на втором этаже лежали в альбомах совершенно другие диски: зарубежная танцевальная музыка, джаз. И фирма была другая, в основном, «Columbia». Как в воду смотрели партийные борцы с космополитизмом: «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!» [НКРЯ.

Борис Грищенко. Посторонний в Кремле (2004)].

Единственные контексты советского периода и советских авторов такие: А потом

― Ужгород ³¹⁹, настоящий чешский городок, уютный, чистенький, с ресторанами, где играют цыганские оркестры и мадьярские джазы, состоящие, по уверению Беляева, сплошь из резидентов разных государств, в том числе Японии [НКРЯ Ю.М. Нагибин.

Дневник (1959)]; Чуть заметный поворот выключателя ― и вдруг ворвалось завывающее ликование джаза. Гнусаво-веселое буги-вуги, топот и визг скотского веселья… Нет, не только скорбь была над землей. В самом воздухе планеты шла схватка человеческого и звериного, на волнах разной частоты, как на рапирах, дрались два мира [НКРЯ. Г.Е. Николаева. Битва в пути (1959)].

Негативную оценку имеют также некоторые упоминания русских классиков-эмигрантов о джазе: она научилась танцевать и несколько раз посещала с подругой заведение «Парадиз», бальный зал, где, под цимбалы и улюлюкание джаза, пожилые мужчины делали ей весьма откровенные предложения [НКРЯ. В.В. Набоков.

Камера обскура (1933)]; Чудовищно провел 2 года! И разорился от этой страшной и гадкой жизни. Радио, джазы, фокстроты. Очень мучит [НКРЯ. И.А. Бунин. Дневники (1931-1939)] .

Все другие упоминания о джазе в текстах советского периода содержат положительную оценку или являются нейтральными. Например:

319 В настоящее время это город Украины.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Двадцать пять лет исповедует Утесов свою оптимистическую, гуманистическую религию, пользуясь всеми средствами и видами актерского искусства, ― комедией и джазом, трагедией и опереттой, песней и рассказом [НКРЯ. И.Э. Бабель.

Воспоминания, портреты, статьи (1920-1928)]; В Пензенском дворце культуры ― двенадцать постоянно действующих художественных коллективов (оперный, баянистов, эстрадный, драматический, джаз и т. д. [НКРЯ. А. Бард. Кружок велозавода // «Народное творчество», 1937]; Будут выпущены: марш из фильма

«Веселые ребята» в исполнении джаза под управлением Л. Утесова; песенка Роберта Гранта, песня Паганеля и вальс из фильма «Дети капитана Гранта»; пионерская «Эх, хорошо!» [НКРЯ. С. Тэш. Граммофонные пластинки к празднованию // «Народное творчество», 1937]; Московские печатники организовали джаз-ансамбль, в котором участвуют 50 рабочих. К годовщине Великой Пролетарской революции джаз-ансамбль готовит большую концертную программу [НКРЯ. Народы Союза готовятся к славной годовщине Октября (По материалам с мест, письмам наших корреспондентов и сообщениям газет) // «Народное творчество», 1937]; Активное участие в шефской работе театра принимает ансамбль солистов «Джаз-гол», пользующийся огромным успехом среди бойцов и командиров РККА ³²⁰ [НКРЯ. П.С. Златогоров. Спектакль на корабле (1939.01.06) // «Советское искусство». № 3 (583), 1939].

Некоторые советские писатели прямо связывали джаз с афроамериканской народной музыкой, с музыкой темнокожих американских трудящихся, которых угнетают белые эксплуататоры:

Американцем называет себя белый, который даже еврея считает чернокожим, негру не подает руки; увидев негра с белой женщиной, негра револьвером гонит домой;

сам безнаказанно насилует негритянских девочек, а негра, приблизившегося к белой женщине, судит судом Линча, т.е. обрывает ему руки, ноги и живого жарит на костре. Обычай почище нашего «дела о сожжении в деревне Листвяны цыган-конокрадов». Почему американцами считать этих, а не негров, например?

Негров, от которых идет и так называемый американский танец ― фокс и шимми, и американский джаз! Негров, которые издают многие прекрасные журналы, например

«Opportunity». Негров, которые стараются найти и находят свою связь с культурой мира, считая Пушкина, Александра Дюма, художника Генри Тэна и других работниками своей культуры. Сейчас негр-издатель Каспер Гольштейн объявил премию в 100 долларов имени величайшего негритянского поэта А.С.Пушкина за лучшее негритянское стихотворение [НКРЯ. В.В. Маяковский. Мое открытие Америки

320 РККА — Рабоче-крестьянская Красная армия ( 蘇 聯 紅 軍 , кит. перевод цит. по:

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%8B%8F%E8%81%94%E7%BA%A2%E5%86%9B. Дата обрашения:

13.06.2016).

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

(1925-1926)].

В связи с этим интересны оценки в тексте советского писателя Льва Кассиля:

В конце прошлого века и в начале нынешнего стали танцевать падеграс, падепатинер, а вскоре затанцевали танго и фокстрот. Я не специалист в области музыки и тем более не считаю себя знатоком по части танца, но мне дорога искренняя непосредственность молодых увлечений во всех областях жизни. И думается мне, очень трудно убедить молодежь, остро чувствующую пульс и ритмы жизни, что она обязана плясать только по старинке. Такой крупный и серьезный советский композитор, как Дмитрий Кабалевский, отвечая одному из донецких педагогов, требовавших полнейшего изгнания джаза из нашей жизни, писал, что не видит в джазе «духовного оружия империализма». «Я написал ему, ― сообщил Кабалевский, ― что видел в своей жизни и продолжаю видеть бесконечное число отличных девушек и юношей, любящих джаз, и что джаз не оказывает никакого влияния на их мировоззрение, на их духовный мир. Я написал даже (вероятно, очень огорчив его этим), что сам люблю и послушать хорошую джазовую музыку и потанцевать под джаз и никогда при этом не чувствую себя духовным оруженосцем империализма». «Я считаю, ― писал далее Кабалевский, ― что отрицание легкой музыки ― такое же нарушение естественного отношения к жизни, как отрицание музыки серьезной. Люди, не понимающие легкой музыки, чаще всего бывают людьми скучноватыми» [НКРЯ. Л.А. Кассиль. Дело вкуса (1964)].

Идеологизировалась и лексема рок и ее производные. По определению Д.М. Давыдова, рок-музыка стала альтернативой идеологии, социальным протестом против советских идеалов и ценностей, и она являлась контркультурой, зародившейся и долго существовавшей в «подполье», радикально иная картина мира и способ самовыражения для юных и не очень нонконформистов [Хохлова, 2010, с.224]. И.

Соколовский пишет, что: «рок — молодежная нигилистическая религия, наполненная пафосом отрицания ценностей старого поколения» [Соколовский, 1990, с.130-134].

Старое поколение относилось к року отрицательно. Нам встретилось такое упрощенное объяснение популярности рока и других стилей:

Распространение разных рок-н-роллов, мамбо и твистов в Европе ― это закономерность, результат роста городского населения и числа молодежи, не занятой активным физическим трудом [НКРЯ. И.А. Ефремов. Лезвие бритвы (1959-1963)].

Однако часто рок — это не протест молодых, а их мечта о протесте, что хорошо подметил поэт Евгений Евтушенко:

В этих взглядах было, конечно, и детское любопытство к чужой, недоступной жизни, но иногда в ребячьих или юношеских зрачках поблескивала островная злость к

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

пришельцам ³²¹, заложенная где-то в генах. Если в юных гавайцах уже или еще не было протеста, то была тоска по протесту. Менеджер ухватился за это своим анакондовым зрением профессионала. В его рок-мальчиках тоже это было ― именно не протест, а тоска по протесту [НКРЯ. Евгений Евтушенко. Ягодные места (1982)]

Рок представляет собой идеологему, в которой соединяются все идеологические признаки, стериотипы и представления: «рок оказывается особого типа многоуровневым концептом, в структуре которого актуализируются идеологически маркированные концептуальные признаки, заключающие в себе коллективное, часто стереотипное и даже мифологизированное представление носителей языка о власти, государстве, нации, гражданском обществе, политических и идеологических институтах» [Малышева, 2009, с.35].

Современная рок-музыка уже теряет идеологическое значение и становится профессиональной деятельностью для музыкантов, как пишет С.Н. Хохлова: «Судьба концепта-идеологемы “рок” довольно интересна. Возникнув во второй половине XX в.

в условиях острого политического и социального противостоя- ния и став выразителем нового мироощущения, в наши дни рок лишился своей былой злободневности и

“подпольности” и все чаще встречается на страницах изданий с целевой аудиторией, далекой от социальных волнений и идеологических споров» [Хохлова, 2014, с.228]. См.

такой контекст:

Когда речь идет о роке, большая часть культурологов, публицистов и социологов традиционно склоняется к одному из двух полюсов: либо рассматривать рок как капиталистический продукт «массовой культуры», либо провозглашать его бунтарской суб- (контр-) культурой, голосом молодежи рабочего класса, аутентичным носителем социального протеста и т.п. В мире же рок-андеграунда встречаются оба этих интеллектуальныхклише о «большом» роке: для него важна и оппозиция

«продажное/независимое искусство», и представление «рок как контркультура» и

«протест», которое он охотно перенимает у ученой культуры. Но оба этих дискурса не исчерпывают стратегий маленького музыкального предприятия, где «чувство места» тесно сплетается с убежденными декларациями независимости, хитрости мелкого производителя ― с принятием императива коммерческой незаинтересованности, а элитарное самоощущение меньшинства ― с дискурсом

«сделай сам ― это может каждый» [НКРЯ. Анна Зайцева. (Анти)экономика рок-андеграунда: добродетели «сделай сам» и механика вытеснения денег (2004) //

«Неприкосновенный запас», 2004.01.15].

Аналогичный путь прошла и оценка панк-музыки: наркотики, деньги,

321 Е. Евтушенко намекает на аннексию американскими войсками Гавайских островов в 1898 г.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

«официальный» статус любой «контркультуры», ставшей частью коммерции и шоу-бизнеса, уничтожает то, что до сих пор для многих было способом сохранить свою чистоту среди всеобщего дерьма, объявляя дерьмо чистотой, а себя грязью и падалью [НКРЯ. Денис Рогачков. Отвратительные, грязные, злые // «Знание - сила», 1998].

Использование некоторых прецедентов-идеологем в одном контексте создает устойчивые антитезы (映襯), которые могут дополнительно усиливаться антонимами:

Как строили под «Боже, царя храни» и рушили под «Интернационал» храм Христа Спасителя и как его потом восстанавливали, убедительно показал в своей новой симфонической поэме Георгий Сальников [НКРЯ. Парк культуры (1997) //

«Столица», 1997.03.18]. Данные прецеденты использованы для создания абсурдности высказывания как яркого стилистического приема, и отражают абсурдность реальной жизни: «Общая логическая линия художественного текста определяется стремлением автора выразить определенную идею в художественных образах. Логика познания сочетается при этом с ассоциативной логикой. Внешний алогизм может использоваться здесь как стилистический прием (оксюморон, зевгма)» [Культура русской речи, 2003, с.311]. Приведем пример:

То же самое, хотя и по другой причине, происходит и с зилотовским вариантом

«скрещения» Оленьки Кунц с товарищем Лайтисом. Оба эти персонажа изображены сатирически, что свидетельствует о весьма критическом отношении Пильняка к тому, какие формы зачастую принимала советская власть в России. С иронией описывает он жизнь в советском Ордынине, в котором изменились лишь внешние формы, а сущность осталась той же, что и до революции. Совдеп и «Здесь продаются пемадоры», аресты неповинных обывателей и кино с Верой Холодной, «Варшавянка» и сентиментальные мещанские романсы ― сочетание этих несочетаемых явлений создает атмосферу абсурда. На этом фоне так же абсурдно выглядят и зилотовские кандидаты в спасители России. Комиссар Лайтис днем подписывает смертные приговоры, вечером играет на скрипке, ходит на любовные свидания, а потом спокойно ложится спать, не забыв надеть теплые чулки, связанные его мамой [НКРЯ. Феликс Раскольников. Статьи о русской литературе (1986-2000)].

Антитеза окказионально может создаваться. Например, поэт А. Вознесенский в мемуарах описывает блатную песню «Мурка» как гимн советской и постсоветской творческой интеллигенции и противопоставляет ее другим гимнам — официальным:

«Мурку» лабает. ― Шли мы раз на д-е-е-е-ло, ― Выпить захот-е-е-е-лось…«Е-е» ― мефистофельски подпевает, стряхнув вороное крыло, Юрий Башмет, «е-е» вопит под потолком в безумном батмане Олег Меньшиков,

«е-е» ― воет дурным голосом ваш покорный слуга: «е, русская интеллигенция, е… »

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Жги, Мурка, ты ― Гимн нашего века, не «Боже, царя храни», не «Союз нерушимый», а эта блатная пародия, наша «Марсельеза», интеллигентский вклад в культуру Зоны, ― новшества минувшего века. Написанная, вероятно, Иваном Приблудным, она сожрала его самого во тьме лагерей. «Е-е» ― еле шевелит губами Лёлик Табаков, благодушный прародитель Владимира Машкова, Евгения Миронова, Сергея Безрукова. Играй нас, бездомный принц, летучий губастый гость из ХХI века! [НКРЯ. А. Вознесенский. На виртуальном ветру (1998)].

Антитеза может усиливаться, если внимание обращается на: 1) качество исполнения: Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время «Боже, царя храни», и тем, кто поет теперь «Интернационал» [НКРЯ. К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве (1925-1928)]; 2) вторичность вокальных символов на фоне более важных жизненных потребностей: Если меня через час повесят, так ли уж важно, что я сейчас запою:

Марсельезу или, напротив, «Боже, царя храни»? [НКРЯ. Я. Харон. Злые песни Гийома дю Вентре. Прозаический комментарий к поэтической биографии, 1989].

Носители разных политических настроений по-разному оценивают одни и те же произведения, см.: Даже Сережка, приезжавший из корпуса на Святки, орал диким голосом: «Дружно, товарищи, в ногу… ». Неловко ― и перед детьми, и перед обществом ― примкнуть к направлению, которое не называли иначе, как погромным [НКРЯ. Ф.Д. Крюков. Шквал // «Русское Богатство», 1909].

В постсоветский период трудно связать музыкальные произведения с политическими группами (исключение — коммунисты и монархисты). Современные российские политики стараются привлечь во время предвыборных компаний известных исполнителей. Приведем контекст, подтверждающий это:

В Союзе правых сил «АиФ» сообщили, что делают ставку на «динамичных и открытых» артистов: «ЧайФ», «Моральный кодекс», «Ногу свело», «Сплин»,

«Секрет», «Ночных снайперов»... Все помнят, как в 96-м полубольной Ельцин вытанцовывал с Евгением Осиным, призывая нас «голосовать сердцем» [НКРЯ. В.

Цепляев, А. Колесниченко. Выборы: год великого чёса // «Аргументы и факты», 2003].

Существование некоторых популярных групп связывают с именами определенных политиков напрямую: Никогда не было бы «Ласкового мая», если бы я не был в селе Привольном и не дружил с мамой Горбачева Марией Пантелеевной, если бы не представился племянником Горбачева [НКРЯ. А. Братерский, С. Прилукин.

Политический пристав Разин Андрей (2002) // «Известия», 2002.11.25].

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

3.3 Характеризация внешности и поведенческого портрета персонажа (人物外表及行為描寫)

Детали внешности некоторых известных авторов и исполнителей могут восприниматься в качестве своеобразных эталонов:

она женщина крупная. С Зыкину³²², но на голову выше [НКРЯ. Г. Щербакова. У ног лежачих женщин (1995)];

А талия! Вообще ― блеск. Немного, правда, удлиненная, но тонкая, как у Гурченко (рис. 2) в «Карнавальной ночи» (рис. 3) [НКРЯ. А. Савельев. Аркан для букмекера (2000)];

― Он сделал паузу и, сладостно зажмурившись, протянул руку, как бы держа в своих пальцах, длинных, как у Паганини (рис. 4), нечто воздушно-легкое, маленькое, волшебное. [НКРЯ. В.П. Катаев. Трава забвенья (1964-1967)];

Лицо его, как лицо Рубинштейна (рис. 6), свидетельствовало о наслаждении, о невероятном, сверхъестественном наслаждении [НКРЯ. М.А. Алданов. Истоки. Части 1-8 (1942-1946)]; Где его волны волос, как у Антона Рубинштейна (рис. 6)? [Н. М.

Ежов. Алексей Сергеевич Суворин (Мои воспоминания о нем, думы, соображения) (1914)]; Лицо ― конфетное, но зато волосы, совсем как у Рубинштейна…[НКРЯ. И.А.

Бунин. Без роду-племени (1897)]; В телеге сидел плотный, высокий господин, ― я никогда не видел его в числе соседских гостей, ― по наружности актер или певец:

бритый, с целой гривой курчавых волос, с большим квадратным лбом, с крупными складками у углов рта, с высокомерно выдвинувшейся вперед нижней губой, с презрительными глазами под нависшими наискось, как у Рубинштейна, верхними веками [НКРЯ. А.И. Куприн. Без заглавия (1895)];

Лия Аркадьевна читает вслух Горького, маленькая, полногрудая, с отчетливо шевелящимися темными усиками над верхней губой, со своими взметенными, совсем как у Бетховена (рис. 5), мелко вьющимися волосами, с плохо рассчитанной страстностью интонаций, утомительной и однообразной [НКРЯ. Л.Р. Кабо. Повесть о Борисе Беклешове (1962)]; Высокого роста, почти атлетического сложения, с широким, как у Бетховена, лбом, опутанным небрежно-художественно черными с проседью волосами, с большим мясистым ртом страстного оратора, с ясными, выразительными, умными, насмешливыми глазами, он имел такую наружность, которая среди тысяч бросается в глаза [НКРЯ. А.И. Куприн. Яма (1909-1915)].

322 См. прил. 5 рейт. 2 пункт 26.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Рис. 3. Л. Г. Гурченко. (Интернет-ресурс. Рис. 4. Н. Паганини. (Интернет-ресурс.

http://www.uznayvse.ru/znamenitosti/biografiya https://rhapsodyinwords.com/ category/

-lyudmila-gurchenko.html. Дата обращения: paganini/. Дата обращения: 08.06.2016.) 08.06.2016.)

Рис. 5. Л. ван Бетховен. (Интернет-ресурс. Рис. 6. А. Г. Рубинштейн. (Интернет- https://ru.wikipedia.org/wiki/етховен,_Людвиг ресурс. http://www.zdravrussia.ru/music/

_ван#/media/File:Beethoven.jpg. Дата xixvekvtorajapolovina/?nnew=737. Дата обращения: 08.06.2016.) обращения: 08.06.2016.)

Такие описания внешности могут содержать и элементы иронии: У него было такое же лицо, как у Шаляпина (рис. 2) ― не то шотландского кучера, не то екатерининского вельможи [НКРЯ. И.Э. Бабель. Иван-да-Марья (1920-1928)]; На проекте это амплуа принято обозначать как «девочка-пацанка», и, конечно же, эту роль уже третий год исполняет знатная старожилка шоу Ольга Николаева по кличке Солнце, заласканная руководством угрюмая девица, внешне отдаленно похожая напевицу Земфиру (рис. 7) [НКРЯ. Евгения Пищикова. Пятиэтажная Россия (2007) //

«Русская Жизнь», 2008].

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Исполнение музыкальных произведений — яркий штрих к поведенческому портрету персонажей: Остается разве что спросить: чего это вы так нервничали, когда я посетил вас во время антракта в артистической уборной? Руки, как Вертинский (рис. 8), заламывали? Что-то несуразное бормотали, вроде, «Ах нет, все нет так...» [НКРЯ. Александр Избицер. Музыка вечности (2004) // Интернет-альманах

«Лебедь», 2004.01.04].

Рис. 7. Земфира. (Интернет-ресурс.

http://112.ua/obshchestvo/zemfira-na-koncerte-v-

litve-s-necenzurnoy-branyu-potrebovala-ubrat- Рис. 8. А. И. Вертинский. (Интернет- ukrainskiy-flag-299667.html. Дата ресурс. http://www.km.ru/muzyka/2014/05 обращения: 08.06.2016.) /05/persony-i-sobytiya-v-mire-muzyki/739044- stalin-zashchitil-vertinskogo-ot-ogolteloi.

Дата обращения: 08.06.2016.)

Большую роль при этом играл выбор автором для персонажа музыкального инструмента (или технического устройства), а также места исполнения. В воспоминаниях Н. Фон-Фохта «К биографии Ф. М. Достоевского» есть такой фрагмент:

Уже раз коснувшись музыки, упомяну здесь маленькую подробность. Однажды в присутствии Ф.М. Достоевского я сыграл на рояли (я тоже играл по слуху) немецкий романс на известные стихи из Гейне:

Du hast Diamanten und Perlen, Hast alles, was Menschenbegehr,

Und hast die schonsten Augen, - Mein Liebchen, was willst du mehr?..³²³

323 Рус.:У тебя брильянты и жемчуг/ У тебя все, чего можно пожелать/ У тебя прекрасные глаза/ Моя дорогая, чего же еще ты хочешь? Исполнение этого романса можно услышать на https://www.youtube.com/watch?v=Xw4UZ3tZ7_o. Дата обращения: 08.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Романс этот очень понравился Федору Михайловичу, и он полюбопытствовал узнать, где я его слышал. Я ответил, что несколько раз слышал, как его играли шарманщики в Москве. По-видимому, Достоевский слышал этот романс впервые и стал частенько сам его напевать. Не смею утверждать, но, быть может, у него вследствие сего явилась мысль в 5-й главе 2-й части своего романа «Преступление и наказание» вложить в уста умирающей Катерины Ивановны Мармеладовой те же слова этого романса, которые она произносит в бреду. Необходимо припомнить, что Катерина Ивановна также ходила по улицам с шарманкой и своими детьми, заставляя последних петь и плясать перед глазеющим народом. Вторую же часть своего романа Федор Михайлович именно писал в Люблине летом 1866 года [Цит.

по:http://dostoevskiy.niv.ru/dostoevskiy/memory/v-vospominaniyah-

sovremennikov/fon-foht-k-biografii-dostoevskogo.htm, дата обращения: 10.15.2015].

Прослушивание этого романса позволяет лучше понять замысел Ф. М. Достоевского.

Сценическое поведение некоторых исполнителей начинает восприниматься как образец свободы, успеха или других социально значимых качеств, а вслед за этим происходит идолизация самих исполнителей, которым публика прощает все и перед которыми открываются все двери.

Поэтому в исследуемых текстах много таких примеров употребления антропонимов: Об Алсу и Анне Курниковой говорят чаще, чем об Улицкой или Вере Павловой [НКРЯ. С. Чупринин. Нулевые годы: ориентация на местности // «Знамя», 2003]; Варвара моргнула, глядя в выкаченные горильи глазки. ― Я секретарша, ― повторила она в десятый раз. Может, стоило сказать, что она выдающаяся эстрадная певица Алсу? [НКРЯ. Т. Устинова. Подруга особого назначения (2003)].

Идолизация сохраняется и после смерти кумиров:

тысячи надписей покрывали стену в несколько слоев. «Наша вера ― рок, наши молитвы ― песни, наш Бог ― Виктор Цой». Его песни тогда звучали у стены непрестанно и сигареты ― любимый образ лирических пассажей Цоя ― не переставая сыпались на алтарь с горящей свечой [НКРЯ. Василий Голованов.

Граффити (1997) // «Столица», 1997.09.29]

Кроме того, достижения успешных исполнителей могут считаться «мерилами»

социального успеха: Итак, к 22 годам жизни Аня точно поняла, что карьера Людмилы Зыкиной ей не грозит [НКРЯ. Ольга Демьянова. Неважная театральная жизнь (1997) // «Столица», 1997.09.29]; А статистика показывает, что российская

«золотая молодежь» ― например, внук Бориса Ельцина, Алсу, известная не только своими певческими успехами, но и как дочь влиятельного папы, и далее по списку ― получают дополнительную фору в жизни, становясь студентами именно английских

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

учебных заведений [НКРЯ. На полпути из Москвы в Оксфорд (2002) // «Домовой», 2002.06.04].

3.4 Характеризация психологического портрета персонажа (人物心理描寫) Музыка характеризуется выражением мысли и эмоции в слышимой форме и выступает как средство общения людей и воздействия на их психическое состояние.

«Возможность этого вытекает из физически и биологически обусловленной связи звуковпроявлений человека (как и многих других живых существ) с его психической жизнью (особенно эмоциональной) и из активности звука как раздражителя и сигнала к действию» [Музыкальная энциклопедия, 1974, III, с.730]. Отношение вымышленного или реально существовавшего персонажа к музыкальному произведению — дополнительный штрих к его портрету, и чтобы правильно понять этот штрих, нужно знать культурные коннотации, которые сопутствуют наименованию того или иного произведения в дискурсе.

Из различных видов эмоций музыка наиболее выражает эмоциональные состояния человека: веселье, грусть, уныние, нежность, тревогу и т.п. Она тоже широко показывает эмоциональые стороны интеллектуальных и волевых качеста личности:

задучимость, решительность, безволие, легкомыслие, энергичность и т.п. Составители Музыкальной энциклопедии считают, что именно данная особенность позволяет музыке выразить не только психологические состояния человека, но и их характеры.

«...В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и

“заразительном” выражении эмоций музыка не знает себе равных...», А.Н. Серов также определяет музыку как «язык души» [Там же, с.731].

Например, следующий контекст станет более понятным, если знать, что опера М.

Глинки «Иван Сусанин» до Октябрьской революции называлась «Жизнь за царя» (был также вариант названия «Смерть за царя»):

Иногда на вечерних заседаниях правительства [Сталин] вдруг начинал посматривать на часы. Потом, поглаживая усы, предлагал: «А не прерваться ли нам, товарищи. Через пятнадцать минут в Большом театре товарищ Пирогов исполнит арию Сусанина». К первому аккорду знаменитой арии Сталин успевал занять свое кресло в боковой правительственной ложе. Сначала он усаживался у барьера, а потом, чтобы не лишать удовольствия зрителей, которые глазели на него и не слушали певца, перемещался в глубину. Музыка его волновала. Глаза увлажнялись [НКРЯ. Г. Фукс. Двое в барабане // «Звезда», 2003].

Героическая ария Сусанина исполняется басом, и ее новый текст, написанный Сергеем Городецким специально к этой постановке, имел отдаленное отношение к классическому либретто Розена [Майкапар. http://www.belcanto.ru/susanin.html;

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Ярустовский. http://operaibalet.ru/ ivan-susanin, дата обращения: 10.15.2015]. Если Сусанин Розена пел: «Чуют правду! Ты ж, заря, Скорее заблести! Скорее возвести Спасенья весть про Царя! Ты придешь, моя заря, Взгляну в лицо твое, Последняя заря,

Настало время мое...» [Цит. по:

http://lyricstranslate.com/ru/fedor-shalyapin-ivan-susanins-aria-%D0%B0%D1%80%D0%B8

%D1%8F-%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B0-%D1%81%D1%83%D1%81%

D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B0-lyrics.html#ixzz3sOKimQ4O, дата обращения: 10.15.2015], то Сусанин Городецкого пропевал иные слова: «Чуют правду!

Смерть близка... Мне не страшна она — Свой долг исполнил я. Прими мой прах, мать земля! Ты взойдёшь, моя заря, Над миром свет прольешь, Последний раз взойдешь Лучом приветным горя...» [Цит. по: http://operaibalet.ru/ivan-susanin, дата обращения:

15.10.2015].

Описание склонности человека к кощунственному смешению молитвенных жанров и развлекательных с целью пародирования (что характерно для мировой карнавальной культуры в целом) создает психологический портрет не уверенной в себе, колеблющейся личности: Говоря о своем воспитании в Лесном институте, Шелгунов, между прочим, вспоминает: «Запершись в классе, мы передразнивали наше начальство, пели пародии на тропари, солдатские непристойные песни в барковском стиле (из какой казармы они к нам попали ― не знаю), декламировали трагедии Баркова.

Подобные молебны, в которых я хоть и не принимал прямого участия, но при которых всегда присутствовал и даже подтягивал в хоре, нисколько не помешали мне потом плакать над библией и мечтать сделаться проповедником» [НКРЯ. Н.К.

Михайловский. Н.В. Шелгунов (1891)]. Мы уже писали об отрицательном отношении русских к панк-молебну группы «Pussy Riot» в Храме Христа Спасителя в Москве, который в реальности был без музыки и слов ³²⁴.

3.5 Характеризация речевого портрета персонажа (人物言語描寫)

В ряде отношений музыка аналогична речевой интонации, в которой внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к мировоззрению показываются сквозь изменение высоты и другие характеристики звучания голоса при высказывании, и именно данная аналогия дает возможность говорить об интонационной природе музыки [Музыкальная энциклопедия, 1974, III, с.730]. Приедем примеры:

Встречаются сравнения речевого поведения с пением, например:

Говорит, словно поет. Сладко так, гортанно [НКРЯ. Б. Евсеев. Евстигней //

«Октябрь», 2010]; Крик ― это жанр устного народного творчества. Есть былина,

324 См.: https://www.youtube.com/watch?v=grEBLskpDWQ. Дата обращения: 08.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

сказка, анекдот, матерная частушка, сплетня. А есть ― крик. Ругань как обрядовая песня: «Ой, да что б тебя, драный ты козел, ты опять вчера в гараже сидел…» [НКРЯ.

Евгения Пищикова. Пятиэтажная Россия (2007) // «Русская Жизнь», 2008];

Если Парамонов ― другой асс эфира ― убедительно рычит в микрофон, то Сергей задушевно, как Бернес, почти шептал в него [НКРЯ. А. Генис. Довлатов и окрестности (1998)]; Он сделал небольшую паузу и заговорил, неуловимо мелодизируя интонации. Его речь, с ужимками, вскриками, выразительной жестикуляцией и ритмом, отбиваемым носком ботинка, напоминала исполнение Леонидом Утесовым песни «С одесского кичмана бежали два уркана»: ― Мы здесь тут все приятели, здесь нет случайных всяких. И каждый, кто пришел, не новичок. Аминь! Я рад, что кроме старых, давно знакомых старост, я вижу новых лиц из округов [НКРЯ.

Михаил Елизаров. Pasternak (2003)]; Ночью, по-английски даже необычный женский голос ― как у Эллы Фицджералд ³²⁵ ― ничего хорошего сообщить не мог [НКРЯ.

Ольга Новикова. Мужской роман (1999)].

Описания особой манеры исполнения — речетатива, рэпа — тоже создают речевые портреты персонажей, например:

― выпаливает он скороговоркой спортивного комментатора и, словно кто-то переключил каналы, мгновенно переходит на тон сказителя былин: ― А данти-и-истов в те времена было в Иерусалиме раз-два ― и обчелся, вставная челюсть стоила целое состоя-а-ание [НКРЯ. Дина Рубина. Окна (2011)]; А тот же голос теперь уже скорбно, просто, раздумчиво не говорил, а почти пел: ―

«Восплачьте обо мне, братья и друзи, сродницы и знаемы: вчерашний день беседовал с вами и внезапу найде на меня страшный час смертный. Приидите все, любящие мя, и целуйте последним целованием» [НКРЯ. Ю.О. Домбровский. Факультет ненужных вещей, часть 5 (1978)]; Славка уже почти пела, то есть выговаривала в ритме рэпа [НКРЯ. Наталия Медведева. Любовь с алкоголем (1988-1993)].

Наиболее яркая манера исполнения может имитироваться или пародироваться:

Дима один, так он в любой компании заводила, он поет, как Высоцкий [НКРЯ.

Нина Садур. Сад (1994)]; Каждый из нас и сам мог напеть любую песню Вертинского

― мы знали всенаизусть от первой до последней строчки. Но мы хотели слушать поющего их Баталова. Он делал это виртуозно, чуть-чуть, как Вертинский, грассируя и жестикулируя. Он даже немного бледнел, как тот. Однако это была не копия, а, скорее, шарж: в каждом звуке ижесте угадывался едва заметный гротеск [НКРЯ.

Евгений Рубин. Пан или пропал. Жизнеописание (1999-2000)].

Подчеркнем, что музыка обладает следующими качествами, присущими ей как

325 Элла Фицджералд исполнила песню Summertime в 1986 г. См.: https:// www.youtube.com/

watch?v=u2bigf337aU. Дата обращения: 08.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

искусству: опосредованность отражения действительности, необязательность утилитарных функций, важнейшая роль эстетической функции, художественная ценность как содержания, так и формы. «В сравнении с уверсальным средством звукового общения людей — речью, специфика музыки проявляется также в невозможности однозначно выразить конкретные понятия, в строгой упорядоченности высотных и временных (ритмических) отношений звуков (благодаря фиксированности высоты и длительности каждого из них), что намного увеличивает ее эмоциональную и эстетическую выразительность» [Музыкальная энциклопедия, 1974, III, с.730].

3.6 Характеризация ментальности персонажа (人物意識描寫)

Как отмечается в Музыкальной энциклопедии: «В музыкальное содержание входят также “художественные мысли”, отобранные подобно эмоциям, и тесно связанные с

“прочувственные”» [Там же, с.731]. Обращаем внимание на то, что без помощи слов и других внемузыкальных элементов, музыка может отразить не все виды мыслей.

Музыке не присущи легко достпуные выражению в словах предельно конкретные мысли-сообшения, которые содержат информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, которые не вызывают эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций [Там же]. Несмотря на вышесказанные, музыка вполе способна на выражение таких мыслей-сообщений, выражающихся в понятиях, которые относятся не только к динамично социальным и психическим явлениям, но и нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека и общества. Приведем контексты с данной функцией:

Яна ушла, надела наушники, но тут же сняла их. Редкий случай ― музыка мешала думать [НКРЯ. Алексей Слаповский. Большая Книга Перемен // «Волга», 2010]; Да и мысль, по сути, всегда одна: нужно просто продолжать делать это. Катить в гору свой камень, танцевать, пока играет музыка, сражаться, не думая о победе или поражении. Каждый находит свой образ, но старается донести до мира эту единственно возможную мысль. Ведь у нас просто нет выбора! Но чувство опустошения на определённом этапе неизбежно [НКРЯ. Герман Садулаев. Таблетка (2008)]; (после этой песни я и решила рассказать канто про романсы). но поняла сейчас вот, что мало у меня романсов на компе [НКРЯ. icq-переписка Sonya и marzi (2006)]; Вот ведь Ириша поет, не думая ни о чем, просто, одна за работой, и я, когда жила на хуторе у бабушки, пела вместе с девчонками: начинает один голос, а уже потом, как бабушка говорит, в два голоса песня перевита, один вступил, другой подхватил, потом голоса сплетаются, перевиваются, как речная вода, а головщица ведет их, сердце сердцу отвечает [НКРЯ. Л. Ф. Зуров. Иван-да-марья (1956-1969) //

«Звезда», 2005]; Он слушал печальную музыку и думал так: несет его, как щепку в море,

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

а вот Пушкин и Чайковский и весь этот самый Большой театр ― они всегда на берегу [НКРЯ. Галина Щербакова. Ах, Маня... (2002)]; Наташа принимается петь, как сирена, и слушатели тонут в волнах иного, и мать, которой она поет, думает о том, как что-то неестественное страшное есть в этом предстоящем браке Наташи с князем Андреем [НКРЯ. Андрей Балдин. Московские праздные дни (1997)]; Аня не была приучена к симфоническим концертам и стеснялась этого: временами ей становилось скучновато, но потом она неожиданно почувствовала, что, слушая музыку, можно думать о своей жизни, о будущем, о прошлом… [НКРЯ. И. Меттер. Накануне (1979)].

4. Сюжетоформирующая функция (組織情節功能)

Данная функция реализируется в таких случаях, когда по сюжету персонаж слышит исполнение музыкального или вокального произведения — народного или авторского, и это меняет сюжетную линию:

1) на уровне «топоса» произведения, то есть персонаж меняет местонахождение или, наоборот, отменяет планы переезда (см. тексты Л. Толстого «Живой труп», И.

Тургенева «История лейтенанта Ергунова», И. Бунина «Чистый понедельник» и многие др.), приведем контексты:

В тот год он принял предложение поиграть с Полом Анкой в Лас-Вегасе. После нескольких тактов первой песни Джим встал и ушел со сцены [НКРЯ. Цена любви гитариста (2002) // «Другой», 2002.11.15]; Но сейчас он не стал отговариваться, принёс ноты, показал их Жене, спросил: «Не возражаете?» Людмила и Надя, не любившие музыку, ушли на кухню, а Штрум стал играть [НКРЯ. Василий Гроссман.

Жизнь и судьба, часть 3 (1960)];

2) на уровне «хроноса» произведения: персонаж слушает музыку и вспоминает прошлое или мечтает о будущем. Например:

Слушая эту музыку, я вспомнил скульптурную группу в стэнфордском кампусе.

И отчетливо понял ― жизнь необратимо изменилась. Чтобы быть в ладу с собой, надо быть в ладу с окружающим миром. И принимать его таким, каким он есть [НКРЯ. Александр Журбин. Как это делалось в Америке. Автобиографические заметки (1999)]; ― Девушка, пусть он вам споет песню козлотура, ― вдруг вспомнил он и снова завелся: ― Он хорошо поет песню про козлотура, они все там поют песню про козлотура, они чокнулись на этой песне… [НКРЯ. Фазиль Искандер. Созвездие Козлотура (1966)]; При звуке этого голоса, при музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной, влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то [НКРЯ. В. В. Набоков. Защита Лужина (1929-1930)]; Чувствуя, как оно сжалось в груди и словно замерло в мятущихся

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

высоких звуках музыки, Саша вспомнил Анну Сергеевну и ему до боли, до слез стало жаль ее ― такой скорбной, одинокой, оставленной представилась она ему [НКРЯ.

М. Барсуков. Нерассказанная любовь (1928)]; И, пока служили и пели [в храме], я вспоминала мою первую встречу с Антоном Павловичем, то необъяснимое и нереальное, что вдруг сблизило нас, и старалась угадать, узнает ли он меня? [НКРЯ. Л.

А. Авилова. А. П. Чехов в моей жизни (1910-1940)].

3) на уровне взаимоотношений персонажей. Например: Она запела вдруг тот цыганский романс, который помог им сойтись с первой же встречи: «Коль счастлив я с тобой бываю» …[НКРЯ. П.Д. Боборыкин. Василий Теркин (1892)].; Она благоговейно опустила на диск проигрывателя мерцающую пластинку. Оркестровая версия

«Тристана и Изольды»³²⁶. Оркестр звучал так, как будто играли не люди, а демоны.

Они прослушали ее два раза подряд, и под эту вздыбленную музыку, именно где-то в районе смерти Изольды, Женя влюбилась в Славу. Ни с кем, даже с отцом, не слушала она так хорошо, так совместно. И он всей душой к ней рванулся: такая милая, ласковая, глаза черные, умные, живые кудряшки трепещутся надо лбом… ― Какая мужская, крепкая музыка, ― заметила Женя, когда Караян³²⁷ отгрохотал [НКРЯ.

Людмила Улицкая. Голубчик (1997)]. В романе Л. Толстого «Война и мир» отношение Наташи Ростовой к другим персонажам резко меняется после посещения оперы с Элен Безуховой и ее братом Анатолем Курагиным. См. и такой контекст из этого романа:

После обеда Наташа, по просьбе князя Андрея, пошла к клавикордам и стала петь.

Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое [НКРЯ. Л. Н. Толстой. Война и мир.

Том второй (1867-1869)].

5. Коммуникативно-прагматические функции (言語交際功能)

5.1 Комическая функция (幽默功能)

Комические жанры, как народные, так и авторские, — частушки, комические куплеты, музыкальные пародии и т.п. — могут менять стилистическую тональность текста, если включаются в него:

Машина монотонно качается, глаза у бабы Риммы закрываются, и слышится ей, как матрешки затягивают частушки: ― Я у Коли в колидоре калбуками топыла! Я

326 См.: https://www.youtube.com/watch?v=U1p8h5HLbUs. Дата обращения: 08.06.2016.

327 Герберт фон Караян дирижировал Венским филармоническим оркестром, см.:

youtube.com/watch?v=FHFf7NIwOHQ. Дата обращения: 08.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Колюшу не любила, а конфетки лопала! ― Как старик свою старуху подмолаживать тащил, он намазал ее сажей, чтобы не было сморщин! [НКРЯ.

Ольга Тимофеева. Деревня капиталистического труда // «Русский репортер», № 1-2 (080-081), 22-29 января 2009, 2009]; дед раз спьяну спел частушку времён гражданской войны («Сидит Троцкий на лугу, гложет конскую ногу. А, какая гадина ― советская говядина!») [НКРЯ. Ю.О. Домбровский. Факультет ненужных вещей, часть 2 (1978)];

Аннушка родила ребёнка, который лежит в люльке и плачет. Люльку качает поп (кузнец Филат). Он говорит: ― Это ребёнок коммунистический, ― и поёт басом колыбельную: Баю-баюшки-баю, Коммунистов признаю… Ты лежи, лежи, лежи И ногами не дрожи… [НКРЯ. В. Я. Шишков. Спектакль в селе Огрызове (1923)].

В картотеке встречаются названия песен — варваризмы, т.е. иностранные наименования «которые употребляются преимущественно в книжной речи с целью информирования читателей о номинации в языке-оригинале» [Культура русской речи, 2003, с.103]. Включение в русский текст варваризмов должно создавать эффект макаронизма — «по названию итальянской оперы “Maccaronea”, в которой впервые был употреблен этот прием создания комического. Насыщенная такими варваризмами называется макаронической; она выделяется в особый стиль гротескной художественной литературы» [Там же, с.103-104]. Однако с названиями музыкальных произведений этого не происходит. Приведем примеры: Скрипичная соната Витали, взмывшая под смычком Зино Франческатти, представляла собой могучую слезогонку:

вся скорбь мира, абсолютно вся, без остатка, разливалась в душе. “Sing, sing, sing”

Бенни Гудмена, “April in Paris” Эллы Фитцджеральд ― все это составляло предмет сладостных мук [НКРЯ. Александр Иличевский. Матисс // «Новый Мир», 2007]; На этом альбоме гитарист играет классические вещи других композиторов: Эллингтона, Джелли Ролла Мортона, Билли Стрейхорна, Гершвина, а также Антонио Карлоса Жобима. Только не спрашивайте, что именно играется из последнего автора. Конечно же, Girl From Ipanema! [НКРЯ. Джаз в Париже (2002) // «Другой», 2002.11.15]; Мы начинаем играть специально приготовленную мною оркестровку популярнейшей пьесы из репертуара квартета Брубека ― «Take Five». В зале кто-то вскрикивает. Как потом выясняется, это был Брубек [НКРЯ. Алексей Козлов. Козел на саксе (1998)].

Иногда комизм появляется, если авторский текст объявляется народным (― «А песню про комод споешь?» ― «Спою. А ты лежи, укачивайся». И няня тихо, нежно поет старинную колыбельную: «Я вам денежки принес, за квартиру, за январь. Ой, спасибо, хорошо-о-о, положите на комод!» ³²⁸ [НКРЯ. Евгения Пищикова.

328 Этот песенный текст стал прецедентным после выхода на экран кинокомедии реж. Л. Гайдая

«Операция “Ы”» (1965 г.). Главный персонаж и квартирная хозяйка разговаривают, напевая. См.:

https://www.youtube.com/watch?v=4-dFmBEO6Vg. Дата обращения: 06.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Пятиэтажная Россия (2007) // «Русская Жизнь», 2008] или описывается, что его исполняют, как будто он народный: Потом отец начинал петь на колыбельный мотив:

Никого не будет в доме, Кроме сумерек ³²⁹[НКРЯ. Михаил Елизаров. Pasternak (2003)].

Комизм возникает и в результате переосмысления компонентов прецедентной фразы или буквализации содержания компонентов.

Например, в следующем контексте есть строка из песни «Остров невезенья» ³³⁰ из кинокомедии реж. Л. Гайдая «Бриллиантовая рука» (1968 г.). В этом контексте слово зелень понимается как ‘доллары’: Беседуют два новых русских: ― Ты слыхал старую песенку про нас? ― Нет, а какую? ― Да ту, в натуре, из комедии «Рука в бриллиантах»: «Весь покрытый зеленью, абсолютно весь!!!» [НКРЯ. Коллекция анекдотов: новые русские (1991-2000)].

Буквализация смысла метафоры летит есть в этом контексте: Спиритический сеанс. Разговаривают профессор и старый большевик. Профессор: «В идею коммунизма изначально вкралась ошибка. Помните песню: «Наш паровоз, вперед лети, в коммуне остановка…»?» Старый большевик: «Конечно, помню. А ошибка какая?»

Профессор: «Паровозы не летают» [НКРЯ. Светлана Алексиевич. Время second-hand //

«Дружба народов», 2013].

Для репрезентантов-фраз характерно варьирование, но не все читатели текстов могут понять, что речь идет об одних и тех же произведениях (см. примеры с итальянским и русским названиями одной и той же арии — «La donna e mobile» и

«Сердце красавицы склонно к измене»: (1) ― Но вы обещались спеть, Вера Павловна:

если бы я смел, я попросил бы вас пропеть из Риголетто (в ту зиму la donna e mobile была модною ариею). ― Извольте, ― Верочка пропела la donna e mobile, встала и ушла в свою комнату. «Нет, она не холодная девушка без души. Это интересно» [НКРЯ.

Н.Г. Чернышевский. Что делать? (1863)]; (2) Козловский показал рукой на горло.

Вероятно, ему было тяжело вытянуть два раза подряд знаменитое заключительное фермато. Но Сталин очертил пальцем на левой стороне своей груди кружок, и Козловский, поняв знак, спел еще раз «Сердце красавицы склонно к измене… ». Через несколько дней то «сердце красавицы» принесло ему орден Ленина (высший орден), звание народного артиста Советского Союза (высшее звание) и торжественное возвращение в Большой театр, на небывалых условиях [НКРЯ. Ю. Елагин. Укрощение искусств (1952)]. Комизм во второй фразе возникает из-за использования прецедентной фразы в функции подлежащего в олицетворении (擬人化): «ария принесла орден и т.д.».

Комизм возникает и на основе неуместного или неожиданного ввода прецедента в

329 Этот песенный текст стал прецедентным после выхода на экран кинокомедии реж. Э. Рязанова

«Ирония судьбы, или С легким паром» (1975 г.), см.: https://www.youtube.com/watch?v=n24BCHXB9V0.

Дата обращения: 06.06.2016.

330 См.: https://www.youtube.com/watch?v=dHrBZ8vuhHY. Дата обращения:03.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

контекст, например:

Мне рассказывали, во время одной из недавних экскурсий молодая девушка, студентка, оставила такую запись: «Днепрогэс на нашей земле ― это как Пушкин в литературе, как Чайковский в музыке [НКРЯ. Л.И. Брежнев. Возрождение (1980)]: ― Я люблю луну как явление природы, Изабеллу Юрьеву и шпроты [НКРЯ. М. Анчаров.

Самшитовый лес (1979)]; Дед благодарит и проваливается к себе в низы (трюм корабля. — В.Т.Ю.), как Шаляпин в «Демоне» [НКРЯ. В. Конецкий. Вчерашние заботы (1979)]; Кувыркался из угла в угол, как великий трагик Федор Шаляпин, с рукою на горле, как будто меня что душило [НКРЯ. Венедикт Ерофеев. Москва-Петушки (1970)]; ― У моей Софочки живот как голос у Шаляпина: самый лучший в России!

[НКРЯ. Ю.П. Анненков (Б. Темирязев). Повесть о пустяках (1934)]; Там в баню рвались, как на концерт Шаляпина [НКРЯ. Юрий Коваль. Слушай, дерево (1980-1993)].

Заметим, что позднее эталоном успешных гастролей стали гастроли Аллы Пугачевой:

Когда мы давали в районной газете объявление, что ищем хозяев на земельные наделы, в зале народу собралось, как на Аллу Пугачеву [НКРЯ. Юрий Говорухин. Как растет репейник (1991) // «Огонек». № 41, 1990] ). Такого рода примеры относятся к зевгме: «В перечислительный ряд однородных членов предложения или — реже — целых прдлодений (норма) включаются логически неоднородные, неоднопорядковые компоненты (отклонение от нормы)» [Культура русской речи, 2003, с. 199].

В некоторых случаях странности поведения звезд воспринимаются как основания для создания окказиональных сравнений: И все чисто, как в барокамере Майкла Джексона [НКРЯ. Алексей Лукьянов. Артиллеристы. Занимательные истории о богах войны // «Октябрь», 2003].

5.2 Ироническая функция (諷刺功能)

Прецедентные наименование или фраза из символического текста могут быть включены в повествование для создания контраста: Я видел, как они приехали. На трех машинах. Комсомольцы ― беспокойные сердца³³¹. Напихали в снег бутылок, длинноногие девки с хохотом падали с крыльца в сугроб, Витек топил баню. [НКРЯ.

Алла Боссарт. Повести Зайцева // «Дружба народов», 1998]; Хотя наверняка знаю, что есть люди, которые пересчитывают награбленное и насвистывают при этом «Танец маленьких лебедей» [НКРЯ. Александр Розенбаум. Бультерьер (1987-1998)].,

в том числе и на основе текстовой антиградации: от наиболее значимого — к наименее значимому. В результате возникает ирония:

Моня восхищался размахом пятилеток. Распевал: «Наш паровоз, вперёд

331 См.: https://www.youtube.com/watch?v=ruc4Q6B8QSY. Дата обращения: 03.06.2016.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

лети!..» При этом был явно невоспитанным человеком. Из уборной орал на всю квартиру: ― Папир! Папир! [НКРЯ. С. Довлатов. Наши (1983)].

В некоторых контекстах с помощью песенных цитат подчеркивается иронично псевдонародность дворянской элитарной культуры: В видах смягчения нравов девицам позволялось петь песню «Что ты жадно глядишь на дорогу» только до слов:

«Завязавши под мышки передник, перетянешь уродливо грудь; будет бить тебя муж-привередник и свекровь в три погибели гнуть» ³³². Начальница была так высоконравственна, что в великом посту приказала отдельно развести кур от петухов, хотя потом и сердилась, зачем это нет к пасхе домашних яиц [НКРЯ. Н.Г.

Помяловский. Молотов (1861)].

Обновление компонентов прецедента тоже приводит к иронии или даже сарказму:

«Вьется, вьется знамя полковое! Солдаты, в путь на корячках! В путь на корячках!

А для тебя, род-ная-а-а!..» [НКРЯ. Николай Коляда. Барак (1987)]

Ироническая функция встречается и при использовании прецедентных имен, например Иосиф Кобзон/Кобзон³³³ и Людмила Зыкина/Зыкина³³⁴: В середине 60-х официальное «песенное пространство» было занято, с одной стороны, псевдонародной

«русской песней», наиболее ярко представленной любимицей Политбюро Людмилой Зыкиной, с другой ― «советской лирической песней», где успешно подвизался обаятельный Иосиф Кобзон [НКРЯ. А. Городницкий. «И жить еще надежде» (2001)];

Ну до чего же воспоминания автора напомнили мне мою юность, когда ругать любое направление музыки, кроме Зыкиной и Кобзона, было не накладно! [НКРЯ. Спасибо за честность (2002) // «Известия», 2002.02.12]; Я уже говорила, что актеры в массе своей всегда получали гроши. Конечно, есть исключения ― Кобзон или Зыкина, ну еще десятка два, кто умеет зарабатывать [НКРЯ. Лидия Смирнова. Моя любовь (1997)].

Зыкина была одной из самых популярных певиц в СССР. Часто иронизируют над ее сценическим имиджем: На вокзале пела раскрашенная и разукрашенная, как праздничная ладья, культовая певица Людмила Зыкина [НКРЯ. Сергей Есин. Марбург (2005)].

Встречается ироническая синекдоха, например Зыкина в форме множественного числа: ― И еще, ― воодушевилась Валерия. ― Никаких Зыкиных, Толкуновых, Лещенко! [НКРЯ. Лев Корнешов. Газета (2000)]. Возможно метонимическое использование антропонима как апеллятива: Во-первых, всяческая «земфира» будет всегда в топах просто статистически [НКРЯ. Игорь Мальцев. Музыка (2002) //

«Автопилот», 2002.04.15].

332 Интересно, что Л. Зыкина исполняет эту песню тоже до этих слов в данной записи, см.:

https://www.youtube.com/watch?v=3FXVCjuQWms. Дата обращения: 06.06.2016.

333 См. прил. 5 рейт. 2 пункт 12.

334 См. прил. 5 рейт. 2 пункт 26.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Певец Кобзон тоже был одним из самых популярных в советское время и сохраняет свою популярность до сих пор, но авторы некоторых текстов иронизируют над его внешностью (певец носит парик), над выступлениями под фонограмму, умением зарабатывать большие гонорары, сценическим долгожительством и официальной поддержкой его творчества со стороны советского и российского государства:

У выступавших звезд отказывали микрофоны, у Иосифа Кобзона не шла музыкальная фонограмма, но он все же исполнил песню «Украина-ненька, матушка-Россия», за которую несколько лет назад был освистан в Киеве [НКРЯ. Я.

Соколовская. Россия и Украина размежевались (2003) // «Известия», 2003.01.28]; На одной чаше весов, как всегда, находились вечнозеленые Пугачева-Кобзон-Лещенко со своими песнями для лиц среднего пола и возраста, а на другой ― т.н. молодежная музыка, которую играли ВИА [НКРЯ. Русский рок: без приставки «г...» (2004) //

«Хулиган», 2004.08.15]; Парик Кобзона поседел, не выдержав вокального неистовства хозяина [НКРЯ. Александр Проханов. Каждый пятый русский ― Карбышев (2003) //

«Завтра», 2003.01.14]; Показали вам по телевизору этого прохиндея в парике ― Кобзона ― и вы уже ложитесь спать в благодушном настроении… [НКРЯ. Георгий Полонский. Мой тесть (1968)] и т.д.

Ирония выражается и в том, если имена собственные начинают использоваться как нарицательные, см.: Набор «Любэ, Алсу, Земфира» скоро станет нарицательным, как

«тройка, семерка, туз» [НКРЯ. Алексей Крижевский. Пока нас не было. Рейтинг CD (2002) // «Известия», 2002.05.23].

5.3 Предостерегающая функция (預警功能)

Данная функция используется при описаниях военных наступлений: горнист или барабанщик «уведомляют» о высоком боевом духе атакующих. Кроме того, музыка может быть сигналом смены событий. Приведем контексты с данной функцией:

Ворота дворца Великого Киевского князя тотчас же, как только трубач протрубил сигнал, распахнулись перед нею, стража, склонив головы, примкнула правые ладони к ножнам мечей [НКРЯ. Борис Васильев. Ольга, королева русов (2002)];

Барабанщики трижды били «повестку». После этого ротные командиры давали команду: «Вперед на линию ― марш!» ― и доводили подразделения до первой линейки [НКРЯ. Юрий Бирюков. «...В одно моленье души русские сольем» // «Родина», 1995];

После видовой показывали комическую картину из жизни французской казармы.

Барабанщик бил в барабан, солдаты просыпались, вскакивали, натягивали брюки [НКРЯ. К.Г. Паустовский. Книга о жизни. Далекие годы (1946)]; К штурму! Горнист заиграл сигнал к атаке. Под убыстрившимся ― до урагана ― огнем сыпалась оспинами отбитая штукатурка [НКРЯ. С.Д. Мстиславский. Грач ― птица весенняя

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

(1937)]; Уже вечерело, когда горнист трубил сигнал к обеду: У папеньки, у маменьки Просил солдат говядинки. Дай, дай, дай. Проголодавшиеся юнкера ели обильно и всегда вкусно [НКРЯ. А. И. Куприн. Юнкера (1932)]; Из-за станицы в разрывах ветра доносился слитный бой барабанов и резкие рожки горнистов, играющих атаку. Бой длился часов десять беспрерывно [НКРЯ. Артем Веселый. Россия, кровью умытая (1924-1932)]; Месяца за два начинают приготовления, хлопоты, и вот настает жданная минута, ― трубачи, трясясь на серых лошадях, дают сигнал, конные строи трогаются, затягивают удалую песню и с богом выступают на широкий путь!

[НКРЯ. Е. А. Ган. Суд света (1840)].

5.4 Профетическая функция (預示功能)

Эта функция встретилась в таком контексте: Все партизаны любили шустрого, непоседливого мальчишку, с добрыми улыбками слушали его спокойными вечерами, когда он, сидя у теплой, прогретой солнцем стены землянки и старательно начищая свой карабин, пел звонким голосом свою любимую песню: «Орленок, орленок, взлети выше солнца…». Мальчик пел и, конечно же, даже не предполагал, что все, о чем говорилось в песне, с лихвой повторится и в его жизни [ НКРЯ. Мозаика войны (2004) //

«Наш современник», 2004.02.15].

5.5 Утешительная функция (慰藉功能)

Утешительная функция реализируется в таких случаях, когда персонаж, играя или слушая музыку, успокаивает или успокаивается. Приведем примеры:

Это очень опасное место, я говорила Виктору, нужно что-то придумать, чтобы больше никто не упал. Попробуйте кофе. Варвара попробовала. Музыка играла, солнце светило, бок успокаивался. Все хорошо [НКРЯ. Татьяна Устинова. Подруга особого назначения (2003)]; Видимо, она решила, что это их ребенок, и теперь пела ему польскую песенку и утешала, что мама немножко отдохнет и тогда возьмет его на ручки [НКРЯ. Ирина Ратушинская. Одесситы (1998)]; ― Сережа! Сережа! ― еле слышно повторяла она, беззвучно смеялась и, уже засыпая, представляла себе, что качает берестяную люльку и поет колыбельную песню, и песня укачивает ее самое, и движение люльки укачивает, и счастье укачивает…[НКРЯ. В. К. Кетлинская.

Мужество (1934-1938)]; На околице Чевенгура заиграла гармоника ― у какого-то прочего была музыка, ему не спалось, и он утешал свое бессонное одиночество [НКРЯ.

А. П. Платонов. Чевенгур (1929)]; Да и где же им, этим светлым, праздничным звукам, этим песням о счастье ободрить и утешить ее, бедную, когда вся ее жизнь, все будущее в этот прекрасный, сияющий вечер становится на неверную карту [НКРЯ. П.

В. Засодимский. Темные силы (1870)]; Простясь с тетушкой, я ушла в сад и долго бродила по темным аллеям, сквозь густую зелень которых кротко мерцали звезды, и

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

лучи их зажигали в моем сердце сладостные, неопределенные чувства, которые, будто музыка, убаюкивали меня и заставили сладко заснуть, когда я, возвратясь домой, легла на свою постель… [НКРЯ. Ю. В. Жадовская. В стороне от большого света (1857)]; И в заунывных песнях, вместе с народною музыкою, утешает рабов татарских или помещичьих и отличает народный характер, часто и в оковах веселый… [НКРЯ. А. И. Тургенев. Дневники (1825-1826)].

5.6 Уничижительная функция (貶低功能)

Эта функция связана с оценочно-характерологической и иронической. Неприятные для слуха присутствующих музыкальное исполнение или репертуарный выбор тоже часто описываются в текстах (например, в мемуарах «лагерников»), приведем примеры:

Такие старые, они должны быть мудрыми, ― а как напьются, начинают орать дурацкие песни и рассказывать истории про свою молодость [НКРЯ. Александра Тайц.

Хэллоуин // «Сибирские огни», 2012]; Из комнаты дочери слышалась неприятная, тяжелая музыка ― не спит и магнитофон включила лишь чтобы заглушить их злые голоса… [НКРЯ. Сергей Лукьяненко. Ночной дозор (1998)]; лишь немногие из них умели мало-мальски терпимо орать старые народные песни, пиликать на баяне и рисовать кривые неровные буквы на лозунгах [НКРЯ. Александр Зиновьев. Русская судьба, исповедь отщепенца (1988-1998)]; Возьмите, возьмите меня с собой! Где мой высокий и теплый дом? Погреть бы руки мне над огнем… ― Почему она поет такую неприятную песню? ― спросила конунга Елизавета [НКРЯ. А. П. Ладинский. Последний путь Владимира Мономаха (1960)]; Выпивши, он почти всегда пел сквозь зубы голосом, неприятно свистящим, бесконечную песню: Быть бы Якову собакою ― Выл бы Яков с утра до ночи: Ой, скушно мне! Ой, грустно мне! По улице монахиня идёт; На заборе ворона сидит [НКРЯ. Максим Горький. Детство (1913-1914)].

5.7 Директивная функция (指示功能)

Данная функция реализируется, когда персонажи должны начинать активно действовать при исполнении или прослушивании музыкальных произведений (исполнение трудовых песен, прослушивание советских маршей и т.д.). Директивная функция характерна для фольклорных песен многих жанров, например:

Основная функция корильных песен ― повеселить участников свадьбы и побудить их к дарам. Жених всю невестину родню дарил каральками, остальные бросали их со словами: «Ловите каральки!». Без каралек жениха могли не пустить в избу [НКРЯ. Свадьба тюменских старожилов // «Народное творчество», 2004]; ― Глухой Бетховен для светлых душ творил, фюрер под его музыку заставил маршировать своих пустоголовых убийц [Виктор Астафьев. Пастух и пастушка. Современная

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

пастораль (1967-1989)]; Можно ли требовать, чтобы каждый эпизод, изображаемый в стихотворении с графической четкостью, был в то же время воспринят читателями как звонкая песня, побуждающая их к радостной пляске? [НКРЯ. К. И. Чуковский. От двух до пяти (1933-1965)].

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

6.Выводы к главе 3

Выявленные функции подтверждают мысль о том, что немаловажную роль в текстах играют прецедентные фразы из песен. Считается, что пение сокращает приятным образом свободное время, облегчает тягости похода и заменяет другие удовольствия жизни и характеризируется гибкостью употребления [Гранков, 2011, с.247]. Песни поются в определенных ситуациях, они посвящены определенным событиям или чувствам, это учитывается, когда они ввводятся в художественные и публицистические тексты. Подчеркнем, что хотя именно роль песенных прецедентов активна в художественных и публицистических текстах XIX — начала XXI века, функционирование в них других репрезентантов музыкального кода тоже довольно разнообразно.

Согласно нашему исследованию, употребление репрезентантов музыкального кода преимущественно имеет эмоциональный характер, который тесно связан с выявленными функциями. Можно сказать, что включение в тексты фраз или названий песен не только отражает внешнее и внутреннее состояние персонажей в текстах, но и создает контакт между писателями и читателями.

Как показал анализ, репрезентанты музыкального кода выполняют в первую очередь номинативную функцию. Однако песни обладают свойством объединения, ассоциирования внутреннего мира автора или персонажа с каким-либо историческим периодом, социальной группой и т.д., поэтому у репрезентантов музыкального кода, например у песенных цитат, могут быть и другие существенные функции, не только номинативная. В.А. Лукин в своей работе уделяет огромное внимание цитатам и интертекстуальности и считает, что цитата представляет собой любое осознанное или не осознанное автором включение в его текст любого знака из «чужого» текста или другой знаковой системы: «художник создает текст в процессе диалога с другми текстами, с культурой вообще, понимаемой также как текст, всякий хужожественный текст состоит из цитат или, иными словами, является интертекстом. Следовательно, интертекстуальность всегда первична по отношению к текстовости — нет текста, кроме интертекста» [Лукин, 1999, с.69]. Использование репрезентантов музыкального кода в контекстах НКРЯ подтверждает эту мысль.

В основном, согласно нашим наблюдениям, репрезентанты-антропонимы или наименования часто встречаются в функциях номинативной и поэтико-символических, а репрезентанты-фразы чаще всего используются в функциях сюжетоформирующей, оценочно-характерологических и коммуникативно-прагматических. Такое явление прямо связано с особенностями использования вокальных образов в текстах. Кроме того, голос или жестикуляция известных исполнителей легко ассоциируются с другими

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

голосами и жестикуляцией, их отличительные черты приводят к активному задействованию репрезентантов музыкального кода в художественных и публицистических текстах. К сожалению, многие антропонимы включаются в тексты только потому, что их носители часто упоминаются в СМИ (то есть к собственно музыкальной деятельности это не имеет отношения).

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наша диссертация была посвящена выявлению и рассмотрению репрезентантов музыкального кода, их краткой лингвокультурологической характеристике как прецедентных феноменов, а также их функционированию в русских художественных и публицистических текстах XIX — начала XXI вв.

В первой главе было отмечено, что выявление взаимосвязи между языком и культурой является самым важным для лингвокультурологических исследований. Еще раз обратим внимание на то, что языковые знаки выполняют функцию «языка»

культуры, что выражается в способности языка отражать национально-культурную ментальность его носителей (иногда это сложно, потому что современная музыкальная культура находится под влиянием глобализации, мирового шоу-бизнеса). В последние годы появляется все больше и больше работ, посвященных данной теме, так как она очень важна для межкультурной коммуникации. Язык считается важной составной частью культуры и условием существования и фактором формирования культурных кодов.

Культурные коды занимают значительное место в исследовании культурного пространства, имеются различные их типологии, и тема типологий пока не закрыта.

Хотя есть исследования по музыкальному коду, в известные типологии он не включен.

Музыкальный код, рассмотренный в нашей работе, присутствует в разных сферах жизни и художественного творчества и выступает в качестве ключевого элемента, когда речь идет о связи между звуком-знаком, но не-словом и вербальным текстом.

Действительно, исследователи и ученые проявляют огромный интерес к данной теме и с разных сторон изучают связь между музыкой и текстом. Музыка, собравшая в себе важнейшие архетипы культуры человечества, служит не только средством получения духовного удовольствия или достижения творческой эстетического удовлетворения, но и решающим ключом для выявления особенностей культуры той или иной нации, в результате чего, музыкальные прецеденты по-разному отражаются в различных художественных произведениях, взаимодействуют с ними разными способами. Музыка тесно связана с литературой, религией, танцами, календарными обрядами, и даже на основе этого взаимодействия возник целый ряд музыкальных теорий и понятий. В связи с этим более подробный анализ репрезентантов музыкального кода в русских художественных и публицистических текстах приобретает важность.

Здесь надо подчеркнуть потребность изучения прецедентных феноменов при анализе репрезентантов музыкального кода в русских текстах. Именно текст прямо связан с культурой, так как в нем отражается множество культурных кодов, и именно текст хранит информацию об истории, этнографии, национальной психологии,

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

национальном поведении. Можно сказать, что он хранит все, что составляет содержание культуры. Правила построения текста в большой степени зависят от контекста культуры, в котором он возникает. И как показываются примеры в нашей работе, найденные в НКРЯ, они одновременно отражают функционирование русских песен в текстах и дают более подробную картину «прилива» и «отлива» этих прецедентных репрезентантов (см. графики выше и ниже), с помощью составления рейтингов можно многое увидеть и понять. Таким образом, музыкальный код русской лингвокультуры — эта система самых разнообразных языковых единиц, связанных с темой музыки и ее исполнения.

Отметим, что в современном обществе с развитием Интернета и социальных сетей, прецедентным феномен может оставаться недолго, так как музыкальная жизнь глобализованного общества меняется быстро. Эти феномены ученые не успевают записывать в словарях. Они быстро исчезают, но НКРЯ сохраняет многие из них. Тем не менее, мы поняли, что исследование прецедентных феноменов представляет трудность, когда нужно сделать отбор прецедентных единиц для исследования. Энциклопедии и словари пишутся специалистами-музыковедами. У них свой взгляд на важность тех или иных произведений. НКРЯ отражает отношение писателей, публицистов и простых носителей языка. Их могут привлекать совсем другие произведения. Кроме того, было замечено, что очень часто встречаются неполные (усеченные) или трансформированные прецедентные фразы и — реже — наименования. Такое явление может считаться яркой характерной особенностью прецедентных песен, отраженных в контекстах НКРЯ.

Нужно также учитывать, что любой прецедентный феномен может быть узнаваем носителями языка, но не часто встречаться в текстах или употребляться в речи.

Через анализ текстового материала мы можем раскрыть объем и содержание понятия «музыкальный код лингвокультуры» и определить его место в системах кодов лингвокультур, уточнить объем и содержание понятия «репрезентант музыкального кода русской лингвокультуры». Результаты нашего лингвокультурологического анализа прецедентных репрезентантов музыкального кода в русских текстах оказались довольно интересными. На Тайване существует сильный стереотип, что рынок русской музыкальной культуры закрыт для европейской и американской музыки, и эта музыка не может оказать влияние на русскую общественность. Есть впечатление, что конфликт между Россией и «западным миром» очень глубоко был заложен. Несмотря на эти общие представления, наше исследование дает другую катрину. Еще раз посмотрим составленные таблицы и графики (см. выше).

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Фрагмент рейтинга прецедентных антропонимов — репрезентантов музыкального кода русской лингвокультуры, упонимаемых в русских художественных и публицистических текстах XIX — начала XXI века (на

материале Национального корпуса русского языка)

Таблица 5

11) Бах И. 153

12) Кобзон И. 133

13) Джексон М. 130

14) Утесов Л. 113

15) Мусоргский М. 92

Данные таблицы 2 показывают, что песни на топ-позициях характеризуются коллективистским/соборным духом, и, по нашему мнению, такое явление не может быть случайным, ведь для русского менталитета характерно именно коллективное сознание. Данную точку зрения тоже разделяет У Цзя-цин в своем исследовании, хотя она исследовала бардовские песни, а не гимны или марши, молитвословия, трудовые песни и т.д.: «В бардовской песне коллективная идентичность складывается в разных конкретных группах. Во-первых, вместе с бардовским движением развивались альпинизм и туристские походы, в которых участвовали немало тогдашних студентов, на пути которых наших ребят сопровождают песня, дружба и костер. Соответствуют туристско-альпинистским походам и экспедиции. ＜...＞ Во-вторых, в бардовской песне мы может быть из собственного круга друзей, с которыми у бардов установились близкие коммуникативные отношения. Как о ярком примере коллективной идентичности в бардовской песне обязательно следует упомянуть об “арбатских детях”

у Булата Окуджавы. Общему образу “детей Арбата” присущи их обыкновенность, храбрость, антивоенный пафос, самоотверженность и солидарность» [У Цзя-цин, 2010, с.17-18]. Нам кажется антивоенный пафос важен именно для бардовской песни, однако топ-позиции занимают военные марши, а не пацифистские гимны. Мы заметили, что, если не обращать внимания на содержание и поэтические образы песен топ-позиций, то их мелодии в основном протяжные, их хорошо петь хором.

Данные таблиц 3 и 4 показывают, что английская группа «Битлз» и американская суперзвезда Майкл Джексон очень часто упоминаются в русских текстах, занимают довольно высокие места в рейтингах. Стереотип о закрытости русского музыкального кода может быть разрушен, хотя русские по-своему интерпретируют творчество этих исполнителей. Прецеденты приобретают положительные оценки: А Битлз и Дилан ― это… ну, короче, наше все [НКРЯ. Х. Ботаник. Байда: Музыка (2004) // «Хулиган»,

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

2004.06.15]. Символично такое описание: из автобуса вышла молодая пара с магнитофоном, и на тихой автостанции, заглушив вопли пьяного, лай пуделя, плач ребёнка и советы бабушки, запели «Битлы»: «Мишел ма бел» [НКРЯ. Людмила Петрушевская. Маленькая волшебница // «Октябрь», 1996].

Графики 6 и 7 показывают, что появление в русской лингвокультуре наименований группы «Битлз» или антропонима Майкл Джексон как раз пришлось на время Советского союза, хотя официальные власти СССР были против большой части музыкальной продукции, «произведенной» в так называемом «западном мире». Однако на графиках можно увидеть, что эти репрезентанты существовали в то время, и сразу после распада СССР они стали гораздо распространенее, словно советской идеологии и не было. Но эта идеология оставила след в памяти русского общества: наименование

«Интернационал» и прецедентные фразы из этого гимна используются до сих пор, сохраняя устойчивость в количестве употреблений.

Среди исследуемых нами песен можно выделить такие группы, как военные песни или марши, русские народные песни, русский романс и т.д. Как показано во второй главе, почти для каждой песни в Интернете можно найти видео или аудио-файлы, и, действительно, они играют важную роль в русской повседневности, так как на видео могут быть и профессиональные концертные выступления, и любительские. Многие делают клипы на эти песни самостоятельно, и клипы имеют очень много просмотров.

График 6 Частота употребления прецедента Битлз в текстах XIX — начала XXI века

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

График 7 Частота употребления прецедента Майкл Джексон в текстах XIX — начала XXI

века

Мы не могли не уделить внимания такому интересному явлению, как политизация джазовой музыки во времена СССР. Как говорилось выше, джаз зародился именно в США и представляет собой очень характерный для Америки жанр музыки. Появление джаза в СССР связано с деятельностью В.Я. Парнаха, Г.В. Лансберна и Л.Я. Теплицкого, которые создали в 1920-х гг. первые ансамбли типа джаз-банд и познакомили русскую аудиторию с новым музыкальным жанром [Музыкальная энциклопедия, II, 1974, с.226].

Обратим внимание на то, что джаз во времена СССР выступает не только как тип музыкального жанра, но и как механизм реализации культурной дипломатии, в которой США были во многом первопроходцами. Например, А.М. Юдина пишет, что «джазовая дипломатия» США занимала значительное место в эпоху холодной войны: «Избранный период в процессе формирования “мягкой силы” США заслуживает особого внимания, поскольку конец 1950-х гг. ознаменовался пусть кратковременным, но потеплением советско-американских отношений, хотя холодная война была в разгаре. ＜ ... ＞ Именно в 1950–1960-е гг. США отлаживают механизмы реализации культурной дипломатии. В итоге в середине 1950-х гг. “джазовая дипломатия” становится важным элементом “мягкой силы”. И это откроет перед Соединенными Штатами возможность решить две проблемы: осуществить экспансию американских культурных ценностей и скорректировать образ США в том, что касалось политики расовой дискриминации, остававшейся объектом острой критики со стороны Советского Союза» [Юдина, 2014, с.95-96].

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Бенджамин Дэвид Гудмен стал первым «послом джаза» в СССР, и несмотря на планомерное формирование представлений о джазе как о декадентском, все-таки в СССР нашлось большое количество его знатоков и поклонников, даже известно такое интересное событие: «Не случайно власти запрещали американским музыкантам вступать в разговоры с обычными советскими гражданами, которым приходилось подкарауливать Фила Вудса и Зута Симса в кустах, чтобы задать им вопросы. Никита Хрущев на приеме в посольстве США подошел поздороваться с Гудменом. Бенни очень обрадовался и, пожимая руку лидеру СССР, воскликнул: “О, так значит, вы тоже любите джаз!” “Нет, я люблю хорошую музыку”, — осек его Хрущев» [Там же, с.103]. По мнению А.М. Юдиной, «джазовая дипломатия» разительно отличалась от официальной, например, когда на Красной площади «король свинга» увидел смену караула у Мавзолея Ленина, он, попадая в такт чеканного шага, заиграл известную фольклорную мелодию

“Pop Goes the Weasel”, которая обычно используется для механических игрушек, выпрыгивающих из табакерки, а когда на официальной церемонии заскучал, слушая затянувшуюся речь высокопоставленного советского чиновника, то просто достал свой кларнет и заиграл [Там же]. С помощью «джазовой дипломатии» были созданы контакты и дружеские отношения советских поклонников с американских джазовых музыкантов.

График 8 Частота употребления лексемы джаз в текстах XIX — начала XXI века

Что касается функционирования исследуемых репрезентантов, контексты доказывают, что в русских художественных и публицистических текстах эти

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

прецедентные единицы харатеризируются полифункциональностью, и первое место среди выделенных функций занимает номинативная функция. В третьей главе мы рассмотрели эти функции подробно.

Музыка как часть культуры не требует дополнительных разъяснений, стирает многие гендерные, социальные и расовые границы и пронизывает сознание слушателей, волнует их чувства. Но музыка может политизироваться, и тогда она вторгается в сферу отношений между социальными группами. Рассмотрение лингвокультурологических характеристик репрезентантов музыкального кода, использованных в русских художественных и публицистических текстах, приобретает свою важность, и мы надеемся, что с помощью нашего исследования будет найден новый аспект и что данная тема в дальнейшем будет достойна еще более подробного исследования. Возможно, материал, систематизированный в диссертации, будет использован в преподавании университетских курсов переводоведения, русской стилистики, лингвокультурологии и межкультурной коммуникации, русского языка как иностранного и неродного. Знание наиболее часто употребляемых репрезентантов музыкального кода очень важно не только потому, что они играют большую роль в русской коммуникативной культуре, но и потому, что их, как и другие прецедентные феномены, необходимо учитывать в профессиональной работе переводчиков.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Библиографические списки 1. Список исследовательской литературы

А. на китайском языке

1. 劉建志，〈當代國語流行歌曲創作及相關問題研究—90 年代迄今之考察〉，碩士論

文，國立台灣大學中文學系，2013。

2. 廖子瑩，〈台灣原住民歌曲創作研究－以 1995 年至 2005 年的唱片出版作品為對

象〉，碩士論文，國立台北藝術大學音樂學院，2007。

3. 劉螢，〈俄羅斯音樂史上的聖愚現象－強力集團〉，《交響－西安音樂學報》，第 28

卷，第一期，2009，頁 93-96。

4. 楊婷婷，〈二十世紀俄羅斯戰爭歌曲中的語言世界圖景〉，碩士論文，國立政治大學

斯拉夫語文學系，2011。

5. 呂長運，〈現代俄語中帶前綴運動動詞的直義與轉義(以文學作品和報章雜誌文章為

例)〉，碩士論文，國立政治大學斯拉夫語文學系，2005。

Б. на английском языке

1. Garey A. Aleksandr Galich: Performance and the Politics of the Everyday // The Limia.

A journal of historical and cultural studies. 2011. Vol.17. Pp. 1-13.

2. Garey A. Soviet reflections: Music, nostalgia and personhood among (post-)Soviet immigrants in America. // HAGAR Studies in Culture, Polity and Identities. 2014. Vol.

12. Pp.46-72.

В. на русском языке

1. Абакумова О. Б. Коды культуры в семантике пословиц о правде // Вестник Орловского государственного университета. 2011. С.169-172.

2. Абдулиин И.Р. Цветомузыкальные синестезии в поэзии Бальмонта // Эдектроника, музыка, свет. Казань. 1996. С.121-124.

3. Абрамзон Т. Е. О культурных кодах в «Стихах похвальных» В. К. Тредиаковского //

Вестник Рязанского государственного университета им. С. А. Есенина. 2011. № 30.

С.107-113.

4. Антология военной песни / Сост. и автор предисл. В. Калугин. М.: Эксмо, 2006.

С.107-113.

5. Акованцева Н. В. Экспериментальное исследование глубинной семантики (на материале концепта «отдых») // Вестник Воронежского государственного

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

университета. Серия: Филология. Журналистика. 2011. № 1. С. 5-7.

6. Александрова Я. А., Лоленко К. А., Козловская В. А. Философия космоса в русском музыкальном творчестве // Актуальные проблемы авиации и космонавтики. 2012. Т.

2. № 8. С. 440-441.

7. Алексеев Т. Д., Ечевская О. Г. Праздник в жизненном мире современного горожанина: новые представления и трансформации // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: Социально-экономические науки. 2014. Т.

14. № 1. С. 180-191.

8. Афанасьев О. И., Боциева З. Х. Английские заимствования в области эстрадно-исполнительской музыки // Вестник Владикавказского научного центра.

2014. Т. 14. № 2. С. 17-20.

9. Ачимова С. Е., Проскурнин Б. М. Концепт «музыка» в рассказе Уильяма Тревора

«Жены настройщика» // Мировая литература в контексте культуры. 2006. № 1. С.

26-29.

10. Банькова Н. В. Контекстный анализ концепта «искусство» / «art» // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Лингвистика.

2014. № 2. С. 72-76.

11. Баранова С. Ю. Музыкальный текст: язык, знак, сигнал, символ // Аналитика культурологии. 2009. № 15. С. 95-98.

12. Бахтизина Д. И. Воспитание музыкой внутреннего мира ребенка // Современная система образования: опыт прошлого, взгляд в будущее. 2013. № 2. С. 51-55.

13. Бахтизина Д. И. Музыкальные символы народа // Актуальные вопросы общественных наук: социология, политология, философия, история. 2014. № 36. С.

64-69.

14. Белый А. Формы искусства // Собрание сочинений. Символизм. М.:Культурная революция. 2010.

15. Боброва С. П. К вопросу о культурном коде и его базовых символах // Альманах современной науки и образования. 2009. № 1-1. С. 24-25.

16. Бобровская Г. В. Своеобразие интертекстуальности в публицистической речи:

культурные коды и эмотивно-оценочные смыслы // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2008. № 7. С. 4-7.

17. Болдырева Т. В. Типология культурных кодов в драматургии Л.Н. Андреева:

Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2008.

18. Брузгене Р. Литература и музыка: о классификациях взаимодействия // Вестник Пермского университета. Сер. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 6.

С.93-99.

19. Букина Н. В. Культурный код как язык культуры // Вестник Забайкальского

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

государственного университета. 2008. № 2. С. 69-73.

20. Бурова Г. П. Фармацевтический дискурс как культурный код: семиотические, прагматические и концептуальные основания: Автореф. дис. ... доктора филол.

наук. Ставрополь, 2008.

21. Ван Вэйюань. Примета как фольклорный жанр в современном русском дисскурсе:

семантический и функционально-стилистический аспекты. Дис. ... магистра гуманитар. наук. Тайбэй, 2015.

22. Власова Л. А. О способах выражения авторского сознания в прозе Т. Толстой (на примере эссе «Чужие сны», «Частная годовщина») // Пушкинские чтения — 2012:

«Живые» традиции в литературе: жанр, автор, герой, текст. Материалы XVII международной научной конференции / Под ред. В.Н. Скворцова; отв. ред. Т. В.

Мальцева. СПб.; Пушкин, 2012. № 17. С. 290-295.

23. Волкова П. С., Невская П. В. «Бедная Лиза» в пространстве хореографии //

Культурная жизнь Юга России. 2014. Т. 2. № 53. С. 33-35.

24. Воронцова С. С. Концепт «музыка» в фольклорно-песенной традиции русского и английского народов // Теория языка и межкультурная коммуникация. 2010. № 2. С.

15-20.

25. Воронцова С. С. Концепт «семья» в языке русской и английской фольклорной песни // Теория языка и межкультурная коммуникация. 2011. № 2. С. 4-8.

26. Го И Цзуюнь. Лексико-грамматические и прагматико-стилистические особенности диминутивов имен существительных в русских частушках: дис. ...канд. филол.

наук. Тайбэй. 2015.

27. Гарифуллина А. М. Аллюзии как трансляторы культурных кодов // Вестник ВЭГУ.

2011. № 4. С. 74-79.

28. Гебель С. Ф. Использование песни на уроке иностранного языка // ИЯШ №5. 2009.

29. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов // М.:

Индрик, 2001.

30. Гетьман В. В. Спецкурс «музыкальная антропология» в системе подготовки педагога-музыканта // Среднее профессиональное образование. 2007. № 3. С.

28-29.

31. Гранков А. А. Музыкальное искусство в структуре культурогенеза региона //

Аналитика культурологии. 2011. № 19. С. 245-248.

32. Грибова Н. Н. Понятийный слой концепта 'искусство' (на материале произведений М. А. Булгакова) // Вестник Челябинского государственного университета. 2008. № 36. С. 40-45.

33. Гудков Д.Б., Ковшова М.Л. Телесный код русской культуры: материалы к словарю. — М.: Гнозис, 2007.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

34. Гуняшова Г. А. Темпоральный культурный код концепта familie // Вестник Кемеровского государственного университета. 2007. № 2. С. 87-91.

35. Давыдов Д. М. О статусе и границах русской рок-культуры и месте рок-поэзии в ней // Русская рок-поэзия: текст и контекст. — Тверь, 2002. Вып. 6. С. 130—138.

36. Дёмина И. К. Драматургические парадоксы в опере П. Чайковского «Пиковая Дама» // Южно-Российский музыкальный альманах. 2014. № 2 (15). С. 57-64.

37. Добровольская В.В. Исследователь — методист — преподаватель // Язык — Культура — Человек: Сб-к научн. статей к юбилею заслуженного профессора МГУ имени М.В. Ломоносова М.В. Всеволодовой / редкол.: Ремнева М.Л. и др. М.:

МАКС Пресс. 2008. С. 89–96.

38. Дормидонтова О. А. Коды культуры и их участие в создании языковой картины мира (на примере гастрономического кода в русской и французской лингвокультурах). Вестник тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки.

Выпуск № 9. 2009. С.201-205.

39. Жаева Р. Р. Прецедентные тексты как культурные знаки-коды в лингвокультурологической парадигме исследований // Актуальные проблемы современного словообразования: Сборник научных статей / Отв. ред. Э. С.

Денисова. Кемерово, 2011. С. 408-413.

40. Жилякова Э. М. Итальянская тема на страницах журнала «Отечественные записки»

(1839-1847 гг.) // Образы Италии в русской словесности XVIII-XX вв.: сборник статей / Под ред. О. Б. Лебедевой, Н. Е. Меднис. Томск, 2009. С. 115-128.

41. Заболотских Л. В. Национальная специфика концептуализации в культурологии //

Наука и школа. 2012. № 6. С. 64-67.

42. Замалетдинов Р. Р., Замалетдинова Г.Ф. язык — культурный код нации и ключ к культуре всего человечества // Филология и культура. 2012. № 2 (28). С. 49-53.

43. Зусман В. Г. Диалог и концепт в литературе: литература и музыка // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7:

Литературоведение. Реферативный журнал. 2003. № 4. С. 61-67.

44. Изаренков Д.И. Базисные составляющие коммуникативной компетенции и их формирование на продвинутом этапе обучения студентов-нефилологов // Русский язык за рубежом. № 4. 1990. С. 54–60.

45. Карасик В. И. Языковая кристаллизация смысла. М.: Гнозис. 2010.

46. Касперова Л. Т. Лексико-семантический анализ ключевых слов «слепой» и

«музыкант» в повести В.Г. Короленко «Слепой музыкант» // Вестник Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова.

Филологические науки. 2014. № 2. С. 5-8.

47. Квитко М. С. Профессиональное обучение иностранных студентов музыке в

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

аспекте формирования языковой личности // Проблемы преподавания филологических дисциплин иностранным учащимся. 2012. Т. 2. № 2. С. 55-59.

48. Кирнозе З. И. Прецедентный текст и концепт в системе «литература» // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2012. Т. 2. № 1. С. 6-8.

49. Кисеева Е. В. Этапы становления и развития танца постмодерн во второй половине XX-начале XXI веков // Южно-Российский музыкальный альманах. 2014. № 2 (15).

С. 88-96.

50. Китайгородская Г. А. Интенсивное обучение иностранным языкам: теория и практика. М.: Русский язык. 1992.

51. Ковалева Д. М. Концепт softpower как предмет изучения современной политической науки и теоретическая основа внешнеполитических стратегий //

Научный ежегодник Института философии и права Уральского отделения Российской Академии наук. 2013. Т. 13. № 1. С. 118-132.

52. Ковалева О. Н., Стахова К. В. Лингвокультурологические особенности современных американских музыкальных произведений // Вестник гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета.

2014а. № 6. С. 36-38.

53. Ковалева О. Н., Стахова К. В. Особенности современных американских музыкальных произведений с точки зрения лингвокульторологии // Высшее гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы. Материалы Девятой международной научно-практической конференции / Отв. ред.

Л.В. Вершинина. Самара, 2014б. С. 77.

54. Козьякова М. И. Культурный код в художественном дискурсе: европейское искусство на пути к модерну // Культура и искусство. 2014. № 5. С. 547-560.

55. Кольовска Е. Г. Природно-ландшафтный код русской культуры в аспекте лингводидактики. Диссертация канд. педагогических наук. Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова. Москва, 2014.

56. Коляденко Н. П. Музыкальность художественной литературы: синестетический аспект // Идеи и идеалы. 2012. Т. 2. № 2. С. 142-149.

57. Конова И. Г. Смена типов картин мира в песенных текстах второй половины XX в.

(на примере текстов авторской (бардовской) песни) // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2013. № 3 (1). С. 138-143.

58. Кононенко Б. И. Большой толковый словарь по культурологии. — М. : Вече : АСТ, 2003.

59. Корнева В. Ю. Зерновой код в календарной обрядности русских. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2012

60. Коробова А.Г. «Современный человек»: что ему пастораль? что он пасторали? //

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Творческие стратегии в современной музыкальной науке. Сборник статей. Прага, 2014. С. 113-131.

61. Красноярова Н. Г. Музыка как философский концепт // Ценности и смыслы. 2011.

№ 6. С. 39-46.

62. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. — М.: Гнозис, 2002.

63. Кривошей И. М. Ключевые концепты: диалог русского романса и русской культуры // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 2. С. 543.

64. Кривошей И. М. Русский романс в контексте русской культуры: художественный концепт «Человек любящий» // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2012. № 4.

С. 131-143.

65. Кривошей И. М. Русский романс: поиск национальной идентичности // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. 2014.

№ 40. С. 57-61.

66. Крысин Л.П. Иноязычные слова в современном русскомязыке. М.: Наука. 1968.

67. Кузнецова Н. С. Концептосфера «игра», «творчество», «искусство» в обучении иностранных студентов // Гуманитарный вектор. Серия: Филология, востоковедение. 2012. № 4. С. 263-267.

68. Кулешова С. В. Христианский культурный «код» в романе в. Чугунова

«Наследники» // Филология и литературоведение. 2014. № 10 (37). С. 18-22.

69. Куприянова Е. С. Концепты пения и танца в метатексте прозы Оскара Уайльда //

Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого.

2014. № 83-1. С. 21-24.

70. Кучерявая О. А. Лингвокультурологический анализ концепта «Украинская ночь»

(на материале повести Н. В. Гоголя «Майская ночь, или утопленница») // Речевая коммуникация в современной России: Материалы III Международной конференции:

в 2 томах / Под ред. О. С. Иссерс. Омск, 2013. С. 101-108.

71. Кысылбаикова М. И. Отражение концепта «культура» в языковом сознании саха и англичан // Вестник Бурятского государственного университета. 2008. № 11. С.

72-75.

72. Кюрегян А. Л. Семиотика культуры и культурные коды // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2012. Т. 2. № 4. С. 79-80.

73. Ламова В. В. Объектный культурный код во фразеологизмах, характеризующих явления и ситуации // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2008. № 76-1. С. 208-211.

74. Леонтьева Т.В. Иетеллект человека в русской языковой картине мира //

Екатерибург.: Российский государственный педагогический университет. 2008.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

75. Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII в. в её связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. В 2 т. // М., 1952-1953.

76. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. СЛЯ. № 1. С. 3-9.

77. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб.: Искусство-СПБ, 1994.

78. Макарова О.В. Лингвометодические основы исследования архитектурно-домоустроительного кода русской лингвокультуры в целях преподавания русского языка как иностранного: Дис. … канд. пед. наук. М., 2010.

79. Лукин В. А. Художественный текст: Основы линвистической теории и элементы анализа. М.: Издательство «Ось-89». 1999.

80. Максимов В. Д. О бинарном принципе нейминга звукосферы в английской фононимике // Вестник Кемеровского государственного университета. 2014. № 4-3 (60). С. 169-174.

81. Максимова О.Л. Проза А. Грниа: музыка в художественном сознании писателя: дис.

кан. фил. наук. Сыктывкар. 2004.

82. Мартынов В. С. Символический характер культурных кодов // Вестник Самарского государственного университета. 2008. № 63. С. 80-84.

83. Маслова В. А. Лингвокультурология. М.: Академия. 2001.

84. Мауль В. Я. Телесный код как культурный маркер первого российского самозванца (к постановке проблемы) // Деятельностное понимание культуры как вида человеческого бытия: Материалы VIII Международной научной конференции / Отв.

ред. Е.В. Гутов. Нижневартовск, 2011. С. 188-190.

85. Мельников Г. П. Русская литература сквозь призму истории культуры:

исследования Л. И. Сазоновой // Вестник славянских культур. 2014. Т. 4. № 34. С.

217-231.

86. Мельникова Н. Н. Культурный код в изображении «падшей женщины» в прозе В.

М. Гаршина и А. П. Чехова: традиции и новаторство // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2010. № 1. С. 167-173.

87. Мнацаканян Л. А. К вопросу о звуковых концептах обрядов перехода: похороны стрелы, похороны кукушки, проводы русалок // Культурная жизнь Юга России.

2012. № 46. С. 83-85.

88. Мозгот С. А. Персональное пространство в музыке: концепт «я － ты» в романсах-«приветствиях» // Вестник Адыгейского государственного университета.

Серия 2: Филология и искусствоведение. 2014. № 2 (140). С. 290-295.

89. Мыреева А. Н. Концепт хомуса в якутской литературе // Культурное наследие Северной Евразии: проблемы и перспективы освоения: сборник материалов международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Л.Н. Гумилева. Якутск, 2014. С. 501-505.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

90. Мякотин Е. В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода:

Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Саратов. 2006.

91. Невская П. В. Визуализация аудиального образа: к вопросу семиотического перевода // Aspectus. 2014. № 4. С. 62-66.

92. Нечаева Н.Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. Томск:

Изд-во Том. ун-та. 2003.

93. Николаенко Н. А. К проблеме цветомузыкальной синестезии в символистском контексте русской и американской литератур (Н. Готорн — А. Грин) //

Американские исследования в Сибири: Материалы Всероссийской научной конференции / Отв. ред. М. Я. Пелипась. Томск, 2003. С. 164-172.

94. Николина Н. А. Филологический анализ текста. М.: Издательский центр

«Академия». 2003.

95. Никонова Н.Е. Вокальные переводы В. А. Жуковского // Язык и культура: Сборник статей XXIV Международной научной конференции, посвященной 135-летию Томского государственного университета / Отв. ред. С. К. Гураль. Томск, 2014. С.

79-88.

96. Ноговицына А. П. Концепт «искусство» в языковом сознании носителей русского и английского языков // Аммосов — 2014: Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции, проводимой в рамках Форума научной молодежи федеральных университетов / Под ред. Н.В. Малышевой. Киров, 2014. С.

406-411.

97. Ойноткинова Н. Р. Алтайские пословицы и поговорки: поэтика и прагматика жанров / Отв. ред. О.Н. Лагута. Новосибирск, 2012.

98. Орлова Н. Ф. Совершенствование устной речи студентов старших курсов с использованием музыкальной направленности. М.: Просвещение, 1991.

99. Орлова О. Г. Русские лингвокультурные концепты-стереотипы: водка // Язык и социальная динамика. 2011. № 11-1. С. 126-132.

100. Петрова С.А., Стихотворение О. Э. Мандельштама «Канцона» в свете жанровых взаимодействий музыки и литературы // Сборник Жанры в историко-литературном процессе под редакцией Т. В. Мальцевой. Санкт-Петербург, 2013. С. 144-149.

101. Петрова С. С. Ресурсы прецедентности в заголовках как инструмент информационной политики издания // Медиаскоп. 2012. № 3. С. 9.

102. Петровская О.С. Формирование и развитие музыкальной терминологии исполнительского искусства: на материале русского, итальянского, английского, французского языков: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 2009.

103. Петровский Н.М. Библиографические мелочи. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1910.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

104. Потапенко Т. А. «Позвони мне, позвони»/ Песни-диалоги об утраченной любви //

Русский язык за рубежом. 2008. №6.

105. Потапенко Т. А. Использование НКРЯ при изучении в иностранной аудитории фразеологизмов, отражённых песенными текстами // Национальный корпус русского языка и проблемы гуманитарного образования. М., 2007. С. 122-128.

106. Растимешина Т. В. Влияние политики культурного наследия на политическую культуру современного российского общества // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: История и политические науки.

2012. № 5. С. 128-135.

107. Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. М.: ЧеРо, 1996.

108. Романова Л. В. К методологии культурологического музыкознания // Творческие стратегии в современной музыкальной науке. Сборник статей. Прага, 2014. С.

151-159.

109. Романова Т. В. Категоризация языковых средств конструирования социальной идентичности (русский / российский / советский) // Когнитивные исследования языка. 2011. № 9. С. 197-204.

110. Ружицкий И. В. Археконцепты: лексикографическое представление // Известия Юго-Западного государственного университета. 2013. № 6 (51). С. 264-271.

111. Русакова О.Ф. «Умная Сила» («SMARTPOWER») как государственная стратегия //

Комплексные проблемы современной политики. 2013.№ 1. С. 87-98.

112. Рыбальченко Т. Л. Образ Америки в поэзии И. Бродского // Американские исследования в Сибири: Материалы Всероссийской научной конференции / Отв.

ред. М. Я. Пелипась. Томск, 2003. С. 147-163.

113. Рябуха Н.А. Звуковой образ как феномен культуры: опыт междисциплинарного синтеза // Культура и Сучаснисть. 2014. № 2. С. 112-120.

114. Савинова А. Г. Музыкальный код в художественной прозе Н.В. Гоголя: образы колокола и колокольчика // Вестник Томского государственного университета. 2010.

Выпуск № 333. С.17-20.

115. Савченко А. В. Интертекстуальные элементы в структуре художественного произведения как экспрессивно-выразительное средство (на материале романа чешского писателя й. шкворецкого “танковый батальон”): Дис. ... канд. филол. наук.

Сант-Петербург, 2002.

116. Садуов Р. Т. Лингвокультурологический и семиотический анализ особенностей структуры и содержания политического дискурса Барака Х. Обамы: Дис. ... канд.

филол. наук. Уфа, 2011а.

117. Садуов Р. Т. Политический дискурс Барака Х. Обамы в преломлении лингвокультурного и семиотического аспектов // Политическая лингвистика. 2011б.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Выпуск № 3. С.147-161.

118. Самсонова Т. П. Понятие «архетипическое» в культурной антропологии на материале музыкальной культуры // Вестник Томского государственного педагогического университета 2007. Выпуск №11. С.92-95.

119. Самсонова Т. П. Понятие «архетипическое» в культурной антропологии на материале музыкальной культуры // Вестник ТГПУ. Вып.11. 2007. С.92-95.

120. Сафонова В.В. Изучение языков международного общения в контексте диалога культур и цивилизаций. Воронеж: Истоки, 1996.

121. Сидоров В. А. Культурные коды коммуникации постсекулярного мира // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014. № 5 (31). 162-170.

122. Синтникова А. А. Смыслообразующая функция песни в структуре литературного текста: Дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2010.

123. Слесарева И.П. Проблемы описания и преподавания русской лексики: Учебное пособие. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ». 2010.

124. Слышкин Г. Г. Лингвокультурный концепт как системное образование // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. № 1. С. 29-34.

125. Соловьяненко А. А. Тема любви в опере как интерпретативный феномен:

актуальные теоретические подходы // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2014. № 4-2. С. 290-296.

126. Суздалова О. В., Круглова Т. С. Культурные коды как наполнители концептов

«мужчина» и «женщина» // Университетское образование. Сборник статей XV Международной научно-методической конференции, посвященной 50-летию полета первого космонавта Ю.А. Гагарина / Под ред. В. И. Волчихина, Р. М.

Печерской. Ярославль, 2011. С. 454-456.

127. Телия В.Н. Большой фразеологический словарь русского языка. Значение.

Употребление. Культурологический комментарий. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2006.

128. Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XX века. К 80-летию профессора М. С. Кагана. Серия «Symposium».

№ 12. СПб., 2001. С. 149-154.

129. У Цзя Цин Бардовское движение в контексте культуры повседневности в период

«оттепели»: Автореф. дис. ... канд. культ. Москва, 2010.

130. Фаминцын А.С. Гусли: русский народный музыкальный инструмент. СПб., 1890.

131. Холтобина А.С. Территориально ограниченная лексика в песенных текстах Олонецкой губернии XIX века //Политематический сетевой электронный научный журнал Кубанского государственного аграрного университета. 2013. № 94. С.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

893-916.

132. Хохлова С. Н. Деидеологизация концепта «рок» в медиатекстах, адресованных музыкантам // Политическая лингвистика. 2014. № 3. С. 224-228.

133. Хуан Ли Жун Прецедентные русские фольклорные имена в художественных и публицистических текстах XIX — начала XX века: структурно-семантический и функционально-стилистические аспекты: Дис. ... магистра гуманитар. наук. Тайбэй, 2013.

134. Худолей Н. В. Культурный литературный код современного российского читателя //

Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2014.

№ 29-1. С. 155-164.

135. Чен Вань Юй Субстантивные биомофные метафоры в русских публицистических и художественных текстах: Дис. ... магистра гуманитар. наук. Тайбэй, 2013.

136. Черемушникова И. К. Имидж в культурном пространстве: между «миром кодов» и

«миром смыслов» // Вестник Волгоградского государственного университета.

Серия 7: Философия. Социология и социальные технологии. 2011. Т. 1. № 7-13. С.

32-37.

137. Шарифуллин Б. Я. Семантика крика в текстах русской рок-поэзии // Гуманитарный вектор. Серия: Филология, востоковедение. 2012. № 4. С. 175-177.

138. Шаховский В. И. Размышления по поводу концепции В. Н. Телия о культурном коде русского языка // Мир лингвистики и коммуникации: электронный научный журнал. 2010. Т. 1. № 21. С. 70-79.

139. Шилина Е. Н. Основы методологии современной лингвокультурологии // Язык и культура: Сборник статей ХХIII Международной научной конференции / Отв. ред.

С.К. Гураль. Томск, 2013. С. 212-216.

140. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л.: Academia. 1935.

141. Шумкина И. В. Функционирование цитат из авторской песни в газетно-публицистических текстах Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2011.

142. Шинкаренкова М. Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии : автореф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005.

143. Шуравлев А. М. Ассоциативно-концептуальный словарь культурного кода русской литературы XIX века. Уфа: Изд-во Башкирского ин-та развития образования, 2004.

144. Щукин А.Н. Методика преподавания русского языка как иностранного: Учеб.

пособие для вузов. М.: Высшая школа. 2003.

145. Юдина А.М. «Джазовая дипломатия» США в 1950-1960-е гг.: из опыта использования американской «мягкой силы» в эпоху холодной войны // Вестник

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Российского государственного гуманитарного университета. 2014. № 18. С. 95-105.

146. Юхнова И.С. «Чёрная Шаль» А.С. Пушкина и «Чёрная Шаль» С.А. Неелова:

Иллюстрация к литературному быту 1820-х годов // Вестник Нижнегородского университета им. Н. И. Любаческого. 2014. № 2-1. С. 355-359.

147. Яковлева Е. А., Кубасова Э. Т. Концепт «джаз» и его становление в современном русском языке: проблема соотнесенности музыки и речи // Вестник Башкирского университета. 2011. Т. 16. № 1. С. 65-68.

148. Яковлева С. А. Лексикографический подход к изучению национальных вариантов испанского языка: cравнительно-сопоставительный анализ словаря мексиканизмов академии испанского языка Мексики и Словаря испанского языка Мексики под редакцией // Филология и культура. Philology and culture. №1(35). 2014. С.138-142.

2. Список источников материалов А. Список опубликованных источников

1. Большая российская энциклопедия / Под ред. Осипов Ю. С. М.: БРЭ, 2007.

2. Большой толковый словарь русских глаголов: Идеографическое описание.

Синонимы. Антонимы. Английские эквиваленты / Сост. Бабенко Л. Г., Волчкова И.

М., Казарин Ю. В., Кусова М. Л., Мухин М. Ю., Плотникова А. М., Плотникова Е.

И., Попова Т. В. Екатеринбург: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2009.

3. Большой толковый словарь русских существительных: идеографическое описание.

Симнонимы. Антонимы / Под ред. Л.Г. Бабенко. Екатеринбург: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2005.

4. Большой энциклопедический словарь. / Гл. ред. Ярцева В.Н. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

5. Музыкальная энциклопедия в 6-ти т. / Под ред. Ю.В. Келдыша. М.: Советская энциклопедия, 1974.

6. Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л. Ю.

Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева и др. М.: Флинта: Накуа, 2003.

7. Русский идеографический словарь. М.: РАН, Институт русского языка им. В.В.

Виноградова, 2011.

8. Русское культурное пространство: Лингвокультурологический словарь / Сост.

Брилева И. С., Вольская Н. П., Гудков Д. Б., Захаренко И. В., Красных В. В. М.:

Гнозис, 2004.

9. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 41-ом т. / СПБ.: Акционерное издательское общество Ф. А. Брокгауз — И. А. Ефрон, 1907.

10. Эстрада в России. XX век. Лексикон: В 2-х т. / Под ред. Уварова Е. Д. М.:

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2000.

Б. Список электронных источников

1. Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 2014. (http://www.gramota.ru/slovari/info/bts)

2. Даль В. И. Пословицы русского народа (http://hobbitaniya.ru/dal/dal.php) 3. Национальный корпус русского языка (Ruscorpora.ru)

4. Пословицы и поговорки о музыке и песне (http://www.ermak.su /pogovorki/o_muzyke.htm)

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

Прецедентные антропонимы — репрезентанты музыкального кода русской лингвокультуры

1. Агузарова Ж.

2. Агутин Л.

3. Алсу

4. Антонов Ю.

5. Бабаджанян А.

6. Бабкина Н 7. Балакирев М.

8. Барыкин А.

9. Бах И.

10. Башлачев А.

11. Бернес М.

12. Бетховен Л.

13. Билан Д.

14. Блантер М.

15. Бородин А.

16. Боярский М.

17. Буйнов А.

18. Бутусов В.

19. Бюль-Бюль Оглы 20. Варум А.

21. Вертинский А.

22. Виардо Л.

23. Виардо П.

24. Вивальди А.

25. Визбор Ю.

26. Воронец О.

27. Высоцкий В.

28. Газманов О.

29. Галич А.

30. Герман А.

31. Глинка М.

32. Глызин А.

33. Градский А.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

34. Гребенщиков Б.

35. Гуляев Ю.

36. Джексон М.

37. Дольский А.

38. Дунаевский И.

39. Дягилева Я.

40. Зацепин А.

41. Земфира 42. Зыкина Л.

43. Ким Ю.

44. Кинчев К.

45. Кобзон И.

46. Козин В.

47. Королева Н.

48. Лагутенко И.

49. Лемешев С.

50. Леннон Д.

51. Летов Е.

52. Лещенко Л.

53. Лещенко П.

54. Лоза Ю.

55. Магомаев М.

56. Мадонна 57. Макаревич А.

58. Малежик В.

59. Маликов Ю.

60. Мамонов П.

61. Маркин В.

62. Мартынов Е.

63. Митяев О.

64. Михайлов С.

65. Моисеев Б.

66. Мокроусов Б.

67. Мусоргский М.

68. Никитины С. И Т.

69. Ободзинский В.

70. Обухова Н.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

71. Окуджава Б.

72. Орлова Л.

73. Осин Е.

74. Паулс Р.

75. Пахмутова А.

76. Пиаф Э.

77. Плевицкая Н.

78. Пресняков В.

79. Пугачева А.

80. Пьеха Э.

81. Расторгуев Н.

82. Рахманинов С.

83. Римский-Корсаков Н.

84. Розенбаум А.

85. Ротару С.

86. Русланова Л.

87. Салтыков В.

88. Свиридов Г.

89. Свиридов Г.

90. Сенчина Л.

91. Сличенко Н.

92. Собинов Л.

93. Сукачев Г.

94. Тальков И.

95. Токарев В.

96. Толкунова В.

97. Умецкий Д.

98. Утесов Л.

99. Хиль Э.

100. Цой В.

101. Чайковский П.

102. Чичерина Ю.

103. Шаинский В.

104. Шаляпин Ф.

105. Шатунов Ю.

106. Шахрин В.

107. Шевчук Ю.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

108. Шнуров С.

109. Шульженко К.

110. Юрьева И.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

ПРИЛОЖЕНИЕ 2.

Прецедентные наименования — репрезентанты музыкального кода русской лингвокультуры

1. «Аквариум»

2. «Алиса»

3. «Бахыт Компот»

4. «Битлз»

5. «Браво»

6. «Воскресенье»

7. «Галактика»

8. «ДДТ»

9. «Дискотека авария»

10. «Запрещенные барабанщики»

11. «Земляне»

12. «Иван Кайф»

13. «Иванушки Интернэшнл»

14. «Иваси»

15. «Калинов Мост»

16. «Кино»

17. «Коробейники»

18. «Крематорий»

19. «Ласковый май»

20. «Лесоповал»

21. «Любэ»

22. «Ляпис Трубецкой»

23. «Манго-Манго»

24. «Машина времени»

25. «Мираж»

26. «Моральный кодекс»

27. «Мумий Тролль»

28. «Наутилус Помпилиус»

29. «Ногу свело»

30. «Ночные снайперы»

31. «Отпетые мошенники»

32. «Песняры»

33. «Ромэн»

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

34. «Самоцветы»

35. «Секрет»

36. «Смысловые Галлюцинации»

37. «Сплин»

38. «Уматурман»

39. «ЧайФ»

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

ПРИЛОЖЕНИЕ 3.

Прецедентные фразы — репрезентанты музыкального кода русской лингвокультуры

А) Цитаты из песен 1. «А ну-ка, девушки»

2. «Артиллеристы, Сталин дал приказ»

3. «Афинские развалины»

4. «Ах ты, степь широкая»

5. «Ах, вы сени, мои сени»

6. «Барыня ты моя»

7. «Белая армия, черный барон»

8. «Бери шинель, пошли домой»

9. «Боже, царя храни»

10. «Будьте здоровы живите богато»

11. «Было дело под Полтавой»

12. «В землянке»

13. «В лесу прифронтовом»

14. «В лунном сиянии»

15. «В роще пел соловушка»

16. «В далекий край товарищ улетает»

17. «Варшавянка»

18. «Вдоль да по речке»

19. «Вдоль да по улице»

20. «Вдоль по Питерской»

21. «Весь покрытый зеленью»

22. «Вниз по матушке по Волге»

23. «Во деревне то было в Ольховке»

24. «Во лузях»

25. «Во поле береза стояла»

26. «Во саду ли, в огороде»

27. «Возле моста трава росла»

28. «Вот и стали мы на год взрослей»

29. «Вот кто-то с горочки спустился»

30. «Враги сожгли родную хату»

31. «Все бабы как бабы, а моя - богиня»

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

32. «Всколыхнулся, взволновался православный Тихий Дон»

33. «Вспоминают былые походы» = «Эту сказку мы сделали былью»

34. «Встань, пройдись»

35. «Выйду ль я на реченьку»

36. «Выйду на улицу»

37. «Гармонь моя, гармоночики»

38. «где речка Бирюса »

39. «Главное, ребята, сердцем не стареть! » 40. «Гоп со смыком»

41. «Город золотой»

42. «Город над вольной Невой»

43. «Гуси — лебеди»

44. «Завивайся, берёзка»

45. «Дан приказ: ему — на запад»

46. «Дети разных народов, Мы мечтою о мире живем» = «Песню дружбы запевает молодежь»

47. «До свиданья, города и хаты»

48. «Дубинушка»

49. «Если б я был султан»

50. «Если бы парни всей земли»

51. «Живёт моя отрада»

52. «Жора, подержи мой макинтош»

53. «За фабричной заставой»

54. «Забота у нас простая»

55. «Заветный камень»

56. «Задумал да старый дед»

57. «Заправлены в планшеты Космические карты» = «На пыльных тропинках далеких планет останутся наши следы»

58. «Зачем тебя я, милый мой, узнала»

59. «И вновь продолжается бой»

60. «И кто его знает»

61. «Ивушки»

62. «Издалека долго течет река Волга » 63. «Интернационал»

64. «К нам приехал, наш родимый»

65. «Казачья-плясовая»

66. «Как за реченькою, как за быстрою»

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

67. «Как молоды мы были»

68. «Как родная меня мать провожала»

69. «Как со вечера пороша»

70. «Как хотела меня мать»

71. «Калинка»

72. «Камаринская»

73. «Катюша»

74. «Кому чару пить»

75. «Когда весна придет, не знаю»

76. «Когда мы были на войне»

77. «Коль славен»

78. «Комсомольцы — беспокойные сердца»

79. «Комсомольцы-добровольцы»

80. «Кому возопию, Владычице?»

81. «Коробейники»

82. «Куба — любовь моя»

83. «Летят утки и два гуся»

84. «Люблю я Маньку, ах она каналья!»

85. «Марш веселых ребят» = «Нам песня строить и жить помогает»

86. «Марш трактористов»

87. «Марш энтузиастов»

88. «Матаня»

89. «Миленький ты мой»

90. «Мой костер в тумане светит»

91. «Молдаванка»

92. «Молодежь цветет, молодежь зовет»

93. «Мохнатый шмель на душистый хмель»

94. «Мурку»

95. «Мы — кузнецы»

96. «Мы ждем перемен»

97. «Мы на лодочке катались»

98. «На всю оставшуюся жизнь»

99. «На горе, горе»

100. «На поле танки грохотали»

101. «На речке, на быстрой»

102. «На речке, на речке»

103. «На сопках Маньчжурии»

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

104. «На то нам юность дана»

105. «На тот большак, На перекресток»

106. «Нам не страшен серый волк»

107. «Нас утро встречает прохладой»

108. «Наш паровоз»

109. «Не вешать нос, гардемарины»

110. «Не кочегары мы, не плотники»

111. «Не одна во поле дороженька»

112. «Ой мороз мороз»

113. «Ой, на горе калина»

114. «Ой, то не вечер»

115. «Opeнбуpгcкий край»

116. «Opенбуpжцы — кaзаки»

117. «Opенбургский пуxoвый плaтoк»

118. «Орленок» «Остров невезения»

119. «Оседлаю коня»

120. «Парней так много холостых»

121. «Партия велела — Комсомол ответил: "Есть!"»

122. «Песенка фронтового шофера»

123. «Песня о Каховке» = «Мы мирные люди, но наш бронепоезд»

124. «Песня о тачанке» = «Ты лети с дороги, птица» = «Тачанка-ростовчанка»

125. «Песня о Шорсе» = «Шел отряд по берегу»

126. «Плясовая»

127. «По долинам и по взгорьям»

128. «По Дону гуляет»

129. «По малину в сад пойду»

130. «По муромской дорожке»

131. «Под окном черемуха колышется»

132. «Пойду ль я, выйду ль я да»

133. «полонез Огинского»

134. «Последний бой»

135. «При долине, при лужку»

136. «При лужку, при лужке»

137. «Призрачно всё в этом мире бушующем»

138. «Присядем, друзья, перед дальней дорогой»

139. «Прощай, любимый город»

140. «Прощание славянки»

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

141. «Ромашки спрятались, поникли лютики» = «Зачем вы, девочки, красивых любите»

142. «Русское поле»

143. «С одесского кичмана»

144. «С той поры, как мы увиделись с тобой» = «Милой друг, наконец-то мы вместе»

145. «С чего начинается жизнь»

146. «С чего начинается Родина»

147. «Сама садик я садила»

148. «Светит незнакомая звезда»

149. «Священная война»

150. «Слушай, Ленинград»

151. «Смело мы в бой пойдем»

152. «Смело, товарищи, в ногу»

153. «Смуглянка-молдаванка» = «Раскудрявый клен зеленый»

154. «Солдаты, в путь»

155. «Солнце всходит и заходит»

156. «Соловьи, не тревожьте солдат»

157. «Старый забытый вальсок»

158. «Степь да степь кругом»

159. «Стою на полустаночке»

160. «Там вдали, за рекой»

161. «Счастье вдруг в тишине постучалось в двери»

162. «Танец маленьких лебедей»

163. «Темная ночь»

164. «Тонкая рябина»

165. «Топится в огороде баня»

166. «Три года ты мне снилась»

167. «Тристана и Изольды»

168. «Тучи над городом встали»

169. «Улица московская, Шумный городской прибой»

170. «Уно моменто»

171. «Утро красит нежным светом»

172. «Утушка луговая»

173. «Холодные волны взымает лавиной»

174. «Частушки-веселушки»

175. «Что тебе снится, крейсер Аврора»

176. «Чунга чанга» = «Чудо-остров»

177. «Шоколадный заяц»

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

178. «Шумел камыш»

179. «Эскадрилья “Нормандия ― Неман”»

180. «Эх, дороги»

181. «Я в весеннем лесу пил березовый сок»

182. «Я вечор моя милая»

183. «Я люблю тебя, жизнь»

184. «Я на горку шла»

185. «Я на камушке сижу»

186. «Я по свету немало хаживал»

187. «Я работаю волшебником»

188. «Яблочко»

189. «Ясен то ли сокол»

Б) Фразеологизмы, пословицы, поговорки, коллокации 1. Ах, какая тоска! Не выпустил бы из рук куска, все бы ел, да песни пел 2. Бедный песни поет, а богатый только слушает.

3. Без запевалы и певцы вялы.

4. Без запевалы и песня не поется.

5. Без песен мир тесен.

6. Беседа дорогу коротает, а песня — работу.

7. Болтай, болтай — не далеко Валдай 8. Будто за душу тянет.

9. Будто кошке на хвост наступили.

10. Был бы запевала, а подголоски найдутся.

11. Были б песни, будут и пляски.

12. В армии быть — с песней дружить.

13. В воскресенье песни орет, а в понедельник кобылы ищет.

14. В нашей роте песня в почете.

15. В руках гусли, в сердце песня.

16. В своем болоте и лягушка поет.

17. В тесноте люди песни поют, на просторе волки воют.

18. В чужую дудку не наиграешься.

19. Ваня за дудку, спиря за гудок.

20. Велик звон, да не красен.

21. Весело поется, весело и прядется.

22. Волк одну песню знал, а ты и ту спел.

23. Волком воет.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

24. Воют, как волки.

25. Время будет, что и нас не будет, а люди подымут песню нашу, как застольную.

26. Вся свадьба песни не стоит.

27. Всякая пляска хороша с побаской. Не дорога песня, дорог мотив.

28. Всякая птица свои песни поет.

29. Высоко взял — не вытянешь.

30. Где двое работают, там и песня слышна.

31. Где молодость, там и песня.

32. Где песня льется, там легче живется.

33. Горькому Кузеньке горькая и песенка.

34. Гуси в гусли, утки в дудки, вороны в коробы, тараканы в барабаны, коза в сером сарафане, корова в рогоже, всех дороже.

35. Гусли — мысли мои, песня — думка моя.

36. Гусли звонки, да струны тонки.

37. Гусли звончатые думку за горы заносят, из-за гор выносят.

38. Гусли потеха, а хуже ореха.

39. Гусли самогуды: сами заводятся, сами играют, сами пляшут, сами песни поют.

40. Гусли-мысли мои, песня-думка моя.

41. Гусли-самогуды: сами заводятся, сами играют, сами пляшут, сами песни поют.

42. Гусли-то те, да руки не те.

43. Далась тебе эта песня.

44. Доведется и нам свою песенку спеть.

45. Дудочку не надуешь, дурочку не научишь.

46. Душа поет.

47. Его дуда и туда и сюда.

48. Жена не гусли: поиграв, на стенку не повесишь.

49. Жизнь хороша — и песни хороши.

50. Жить стало веселей — и поем громче.

51. Жить-с песней дружить.

52. Замуж идет — песни поет, а вышла — слезы льет.

53. Запел соловьем, да кончил петухом.

54. Запоешь Емеля, которого не умеешь.

55. Затянул бы я песню, да подголосков нет.

56. Затянул песню — допевай, хоть тресни.

57. Затянул песню — так допевай до конца.

58. Звенят бубны хорошо, да плохо кормят.

59. Звони поп, в колокола, чтобы попадья не спала.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

60. Звони, звони, да и перезванивай!

61. Звонки бубны за горами, а к нам придут — что лукошки.

62. Звонки бубны за горами.

63. Знал бы, у кого ты сегодня обедал, сказал бы, чьи ты песни поешь.

64. Знаючи песенку спеть.

65. И без песен рот тесен, а запоешь — и весь раздерешь.

66. И дед песней согрет.

67. И за песней плачется.

68. И кот песни поет, когда хорошо живет.

69. И новая песня стареет (стареется, старится).

70. И рад бы спел, да голос не смел.

71. Играл в дуду — не скачут, рыдал в пиру — не плачут.

72. Из песни слова не выкинешь.

73. Каждая птица свои песни поет.

74. Каждый петух своим голосом поет.

75. Как живется, так и поется.

76. Как нищего тянет за костыль.

77. Как птица родилась, так она свое и поет.

78. Как собака на луну воет.

79. Какая думка, такая и песня.

80. Какая душа, такая и песня.

81. Какая жизнь, такие и песни.

82. Какова песня, такова и плата.

83. Какова песня, таковы и слова.

84. Когда играют, тогда и пляши.

85. Когда пир, тогда и песни.

86. Колокольным звоном болезни не лечат.

87. Кому и петь, как не петуху?!

88. Красна песня ладом, а сказка — складом.

89. Красна сказка складом, а песня — ладом.

90. Крой да песни пой — шить станешь, наплачешься.

91. Кто поет, тот худо не думает.

92. Курице не петь петухом, а коли прилучится грех такой, то на порог и голову долой.

93. Ладно слушать скомороха на гусельках, а сам играть станешь — ан не по нас.

94. Лебединая песня.

95. Мастер на все руки: и швец, и жнец, и на дуде игрец.

96. Медведь (слон) на ухо наступил.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

97. Можно бы про это песню спеть, да подголосков нет.

98. Можно бы про это песню спеть, да чтоб кого по уху не задеть.

99. Музыка ухо режет, а кровь не течет.

100. Музыкант уж умирает, а пальцы все играют.

101. Мы не доживем до конца этой песни.

102. На заднем столе — с музыкантами.

103. На рысях песню не споешь.

104. На словах, что на гуслях, а на деле, что на балалайке.

105. Надоела нам эта песня.

106. Наладил песню, так хоть тресни.

107. Натощак и песня не поется. (Натощак не поется.) 108. Начал песню — пой во весь голос.

109. Наши песни, как зоркие птицы.

110. Не бойся того, кто песни поет, а бойся того, кто дремлет.

111. Не в том углу сидишь, не те песни поешь.

112. Не всем соловьем петь.

113. Не вся та музыка, что мучит.

114. Не всяк весел, кто поет.

115. Не всякая песня до конца допевается.

116. Не всякая песня до конца поется.

117. Не выпускай соловья из клетки, пока песни не споет.

118. Не до песен, коли рот тесен.

119. Не знаешь песни, так и не затягивай.

120. Не к добру курица петухом запела.

121. Не от радости птичка в клетке поет.

122. Не песнями же коней кормят.

123. Не петь было рано пташечке, не съела б кошечка.

124. Не пой худой песни при добрых людях.

125. Не пой чужую песню — пой свою.

126. Не спрашивай глухого про пенье соловья.

127. Не умеешь петь, в запевалы не суйся.

128. Неволя пляшет, неволя и песни поет.

129. Неволя скачет, неволя пляшет, неволя песни поет.

130. Немой глухому псалмы поет.

131. Ни в дудочку, ни в сопелочку.

132. Ни поплясать, ни в дудочку поиграть.

133. Ни поскакать, ни поплясать, ни в дудочку поиграть.

‧ 國

立 政 治 大 學

‧

N a tio na

l C h engchi U ni ve rs it y

134. Нужда песен не поет.

135. Ныне съедим, завтра поглядим, а там — споем да спляшем.

136. Об нем песни напевают, сказки сказывают.

137. Обед на песнях пропет, а ужин на плясках прокружен.

138. Огорченный песен не слушает.

139. Один рубит, другой в дудку трубит.

140. Одна была у волка песенка — и ту переняли.

141. Одно слово песни не делает.

142. Он и чужой песне подыгрывать умеет.

143. Остальное собаки добрешут.

144. От него ни песен, ни басен.

145. От худой птицы худые и песни.

146. Отзвонил, да и с колокольни долой.

147. Певали и мы эту песню, да устали.

148. Певцы да плясуны — первые люди на миру.

149. Пели, пели, да и поесть захотели 150. Первую песенку зардевшись спеть.

151. Песенку пой, да не досказывай 152. Песней душа растет.

153. Песнею коня не накормишь.

154. Песни петь надо уметь.

155. Песню играть — на полу пахать.

156. Песню пой, с песней в бой.

157. Песня — подруга, а шутка — сестра.

158. Песня — правда.

159. Песня бодрит и молодит.

160. Песня веселому — отрада, скучающему — утешение.

161. Песня день сокращает.

162. Песня от Нижнего до Москвы

163. Песня поется не как придется, а надо лад знать.

164. Песня со всеми дружит.

165. Песня старости не знает.

166. Песня строевая — сестра родная.

167. Песня строить и жить помогает.

168. Песня хороша, да певунья никуда.

169. Песня хороша, когда хорошо подпевают.

170. Петух поневоле запоет, коли говорить не умеет.

在文檔中 以語言文化學角度分析19世紀至21世紀初俄國音樂符碼的先例現象 - 政大學術集成 (頁 97-0)