國立台灣師範大學進修部
教師在職進修教學碩士學位班美術教學碩士論文
指導教授： 蘇 憲 法 教授
人、魚、環境的對話
Dialog among Human , Fish and Environment
繪畫創作理念研究
研 究 生：江 健 昌
中華民國九十三年六月
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論文摘要
相傳『魚』的文化在中國，自伏羲氏以漁獵開始了原始社會的生活型態後，魚在人 類的生活中一直扮演者不可或缺的角色；而在衣著方面，中國大陸松花江、黑龍江沿岸 的古老部族赫哲人，更製作魚皮衣穿著。時至今日，魚仍舊是桌上的美味佳餚、刺繡中 的繽紛圖案、華人間彼此道賀詞時的吉祥語，甚至人們的飲用水是否乾淨安全，也用魚 群的健康狀況做判斷。 全台灣一共有一百廿九條河流，蘊育著無數的魚兒，有些終生成長於深山溪流中， 有些則棲息在下游海口，更有幼時生長在溪裡，成熟後再由大海逆向回到溪中產卵的洄 游性魚類。魚兒伴著我們一同生活在這塊土地上，依循著自己的生活方式，靜靜地在自 然、單純、無污染的環境下盡情娛樂，享受著造物者賜與的福份。 畫者生長於台灣，熱愛這塊土地，關心與人類生活關係密切的魚兒，運用油畫、 水彩、版畫、複合媒材等表現方式，將此等關係做一系列的描繪，尤以油畫作品為其主 要呈現之舞台。吾人可見到在其作品中，對於魚兒自然生態的關心、現實使魚兒和人類 產生了微妙的變化，甚或是較為表現式的浪漫幻想情懷，在在都表現出畫者之用心與對 魚兒真切之情。 本文撰寫的重心側重在對作品內容與形式的剖析，進而闡述美感與創作的關係，以 及透過作品表達對生態生命的尊重與關懷。 全文共分六個章節進行，摘要如下： 壹、緒論 敘述筆者研究的動機與範圍，以對魚的生命關懷出發，對照古今之變化，創 作具有真善美意涵的作品。 貳、創作理念與理論基礎 從東西方美學觀以及在畫作上表現對魚的觀點，探討繪畫除了是做為表現題 材之外，更當具有社會教育意義。 參、創作主題之背景與元素 以古今背景的差異說明創作主題的重要性，且運用移情、寫意等元素，傳達 要表現的意涵。 肆、創作內容、形式、技法與媒材 創作內容包括心與物化、古今映照、生態關懷等三部份並解說均衡、對比、 聚散、虛實等形式表現以及技法、媒材運用。 伍、作品解說 分析個別畫作的主題內容、形式與意義。3
人、魚、環境的對話
繪畫創作理念研究
目 錄 壹、緒論 ... 5 一、前言 ... 5 二、創作研究之動機 ... 8 三、創作研究之範圍 ... 11 (一)創作內容的範圍 ... 11 (二)表現形式的範圍 ... 11 貳、創作理念與理論基礎 ... 12 一、創作理念 ... 12 二、創作理論基礎 ... 13 (一)東西方之美學思想觀 ... 13 (二)魚藻畫之概念 ... 15 (三)夢境與超現實主義 ... 17 (四)寫實主義的圖像思維 ... 18 (五)應物象形之運用 ... 18 參、創作主題之背景條件與元素 ... 20 一、文明的衝擊 ... 20 二、遠古的思想 ... 20 三、移情的作用 ... 23 四、寓物以寫意 ... 24 肆、創作內容、形式、技法與媒材 ... 27 一、創作內容 ... 27 (一)心與物化 ... 28 (二)古今映照 ... 32 (三)生態關懷 ... 33 二、創作的形式 ... 34 (一)均衡的作用 ... 34 (二)對比的功能 ... 354 (三)聚散的效果 ... 35 (四)虛實的表現 ... 35 三、創作的技法與媒材 ... 36 (一)技法 ... 36 (二)媒材 ... 37 伍、作品解說 ... 38 一、遺 ... 38 二、離 ... 39 三、脫 ... 40 四、聚 ... 41 五、痕 ... 42 六、餌 ... 43 七、年年有餘 ... 44 八、河水輓歌 ... 45 九、魚祭 ... 46 十、浮生 ... 47 十一、囹圄 ... 48 十二、夢鄉 ... 49 十三、悠遊 ... 50 十四、王者 ... 51 十五、花羅漢魚 ... 52 十六、古月今塵 ... 53 十七、懷古思情 ... 54 十八、魚系列 ... 55 十九、群魚“憂”游 ... 56 二十、白骨魚 ... 57 陸、結論 ... 58 柒、參考書目 ... 60 照片、圖片引用出處 ... 62 捌、參考圖錄： ... 641987-2004 油畫、水彩、版畫、藏書票創作圖稿
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壹、緒論
一、前言
聖經《創世紀》第一章中記載，神說：天下的水要聚在一處，使旱地露出來，神稱 旱地為 " 地 " ，稱水的聚處為 " 海 " 這是神在第二天所創造的部份；神說：水要多多滋 生有生命的物，神就造出大魚和水中所滋生各樣有生命的動物，各從其類，且說：滋生 繁多，充滿海中的水，這是神在第五天創造水中魚族生物；地上的牲畜、昆蟲、野獸、 青草、樹木、蔬果，空中的飛鳥，海裏的魚都造成了，加上天上的日、月、星、辰，以 及天地萬物一切具備之後，神就照著自己的形象造人，來治理全地和管理空中的一切， 這是神在第六天創造了人。（註 1） 千百年來人類的生活和歷史一直與海洋息息相關，大海除了是水的大氣循環的主 角，海平面以下更是另一個豐富又神奇的世界，也是人類食物的重要來源之一，海洋是 人類文明傳播和交通的管道，河川乃是大地之母，孕育、滋潤大地上的動、植物，及一 切生物，又為人類提供了汨汨不絕的水資源。 臺灣是一個四面環海的海島型國家，西面與中國大陸福建省隔臺灣海峽相望、東面 是世界最大的海洋太平洋，就海域而言包括：北部：淡水河至和平島的海域（含：彭佳 嶼、馬祖海域），東北部：東北角風景管理區海域（含：龜山島海域），東部：東北角 風景管理區至墾丁國家公園的中間海域（含：蘭嶼、綠島）西部：淡水河至墾丁國家公 園的中間海域，（含：澎湖、金門海域）南部：墾丁國家公園海域的範圍，（含：小琉 球海域）。雖然就陸地面積而言，祇佔全球陸地總面積的千分之三，卻擁有相當豐富的 魚類資源，根據統計，包括深海、淺海的魚類，即有 2600 種以上，其中的海水魚種類 更達到 2500 種，大約佔全世界海洋魚類總數的十分之一。對於我們所居住的環境，有 關土地、河川、和生態的描述，徐仁修先生所寫的《福爾摩沙 野之頌》，擬人化地呈 現大自然的生命樣貌，筆者倍感於心，特摘錄於下： 山脈是大地的骨架 河川是經絡血管 地表是皮膚 植物是呼吸器官 這是一個活生生的地球 活生生的島嶼 一個美麗的臺灣 福爾摩沙 我們生長的地方 徐仁修 （福爾摩沙 野之頌） 註 1 . 香港聖經公會《聖經》舊約全書創世紀第一章 頁 16 臺灣早在漢人大規模移居遷入之前，即有南島語系之原住民散居在平原和山地之 間，並且分佈範圍遍及全島，過著「耕田而食，汲澗而飲，績麻為網，屈竹為弓，以獵 以魚」的半農半牧、自給自足之生活方式。（圖 1-1） 2004 年 4 月 11 日，屏東縣賣出了第一尾鮪魚，以每公斤七千八百元的價格拍賣成 交，整尾魚二百八十四公斤，共賣得二百二十多萬元，創下屏東縣歷年來第一尾黑鮪魚 的最高拍賣價紀錄。（圖 1-2） 台灣大小河川水系共有129條，筆者每到一個鄉、鎮、縣、市，最先觀察的便是各 個地方的水文資訊，並探討水中生物的活動現象，雖然不是環保人士或專門研究機構， 對於這片土地上的動態，隨時都是保持嚴陣以待的心態面對；在浩瀚無垠的宇宙中，充 滿無盡的生命和豐沛的動力，同時維繫著嚴整的秩序，「天行健，君子以自強不息」， 春、夏、秋、冬四時運作，日出、日落，時空的巨輪不止息的運轉，人常祈盼「天人合 一」為萬物生息的最高境界，但是往往人在其中常因循私利而導致過度開發，甚至污染 自然資源，大地之母－河川，首當其衝，不但水族遭殃，人也難逃其污染所帶來的禍 害，損及健康、遺害子孫。 多次沿著新店溪畔，觀察生態，驚見游魚因水中含氧量稀少，以致不斷探出水面呼 吸，並有許多魚的屍骸曝露在草叢裡、泥澤中，令人感到十分的遺憾。（圖 1-3 1-4 1-5 1-6） 同樣是生存在地球上的重要主角：人、魚，處在不同的時空中，依附著不同的價值 觀，而人往往是這個生態價值的決定者；除了我們熟悉的土地外，筆者在 2002 年，特 意前往中國大陸進行一趟長江水文之旅，在長江大壩階段性完成、水位未漲之前，（圖 1-7）一瞥古人眼中的長江全貌，並且關心長江中的國寶魚－ " 中華鱘 " 未來如何面對 生態的改變。因為筆者喜歡水，更喜歡魚，試圖透過對魚的關照，化為心目中最想表現 的創作題材。
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圖 1 - 1 原住民獵魚圖像 圖 1 - 2 屏東歷年拍賣最高價 圖 1 - 3 新店溪畔魚屍
圖 1 - 4 新店溪畔魚屍 圖 1 - 5 新店溪畔魚屍
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二、創作研究之動機
人們有親水的習性，除了一些水上休閒活動、水中競賽，以及海底探險，另有人以 水產為業、漁撈為生；臺東邊緣的離島－蘭嶼，達悟族人，持守著飛魚祭的傳統，年復 一年與黑潮搏鬥，並成為海洋生態的維護者，併板船和飛魚已經是該族群生活文化的象 徵，尤其達悟族人的雅美曆法中的重要祭禮，終年環繞在各項魚祭之中，與魚的關係不 可分割。 在中國，貴州省的苗族，至今仍然流傳許多古老的風俗，其中開陽縣、高寨鄉的小 花苗始終保留一種特殊的活動－殺魚節，苗族的男人在清明節後，個個手持魚叉聚集在 河岸上，進行一年一度的殺魚節，又稱為求雨節，這是源自於當地古老傳說所衍生而出 的集體性質的風俗活動，據說：古有惡龍變成魚，施法於人間，使得大地久旱不雨、河 水乾涸、田地龜裂、穀不結禾，最後激發出殺魚（屠龍）以解災荒，甘旱已過，活動卻 綿延不斷，成為當地族群生活中共同的民俗記憶和情感思想。 「鸕慈西照日，曬翅滿魚梁」，這是唐朝杜甫《田舍》詩中所描繪當時飼養鸕慈盛 行的情景，而在今日洱海的漁家有近千戶（4000 多人）的人口，主要分佈在大理和喜 洲一帶的海邊，他們的歷代祖先皆以捕魚為生，而且漁家和鸕慈相依為命的傳統，已形 成了生命共同體的架構，僅管瀕臨滅絕，卻也傳承不息。 由此可知魚和人的生存，從歷史的角度上來看，同樣是大地上重要份量的主角，無 論人類從原始的社會一直到文明的整個過程中，始終有著諸般的神話故事透過文字、圖 像或口傳，形成文化活動、歷史的一部份，也是研究人類早期思想建構中，不可或缺的 資料；在中國，人們因為對魚的認知在自然的屬性上，魚有易於繁衍的特性，加以延伸 為：代代綿延、生生不息。所以諸多的象徵、隱喻、寓意，附存在魚的相關造型器物或 文字詞彙中。 捕魚為的是提供人們在飲食生活上重要物源，捕魚除食用之外，在休閒娛樂方面， 更有賞魚、養魚及釣魚之樂，中國人養魚的歷史記載可追溯到春秋時代，當時大多以池 沼為飼養場所，到了宋代便以魚缸飼養，欣賞魚兒在水中悠遊自在，這種羨慕和移情的 心境，時常投射在人們的身上。 中國人無論從宗教、思想、文學、神話、禮俗、民俗或生活休閒之中，皆能見到魚9 的蹤影且和人們生活緊密契合，因而我們可以在陶瓷（圖1-8）、金屬工藝（圖 1-9）、 玉器（圖 1-10）、木雕（圖 1-11）、年畫（圖 1-12）、書法（圖 1-13）、繪畫（圖 1-14）的文物中看到各種型態的魚和想表達的意涵，及蘊含在其中的美感。 圖 1-8 磁州窯 魚藻紋碗 圖 1-9 鎏金雙魚帶飾 圖 1-10 西周魚形玉佩 圖 1-11 木刻魚（陳添財收藏） 圖 1-12 餘蔭貴子 水印木刻年畫
10 圖 1-13 篆書 宗孝忱 圖 1-14 鯉魚 李可梅、書畫 我們所生活的地方（台灣），既然是一個四面環海的島國，對於海洋的認識和接 觸，自然是容易深入又密集的，筆者希望藉由這三年以來持續的關注現實狀況，並從歷 史中不斷地發掘到魚文化的深層意涵，將各種現象的資料，加以整合和重組，企圖透過 作品的反射，來呼籲同樣生活在這塊土地的人們，共同來重視環境保護及生態保育的時 代議題。
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三、創作研究之範圍
（一）創作內容的範圍 中國人習慣把在水裡面悠游的動物統稱為魚，而且無論是稱呼或命名都加上一個魚 字，例如：章魚、墨魚、魷魚、山椒魚、鯨魚、鱷魚、鱟...等等，然而實際上牠 們都不屬於魚類；魚類是屬於脊椎動物，而且是脊椎動物之中種類最多的一群，全世界 目前大約有 26000 種。 從認識魚類、探討牠們的生態環境到研究牠們在不同時空中，使人類在生活中激發 出的豐富精神哲學，放眼天下，不同的族群有不同的文化表現特質，中國人以生活和經 驗的累積，創造出了許多的 " 神話 " 和 " 魚的紋飾 " ，其中充滿了想像力和藝術創造的 趣味性，提供我們在研究古人的思想上有極大的參考價值。 筆者除了重視本土的關懷、對萬物的關照和珍惜，進而走入歷史悠久的古代人文範 疇之中，盡情地遨遊在充滿創造力、生命力的文化汪洋和無盡的文明天際。 以魚為研究的議題，更做為藝術表現中的主角，一來做為客觀的描寫、記錄，二來 依照個人的感受和主觀的判斷，達到「物我兩忘」和「我就是一條魚」的情思；哥德曾 經說過：內容人人看得見，涵義只限有心人得之，形式對於大多數的人而言是一個秘 密。（註 2） 創作者必需要擁有「海闊從魚躍，天空任鳥飛」的宏觀胸襟，過度強調美，容易走 向唯美主義；過度強調真，則容易走向自然主義，在我的創作中不但要真、美，更不想 忽略善的部份。換言之，一件作品要能喚起道德觀念，強調人與自然生物基本平等的觀 念，提昇對萬物的關照，甚而普及對生命的尊重，人是萬物之靈，應該善加管理以及維 護生態平衡，而非濫用、濫砍、濫伐、濫殺生態資源。 （二）表現形式的範圍 清代劉熙載的《藝概》中認為「形式的美」和「思想情感」的表現結合是兩種「相 濟有功」的美感；此外宋人范晞文《對床夜語》說：「不以虛為虛，而以實為虛，化景 物為情思，從首至尾，自然如行雲流水，此其難也。」 筆者在創作的形式方面，常環繞在"似與不似"之間的美感情境上，既不想欺世亦 不願媚俗，除了物形具象、寫實尚且寫情和寫意，和多一些思考的空間，有時帶有醒世 作用，有時也將文學性、知識性內涵相互聯結，提升內在、最深刻的層次。 註 2. 宗白華《美從何處尋》頁 22212 由於長年在基礎的描繪訓練上，不斷地自我要求，很自然地在形的掌握方面如魚得 水，但最重要的是如何達到"文質彬彬"，內容與形式皆美，例如，一部情節動人的小 說，如果搭配不當的場景、道具，所拍攝出來的電影作品，恐怕無法適切地反應出原作 者心靈深處那份情意，但有了貼切的場景、道具，演員卻凸顯過火的演技使人一時失 焦，忘卻形式外的真意，過與不及皆非完美作品，繪畫創作如同拍攝一部電影，先要有 劇情、善於傳達內涵的演員，其他如：道具、燈光、配樂、剪接、化粧...加上充滿 睿智和獨到眼光的導演，統籌、引導和串聯出令人滿意的作品；繪畫創作者要做的是包 辦一切的環結，更如同清人笪重光《畫荃》說：「實景清而清景現」、「真境逼而神境 生」，「虛實相生，無畫處，皆成妙境」，要做到恰到好處，在 " 形而上 " 和 " 形而下 " 兩方面達到平衡點。 在筆者的創作主題「人、魚、環境的對話中」，思索著如何運用適當的表現形式來 詮釋所要表現的主題，如何從傳統的形與意中吸收、轉換，成為嚴謹的實驗，再從不斷 的實驗中淬取所需之要素，不但是物質屬性的研究多有心得，在形式、結構上也有所收 穫，並且突破個人以往在形式、結構上的限制，這是一種令人欣喜的改變和成長的過 程。
貳、創作理念及理論基礎
一、創作理念
從古至今，人類運用各種方式來傳達訊息，從古代的飛鴿傳書、驛遞制度、郵政制 度，到電信技術發明後透過電子媒體來傳遞訊息；我們正處在網路資訊快速傳遞，和知識 爆炸的時代，在美術活動方面，百花齊放、百鳥爭嗚、百無禁忌，到底什麼是潮流？什麼 是趨勢？什麼樣的表現形式，才稱得上是本土化又兼具國際性？東西方文化交流的頻率和 管道，日漸暢通，甚至只在彈指之間，世界上的各種知識，例如：音樂、藝術、科學、人 文、保健、自然及生活常識，瞬間盡收眼底，濃縮在方寸之間，任君揀視、選取。 繪畫之所以做為藝術的表現題材；是因為它不斷創造新領域，尋找新的表現面貌。 因此除了對於藝術本身的重視外，更當對於個人，社會健全的生命力之教化，有所警惕 之心，才能展放持久更新的生命力。13 地球只有一個，是我們共聚共榮的寄生體，現代已經遭受過度的、膨脹的科技，破 壞了生物的連鎖。而生物何辜？為了關心現實、介入生活、批判社會，從事藝術創作的 門檻，不單只顧經營自我唯美的理想國，更要為生命體現生活空間釋放的快樂。 畫者的創作理念，慣常用比擬和對比的法則，將生與死、古與今、離捨之間、尊卑 之別，表達出自我最強烈的願望，要與別人分擔憂傷，也分享喜悅之心情。 對比強烈的畫作，彷彿喚起對環境和生命的省思，在剎那的生命，體驗宇宙對於生 命莊嚴的醒悟，讓逐日壞死的周遭有永恆的歷史對話，討回生命價值的實惠。不再流連 於畫面主題的魅影，浩翰大海亦有枯竭之日，群魚游樂也有悲歌之時，何不趁今日導向 共存共榮的康莊。
二、創作理論基礎
（一）東西方之美學思想觀 任何一種研究都需要以不同的觀點及角度，將資料加以蒐集、整理，以至於研究該 事物、事件的來龍去脈，幫助整個活動和產物上的認知與釐清，有時必需從社會學、歷 史學、心理學、甚至從人類、宗教、政治、經濟...等各種面向進行探討。 研究中國美學史，就歷史的角度，要特別注意考古學和古文字學的成果，近年來在 考古發掘方面，有相當龐大的歷史珍物、古蹟，並可看出偉大的成就，這些大量的出土 文物、器具，提供我們對古代藝術形象，和古代文獻資料互相印證，從美學的角度，歷 代著名的書畫家、戲劇家、詩人...所留下的各種理論中，均包含豐富的美學思想， 而且是美學思想中的精華。 在各種傳統的藝術之中，例如：戲劇、詩文、書畫、音樂、建築...等，不但有 自己獨特的體系，各類傳統藝術之間，彼此兼容並蓄、相互搭配，在審美上也有諸多相 通點之處；當我們走進板橋的林家花園時，除了被它的園林建築，亭、臺、樓、閣所吸 引，更被它具有詩的境界所呼喚，建築之美除了空間運用、材料運用，更需要吸納生活 功能，和住戶對天地萬物之感受的轉換與結合，看到林家花園的各種窗形，集合了不同 的造物和生態，創造了不同空間的穿透，牆面上的詩文，象徵了生活在這片土地上的人 文、情感，這種詩、書、畫融合貫注的境界，能「以小觀大」又能「小中見大」，宋僧 註 3 . 宗白華《美從何處尋》頁 9 714 道燦的詩句：「天地一束籬，萬古一重九」，唐詩人孟郊甚至歌唱這天地是我胸中的天 地，接受心靈的貫注與組織而成，他唱著：天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物 象由我哉！（註 3） 莊子與惠子觀魚樂事，見載於莊子秋水篇第十七： 莊子與惠子遊於濠梁之上。 莊子曰：「鯈魚出遊從容，是魚樂也」。 惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」 莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」 惠子曰：「我非子，固不知子矣，子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣」。 莊子曰：「請循其本」。子曰：「汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之 濠上也」。 這是一篇有趣的邏輯辯證，惠子是邏輯的勝利者，莊子卻是美學的勝利者，其中充 滿生趣盎然，耐人尋味，並成為文學史上的瑰寶，更是中國哲學上的一派正宗。 我們在欣賞或創作一件作品的時候，不免會不斷地思索 " 美學 "（Aesthetics）的 內在涵義；理性主義的美學中心觀點在於完善（perfect）的觀念，他們將真善美結合 在完善之中。理性主義的哲學家吳爾夫（H.Woolf 1697-1764）說：「美在於一件事物 的完善，那件事物因它的完善而引起我們的快感。」美學的創始人鮑姆嘉登（A . G . Baumgarten,1714-1762）則說：「美學是探討感性知識的科學。」（the science of sensory cognition），換言之也就是一種感知學；至於經驗主義的美學，傾向將美還 原為經驗中的快感（pleasure）。譬如英國美學家博克（E.Burke ， 1729-1797）則 說：「美即是物體中具有引起愛或類似情感的某些性質。」（註 4） 康德（Immanuel Kant 1724-1804）站在「理性批判」的立場，既不同意理性主 義將美混同抽象的完善觀念，也不贊成經驗主義者將美還原為經驗中的快感或其他主觀 的感情，因而主張「判斷力」，將感性和理性連結起來，並且分析美感判斷力中各種相 關要素，以彰顯美感的多面性與複雜性。（註 5） 筆者對於在此提出的各家美學觀，以康德兼具感性與理性的理論最為認同，筆者研 究主題「人、魚、環境的對話」，不只有情感的投射，而更是從中關懷生命的議題，具 有社會觀的思考。 至於我們如果要探究西洋現代美術思想的發展，必須要先了解在當時有哪些相關的 主義和運動，有哪些思潮正在推動中，以西洋現代美術為一個具有時間性(所處時代 註 4 . 5 . 崔光宙《美感判斷發展研究》頁 6
15 )、空間性(所屬區域)為指標時，相對的必須先往前尋找產生現代思想的主要契機為 何？在許多研究西洋現代美術發展的論述中，藝術家在當時的時代裡，有的是以當時的 時尚、品味、潮流為優先考量，有的是對當時、甚至更早之前的思潮進行反動。不同於 順應潮流、對過去思潮進行反動等依據，筆者以古今對話的方式表示認同古時人們看待 魚的態度，再回到現實進行反思。在創作的過程中，筆者發現因為體材或內容的關係， 大眾接受程度會有所不同。因為台灣是海島型國家，普遍可見魚，所以對於如此常見的 東西可能較沒感覺，但對筆者來說，生命是無價的，從早期畫作中可知古人視魚為生活 中的一種休閒樂趣，即使捕魚也會有節制，但現今這樣的情思已漸消失，反而變得貪得 無厭，所以儘管只是以魚為主體，透過創作呼籲對魚的重新認知，並負有社會教育的使 命感，達到警世作用。 （二）魚藻畫之概念 魚藻畫是中國繪畫中的一個科目，以魚蝦和水藻為題材，最主要的是描繪"魚"， 魚在中國的重要性和生活緊密結合，並有許多的象徵性，例如：年年有魚（餘）、金魚 （玉）滿堂，鯉躍龍門...等，被大量運用在水墨畫及雕刻品（象牙雕、玉雕、木 雕...等）、陶瓷器、布料紋、年畫、紙雕、刺繡等，有生生不息的活潑涵意。 宋儒程明道先生，嘗養小魚數尾，時而觀賞之，人或問之，答曰：「欲見『無入而 不自得』之意。」理學家注意生機條暢，程明道別有會心。（註 6） 被譽為魚藻畫第一人的北宋劉寀，其最著名的作品《落花游魚卷》，有如精通魚 語，洞悉魚世界的恩、怨、憂、樂，表現非凡超俗，令人讚羨。（註 7） 南宋以後，直到明末清初之際；出現八大山人朱耷所繪的「魚」，頗為可觀，八大 山人畫魚時有觀，八大山人畫魚時有「單打獨鬥」、「相忘於江湖」的獨特表情，這與 他出身皇室之後裔有關。八大山人的《魚圖》，墨色氤氳幾乎到了登峰造極，予人一種 深思翫賞良久的枯寂之美。 清惲南田自劉寀的《落花游魚卷》（圖 2-1）中吸收養分，另作了一張《落花游魚 卷》，藏於北宋故宮，畫落花水面、水底荇藻、鯈魚爭食的生動情景，且題詩句云： 菰葉翠相結，藻影青可憐，鯈魚游其間，願得惠子兮，使我於濠上之觀兮。 巳卯余客湖濱，綠堤花岸蒲灘荻港，于此流連，戲作斯圖略得宋人劉寀遺法。 註 6.7. 李霖燦《中國美術史稿》頁 201
16 齊白石曾畫過《三餘圖》，以三條大眼巨口的小魚，說明他的「劫」後餘生。他還 畫有《鱖魚圖》，一方面取蘇東坡「桃花流水鱖魚肥」的饕餮之義；另外，在語音方面 則因鱖貴諧音，所以也有「大貴在即圖」之傳世（圖 2-2）。白石翁也畫《鯰魚圖》（圖 2-3），因鯰年同音，可象徵年年如意、年年吉祥...。他別有會心，對於墨色的運 用獨有竅門，水中生物經他妙筆一揮，不僅栩栩如生，而且溼漉漉的宛在其中遊弋。 中國繪畫的魚是悠遊具有生命力的，並從中引申出祝福的吉祥語，如「鯰魚」象徵 「年年有餘」，「鱖魚」象徵「大富大貴」。反觀西方與魚有關的畫作，則是強調實用 性，可以從「人為刀俎，我為魚肉」的販魚圖，（圖 2-4），和哥雅的「三片鮭魚」（圖 2-5），相較得知。 圖 2-1 北宋 劉寀 「落花游魚卷」局部 圖 2- 2 大貴在即圖 圖 2-3 鯰魚圖
17 圖 2-4 荷蘭畫家 Ostade.Adriaen van魚販 圖 2-5 哥雅 三片鮭魚 （三）夢境與超現實主義 1924 年法國，以詩人兼散文作家與批評家著稱的布荷東（Andre Breton）發起超現 實主義（Surrealism），基本上是以佛洛依德（Sigmund Freud 1856-1939）的潛意 識為依據。 Surrealism 原本的字義是指心理的自動性主義，屬純粹心靈的無意識行 為，它企圖經由口頭、文字或其他任何的方式，表達思考的真正作用。 馬松（Andre Masson 1896-1987）是忠實於自動運作論的超現實主義畫家，之後的 馬格麗特（Rene Magritte 1898-1967）、達利（Salvador Dali 1904-1989）則運用
18 理智且計劃性的手法，具體的將幻境呈現出來，使得超現實主義產生了一些混淆，卻也 成為目前大眾所慣稱的超現實主義和代表畫家，筆者的創作類型比較接近後者之表現形 式。 （四）寫實主義（Realism）的圖像思維 盛行於1840-1870年代間的寫實主義；目的是要對當代生活嚴密觀察的基礎上，給 予現實世界以真實、客觀公允不偏的再現（註 8）。 庫爾培（Gustave Courbet 1819-1877），在他三十歲時（1849）創作了《採石 工人》（圖 2-6），真實、客觀地描述採石工人沒有發展、悲窘的境況，引起當時激烈 的爭論，庫爾培認為藝術必須描寫真實的現象，不必像當時作品呈現的那般矯揉造作， 僅管招致眾人對他的不解和批評，甚至嘲諷、指責，卻使安格爾和德拉克洛瓦為之懾 服，並且感動不已。 1861 年庫爾培反駁了世俗所共同遵從的浪漫主義式的形態美，他寫道：「繪畫藝 術只在於表現藝術家看得見、摸得著的物體；藝術家的想像在於知道為一個存在的對象 找尋最完整的表現，但絕不是想像出或創造出這個對象本身。」庫爾培忠於真實性，記 錄社會現象，給之後的藝術工作者帶來深厚的啟示。 （五）應物象形和象徵主義 應物象形的簡單解釋，是指在描繪外界事物的過程中，能確切把握事物的形象，正 確無誤，張彥遠說：「象物必在形似。」象形與形似關係上雖然很密切，象形卻並非刻 劃求似，也就是說，不能「謹毛而失貌。」漢劉安《淮南子》說的：「畫者倘若著眼於 細微處，則必失其大貌，先要胸中有全貌，再依預想的結果表現出來。」 除應物象形的基本形態之外，再賦予象徵主義（Symbolism）繪畫上蘊藏「寓言」 （allegory）的效果，達到絃外之音的作用。 象徵主義的特徵之一就是「感官間的彼此溝通」。藝術的目的不在表現外界事物， 而是透過「語言」表達「意念」，意念的表現才是藝術的目的。對象徵派的畫家來說； 每一個形象不過是相對於某一意念的翻譯符號，物體的形象本身沒有意義。 十九世紀末法國知名的象徵派學者奧利耶(A.Aurire 1856-1892)，在1891年曾發 表關於象徵主義繪畫界定的文章中，將象徵主義分為兩期；前期是以夏凡諾、摩洛、魯 頓、孟克、及分離派的克林姆(G.Klimt 1862-1918)...等人為主。後期則以高更及
19 其追隨者那比畫派(Nabis)為代表，此派追求簡化的形象與統一的色調，削減物體性與 深度感，尋找平面、曲線構成的圖案效果。繪畫中的綜合性、原始性與抽象感正是此後 期象徵主義的趨勢。俄赫耶把理想的象徵藝術所應具備的條件歸納成下列五點：（註9) 1.意念的(ideaed)：因為藝術的宗旨是意念的表達。 2.象徵的(symbolist)因為意念藉著形象符號而表現。 3.綜合的(synthetic)因為作品是符號元素構成的綜合整體。 4.主觀的(subjective)因為作品中的物象並不代表物象本身，而是作者的主觀意念 符號。 5.裝飾的(decorative)：所有的藝術品都具有裝飾性，不單單是那些掛在牆上或刻 在石柱上的；同時，當以理念來駕馭形式，在畫中把客觀形象加以省略或規律化， 造成變形，或定型的韻律時，必定產生強烈的裝飾效果。 五大原則之外，奧利耶還加上一條「感觸性」(emotivite)，這樣作品便達到完美 的地步。 象徵的意義正是傳遞內心的真實需求。描繪內在思維的形象在象徵主義中被大量運 用，無論是意念的、象徵的、主觀的，象徵主義的畫家們所關心的是如何將外在的具體 形象，精確的描繪出內在的真實。對「真」的需求，通過「實」的描寫，來達成「美」 的過程。 註 9.李明明，《替主觀意念披上感性外衣的象徵主義》，當代雜誌，第六期 1 9 8 6 . 1 0 , 頁 48-49 圖 2-6 庫爾培 打石工人 （一共畫了三幅）
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參、創作主題之背景條件與元素
一、文明的衝擊
十九世紀後半，是一個產業革命浸透與資本主義發達，且顯著影響人們日常生活的 時代。科學技術飛躍的進步，都市人口大幅地增加，階級對立的激烈化，由於邁向世界 經濟造成西歐諸國的進出，帶來異國文化的流入等，都是整個社會的大變動，也給西洋 美術帶來根本性的變化。 經濟的繁榮和生活的穩定，往往並沒有導致藝術的發達，藝術不是屬於閒暇與遊戲 的產物，也不是消磨時光，或美化生活，更不是純粹滿足人的視覺感官，有很多的時 候，它是一種生活和抗爭的表達方式，也是人類自我反省，和自我意識的產物，是內在 精神和思想衝突的自然伴隨物，因此有些傑出的作品可能產生在經濟危機的年代裏，或 者針對現代文明之過度於自然生態的平衡點，甚至工業污染的省思所激發出來的創作動 機，筆者不斷地探討所處的環境和現況，無論是人的價值觀和經濟觀，都不停地破壞了 我們賴以維生的空間，以及和我們一同相處的各種生物，無情的受到摧殘，在筆者的一 系列創作之中，特別以"魚"為表現的主角，無論是以魚的觀點或以人的觀點為訴求， 皆希望重新喚起對等的機會，人雖以魚為食物的來源之一，其重要性自然無可厚非，但 尊重牠們的生命，維持自然生態，使之可大可久、生生不息，亦是貴為人類的我們所應 具備的基本情操。 『自由時報』九十三年四月二十七日，「北縣焦點」第十二頁，單是一天之內就連 續報導了兩則令人遺憾的新聞，首先是新莊市十八份坑溪水源地暴斃魚屍，這些溪哥魚 經年累月遭受桃園龜山地區工廠違法排放污水侵襲，可以長成固然十分不易，但是終究 還是難逃暴斃一途，顯然不法業者變本加厲。再者是新店碧潭發生大量魚群死亡，魚屍 浮出河面，經過日曬後產生惡臭，經過勘察碧潭的水面佈滿層層油污，排除工業污染， 而附近的住家和商家將廢水直接排放到碧潭水域，住家和下水道局自然難辭其咎。二、遠古的思想
遙想中國古代的宗教和思想之中有關於魚的傳說，最先從三皇五帝開始，五帝之一 的顓頊為古代神話傳說中與魚關係密切的帝五（史記 五帝本紀），其相關傳說，山海21 經裡曾有下列記載：「有互人之國，人面魚身，有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復蘇， 風道北來，天乃大水，泉蛇乃化為魚，是為魚婦，顓頊死即復蘇。」《大荒西經》「漢水 出鮒魚之山，帝顓頊葬于陽，九嬪葬于陰，四蛇衛之」《海內東經》 從以上記述可知顓頊是太古時期的一位宗教家，乃是母系社會掌控宗教大權的女 巫，主要的特徵是人面魚身，其系譜後裔傳說內容與魚有關，並顯示著古代該族的遠 祖，最初由崇日、崇月至信仰魚的神化，透露著微妙的魚星轉化的意涵，其族裔均臨水 而居，水中孕育魚類乃為其族生之所繫，而其祖死而復活自行化魚的傳說。（註 10） 進入父系社會之後，氏族圖騰的徽記，逐漸成為祖先的認定，靈魂返祖歸根的依 據，器物上，尤其在禮器等神聖器物上，重複出現的紋飾和圖形就足以顯示其特殊的意 義，例如：新石器時代的半坡、姜寨、廟底溝等考古出土的彩陶器面上，頻頻出現的 「魚紋」（圖 3-1）、「雙體複合魚紋」（圖 3-2 3-3）、「人面魚紋」（圖 3-4）、「蛙 紋」（圖 3-5）、「網格點紋」（圖 3-6）、「水波點紋」（圖 3-7）...，均隱含「魚」 族裔原始圖騰的宗教神話功能之意義，因此我們約略可以探知遠古時期，人與魚之間的 密切關係，甚至可說彼此是生命共同體。（註 11） 圖 3-1 仰韶文化「魚紋」 圖 3-2 仰韶文化「雙體複合魚紋」 註 10.11 國立歷史博物館 ＜魚文化研究特展＞ 頁 69
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圖 3-3 仰韶文化「雙體複合魚紋」 圖 3-4 仰韶文化「人面魚紋」
圖 3 - 5 仰韶文化「蛙紋」
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三、移情的作用
王羲之在《蘭亭序》裏說：「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以 極視聽之娛，信可樂也。」這是東晉大書法家在尋找美的蹤跡，他的書法傳達了自然的 美和精神的美。不僅是大宇宙，連小的事物也不可忽視。 達到這樣深度的美感，是要在主觀心理方面具有條件和準備的，我們的感情是要經 過一番洗滌、沉澱，並且克服小己的私欲和利害計較，當我們把整個情緒和思想轉換一 下，移動了方向，便能面對美的形象，而將美真實地反映到心裏來，再把它放射出去， 憑藉物質創造形象給表達出來，才成為藝術，中國古代曾有人把這個過程喚做「移人之 情」或「移我之情」。 筆者以日常所見、所感寄情於畫面，並延伸出生命的意涵。如「聚」圖（四），魚 市場裡到處可見裝滿箱的魚，看著以此形式群聚一起的魚兒不免透露生命無奈，且複雜 的變化。再如「魚祭」圖（九）中，聚焦魚販為謀生暴青筋的手與被剖開兩半甚而多 截、肚破腸流的魚塊，如此強烈的視覺效果引發生命相互對立的情境。而「浮生」圖 （十），孩童手持網子跟隨游魚的擺動，兩者交會之際提昇了樂趣，這樣的畫面充滿歡 笑與和諧。「悠遊」圖（十三）也以繽紛魚群悠遊的神采表現出生命的豐美與感動。同 樣感於生命之喜悅的「花羅漢魚」圖（十五），藉羅漢魚五彩之體表現生活歷練的情 感，其魚悠之樂更帶出對生命的滿足。「古月今塵」圖（十六），以中國書法象形文字 之妙搭配生動魚體，如此古趣與今事默合，達到心境與畫境合一，以致探討不盡的生命 長流。「魚系列」圖（十八）更因感於游魚生態與動態，特以絹印版畫的重複影像陳述 魚的一生。 圖四「聚」 圖九「魚祭」24 圖十三「悠遊」 圖十五「花羅漢魚」 圖十八「魚系列」 圖十「浮生」 圖十六「古月今塵」
四、寓物以寫意
薛慧山曾把八大山人與李白、李煜的藝術成就相提並論，他說：「八大的畫是稀見 的奇蹟，比之詩中的李白、詞中的李煜，一樣具有無上的價值。」（註 12）周士心曾把 八大山人的詩與李後主、宋徽宗去國的詞聯在一起，他說：像這樣悲壯的詩，可與李後 註 12.王方宇編《八大山人論集》（上冊） 頁 34725 主、宋徽宗去國的詞同樣成為千古絕唱（註 13）。人們看八大山人的畫，宛如讀了一 首八大山人的詩，而八大山人的畫在視覺上也確實達到寓意的果效，尤其是他所描繪的 魚，活生生的詮釋著自己的寫照，如（圖 8）、（圖 9）、（圖 10）、（圖 3-11）、（圖 3-12）。 圖 3-8 游魚圖 圖 3-9 安晚帖之十四‧魚 註 1 3 . 周士心《八大山人及其藝術》頁 1 9 2 圖 3-10 無路可走 圖 3-11 無話可說 圖 3-12 無沾無礙 筆者畫作當中，表達魚與人、環境之間的衝突或和諧，並延伸體會生命的意涵。如 「遺」圖（一）之作，藉由垂吊岸邊的輪胎、繩索以及乾枯的魚屍達到棄置孤零之感， 畫面後方的海水表現生命的延展，更突顯落葉歸根的想望。「死不得所」的感嘆也表現 於「離」圖（二）之中，離開為家的大海、為伴的魚群，橫躺於鐵樁待斃的海魚，牽引 的繩索呼應出生命的絕望無援。然生命應是自由且無價的，但當權力高低有所衝突時， 高位者總無以復加的侵犯，甚而摧殘低位者。「脫」圖（三）的繩索即象徵權力，與之 對應的魚則是冀求自由的掙脫。「痕」圖（五），三條魚體與海星化石的相互呼應，思 索逝者如斯，更帶出經時間之積，領略自我的境界。所謂「滄海桑田」、「人生無常」，
26 圖一「遺」 圖二「離」 圖三「脫」 圖五「痕」 圖十一「囹圄」 圖十四「王者」 人類無法掌握生命動向，何況魚兒，從「囹圄」圖（十一）中困於瓶中的魚，表現非己 所願的無奈，即使掙扎也終至死亡，這樣無能為力的絕望讓生命終點的感慨更加顯明。 筆者畫作多呈現與生命的對話，雖感無常但仍需積極面對當下，「王者」圖（十 四）以紅龍王者之尊在群魚紛紛的背景下，讓人不禁思索台灣社會亂象，人心因而浮動 不安，何不以王者之龍為借鏡，縱有氣勢，也有慢條斯理、按部就班的穩重，如此必能 引導前往安定祥和之路。
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肆、創作內容、形式、技法與媒材
一、創作內容
蘇東坡（北宋，蘇軾，號東坡居士，四川，1036-1101）說：「造物者之無盡藏」， 浩瀚宇宙中，有數不盡的豐美景物展現在我們的眼前，讓我們用宏觀的心和眼去觀察及 體驗。康德說：「大自然以其無窮無盡的生命力充滿宇宙。」；和莎翁（Shakespeare 1564-1616）同時代的大學者弗.培根（Francis Bacon 1561-1626）曾用拉丁文為藝 術下了一個定義：「Arsest homo additus naturae」（藝術是人與自然相乘。）（註 14）；撼動近代美術史的荷蘭著名畫家梵谷，曾在一封私人的通信當中寫道：「對藝術 我還不知道有像下面那樣更好的定義。這定義是：「藝術，這就是人被加到自然裏去， 這自然是他解放出來的...。」（註 15）；黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel ， 1770-1831）則指出，藝術理想的本質，就在於「使外在的現象符合心靈，成 為心靈的表現。」（註 16）；現代著名的西班牙籍美學家桑塔耶納（George Santayana 1863-1952）站在自然主義的立場認為，一切美都可以從這種遇合中尋求：「美乃是靈 魂與自然一致所產生的結果。」（註 17），雖然以上各種說法、含意並不一致，但著眼 點卻相去不遠。 有關於自然之註釋，亞里斯多德（Aristotle 384-322 B.C.）所著 《物理學》的 第二部中談到自然屬於那些「本身具備著動、靜之法則」的事物（those things that "of themselves possess the principle of motion and repose"），因此，動物、 植物以及人類都屬於自然，因為人也是從胚胎發育成長出來的。相對之下，家具、衣物 都不屬於自然，因為它們是透過木匠和裁縫師所設計製作出來的。（註 18） 在古代的末期，柏羅丁（Plotinus）寫道：「藝術並不單模倣可見的事物，而在 企圖通達構成自然之根源的原理。」在經過了許多的世紀，認同他的觀點的人日益增 多，而古代人的心目中，自然乃是完美的，他們觀察到它是以井然有序和趨向目的的方 式展開，而這些屬性在他們看來是十分值得讚美的。 " 自然 " 是豐富、多變幻多采，也永遠是我們學習、體會、吸取智慧、採擷題材的 源頭活水，筆者在近幾年，蒐集了很多自然與藝術的關係、自然與藝術工作者的關 係...等。相關訊息，並且親自體驗及探討這方面的各項議題，因此透過作品製作來 註 1 4 . 余秋雨《藝術創造工程》頁 9 註 15.16.17.余秋雨《藝術創造工程》頁 10 註 1 8 . 劉文潭《西洋六大美學理念史》頁 3 5 628 傳達自己的心領神會。由於自幼年時即對魚類充滿好奇、喜愛，經常穿梭在各家水族館 之中，進而走訪了相當多的河川溪流，以便瞭解水文現象，無論這些訊息有沒有機會被 轉換為創作題材，都不影響我對大自然的關懷，如果身為藝術工作者，能適時、適切地 接受大自然的滋養，並投射出大自然的呼喚，將是一件很美的事。下面幾項是筆者在創 作內容上的重心，和思想的來源。 許多藝術工作者，經常為創作的題材，腸枯思竭、絞盡腦汁，最後仍然舉"筆"不 定，不了了之，此種現象是否說明其個人生活體驗非常貧乏，其實不然，每個人的存在 皆有其意義和價值，自我便是一個寶藏的礦場，真正的問題是如何去發掘、研磨出亮麗 絢爛的光芒及色彩。 首先從自己的家鄉、成長環境、接觸的人、事、物這些範圍中，重新觀察、細細回 憶，從中找出令自己感動、感激、憂慮的事項，或者存在於內心深處那份悸動的象徵事 物，最後經過提煉、加工，如此鎔、鑄、錘、鍊，必屬一件嘔心瀝血之傑作。 自我是一個小宇宙，暸解自己的「人格」（personality）。人格不單指外顯的德 性、行為，包括更大的內涵，有先天和後天的種種因素，遺傳、生理、心理、文化環境 為基礎的個人特質，每個人的理性、感性、知讖、教養、人生觀、價值觀、能力、品 味、德性，甚至長相都不可絕對相同，因此發掘自己獨特的一面，表現在個人創作的內 容和意涵上是極為重要的一環。 筆者在計劃要以「人、魚環境的對話」為研究方向之初，就先以水文環境為出發 點，從二○○二年開始，探尋許多的河川、支流，瞭解它們的現況，也留下了不少的和 水有關的風景創作圖稿，例如「眼鏡洞」、「石碇」、「金山遠望野柳」、「九份遠眺 瑞芳」、「夏威夷」、「北海岸」、「野柳（一）」、「野柳（二）」、「野柳（三）」、 「野柳（四）」、「野柳（五）」、「野柳（六）」、「野柳（七）」、「淡水」、「關渡」、 「憩與棄」、「修與休」、「待航」、「游」、「周莊（一）」、「周莊（二）」、「長 江（一）」、「長江（二）」、「長江（三）」、「長江（四）」、「長江（五）」、「長 江（六）」（可參閱附錄）。 （一）心與物化 中國古代藝術論，只要是達到了較高層次的，大多會從人與物、主觀與客觀的交融 關係上來論述藝術構思的起始和極致，其主張：最理想的創造，出之於藝術家的「心與
29 物化」的創作狀態之中，簡言之，畫者不是單就被描寫的對象，進行描摹、徒取其形， 而是和被描寫的對象融成一體，難分彼此，才能進入「化境」的創造。筆者將心與物化 的情境，運用在下列作品之中，如代表作，如「遺」圖(一)，「離」圖(二)，「脫」圖 (三)，「聚」圖(四)，「痕」圖(五)，「餌」圖(六)，「河水輓歌」圖(八)，「魚祭」 圖(九)，「浮生」圖(十)，「囹圄」圖(十一)，「悠遊」圖(十二)，「王者」圖(十四)， 「花羅漢魚」圖(十五)，「古月今塵」圖(十六)，「懷古思情」圖(十七)，「魚系列」 圖(十八)，「群魚“憂”游」圖(十九)，「白骨魚」圖(二十)...等。 圖一「遺」 圖二「離」 圖三「脫」 圖四「聚」 圖五「痕」
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圖六「餌」 圖八「河水輓歌」
圖九「魚祭」 圖十「浮生」
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圖十四「王者」 圖十五「花羅漢魚」
圖十九「群魚“憂”游」 圖二十「白骨魚」
圖十六「古月今塵」 圖十七「懷古思情」
32 筆者經常來往北部的許多漁港、海岸，見到釣客及漁民，奮力地捕捉垂釣海中魚， 甚至親眼見到民眾在淡水 " 挫魚 " 如（圖 4-1)、（圖 4-2)、（圖 4-3)、（圖 4-4)；當 魚被水中拉上岸時，往往會因個人的價值觀念，來決定牠們的下場，有時是被拋棄在岸 邊或碼頭，任其曝曬、喪命，不禁感同身受，如果我是那條魚，那麼真不敢繼續想像後 果，有關這種 " 人同此心 " ， " 心同此理 " 的推演下，對魚兒的遭遇感到憐憫不安。 圖 4 - 1 淡水中挫魚 圖 4-2 挫上來的大烏魚 （二）古今映照 我國自夏朝起迄今，歷代重要的書畫、銅器、玉器、木工藝、牙雕、琉璃、陶瓷、 甚至建築、園林設計、服飾...等，充分顯示出各種族文化之精粹及美感歷程，我們 經常很容易忽略這些存在於歷史中的重要瑰寶，和它所內藏的涵義，筆者在長期的探討 研究之後，運用了一些古代文字、造型在作品之中，重新體驗和結合不同符號象徵，將 主體心靈和客觀世界的遇合，所做的一連串實驗並以三聯屏的形式呈現，有了新的感受 和認知。例如作品：「古月今塵」圖(十四)，「懷古思情」圖(十五)。 圖 4 - 3 馬上支解剛挫的魚（象魚） 圖 4 - 4 任意拋棄的秋刀魚
33 （三）生態關懷 日本有對夫妻畫家，丸木位里、丸木俊夫婦，懷抱天地、縱情四海，對人類在歷史 演變中所滋生的一些屠殺災難，站在人類共同的正義立場，針對戰爭和殺戮，透過藝術 表現形式，提出控訴，樹立了藝術創作者偉大的情操，其中：描述日本遭原子彈攻擊的 《原爆的圖》，和慘遭日本軍閥屠殺的《南京大虐殺》，可說震撼人心、發人深思。 筆者雖也關心所有人類所發展出來的各種生態，但在本次創作上，將焦距鎖定在本 土生態的探討，縮小範圍以便充份表達出個人的體悟和傳達的情愫，做為個人的抒情和 不一樣的紀實。其中包含水文、魚生態和人的價值批判等。 筆者花了很長的時間，蒐集到了相關的媒體報導，並且透過創作的手法，巧妙地運 用在作品的背景中，如「白骨魚」圖（十八）隱約可見的報章內容，正控訴著人的貪婪 所造成的污染使生命遭受威脅，原本悠遊自在的魚兒，禁不起惡劣環境的摧殘而形成了 “白骨魚”，另一件作品「群魚“憂”游」圖（十七），也有異曲同工之妙。 除了報章雜誌的報導之外，筆者也拍攝到了許多遭污染的水資源或海水，令人痛 心，如圖 4-5 ，圖 4-6 ，圖 4-7 ，圖 4-8 。 圖、十四「古月今塵」 圖、十五「懷古思情」。 圖 4 - 5 任意拋棄的瓶子 圖 4 - 6 觸目驚心的垃圾海（鼻頭角）
34 圖 4 - 7 病變的溪中鱧魚 圖 4 - 8 垂垂待斃的鱧魚
二、 創作的形式
在美學討論的領域當中，「形式」（form）一辭經久耐用，自古羅馬以來，它歷經 滄桑且屹立不搖，成為藝術上通用的名詞。藝術工作者對「形式」的看法，不盡相同， 有的認為「形式」相對於「內容」，內容如果被視為形式的反義字時，形式便是指外表 或體裁而言；康德及其追隨者對於形式而言，是指吾人心靈對其知覺到的對象所作之貢 獻（the contribution of the mind to the perceived object），僅管若是從歷史 上去研究形式的意義，在解釋上可能大異其趣，看法不同，但藝術工作者自然會採取和 自己較相近的看法，就筆者個人這次的創作而言，分別在作品的形式上有不同的表現方 式，並不侷限在單一表現形式，因此簡單分述於後： （一）均衡的作用 一件好的作品，在構圖上，無論是線、造型、方向、位置上都必需要考慮到均衡的 作用．沒有均衡的構圖，所有因素看起來都像沒有目的的組合。(註 19) 勻衡使得畫面上許多的力（視覺心理的力）能夠互相抗衡，這種抗衡不是矛盾或抵 觸性的，而是一種平衡的作用。 份量與方向是畫面均衡的兩個因素，(註 20)根據視覺心理學家安海姆(Rodolf Arnheim)研究的份量看法如下： 1.位於畫面中心區比其他地方重要。（中央式構圖） 中央式構圖除將主題放於重心位置強調要傳達的意念，而上下左右的面積與中心 主題更達到均衡之效。筆者的兩件作品，「王者」圖(十四)，「花羅漢魚」圖 (十五)，即是和這種原理相符合。 註 1 9 . 安海姆著，李長俊譯《藝術與視覺心理學》頁 26 註 2 0 . 安海姆著，李長俊譯《藝術與視覺心理學》頁 2935 2.上方比下方來得有份量。 3.右方比左方來得有份量。 4.在圖畫裡，離觀賞者越遠的地方或事物，其份量越重，因此，在構圖上，左邊可 以放較重的東西，如「痕」圖(五)，「餌」圖(六)，「河水輓歌」圖(八) (二)對比的功能 即使是一幅只有點、線、面等簡單元素的畫，也可透過對比顯現形狀、大小的差 異，而對比包括有明暗、面積大小、方向、色彩、形狀等基本形式，更廣泛來說，人工 與自然、有生命與無生命皆為對比。 「痕」圖(五)，畫面中的秋刀魚與海星化石即呈現有生命與無生命的對比；而長條 魚型與不規則狀的化石則是形狀對比；再者，魚屬於寒色，化石為暖色調，是為色彩的 對比。此章作品充滿多種對比形式，然而秋刀魚和化石的對角線位置更加深對比的作 用。 「魚祭」圖(九)的對比有手和魚的造型對比；單一的手和重覆的魚塊呈現數量與色 彩的對比；手象徵掠奪者，魚象徵受害者，則為權力的對比。 (三)聚散的效果 當單元物重覆出現時，首要考慮的是聚散的問題，因聚散的安排能使畫面不至於呆 板。例如「浮生」圖(十)，一群大人、小孩圍繞著魚箱，人物有聚有散、有疏有密，形 成群組的關係，表現生動的效果。「悠遊」圖(十二)表現水中成群的魚兒悠遊自在，在 魚兒間疏密的安排上更產生交錯的動感。 (四)虛實的表現 中國書法與水墨畫裡的計白當黑、空靈、留白等手法，即為虛實相應的最佳表現。 透過清晰與模糊、寫實與抽象等物像描繪，呈現虛實之效。「王者」圖(十四)藉由主體 與背景空間的搭配，表現清晰（主體）與模糊（背景）的視覺效果，讓虛者更虛，實者 更實。「花羅漢魚」圖(十五)也如「王者」一般，眾多卻隱現的群魚烘托單一且鮮明的 羅漢魚，在虛實表現上突顯主體意涵。「群魚“憂”游」圖(十九)使用複和媒材創作也 呈現虛實效果。
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三、創作的技法與媒材
（一）技法 1.拼貼（Collage）（裱貼） 拼貼是一種將各式材質（依創作者之需要而定）按照計劃黏貼在畫面上的一種處理 方式，通常使用的材料大都是：報紙、影印資料、布、實物，或各種呈現不同肌理 （實際的肌理 Actual Texture）的材料。在本次筆者創作的作品中，「王者」、 「羅漢魚」兩件作品的基底材便是使用亞麻布、厚紙板、紗布、金屬套錢來黏貼， 產生一種浮雕（Relief）的效果再以印刷油墨塗色。 2.集合法（Assemblage）：畫面同時使用油彩並組合黏貼其他物質的構組方式。 3.絹印印刷（網版印刷） 網版印刷屬於凸、凹、平、孔版等，四種基本印刷術之中的孔版印刷；透過構圖、 製黑稿（透明片）、曝版、到印刷的印製過程。 4.多層次畫法（Painting in layers），透明畫法（Glazing），濕畫法（Alla prima）。 以上是三種傳統的油畫表現技法，在筆者的繪畫中有時會單採一種畫法，有時會運 用多種技法在同一件作品上，常根據作品本身想呈現的肌理，或視效果而決定。 5.複和媒材 以魚骨頭、浮標、報紙...等現成物組合。 圖十四「王者」 圖十五「花羅漢魚」 圖十九「群魚“憂”游」37 （二）媒材 當一位創作者的心目中，已經決定好要表現的內容時，就等於已經選擇了某種的表 現技法，更進一步而言，技法的掌控來自於恰到好處的媒材選擇與運用。例如：有創作 者想要表現出，像秀拉一樣的點描（點彩法 Stipple）作品時，總不會選擇平塗用的 大刷子！而會選擇筆尖比較細緻的筆，才容易畫出細密的小點。通常創作者可能不止運 用一種媒材，而是複雜的交互穿插使用，使畫面產生賓、主的效果。 筆者本次創作所選擇的媒材，較以往多且變化豐富，甚至有不少是最近才研究出來 的心得；往往和同好之間心情分享、互相研究以及探討各種的可能性，更加釐清了內心 世界所要表現的理念，有關的媒材運用，大致上可分為下列幾項： 1.油彩、全麻布、木框、各種油畫專用油 2.水彩、紙 3.壓克力顏料 4.印刷專用油墨 5.滾筒 6.無酸樹脂 7.絹印用具、絹印油墨 8.報紙、亞麻布、紗布、黑色噴漆、石頭噴漆 9.石膏打底劑（Gesso） 10.凡尼斯保護噴油 11.木板 12.魚骨頭、樹脂、浮標
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伍、作品解說
圖一、『遺』
2 0 0 3 、油畫、麻布、 1 5 F 圖繪的歷練和思維，藉由鎖著鐵鍊的輪胎、繩索，連結鋼圈置於水泥岸上，以及乾 枯的生命做為主角，加上創作的方式與技法，使主觀影像具體呈現，畫面達到孤零無價 的棄置效果，很微妙的捉摸著自然界對生命的關懷，傳達筆者的精神與情緒，其創作的 精神境界就如同散佈在空氣中的水珠，一經陽光照射過後，瞬時間一切化為烏有，將感 情扎根在畫布的平面空間上，尋求精神的停泊，所以筆者在創作生命的泉源裡，設身處 地接觸到的感情，嘗試激發思維，將堆砌內心的想法，成熟地反映在畫布上。 輪胎後方的海水深綠，是延展生命的活動空間，感覺無限寬廣，魚兒卻被無情地拋 棄在生硬的水泥地上，在視覺誘導上，曬乾的魚兒面朝著輪胎後方的海水，彷彿和落葉 歸根的終情契合，充分顯示出萬物有情、有根、有源的意涵。39
圖二、『離』
離群而索居，棄置無人憐。 在固定船索的樁柱下，猶見散落柱旁二尾垂垂待斃的海魚，曾幾何時，以海為家， 浪花拍岸，雲飄天際的雄心壯志早已不復見；更令人感到悲哀的是生不得其所，死不得 其所。 這幅畫面所引伸出的形式，往往不純粹只是畫面現狀的結果。生命總是在尋求生存 的過程中進行著，而生命的形式到了滅絕的地步，失去真實的生命，就像一切完美的生 命歷程，已是歷史過去的紀念，在矛盾、掙扎、摸索、困惑中，無法嘗試走出生命的意 義的新路，恰似離了群體的魚兒，失去生活的舞台，孤立無援只能坐以待斃之情狀。畫 者用前縮透視法將生硬冷酷的鐵樁，牽引無奈的繩索，呼應著絕望的生命，遠處微霧迷 濛飄向天際，一切宿命彷彿只能無語問蒼天，讓繫著藍綠絲帶做為標記的註腳。 2 0 0 4 、油畫、麻布、 1 5 F40
圖三、『脫』
2 0 0 3 、油畫、麻布、 1 5 F 生命無價，自由無價，當權力與能力繫住自由片刻，繩索的一端顯現的是權力的宰 制，而另一端則是掙脫的開始。這是一幅無助的關照，透過單純的背景，結構成生命與 權力的抗衡，往往人在權力的氛圍下將侵犯對象無以復加的摧殘，創作是內在的思維， 形、神中乍現生態的經驗，何不以開闊的氣度透過平和的解析重組生命的光環。自然萬 物的觀察、描繪，僅是形式之描摹，更當觸及反顧生活本質涵蓋在精神中的心靈反映， 所以"脫"這幅畫作並非只是外在的完整性與美感性的組合，而是洞悉並感嘆物與生之 權力關係的作品。 本幅作品在繪畫之初，先在畫布的適當位置上塗佈打底劑（Gesso），來增加地面 上複雜的變化，和豐當的層次，隨後一層又一層的薄染，試圖呈現出厚實的效果。41
圖四、『聚』
2004 、油畫、麻布、 15F 魚為食餌而亡，畫作的完整性不在表現美感的組合，而是將符號跳脫出內容與形式 之界線，揭示生活本質的意義，畫面的內容觸及觀賞者主觀心靈的反映，這幅作品端看 外在的形式真實地表達出內容與形式的分割，當畫者在創作的過程中，將意念付諸行動 而轉移到作品時，為求其生動效果，以超越形的神似。晁補之「跋里遵易」畫魚圖中 說：「然嘗試遺物以觀物；物常不能廋（藏也）其狀。」（註 21)畫作的題材是日常生 活中司空見慣的事情，繪畫所陳述的卻是內聚生命的微妙且複雜的變化。 註 2 1 ：晁補，《雞肋集》，（台北：世界書局），頁 3 3 。42
圖五、『痕』
2 0 0 4 、油畫、麻布、 1 5 F 三隻躺在沙岩上的軀體，逝者如斯地與海星化石相互呼應，畫面呈現大自然和宇 宙間的心靈覺醒。 表達心靈感動的對比法則，將宇宙萬物繁衍幾經生命歷鍊的過程，刻劃出生命痕 跡。 這幅畫作構圖鮮明寫照自然與生態，結構出和諧的氣韻，將畫面周遭環境產生聯 想的直覺感受，牽動起視察物象微妙變化中述說古老的故事。嘗試以宇宙觀的隻眼， 洞悉自然萬物，經由時間的變化，思索著由外物尋找自我之境界。43 「人為財死，鳥為食亡。」魚兒為了裹腹，食餌而上鉤，任人擺佈，何其悲哀。古 聖先賢凡有大智慧者，絕不因小而失大，寧可戒懼戒慎，如臨深淵、如履薄冰、步步為 營，這是因為生活處處皆陷阱，知所警惕而後行之，尤其是身處於當代，藝術創作的領 域要跳脫傳統形式的分類中，這幅作品由理性的思維，分析出物與我，生與慾的空間。 除了傳移摹寫的真實性之外，更對比付出與獲得，欺騙與虛偽的強烈相應，藝術的欣賞 更由警惕中驚覺到自我反省的角度去面對不同景況之挑戰。對於生活總希望過得充實而 有意義，由心境內發的佐證，並非終日忙碌到午夜思維，僅是被一根繩索牽著走的食 餌。 儘管聲、色、物慾；環境在生活週遭，如何用冷靜與客觀的態度，使我走進美的領 域和過程，讓這一時代的信仰或精神取向更具價值。
圖六、『餌』
2 0 0 4 、油畫、麻布、 1 5 F44
圖七、『年年有餘』
" 魚乾 " 常見掛於傳統社會家庭的牆上，其代表了節儉的生活特性與背景。畫中魚 兒張口猶似人們終日汲汲奔波，只為掙錢糊口的宿命。魚兒之死不儘是生命的終結，乾 枯之體卻持有延續生命之能，供給人們日日食用，當其身軀終結之時，也完整了生命的 意義。 畫中以蓮藕、魚兒當作背景，帶出「年年（蓮）有餘（魚）」之意念，「年年有餘」 是不虞匱乏的象徵，魚乾的保存性與長日食用以及「年年有餘」充分表現傳統社會刻苦 持家的寫照。 2 0 0 4 、油畫、麻布、 1 5 F45 河水是畫，是詩，是生命的源頭。 中國詩經中把秋水伊人譜成吟詠錘鍊的美麗詩歌：「兼葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊 人，在水一方。溯迴從之，道阻且長，溯游從之，宛在水中央。兼葭淒淒，白露未晞； 所謂伊人，在水之湄。溯迴從之，道阻且躋；溯遊從之，宛在水中坻。兼葭采采，白露 未已；所謂伊人，在水之涘。溯迴從之，道阻且右；溯游從之，宛在水中沚。」 這是一首千年吟唱的歌詩，伴著歌詞是千年流不盡的潺潺河水；河水淌著一代一代 的情愛，孕育無數生命繁殖。因此，水為生命之母概不為過，小河流，流不盡人們生活 中釋放的快樂。如同一粒等待發芽的種子，需要一定的土壤，陽光、水與空氣，同樣 的，人類在大自然中正需要健康的秩序來平衡生活的補給，所謂「風調雨順」才能在健 康的自然現象中建立「國泰民安」的快樂情境。可見理想完美的實現，是要從生活取決 小點擴大到日出日落，終其一天的倫常關係。
圖八、『河水輓歌』
2 0 0 3 、水彩、 A R C H E S 水彩紙、對開46
圖九、『魚祭』
2 0 0 4 、油畫、麻布、 5 0 F 日常生活中常見的事，卻是繪畫表現內容帶有正面和反面兩種足以省思的題材。筆 者以獵取魚肉的思考模式領悟出相互對立的生命，道出始作俑者的內心情境。畫面滿溢 著魚肉，經由分割刺激眼目、震撼心靈的一刻，呈現絕對真誠獻祭的內容，令觀賞者思 及盤中之飧，其畫面緊湊的堆積與思維空間領域無限寬廣，對繪畫者而言，藝術的價 值，在於它與社會生活現狀結合成為一體，所以將日常生活的題材入畫，適時地傳遞出 內在蘊藏的心靈感受，乃是畫者心血之結晶，並非表象的符號可以比擬的。47
圖十、『浮生』
2 0 0 4 、油畫、麻布、 5 0 F 大人小孩 " 撈魚樂 " 。 魚是浮生若寄，人亦是 " 若寄浮生 " 就在這交會的一刻昇華了樂趣，昇華了歡笑 聲，畫作柔和的光線及色彩，兒童專注的目光，五顏六色的群魚游盪在盆水中，充滿溫 馨和諧的氣氛。 掌控每個人的動態實非易事，畫者將游魚的態勢，吸引孩童的目光中三兩成群的焦 點，組合協調互動的畫面，結構組織靈活生動，似此歷經長久的觀察而終能融入專注撈 魚的情愫，猶似"山林隨興長，翰墨緣情生"的豐富內容，若非忠實地描繪日常生活所 見，怎能引起觀賞者的認同而有所共鳴。48
圖十一、『囹圄』
2 0 0 4 、油畫、麻布、 5 0 F 體會生命的意義並非"行動繪畫"者所享的一份沉思，非自囚之所願，顯現生之慾 底生命的掙扎，終至於死亡。整幅作品偏向沉寂的冷調，正說明創作者的意念及動機， 關懷生活關心生命的危機感，創作行為倍顯。被圈定的生命期待掙脫的無奈，讓生命境 界體現出─生命的運動，迸發在心中迸發；奔騰在心中奔騰，焦慮在心中焦慮，而寄望 的救助仍是絕望的冥想，"囹圄"是把生命設限在失去自由的客觀因素最直接的方式， 在畫布上主觀描寫繪畫空間的現實世界，回歸生命至極終點的符號。49
圖十二、『悠遊』
2 0 0 4 、油畫、麻布、 5 0 F 勿論魚類性喜群聚或獨居，唯群魚歡樂悠遊的神采，即是生命的感動，神采與形質 的互動顯現生趣和韻味交融，增添藝術性的品相及價值。唐朝張懷瓘喻之為「索萬物之 元精」，項穆亦云：「活潑不累者其致豁，流通不滯者其機圓，機致相生，變化乃 出。」這種生命世界取韻的形象描繪，除了是繪畫技巧的展現之外，更蘊育了創作者內 心的意境及描繪生命真相的用心。唯對於群魚活動的觀感所刻劃經驗之累積，將創作的 泉源從實體精神中施展個人的理念，充分體現創作個性的生命力。50
圖十三、『夢鄉』
融合夢境與現實，表現孩童夢裡的海底世界，孩童代表赤子般的純真、純淨，夢境 中只有三隻魚兒的海底世界不如預想中的熱鬧，是夢？似夢？在大自然持續遭受污染之 際，深海世界仍是繽紛的樂園嗎？海底世界的奇妙歡樂是孩童天真的想望，在夢境中卻 呈現形單影隻，引人失望之感，是否海洋漸將成虛華的表殼？美麗風華日日被侵蝕殆 盡？ 視覺上鮮豔的光暈層層包圍、擴散，突顯夢境之虛，而孩童熟睡臉龐自然流露寧靜 氣息與構圖上的二分法相互串聯，隱喻夢境無盡延伸、延伸。 2 0 0 4 、油畫、麻布、 5 0 F51
圖十四、『王者』
印尼國寶魚謂之 " 龍 " ，紅魚謂之 " 紅龍 " ，白魚謂之 " 銀龍 " ，似此金黃色者尤 為尊貴，所以謂之王者，有王者之風。 這幅作品用對比手法構圖，顯現群魚紛紛，唯王者獨尊之境界。從畫者的省思與瞻 望，反射社會現狀之感染力，現今台灣社會亂象四起，人心浮動，象徵著精神生活信念 貧乏，何不以王者之龍做為借鏡，慢條斯理按步就班，有尊貴之王氣始能教化人心趨吉 避禍，邁向康莊大道。 2004 、油畫、麻布、 100 × 100 公分52 2004 、油畫、麻布、 100 × 100 公分 老莊哲學是依附大自然，應運而生的生活觀照，老子曾說：「人法地，地法天，天 法道，道法自然。」以自然為法則的生活依歸，畫者用寫實的手法進行描摹，去表達游 魚五彩繽紛的生活寫照，並透露出歷鍊的情感，如詩經大序中說：「情動於中，則形於 言。」對於生命中的讚美恰似大自然花開花謝的情節，當繁華盡落，追憶一切美好的留 戀，乃能將內心的感動，一縷一縷地整理出繪畫語言的形式，畫面沒有刻意突顯懸而不 解的誇張，反而呈現出平穩，對稱而工整的思緒處理。 猶如從一粒沙觀想整個世界的冥想。繪畫的形式，事實上寓意著經久不滅的過程， 其演變的內容是不可分割的，畫者常把時空之間的關係拉在同一畫面中產生對比的思考 模式，讓形式的思考帶動內容之間微妙秩序的變化，體會道法自然自然法道，彼此互動 的關聯性。不論漲潮、退潮，物換星移，寒暑交替，日出日落，自然的成長也就是能力 的養成。唯有能力養成趨於成熟，更能發現大自然的規則就是對稱、不移的定律，不移 乃是風調雨順之美的追求。導向美的欣賞，正如均衡中的生命，釋放出宇宙間一種生命 本質的莊嚴。 藝術的創作，當展現釋放無限生命的活力時，如同一粒種子，發芽後，因土壤、陽 光、空氣和水，才不致讓芽苞孤立而枯萎，因此花羅漢魚這幅作品並非單獨對於畫作藝 術性的重視，也牽涉到生命與社會的關懷，朱自清說「有幸福是不離母親的孩子，有健 康是不離開自然的人們。」倘若說環境是母親的胸懷，徜徉在生命的喜悅，才是生命活 著的意義。
圖十五、『花羅漢魚』
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