蘇東坡（北宋，蘇軾，號東坡居士，四川，1036-1101）說：「造物者之無盡藏」，
浩瀚宇宙中，有數不盡的豐美景物展現在我們的眼前，讓我們用宏觀的心和眼去觀察及 體驗。康德說：「大自然以其無窮無盡的生命力充滿宇宙。」；和莎翁（Shakespeare 1564-1616）同時代的大學者弗.培根（Francis Bacon 1561-1626）曾用拉丁文為藝 術下了一個定義：「Arsest homo additus naturae」（藝術是人與自然相乘。）（註 14）；撼動近代美術史的荷蘭著名畫家梵谷，曾在一封私人的通信當中寫道：「對藝術 我還不知道有像下面那樣更好的定義。這定義是：「藝術，這就是人被加到自然裏去，
這自然是他解放出來的...。」（註 15）；黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel ， 1770-1831）則指出，藝術理想的本質，就在於「使外在的現象符合心靈，成 為心靈的表現。」（註 16）；現代著名的西班牙籍美學家桑塔耶納（George Santayana 1863-1952）站在自然主義的立場認為，一切美都可以從這種遇合中尋求：「美乃是靈 魂與自然一致所產生的結果。」（註 17），雖然以上各種說法、含意並不一致，但著眼 點卻相去不遠。
有關於自然之註釋，亞里斯多德（Aristotle 384-322 B.C.）所著 《物理學》的 第二部中談到自然屬於那些「本身具備著動、靜之法則」的事物（those things that
"of themselves possess the principle of motion and repose"），因此，動物、
植物以及人類都屬於自然，因為人也是從胚胎發育成長出來的。相對之下，家具、衣物 都不屬於自然，因為它們是透過木匠和裁縫師所設計製作出來的。（註 18）
在古代的末期，柏羅丁（Plotinus）寫道：「藝術並不單模倣可見的事物，而在 企圖通達構成自然之根源的原理。」在經過了許多的世紀，認同他的觀點的人日益增
28
許多藝術工作者，經常為創作的題材，腸枯思竭、絞盡腦汁，最後仍然舉"筆"不 定，不了了之，此種現象是否說明其個人生活體驗非常貧乏，其實不然，每個人的存在
自我是一個小宇宙，暸解自己的「人格」（personality）。人格不單指外顯的德 性、行為，包括更大的內涵，有先天和後天的種種因素，遺傳、生理、心理、文化環境
29 物化」的創作狀態之中，簡言之，畫者不是單就被描寫的對象，進行描摹、徒取其形，
而是和被描寫的對象融成一體，難分彼此，才能進入「化境」的創造。筆者將心與物化 的情境，運用在下列作品之中，如代表作，如「遺」圖(一)，「離」圖(二)，「脫」圖 (三)，「聚」圖(四)，「痕」圖(五)，「餌」圖(六)，「河水輓歌」圖(八)，「魚祭」
圖(九)，「浮生」圖(十)，「囹圄」圖(十一)，「悠遊」圖(十二)，「王者」圖(十四)，
「花羅漢魚」圖(十五)，「古月今塵」圖(十六)，「懷古思情」圖(十七)，「魚系列」
圖(十八)，「群魚“憂”游」圖(十九)，「白骨魚」圖(二十)...等。
圖一「遺」 圖二「離」 圖三「脫」
圖四「聚」 圖五「痕」
30
圖六「餌」 圖八「河水輓歌」
圖九「魚祭」 圖十「浮生」
圖十一「囹圄」 圖十三「悠遊」
31
圖十四「王者」 圖十五「花羅漢魚」
圖十九「群魚“憂”游」 圖二十「白骨魚」
圖十六「古月今塵」 圖十七「懷古思情」
圖十八「魚系列」
32 筆者經常來往北部的許多漁港、海岸，見到釣客及漁民，奮力地捕捉垂釣海中魚，
甚至親眼見到民眾在淡水 " 挫魚 " 如（圖 4-1)、（圖 4-2)、（圖 4-3)、（圖 4-4)；當 魚被水中拉上岸時，往往會因個人的價值觀念，來決定牠們的下場，有時是被拋棄在岸 邊或碼頭，任其曝曬、喪命，不禁感同身受，如果我是那條魚，那麼真不敢繼續想像後 果，有關這種 " 人同此心 " ， " 心同此理 " 的推演下，對魚兒的遭遇感到憐憫不安。
圖 4 - 1 淡水中挫魚 圖 4-2 挫上來的大烏魚
（二）古今映照
我國自夏朝起迄今，歷代重要的書畫、銅器、玉器、木工藝、牙雕、琉璃、陶瓷、
甚至建築、園林設計、服飾...等，充分顯示出各種族文化之精粹及美感歷程，我們 經常很容易忽略這些存在於歷史中的重要瑰寶，和它所內藏的涵義，筆者在長期的探討 研究之後，運用了一些古代文字、造型在作品之中，重新體驗和結合不同符號象徵，將 主體心靈和客觀世界的遇合，所做的一連串實驗並以三聯屏的形式呈現，有了新的感受 和認知。例如作品：「古月今塵」圖(十四)，「懷古思情」圖(十五)。
圖 4 - 3 馬上支解剛挫的魚（象魚） 圖 4 - 4 任意拋棄的秋刀魚
33 （三）生態關懷
日本有對夫妻畫家，丸木位里、丸木俊夫婦，懷抱天地、縱情四海，對人類在歷史 演變中所滋生的一些屠殺災難，站在人類共同的正義立場，針對戰爭和殺戮，透過藝術 表現形式，提出控訴，樹立了藝術創作者偉大的情操，其中：描述日本遭原子彈攻擊的
《原爆的圖》，和慘遭日本軍閥屠殺的《南京大虐殺》，可說震撼人心、發人深思。
筆者雖也關心所有人類所發展出來的各種生態，但在本次創作上，將焦距鎖定在本 土生態的探討，縮小範圍以便充份表達出個人的體悟和傳達的情愫，做為個人的抒情和 不一樣的紀實。其中包含水文、魚生態和人的價值批判等。
筆者花了很長的時間，蒐集到了相關的媒體報導，並且透過創作的手法，巧妙地運 用在作品的背景中，如「白骨魚」圖（十八）隱約可見的報章內容，正控訴著人的貪婪 所造成的污染使生命遭受威脅，原本悠遊自在的魚兒，禁不起惡劣環境的摧殘而形成了
“白骨魚”，另一件作品「群魚“憂”游」圖（十七），也有異曲同工之妙。
除了報章雜誌的報導之外，筆者也拍攝到了許多遭污染的水資源或海水，令人痛 心，如圖 4-5 ，圖 4-6 ，圖 4-7 ，圖 4-8 。
圖、十四「古月今塵」 圖、十五「懷古思情」。
圖 4 - 5 任意拋棄的瓶子 圖 4 - 6 觸目驚心的垃圾海（鼻頭角）
34
圖 4 - 7 病變的溪中鱧魚 圖 4 - 8 垂垂待斃的鱧魚
二、 創作的形式
在美學討論的領域當中，「形式」（form）一辭經久耐用，自古羅馬以來，它歷經 滄桑且屹立不搖，成為藝術上通用的名詞。藝術工作者對「形式」的看法，不盡相同，
有的認為「形式」相對於「內容」，內容如果被視為形式的反義字時，形式便是指外表 或體裁而言；康德及其追隨者對於形式而言，是指吾人心靈對其知覺到的對象所作之貢 獻（the contribution of the mind to the perceived object），僅管若是從歷史 上去研究形式的意義，在解釋上可能大異其趣，看法不同，但藝術工作者自然會採取和
份量與方向是畫面均衡的兩個因素，(註 20)根據視覺心理學家安海姆(Rodolf Arnheim)研究的份量看法如下：
1.位於畫面中心區比其他地方重要。（中央式構圖）
35
36