透過後設小說的形式，或探索符號與指涉的關係，或耽溺於奇幻或科幻文類的年輕作 家，基於現代性與全球化時代的震撼，勇於探索各種小說可能的形式，而表現出更加前衛 進歩的藝術創作企圖，自屬必然。全球化是現代社會發展的必然趨勢，並不單指西方資本 主義生產和消費的現象，而是涵蓋一系列有關政治、經濟、文化和生活方式的現代化變遷 過程。以現階段全球化現象而言，主要是以經濟產業系統中的資訊科技、資訊產業為核心。
資訊已然成為當代世界一切活動的神經系統，將當代人類生活的時間和空間結構徹底改 造，同時也帶動生產、消費和生活方式的變化力向及其脈動節奏。94除了電腦網路，印刷 媒體的資訊外，將意象濃縮至畫面的電影與電視，也是全球化重要的傳播媒介，能跨越文 化疆界。因此新世代的文學創作在環境濡染之際，也頗受到科技資訊與影視傳媒的影響，95 例如閱讀伊格言《噬夢人》，文中置身於被監視系統而不自知的生化人 K 的處境，即可與 電影「楚門的世界」中的「楚門」互為參差對照，另小說裡夢境植入或夢境與現實兩分世 界，以及雙面間諜叛逃情節等等，也可與「駭客任務」的母體（Matrix）居民、或「發條 橘子」的定眼殛刑，或其他類型化好萊塢電影並置比勘；又如高翊峰《幻艙》中「發現以 前所未見的生物（球藻）」的災難故事，以及因躲避危機或末世來臨而構設的「臨時下水 道避難室」，也見諸許多類型電影的慣常場景與通俗情節。
創造和傳播通俗／大眾文化的方式迅速增多，現代整體文化因此不可避免地發生變 化，諸如通俗文化和高雅文化，或藝術人文文化與科學技術文化，因而超越某種特定文化 的界限，二者分類邊界日趨曖昧與鬆動。在最新世代小說創作中表現傑出的伊格言、高翊 峰，近期兩部長篇鉅構，基本是遵循科幻小說文類規則，進行創作，但作品卻有極度炫學 現象，包括乞靈於各式學術流派理論與經典名家名作敘事或思想路數，並兼採「刻意精準」
記錄的學術論文姿態，作為敘事技藝展演，如伊格言《噬夢人》即仿擬學術論文的三十餘
93 如劉乃慈的議題重點主要在於也被稱為「新世代」的五年級作家群，如蔡素芬與鍾文音的作品。同 註 91，頁 84。
94 見高宣揚：《流行文化社會學》（臺北：揚智文化出版社，2002 年），頁 348。
95 伊格言嘗言：若沒有網路上的維基百科，他無法寫出《噬夢人》，而他也無法理解為什麼王文興喜歡 搜集各類老虎相片的來源，竟得費心取材並剪貼自美國《國家地理雜誌》圖片，而不是從網路上直 接下載列印老虎相片？（「百年小說研討會」座談會：「時代與書寫 1——各世代小說家交鋒」，趨勢 教育基會統籌，文訊雜誌社執行，2011 年 5 月 22 日於國家圖書館）。
則註解，以偽報導、偽輿論風暴、偽知識論述等諸多細節，擬造了尚未存在卻緊實構建的 未來世界的架構。類此「以知識從事虛構」的論述架構，以及令人難以辨識的虛擬杜撰，
一如安伯托．艾可《傅科擺》所呈現「偽百科式」書寫，96因此論者指稱：「《噬夢人》的 科幻是某種要動員極龐大知識體系的『科幻』」；97至於分從時間（未來、歷史與當下）與 空間（地底、路表與頂樓）來敘說關乎未來城市故事的高翊峰《幻艙》，則儼然服膺的是
「虛構的寫實法則」，作者雖自陳是「將怪誕引向曖昧」，98卻是以極大篇幅的「特意寫實」
與「知識訊息」，來表顯下水道球藻、綠艙玻璃蟲，以及蜉蝣羽化歷程等等「記錄式筆記」
與採訪書寫方式。
自 1968 年張曉風創作〈潘度娜〉以來，後繼如張系國《星雲組曲》、林燿德《時間龍》、 張大春《傷逝者》及平路《按劍的手》等科幻諸作，遑論是否只出現科幻因素而非典型科 幻小說文類，然觀諸前述作品，確然已擺脫通俗性科幻，而應視為嚴肅文類。99兼具雅俗 文化類型的伊格言、高翊峰科幻諸作，顯然也應如是觀。
科幻小說主要題材大都植基於「遙遠的時間」（通常指未來而言）與「遙遠的空間」
（不一定局限於人類的地球），科幻小說探討的世界因而不是我們所熟識的世界本然面 貌，而是它可能的面貌。具有消遣娛樂性、開發推理智力與有趣的閱讀體驗等通俗特點的 科幻小說，100其所提供的是一個「想像世界」。有關「想像」與「現實」的區別，或可從 亞里斯多德所標舉的創作原則：「藝術模仿自然」和「形式與內容」的概念來發想。在文 學中藝術本身就是一種形式，藝術所模仿的自然就是內容，然而藝術本是通過自身內部所 包含的自然而去模仿自然。101是以，所謂「憑空想像」或「記憶模式」的幻想，不僅可以 實現對「虛假」、「怪誕」、「奇幻」的征服，小說創作中的「現實」，顯然也是藉由「想像」
所加工處理後的一種外在現實事物。援此而論，在「文學」與「敘事」論述中的重要命題，
即涉及對現實的種種複雜的中介處理。102
96 （義）安伯托．艾可著、謝瑤玲譯：《傅科擺》（臺北：皇冠出版社，1900 年）。
97 見〈夢的奧斯維辛——伊格言對談駱以軍〉，伊格言：《噬夢人．附錄》，頁 460。
98 見童偉格．高翊峰：〈艙音與靈共鳴〉，高翊峰：《幻艙．附錄》，頁 351。
99 見陳思和於「百年小說研討會」專題演講：〈兩個新世紀的科幻〉講稿。同註 94。
100 作為通俗性文類的科幻小說，在中西文學理論的界定上，都將之歸屬於類型小說（或稱「傳奇小說」， 主要指描寫外部世界的小說），以區別於正統小說（具藝術性／文學性，關注於人物的內心生活及其 道德困境）。相關資料參見（美）伊麗莎白．安妮．赫爾：〈科幻小說：美國文化的表徵〉、（美）查 爾斯．N．布朗：〈類型小說，科幻小說，追尋烏托邦〉等文，胡亞敏主編：《文學批評與文化批評》
（武漢：華中師範出版社，2007 年），頁 320-323、331。
101 （希臘）亞里斯多德著，姚一葦譯註：《詩學箋註》（臺北：國立編譯館，1973 年），頁 33-34。
102 有關文學敘事與現實世界的關係，可參（英）拉曼．塞爾登（Selden,R.）編，劉象愚等譯：《文學批 評理論——從柏拉圖到現在》（北京：北京大學出版社，2000 年）。
就小說的虛構性而言，實乃涉及「想像」與「奇幻」的不同概念，以前者而言，並沒 有超自然的存在，意即並沒有確實發生什麼事物，只有想像或發狂虛幻的產物；後者則意 味確實發生令人費解的超自然事件，雖然無法用知識常規來解釋，但還是有其超自然的法 則規範。因此，「奇幻」概念雖也是在真實和想像中被定義，卻比想像更具豐繁的內涵。103 上述主要是區別想像與奇幻文類。至於同歸屬於奇幻類小說中尚有所謂科幻文類。一般而 言兩者大致的區分是：奇幻較偏向過去也就是往歷史中尋求背景依據，而科幻小說則偏向 現有科技的延續，用以強化及加強科學方面想像。
從貼有「新/後鄉土」作家標籤，來回溯伊格言與高翊峰的鄉土書寫系譜，則《噬夢 人》與《幻艙》兩作顯然已從「寫實鄉土」，一躍而為未來冷峻無序、異質異想的城市空 間——「科幻鄉土」，這中間穿涉了所謂的「奇幻鄉土」。權且以書寫系列奇幻鄉土的林宜 澐作為比勘例示。穿梭於虛實之間的奇幻與傳奇，原是林宜澐小說中頗受矚目的特色，在 他內爍本土性與戲劇性的系列小說中，如〈傀儡報告〉、〈王牌〉、〈鼓聲若響〉，104都有一 個基本情境——充滿了魔法與幻化：神奇的傀儡幻化法術、藏有蠱惑玄機的王牌歌聲、雷 霆萬鈞的魔魅鼓聲。三篇小說主要的鄉土人物都擁有神秘技能，彷彿可以探觸到宇宙最深 處的奧秘，因而也開展一段段充滿奇異而危險的人生。另一篇〈抓鬼大隊〉也是帶有調侃 色彩的神鬼奇幻故事。105
上述林宜澐諸作，雖有奇幻框架的元素，都是以人和非人的力量結合為奇異景象，塑 造出怪誕的異化世界，使人感到恐懼，然而小說內部空間實為一個極其真實的社會產 物——「名利場」，為覓食而相互捕殺噬咬的社會體系。在林宜澐小說中似乎可見在「想 像」與「現實」之間有一種可逆的往返穿梭現象，一個是指向「奇幻傳奇」，另一個則趨 於「鄉土寫實」。然而林宜澐以奇幻、超現實等艷異敘事，打破現實鄉土生活的範疇，措 意的並非是怪誕事件的存在或狎邪趨魔的氣氛，而是藉從正視小說人物的日常性生活、生 存觀念與行為依據，進入現代性的基本命題和精神實質，藉此表顯台灣本土性的文化價值 與倫理道德觀。
前述甘耀明《殺鬼》以自由虛構、歷史私人化而撰成「魔幻」書寫，以及袁哲生〈時 計鬼〉裡刻寫「時間鬼」吳西郎的故事，或〈天頂的父〉裡藉乞丐頭空茂央仔陪著已死去 的養父母散步等情節，而引出鬼厝鬼混等鬼故事，106大致趨近於林宜澐以想像虛構而寫就
103 有關「想像」和「幻想」的詞義分判，同前註，頁 126-129。另本文所稱指之「奇幻」，大致從 TzvetanTodorov 而定義。參見（保加利亞）TzvetanTodorov：“THE FANTASTIC”，Cornell university press，ITHACA,NEW YORK,p.22-27。
104 林宜澐：《人人愛讀喜劇》（臺北：遠流出版社，1990 年）。
105 林宜澐：《惡魚》（臺北：麥田出版社，1997 年）。
106 同註 35，頁 90、98。
「奇幻」鄉土一脈；107至於《噬夢人》與《幻艙》則顯然脫出驚奇狂想或異常事件的奇幻 魔魅書寫，而歸屬於以自然科學或社會科學 （如心理學、社會學等） 思想為基礎的「科 幻」書寫。108