詩人波特萊爾是如此描述作為現代生活的畫家漫遊者：
他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什麼？肯定，如我所描寫的這個人，
這個富有活躍的想像力的孤獨者，有一個比純粹的漫遊者的目的更高些的目 的，有一個與一時的短暫的愉快不同的更普遍的目的。他尋找我們可以稱為現 代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這種觀念了。對他 來說，問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東 西，從過渡中抽出永恆。……現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，
另一半是永恆和不變。每個古代畫家都有一種現代性，古代留下來大部分美麗
59 本文最初發表於一八六三年十一月二十六、二十九日，十二月三日的《費加羅報》（Le Figaro）。
60 同註 196，頁 35。
61 為求一致性，本文將 flâneur 統一以「漫遊者」稱之。
的肖像都穿著當時的衣服。他們是完全協調的，因為服裝、髮型、舉止、目光 和微笑（每個時代都有自己的儀態、眼神和微笑）構成了全部生命力的整體。62
波特萊爾這篇極具影響力的文章，興起了畫家採用這種「漫遊者」觀點的 熱潮。波特萊爾在這複雜而令人好奇的作品中，採用插圖畫家季斯（Constantin Guys，1805~1892）63的作品，做為表達自己對繪畫、現代經驗與「漫遊者」個 性的觀點的托辭。就像其他很多評論家，波特萊爾認為藝術不再有充分的理由，
注重美術學校學生所大量製造、每年在官方沙龍展出的古裝戲劇。這種作品的 場景，通常是來自教誨故事或寓言作品的古代歷史，諸如安格爾的《荷馬成神》
被學院派視為最高的繪畫類型。然而波特萊爾卻認為倘若藝術不要流於虛無飄 緲，就必須關切現代性，即「周邊、瞬間、偶然的事物」。64「漫遊者」的靈感 本是出自愛倫．坡的短篇小說（波特萊爾是愛倫．坡的熱情讀者與翻譯者），寫 一名大病初癒的人初次上街，對一切投以機警好奇的目光，後來更情不自禁地 尾隨一名神祕的路人在夜晚依舊熱鬧的街上漫無目的地閒盪多時。十九世紀中 葉新闢的街道是個大劇場，路上交錯往來，各種階級混合的行人彼此互為觀眾 和演員。波特萊爾強調的是這個「漫遊者」不屬彼亦不屬此的「他者」地位，
就其社會性而言他並非街上的市井小民，也並不真正屬於布爾喬亞世界，故帶 著一種疏離異鄉的眼光注目。他擁有一種特殊的「藝術」，即任隨自己為人群所 吸引的藝術，也享有悠閒的特權，可隨心張望，任想像馳騁。65
乍看之下，彷彿〈現代生活的畫家〉稱頌「漫遊者」與現代性的瞬間印象 之間的衝突，例如，波特萊爾形容現代生活的畫家具有「在新事物面前，一雙
62 同註 5，頁 424。
63 波特萊爾不僅認為現代性是自稱為現代畫家的首要急務，更指出季斯作品的特質是觀察與記 錄現代生活的根本要素，也就是它流露了藝術家以漫遊者身分出現的態度，對波特萊爾而言，
季斯之所以成為漫遊者是因他作品中的疏離態度，並且表面看來，至少他擅長呈現現代經驗的 驚人面—速度、潮流、不可理解，這些特性塑造了現代性的特有形式。參見保羅•史密斯（Paul Smith）著，羅竹茜譯，《印象主義》，台北市：遠流，1997，頁 34。
64 保羅•史密斯（Paul Smith）著，羅竹茜譯，《印象主義》，台北市：遠流，1997，頁 35。
65 許綺玲，《糖衣與木乃伊》，台北市：美學書房，2001，頁 121。
有如孩童般的凝視、充滿動物性狂喜的眼睛」，但也有如一位花花公子，「渴望 麻木不仁」。波特萊爾在季斯的作品中看到「作畫速度」的明顯痕跡，符合現代 生活本身的「快速移動」。波特萊爾顯然熱中於對抗這種瞬間經驗特質所產生的 悸動，這種熱誠透過咖啡館的閒話與批評，傳送給年輕一代的藝術家，包括莫 內等畫家。66
在竇加的時代，許多藝術家和作家如：馬內、竇加、卡依伯特、杜瑞（Théodore Duret，1838~1927）、杜蘭提、哈洛維和龔古爾皆在巴黎的漫遊者中。一八三○
年代中這已經很明顯—它是角色，姿態，當漫遊者首次被清楚地定義為「漫遊 者」時，它代表著時尚。67「從時尚裡萃取出歷史中的詩歌，從瞬息中提煉出 永恆。」波特萊爾強調「當下」眼光的美感，這個眼光來自社會或歷史環境帶 給藝術家或思想者的改變。亦即強調必須將現在與時尚結合，這種雙重又曖昧 的關連。「現代性是短暫、稍縱即逝、偶然的。」它，就定義本身而言是不重要 的，卻會迅速脫離而突然成為「藝術的一半，永恆且不移的」。「投向未知的世 界以追尋新意。」所謂新意，也就是現代性，從此之後成為審美的詞彙。68
竇加的《協和廣場》（圖四十六）呈現出另一個他的藝術家朋友列批克—作 為漫遊者。版畫家列批克穿著淺色無暇的外衣，堅定地大步朝我們的右邊行走。
他的牙齒堅定地緊緊咬住他的方頭雪茄煙，傘夾在他的胳臂和身體之間，類似 的漫遊者角色也出現在卡依伯特《雨天的巴黎街道》（Rue de Paris sous la pluie）
（圖四十七）畫中，並且同樣出現裁切的效果。列批克和他兩個女兒朝不同的 方向看，視線沒有交集。我們不知道什麼吸引她兩個女兒的注意，畫中的狗事 實上是列批克的忠實夥伴。在這群像左邊的人提供另一個對照—他沒有穿著如 同列批克般正式的服裝。69波特萊爾形容他的現代生活畫家「高傲地以永不驚
66 同註 234，頁 39。
67 同註 162，p.33.
68 同註 196，頁 35-6。
69 同註 162，p.35.
訝為滿足」。70同樣地，這些類似的想法與經驗也表達在繪畫上，竇加似乎尤其 想要表達這種閒逛經驗與遭遇中的突然、意外、曖昧特質。在諸如《協和廣場》
這類作品中，竇加為了呈現出臨場感，製造出「畫中的觀者」（如同《瑪麗．卡 莎特在羅浮宮》中，竇加以後方觀視角度，創造出觀者即尾隨在卡莎特身後的 臨場感），而這位觀者同時也是一位漫遊者，他遇見一位衣著優雅的男子以及兩 個小孩。由於竇加使用斜角的觀點，表達觀者如何蹣跚地走過這場景，也強調 了這種經驗的意外與令人困惑的特性。同樣地，作品的左緣突然截斷（削去一 位過客的背部），讓觀賞者不舒服，又覺得意外。竇加的《協和廣場》或是雷諾 瓦的《克利齊廣場》（Place Clichy，約 1880 年）都讓觀賞者與他們所描繪的情 景，處在一種特殊的形體與心理關係。他們透過「漫遊者」的眼睛，呈現這些 景物，並要求觀賞者也用這種眼光看這景物。他們在作品中納入所謂的「畫中 的觀者」，並且唯有在真正的觀賞者想像「成為」另外這位觀者時，才能凝聚於 一。由於這類型的畫作往往非常詳盡地記錄作畫的地點，因而能指出畫中的觀 者的性格與位置。71
像馬內和波特萊爾一樣，竇加重人工勝於自然。竇加嘲弄戶外寫生
（plein-air）繪畫，他有一次舉起一條弄皺的手帕並且說—為了描繪雲，它就是 他所需要的那個模型。72他的驕傲是在發明方面而非模仿。例如，被列批克、
他的女兒和狗形成的三角形，是一種奇特地平坦和擁擠的幾何圖形。所有那一 切在他們後面的空間，對離開和正確的運動內部的反抗使他們向前衝擊著表 面，且被圖畫的邊界的長方形反過來壓縮。遼闊的廣場被提供過多的前景（我 們推論它是人行道或者安全島）。觀察者僅僅看見在這些人們以外的公眾的空 間，城市與其人們的重要對話在竇加幾何學的平面上發生。73
70 同註 234，頁 37。
71 同註 234，頁 38。
72 竇加不喜歡在室外作畫的原因，極可能與他的眼疾有關，強烈的陽光會使他的眼睛十分不舒 服，尤其是水面反射的刺眼光線。
73 同註 162，pp.42-3.