第四章 竇加肖像畫中的文化與社會面貌
第一節 畫藝術
在竇加的肖像畫中可看出除了親人、好友和好友的家人之外，他的肖像畫 對象多為當時和他往來密切的藝術家、藝評家、作家或是劇院、樂團中的指揮 和音樂家。竇加描繪他的藝術家朋友的肖像不多，畫的最多的是馬內，其次是 卡莎特，其他還有牟侯、波拿、提索及米歇爾-雷維的肖像畫。竇加的藝術家肖 像不僅揭露了他對他們的看法，更是一種親密友誼的見證。
一、竇加與同代藝術家
竇加在義大利臨摹學習時與牟侯相識，牟侯最早是在新古典主義畫家佛蘭 克瓦．愛德華．皮柯特（Francois Edouard Picot，1786~1868）的門下習畫，在 這裡他打下了堅實的繪畫根基。一八五一年與狄奧多．夏賽里奧（Theodore Chasseriue，1819~1856）熟識後深受其繪畫風格吸引，之後便將畫室設置在夏 賽里奧畫室附近以便相互觀摩學習。牟侯從未掩飾夏賽里奧對他有多麼深刻的 影響力，一八九八年，他受託為夏賽里奧所殘留的裝飾畫修復工程提供協助，
但是由於這時候牟侯的視力狀況很不好，不得不加以回絕，他寫了一封信說明：
我內心期望提供一臂之力的念頭，是任何人都不容置疑的。即使是只有些 微藝術方面興趣的人，也必能理解我對夏賽里奧的懷念是發自真誠的。我由衷 的敬愛這位高貴而傑出的畫家。1
出身於嚴謹學院教育的牟侯，堅守古典傳統的信念，在他的藝術表現中浮 現了自己所尋求的獨特形式。此形式不僅在意念與感性形式方面另尋出路，亦 在史詩與神話中尋求意象來源，以色彩與形象提供了另一種奇幻的想像世界，
1 楊培中發行，王燕翔譯，《莎樂美的秘密花園-牟侯》，台北：閣林，2001，頁 4。
和象徵派詩人互通聲氣。一八六四年，牟侯以《奧狄甫斯與斯芬克斯》（Oedipus et le Sphinx，1864）參加沙龍而一舉成名。牟侯的作品在此充滿了一種世紀末 的悲觀氛圍，散發出惋惜與懷念；觀看他的畫，使人如步入神聖未知的奧祕世 界，窺視他對事物賦予的詮釋，引領人們進入心靈與想像的祕境。不可諱言，
他掀起了波瀾壯闊的繪畫運動，使象徵主義繪畫藝術有了起點，更獲得了延伸，
牟侯的作品，充斥的是西歐十九世紀末追求心靈感受、悲觀、逃避現實的時代 氣息。
竇加十分欽佩牟侯的才華，一八五○年代後期他們一同在義大利臨摹學 習，建立了亦師亦友的情誼。雖然竇加一八六○至六二年所繪的《建設巴比倫 的塞米拉米斯》在主題及色彩表現上可說是受到牟侯的影響，但卻帶有隱藏的 現代意涵。竇加在一八六○年為牟侯所繪的肖像畫中同樣顯示出竇加的「現代」
風格（圖五十四），牟侯左手握拳，呈現出一種蓄勢待發的氣勢；但他輕垂的右 手以及在他的椅子中雙腿交叉的姿態，棄置在地板上的手套和帽子，同時表現 出布爾喬亞疲乏的感覺。2我們觀看一八五二年牟侯的攝影肖像（圖五十五）和 竇加所繪的牟侯肖像可以發現兩者都表現出其坐在椅子上的隨意姿態，這種人 物加上椅子的組合也出現在竇加描繪馬爾泰里、卡莎特、提索等肖像畫中，而 這些畫中人物也都呈現一種非工作時的輕鬆狀態。竇加畫中的牟侯穿著中產階 級的服飾，沒有任何代表其畫家身分的象徵物，無特定空間的背景，只顯現出 一位布爾喬亞的形象。類似的肖像表現也出現在竇加描繪馬內、波拿和卡莎特 的肖像畫中，馬內、波拿和卡莎特皆是畫家，但在畫中卻沒有任何線索指出這 點，不同於竇加其他的肖像畫中讓畫中人在最能表現其個性愛好的環境裡的表 現手法，竇加讓牟侯、馬內、波拿和卡莎特以另外一種身分及形象出現。竇加 和馬內在一八七○年代來往密切。竇加畫了一系列馬內的肖像，甚至連續畫了 十四張馬內側坐像的素描，在《馬內斜倚著桌子》（圖十八）、《馬內坐著，轉向 左邊》（圖十九）中，表現出馬內的輕鬆隨性。而交叉雙腿、斜倚或側坐都是竇 加的藝術家肖像畫中的人物常出現的姿態。竇加個性「內向、知性、憤世嫉俗、
2 同註 21，pp.140-1.
焦慮不安」反觀天性「自然」的馬內，面對成功與讚美一如面對失敗般，對自 己的天份與定位信心十足。竇加嘲弄地戲稱他為：「林蔭大道上赫赫有名的賈西 巴弟（Garibaldi，義大利著名革命家）。」3
一八七○年普法戰爭爆發，馬內與竇加入伍擔任炮兵。馬內在畫家梅森尼 葉（Jean-Louis-Ernest Meissonier）的麾下，直到一八七一年一月法軍投降前，
皆留守在巴黎。他的經歷，促成兩幅石版畫《阻擋》與《內戰》，這些作品汲取 自他在現場快速而直接所繪的素描。4從馬內此時的信件中可以得知馬內和竇加 的愛國意識較左拉與方談-拉突爾強烈，這場戰爭也造成竇加朋友居維里葉
（Joseph Cuvelier）及畫家巴吉爾（Frédéric Bazille，1841~1870）的死亡：
致艾娃。龔札勒，1870 年 11 月 19 日
……竇加和我在炮兵隊，我們自願當加農炮手。我盤算等妳回來畫一幅穿 炮兵大斗篷的人像……可憐的居維里葉陣亡了。……我的軍用包裹裝了畫箱、
野外用畫架及所有使我不浪費時間的東西，然後便盡情利用垂手可得的便利。
很多膽小鬼都逃之夭夭，可嘆的是，也包括我的朋友左拉、方談-拉突爾等人……
等他們日後返回，大家一定不會給他們好臉色看。5
相較於馬內對戰爭的紀錄之作，竇加於一八七一年描寫了他於軍中認識的 三個朋友，《瓊都、林內與雷內》（圖二十六）顯示了他從軍獲得的新友誼。而 這段友誼也使竇加在四年後描繪了瓊都夫人站在鏡子前的畫像—《鏡前的瓊都 夫人》（Madame Jeantaud devant un miroir，1875 年）（圖三十）。
馬拉美有一段精練的文字，字字珠璣，強烈而正確的描繪馬內：「在挫敗之 中，穿著灰黃色外套的他，氣勢猶如雄糾糾氣昂昂的森林之神。流逝的歲月也
3 同註 125，頁 100。
4 同註 121，頁 106。
5 同註 125，頁 139。
使他那罕見的金色髮鬚，漸漸的花白了。」6竇加和馬內繪畫的冷漠氣氛，部分 是個人氣質問題，就精神而非出身而言，他們都是難以取悅的貴族，希望能隱 身在作品之後。那個時代反對浪漫主義過度宣洩的情感表現，更加強了他們畫 作中的冷淡特質。7
女性藝術家貝荷特．莫莉索（Berthe Morisot，1841~1895）因為與馬內的 友誼而受到其極大的影響。她於西元一八六八年初次由同儕畫家方談-拉突爾引 見介紹給馬內。雖然莫莉索不曾是馬內的學生，然而在馬內與其他人，包含竇 加和巴吉爾的鼓勵下，她立即放棄了柯洛的教導並且幾乎毀壞了她早期作品之 全部，以追尋更創新且現代的技巧。此外，她也在馬內的繪畫生涯中扮演了重 要的角色：為他許多畫作當模特兒擺姿勢，並且她也鼓勵他調整一些印象派的 信條以適合他的作品。
自西元一八七四年起，莫莉索拒絕參加沙龍展，而改選擇參加一個剛剛成 形的印象派畫家的團體。這些畫家中包含成為莫莉索終生摯友的竇加，以及畢 沙羅、雷諾瓦、莫內和西斯萊。莫莉索同意參加第一屆印象派畫家的獨立展覽。
一八七四年，這個展覽在攝影師納達位於巴黎的卡布西尼斯（Capucines）大道 的工作室舉行。在莫莉索決定如此做時，她已違逆了馬內的建議。馬內拒絕與 印象派畫家一起展覽，他決心要在沙龍展上建立起名聲；而莫莉索除了一八七 七年因懷有身孕未參加印象派展覽之外，她參加了印象派所有的展覽。一八七 四年，她嫁給了馬內的弟弟尤金（Eugène Manet），尤金也是位畫家並十分支 持太太的工作，竇加為尤金畫了一幅肖像（圖四十八），畫中的尤金坐在戶外 的草地上，竇加大多數肖像畫都是室內場景，竇加將尤金放置在室外風景中的 構圖在竇加的肖像畫中顯得十分特殊。
印象派在西元一八七四至一八八六年間於獨立的展覽會場展示他們作品。
他們之間的共同渴望：希冀與官方沙龍展的標準有所區隔，並創造出一個公開
6 同註 125，頁 105。
7 同註 121，頁 94。
的論壇讓藝術家展示他們的作品，使這個團體更加團結。一八七四年的獨立沙 龍展總計有三十九位藝術家，展出超過一百六十五件作品，竇加有十件作品參 展，是提出作品最多的藝術家。懸掛作品空間的分配取決於尺寸大小與抽籤，
懸掛的工作由雷諾瓦完成，採用紅棕色壁紙，目錄是由其兄弟艾德蒙．雷諾瓦
（Edmond Renoir）製作。展覽從一八七四年四月十五展出至五月十五日，地點 在卡布西內大道（Boulevard des Capucines）與多努街（Rue Daunou）交接處，
攝影師納達搬出後的工作室。這群藝術家自稱為「無名藝術家、畫家、雕塑家、
版畫協會」（Société anonyme des artistes,peintres, sculpteurs,graveurs,etc.）8
竇加是這團體中極為顯眼的一員，對藝術家需要團結以建立其身為當代新 藝術鑑賞力之擁護者之地位，直言不諱地倡導著。竇加規劃了所謂的第一次印 象派畫展，並計畫了其後許多展覽。一開始他稱自己與其他同儕為「寫實主義 者」，用以指明他們的繪畫興趣在於由自己環境及經驗所生之啟發。而「印象 派」9這個專有名詞是在第三屆印象派畫展之後才被採用，即便竇加本身拒絕這 樣子的稱呼。竇加與其他的印象派畫家親近，例如畢沙羅，並且與他們在著名 的葛波咖啡廳見面，而且除了一次以外，幾乎參展了印象派八次的展覽中之全 部。
竇加的作品事實上比較接近馬內，馬內同樣也描繪穿著當代服飾（或者不 穿衣服）的日常生活中的人物。他們同樣對人類表情之複雜與平日生活經驗之 傳達有興趣。10他們也分享著共同的主題，但馬內的人物畫部份採取扮裝的姿 態，而非以真實身份出現；竇加除了《歌劇院樂團》中的小提琴手以西班牙歌 唱家帕剛斯、畫家比羅諾曼等入畫之外，其餘皆以其真實身分呈現。
8 同註 121，頁 89。
9「印象派」這個專有名詞是由評論家路易斯．賴瑞（Louis Leroy）於一八七四年在觀看過第一 屆印象派畫家的作品之後於四月二十五日發表於《喧囂報》（Le Charivari）的文章而來的，文 章標題便是「印象派者的展覽」（The Exhibition of the Impressionists）。賴瑞以及多數的法國民 眾此時都不認為莫內、莫莉索、雷諾瓦以及竇加的作品值得藝術界認真的注意。
10 http://www.metmuseum.org/explore/Degas/html/index1.html（04/28/2006）
另一位屬於印象派團體的女性畫家是卡莎特。卡莎特出生富裕人家，父親 經商，祖先來自法國。她在美國賓州藝術學院（the Pennsylvania Academy of Fine Arts）學過一段日子，之後便遠赴歐洲。一八七四年，也就是首屆印象派畫展 舉行的那年，她選擇定居巴黎。一八七七年，她結識竇加，一八八○年代初期 他和竇加交往最為密切。竇加衷心讚美卡莎特的作品。一八八六年，他購入卡 莎特所畫《梳頭的少女》（Girl Arranging Her Hair）之後，連著好幾年，他把這 幅畫視為對人炫耀的珍藏。11這幅約作於一八八四年的《卡莎特小姐坐著，手 中拿著紙牌》呈現了非屬於畫家的角色識別，畫中的卡莎特，露出嚴肅的、接 近冷酷的個性，也頗異於十九世紀多數人物畫裡那些活潑、優雅的女人。卡莎 特身子前傾，彷彿繃緊的發條，卻奇妙地如實展現她精力飽滿又好強的個性。
她拿著算命牌，也可能是紙牌的手，涵義究竟何在，至今仍眾說紛紜。12卡莎 特在遲暮之年曾嚴厲地批評這幅畫，她在約一九一二到一九一三年寫給畫商杜 航-胡耶（Paul Durand-Ruel，1831~1922）的信中說道：「我不想把這幅畫當作 是我的肖像畫留給家人。這畫本身有它的藝術價值。但是真教人難受，他把我 畫成這麼個噁心的人物，我根本不希望別人知道畫中的人就是我。」13
美國的女性藝術史學者諾瑪．布勞德（Norma Broude）於一九七七年在〈竇 加的「憎恨女人」〉（Degas’s Misogyny）一文中提出竇加畫中其實傳達了敬重女 性的訊息。竇加的女性肖像畫，如他為這位著名印象派女畫家瑪麗．卡莎特所 作的肖像，傳達的就是他對獨立女性的尊崇。14
竇加對印象主義者的主要貢獻，是在構圖與肖像創造方面的原創性。而在 他引介熟識美國的卡莎特進入他們的圈子後，讓這些畫家蒙受進一步的利益—
卡莎特建議美國的哈夫梅耶夫人購買收藏印象派畫家的作品。如同竇加，卡莎
11 同註 67，頁 120。
12 同註 67，頁 120。
13 同註 10，頁 103。
14 同註 160，頁 103。
特也隨老教師習畫；如同馬內，她最欣賞委拉斯貴茲。她的肖像畫在一八七五 與七七年的沙龍展落選後，竇加建議她加入印象派畫家的團體。竇加往後談起 她，認為他們兩人有相同的知識分子性格與相同的素描偏好。15他們當然是非 常親近的朋友，她成為竇加畫中人的頻率，更甚過莫莉索充當馬內模特兒的次 數。在竇加的畫中，她有時是個無名女性—諸如女帽店員；也在至少六幅以上 的畫中以真實身分出現。在許多卡莎特於羅浮宮的畫像中，竇加只描繪了這位 女性畫家的背影（圖五十七），而此種特殊的觀視方式製造出彷彿竇加即尾隨在 卡莎特身後的臨場感。
巴黎經由豪斯曼男爵、拿破崙三世於一八五○年代與一八六○年代的重 建，已有形地轉變這城市。新興的中產階級被吸引到街上、公園、咖啡屋與餐 廳。波特萊爾要求一種強調快速與瞬間片刻的現代生活的藝術，以及竇加與馬 內的隱藏在當代焦點的、難以捕捉的情感之寫實方法，和印象派的間斷筆觸與 瞬間即逝的態度。一八七○年代第二帝國的瓦解，與一八七五年第三共和的建 立，促成不斷增加民主化的中產階級文化。在一八七○年代，一群積極消費的 民眾蜂擁到林蔭大道、百貨公司、國際博覽會。16在現代性與女性空間方面，
波洛克標示了男性與女性的新空間，清晰地說出十九世紀末巴黎的男性與女性 之間在社會的、經濟的、主觀的差異性。正當她們被排除於林蔭大道、咖啡屋 與舞廳等中產階級社會範圍外，有些女性被印象派所吸引，正確地說是因為此 新的繪畫已合理化女性所身處的家庭生活主題。近代女性主義學者已注意到，
事實上，作為上流社會的女性，卡莎特與莫莉索並沒有通徑可以達到男性藝術 家在咖啡屋或工作室裡彼此之間常有的輕鬆交換繪畫的理念。儘管莫莉索無法 參加男伙伴於葛波咖啡館的聚會，但她卻常參加馬內的星期四晚會，與藝術家 和評論們見面及交談。如卡莎特與竇加，就常交換繪畫的理念。17莫莉索與卡 莎特的能力可以維持專業的生活，並與男伙伴間磋商、平等關係，主要是源自
15 同註 121，頁 109。
16 惠特尼．查德衛克（Whitney Chadwick）著，李美蓉譯，《女性，藝術與社會》，台北市：遠 流，1995，頁 241-2。
17 同前註，頁 242-3。
她們的特殊階級。莫莉索嫁給馬內的弟弟尤金，而她家財富的不斷支援，是她 成功的主要因素；卡莎特是以未婚的女兒身分，繼續接受長期的家族支付，同 時也給予其藝術工作無慮的工作網關係。18十九世紀早期，法國學院派畫家常 待在家中、或靠近其住家的畫室工作，但當開始決定去畫日常生活的情景時，
畫室就被移往會客室。當竇加午後速寫莫莉索的花園時，畫家莫莉索的母親提 出她的評論說：「竇加已經畫了一幅依芙（Yves）的速寫，而我發覺那是漠不 關心的：因為在繪畫時，他一直聊個不停……」而艾瑪．莫莉索（Edmé Morisot）
於一八六九年寫信給她的妹妹羨慕地說：「想到你一邊看竇加畫素描、一邊和 他聊天，又與馬內大笑，和夏畹（Pierre Puvis de Chavannes，1824~1898）談哲 學，你現在的生活一定非常迷人。」19一八六九年竇加請莫莉索的姊姊依芙讓 他畫像，這時期應是竇加和莫莉索家庭來往最密切的時期，畫家莫莉索的母親 在同年六月底也寫道：「他（竇加）問我白天有沒有一、二個小時的空閒。他 來一道午餐，然而卻待了一整天。他似乎對自己的畫頗為滿意，而且捨不得放 下工作離去。畫肖像，對他來講，真的是一件得心應手的事。我們這兩天的工 作總是不停地被訪客干擾，但他就在這種情況下完成畫作。」20在這幅速寫式 肖像畫《勾比亞爾夫人》（即依芙．莫莉索）（圖二十四）之前竇加已先畫了兩 幅素描和粉彩習作，符合竇加任何東西應該皆非偶然的藝術信念。在他為勾比 亞爾夫人所做的粉彩肖像中（圖五十六），竇加十分仔細描繪出勾比亞爾夫人 的頭髮和臉部，但以油彩所畫的《勾比亞爾夫人》卻呈現出「未完成」的感覺，
這可從勾比亞爾夫人仍未完成的手部明顯看出。
竇加與提索具有相似的出身背景，竇加和提索都是拉莫特的學生，竇加在 佛羅倫斯學習時與他相遇。但一八六七年竇加為其作肖像時（圖十），提索已經 成名。在他畫的提索的肖像中，竇加顯示他的畫家朋友像一位剛散步回來遇到 他的朋友的「漫遊者-花花公子」（flâneur-daddy）。竇加將提索表現成時裝模
18 同註 186，頁 246。
19 同註 186，頁 243。
20 轉引自註 10，頁 55。
特兒。他的高帽子和披風，粗心大意但誇耀地放在桌上，但他卻輕輕地勾著他 的手杖，以此強調他的冷淡。提索身體的重量全都放在他的手肘上，扭轉的上 半身和靠近的雙腳，揭示他準備在片刻後離開。漫遊者和花花公子都具有對事 物在表面上採取漠不關心態度的特徵。同時，竇加暗示提索遠離了「藝術家- 漫遊者」（artiste-flâneur），他不給提索任何內在的感情並且掩藏他的專業—他 是畫家卻沒有在畫畫，僅僅只有優雅。21
但畫中似乎有提索的專業的一條線索。恰好在他的頭的右邊，竇加複製了 克拉那赫（Lucas Cranach the Elder，1472~1553）一五三三年所畫的智者斐德列 克（Frederick Ⅲ，1463~1525）的肖像作品，克拉那赫很長一段時間擔任薩克 遜（Saxony）選帝侯智者斐德烈克的宮廷畫師，斐德列克大力贊助藝術家和詩 人。這是竇加對提索的一個顯著的提示，對於竇加和他的朋友圈，提索與十六 世紀的畫家有關。另一個表現出畫家智慧的部份並與「藝術家-漫遊者」的遠離 相呼應的是竇加對右邊畫架的處理方式。它相當傾斜，加強了提索身體的傾斜 感；其後腳的缺乏強調了畫架的不穩定感—它曾經一度在那裡，但是被重新塗 繪，在畫架後面的大畫布底部仍可明顯看出畫架的後腳痕跡。22竇加未將畫架 的後腳補上，似乎是對提索的一種諷刺。
竇加的肖像表現說明他可以使肖像生活化，即使是他在一八六三年所畫的 他的中學朋友波拿的比較傳統的肖像，藝術家把他適當地比作一位威尼斯的參 議員。波拿是第二帝國時期的官方畫家，在第三共和時獲得共和國榮譽勳章，
特別是因為他的肖像畫家天分。他的技巧掌控和他的意志幾近到達攝影寫實主 義（quasi photographic realism），他同時也是學院繪畫代表。波拿與另兩位法國 畫家杰羅姆（Jean-Léon Gérôme，1824~1904）和牟侯開設的畫室，當時聲譽卓 著。他的學生有卡依伯特（Gustave Caillebotte，1848~1894）、羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864~1901）和杜費（Raoul Dufy，1877~1953）。雖然竇加
21 同註 161，pp.34-5.
22 同註 161，p.35.
總被認為是前衛繪畫陣營的畫家，不應該和官方畫家來往，但一八六三竇加替 中學好友波拿畫肖像時，他們關係十分親近。竇加將較精緻的那幅肖像送給波 拿（圖五十三），自己保留了另一幅（圖五十二），蓄著鬍子的波拿神情憂鬱的 望著遠方，呈現出竇加所欲表現的高貴氣質。
竇加以畫友為主題的肖像畫還包括這幅《米歇爾-雷維肖像》（Portrait de
Henri Michel-Lévy）
（圖七十），前景部分仍是他一向愛用的高視角及模糊筆調，畫裡藝術家的畫箱，既把主題人物的腳遮住，又讓觀眾產生困惑，辨識不出此 人物在此空間裡的正確位置。在這幅畫裡，猶太畫家米歇爾-雷維背靠一幅具印 象派風格的，充滿戶外氣氛的大幅風景畫上，地板上擺放著一具假人模型，竇 加在位於畫面左方的那幅畫中描繪了同樣的假人模型，暗示米歇爾-雷維利用假 人來作畫，米歇爾-雷維在一八八○年代的沙龍作品中，居差強人意的地位，算 不得重要畫家。他之所以今天還沒被忘記，只因為竇加畫過他。後來他用一幅 他畫的竇加畫像交換到這幅畫。
竇加和版畫家列批克（Vicomte Lepic，1839~1890）從青年時期開始維持長 達三十年的友誼。列批克在一八七○年代是著名的動物家，他從童年即和狗建 立親密的感情，並以飼養優良犬種為業。一八六五年之後，竇加停止做版畫，
直到一八七○年中葉，竇加經由列批克的介紹開始製作單刷版畫，此時，他的 肖像畫運用了新的元素—漫畫表現手法及自發性，並將單刷版畫做為一種實驗 性質濃厚的藝術表現媒材，竇加總計創作了三百多張的單刷版畫作品，有時也 在其上加上粉彩。約一八七一年，竇加為列批克和他的兩個女兒畫了一幅表現 出家庭親密感情的家庭肖像—《列批克和他的女兒》（Comte Lepic et ses filles）
（圖八十一），這幅家常可親的肖像和另一幅《協和廣場》（圖四十六）蓄意 的漠然形成有趣的對照。竇加一八八九年的秋天為列批克畫的粉彩肖像《列批 克抱著他的狗》（圖八十四）中以褐色和深紅色與綠色和藍紫色對比，僅以白 色打亮列批克前額、眼睛、鼻子、右耳和嘴。狗的嘴巴愉快地上揚；但列批克 卻表現出疲勞及渴望的神情，他的眼睛是生病和將死之人的眼睛，畫中的兩個
頭，一個戴著喜劇的面具；一個則戴著悲劇的面具。列批克在這幅畫完成的一 個月後去世。
在第四屆印象派展覽（一八七九年四月十日至五月十一日）結束時，有關 竇加計畫發行的版畫期刊《日與夜》（Le Jour et la Nuit）的討論已經正在進行。
這次展覽在商業上的成功鼓勵竇加徵召他的朋友的參與。一八七九年五月十六 日，哈洛維在他的日記寫道：「我在獨立畫派展場遇到他，卡莎特是在派克斯路
（rue de la Paix）上的其中一位展出人，他們十分興奮。每一個能從他們的展覽 獲得四百四十法郎的利潤，他們想要發行期刊，我要求為它寫文章。」23遺憾 地，儘管竇加意圖和期望期刊能獲得很大的成功，但看來這個團體對列印技術 的實驗才開始就已自己結束，這本期刊並未留下任何有關的出版物。
有時友誼似乎與竇加收藏的某些東西有關係。他和瑪麗．卡莎特十分親近，
並擁有她各種媒材的作品中的特別好的部份。竇加和馬內維持一種長久和有時 棘手的友誼，無論在階級、對藝術的雄心，品味上，他們都有相似之處，最重 要的是對互相的作品都深深的讚揚。雖然自從馬內把竇加所畫的馬內夫婦的肖 像中剪去他的妻子的著名的事件後，他們便交惡。但是竇加在馬內去世之後的 三十幾年，他仍繼續收集他的朋友的作品。
竇加在他的時代是第一流的收藏家。竇加最有意義的收藏或許是馬內《馬 西米利諾的槍殺》（The Execution of Maximilian，1867~8）（圖九十一），畫中發 光的藍色與金色、白色、灰色的排列，介入了黑色的縱切，馬內有可能自己切 下顯示曼基亞（Mejia）將軍左手的畫布片段。在馬內去世之後畫布被其繼承者 切割劃分為較小的片段，其中的一些被單獨地出售。竇加持續追蹤，並且終於 購買到所有存留的四個片段，他將他們重新聚合在一塊畫布上。24事實上，竇
23 ‘Visit to Degas. I met him in the company of L'independante Miss Cassatt, one of the exhibitors of the rue de la Paix. They are very excited. Each has a profit of 440 francs from their exhibition. They are thinking of launching a journal; I ask to write for it.’，轉引自 http://www. pasqualeart.com/
degas/index.html（03/06/2006）
24 同註 72，p.44.
加在作品選擇上的美學考量大於個人因素，即使是個性、對藝術的看法都不同 的塞尚，竇加亦收藏了他的《寇魁特肖像》（portrait of Choquet）、一幅自畫像、
不迎合人心的維納斯與邱比特和《張開手臂的沐浴者》（Bather with Outstretched
Arms）
。這些收藏不只可看出塞尚藝術的力量，也表現出竇加對品味的辨別力，尤其是在整個藝術生涯都忽略靜物題材的竇加，也獲取了塞尚四幅嚴謹的蘋果 靜物畫。明顯地，竇加完全抓住塞尚藝術底下深厚的古典的基礎，基礎幾何學 和對規律的熱情的觀念都鼓舞和掌控了塞尚從開始到最後的作品。竇加也應該 意識到，就如同他與馬內，塞尚是一位和他同等級的稀有的藝術家，以其原創 力和繪畫上的智慧挑戰著他自己。25
二、藝術收藏家
現代藝術的產生被界定在一八六○年左右並非是偶然的。十九世紀末年的 標竿之一便是學院獨大現象的消退。學院是一個設計用來管理藝術家事業、頒 授獎項、促進委託案件的機構。學院的勢力消退的原因是由於在混亂的第二帝 國時期工業蓬勃發展，中產階級的致富帶來潛在藝術品購買者的增加。而另一 方面，畫家尋求一個不再極度中央控權式的、獨裁式的制度，他們希望不再受 制於巴黎沙龍展制度，以及從那些頒獎給他們喜歡的畫家、驅逐他們討厭的畫 家的評審中解放出來。畫家要求—個更自由、更有彈性、可自由開畫展的制度。
結果，—八四八年的沙龍展就名叫「自由」，共有五千一百八十件作品參展。相 對於一八四七年的二千五百三十六件，作品數量增加了一倍半。從一八五○年 開始，法國每年都約有二十萬件作品的創作。這些作品是由在巴黎的三千位畫 家及在外省的一千位畫家所製作的，作品增加量可說十分驚人。26
皇家學院長久以來卸除的經濟功能自此嚴重欠缺。杜胡歐館（l’hotel Drouot）是政府與學院結構下唯一可以將藝術品賣給個人的管道。此外，大部
25 同註 72，p.45.
26 安．寇克藍（Anne Cauquelin）著，張婉真譯，《法國當代藝術》，台北市：麥田，2002，頁 44。
分的拍賣都是有關古代的名家和古董。學院制度既不曉得也不培養已經潛在廣 大購買群眾中的不同的市場，也更不會曉得應該鼓勵這些市場去樹立藝術家的 個別發展。展覽在非官方的場地內舉行。庫爾貝及馬內在一八六七年的萬國博 覽會時擁有各自的展覽館。印象派畫家決定自己舉辦展覽。先後在納達的工作 室（1874）、杜航-胡耶的家裡（1876），以及貝勒提耶路的一處（1877）舉辦。
這種活力逐漸蔓延至如蝕刻版畫界等私人企業，以及如杜航-胡耶等畫商的畫廊 展覽。27
第二帝國時期開始，收藏家多半為新富階級的企業家，不是因為欣賞藝術 家，而是為了能襯托出其家族顯貴身份而收藏藝術。艾爾柏．柏姆（Albert Boime）
描述這些「折衷」收藏家集合了古藝術收藏和贊助當代藝術家的功能於一身，
為了自己的興趣而收藏，只擔憂自己收藏的作品是否能襯托出自己的顯達地 位。28在此背景之下，左拉和都德（Alphonse Daudet，1840~1897）的小說中合 理地充滿金融的冒險家；新富的投機者明顯存在於印象派贊助人之中。這是投 機藝術的全盛時期，而巴黎是這件「日用品」（指藝術）的中央市場。一位顯著 的代表是批發商恩斯特．郝斯克代（Ernest Hoschedé，1837~1891），他是莫內和 許多印象派畫家的贊助人，其印象派和其它繪畫的收藏在一八七八年破產後被 沒收拍賣。另一個例子是銀行家恩斯特．梅（Ernest May，1845~1925），位在 竇加的《證券交易所》（圖三十六）圖畫中央的一個更成功的投資者，他建立了 值得注意的中世紀和當代藝術的收藏，也是竇加某段時間的朋友和顧客之一，
為 了 忠 於 自 己 所 欲 呈 現 的 客 觀 現 實 ， 竇 加 再 現 的 梅 並 非 作 為 鑑 賞 家
（connoisseur），而是作為證券市場的專家。他暴露梅的財富的來源，並且讓我 們推論在他收集藝術的背後有著同樣的計算能力。29
27 同前註，頁 45-7。
28 同註 1，頁 152。
29 同註 162，p.55.
竇加的《證券交易所》（圖三十六）描述在法國的證券交易所的台階上與玻 拉查（Bolâtre）談話的猶太銀行家恩斯特．梅。畫中呈現出一種疏離與反感的 混合物，不僅梅和他的朋友玻拉查都被一種不坦率的光線籠罩，左邊遠遠躲在 背後的兩個人，很明顯地是以漫畫手法來表現金融界的陰謀者。漫畫帶著對社 會的反擊、厭惡感，並摻雜著一些幽默好使其易於接受。竇加經常在作品當中 利用漫畫諷刺或者類似的手法，來為那些「不願與人來往者」（misanthrope）發 聲。明顯地，這些冷漠的觀察者在處理情感上親密卻又疏離的態度可稱之為「犬 儒主義」（cynicism）30，這恰好符合漫遊者的氣質：輕蔑的懷疑論者（disdainful skepticism）及不健康的自大（unhealthy pride）。不幸地，竇加的犬儒主義與他 跟社會的隔絕有很大的關係，而且也跟金錢有明顯的相關性。在一八七四年，
他的家庭銀行宣告破產之後，他被迫出售他的繪畫「文章」（articles）—竇加甚 至嘲弄地稱呼它們為「許多的商品」。自此以後，激烈的商業交易及自我覺察意 識的結合即形成了竇加在買賣時的特徵，更顯示出一個富家子弟被迫去適應一 個新時代的困境。31
《證券交易所》也被認為是他最明顯的反猶（Anti-Semitism）繪畫。竇加 在一八七○年代末逐漸顯現的反猶思想，突顯出竇加的矛盾內在。竇加與猶太 作家哈洛維和藝術家米歇爾-雷維都曾擁有親密的友誼，哈洛維更是竇加一生的 摯友，故竇加反猶意識的起源可能與一八七四年家族銀行的破產有關。一直是 富家子弟的竇加在父親去世後被迫賣畫償還弟弟何內積欠的債務，而猶太商人 此時卻因買賣商品致富，地位提升至資產階級，成為與竇加同等階級，並把持 著經濟，竇加和其他畫家需倚靠這些畫商從事畫作買賣（這一年，剛好也是印 象派的第一次展覽）。此時，藝術品的買賣十分活絡，宣告消費時代的來臨。《證 券交易所》畫中梅的特徵︰一個鉤狀的鼻子、凸眼睛和厚唇。猶太歷史學家海 曼（Paula Hyman）便提到：「的確，在整個十九世紀猶太人被摘要地描述為資
30「犬儒主義」這一詞在西方帶有貶義，意指對人類真誠的不信任，對他人的痛苦無動於衷的 態度和行為。
31 同註 162，pp.55-6.
本家投機者，粗俗的猶太銀行家與商人—他巨大的鼻子，厚嘴唇成為記號—在 一八八○和一九九○年代的報紙插圖中規律地出現。」32梅的特徵清楚地與海 曼描述的粗俗影像相符合。而畫中躲在左後方的兩個人如同觀察員般正在偵查 一位猶太的銀行家與另外兩個人交換資訊的行為—梅與玻拉查正在耳語，這似 乎是竇加描述一個猶太的金融陰謀的神話。琳達．諾克林認為這令人想到猶大 出賣基督的傳統的手勢，拿著白色紙張的表示猶大，紙張暗示錢袋，除此之外，
在這裡的兩個人物也發揮作用；他是否計劃描繪一種聖經的比喻—被猶太的金 融陰謀出賣的基督。梅和玻拉查的肖像無可置疑地是一幅有關陰謀的圖畫，竇 加清晰地表達他已發展的反猶信念。33竇加在一八七九年寫給布拉克蒙的信中 提到梅時說：「……他快結婚了，……並且要將他的小收藏佈置成一個畫廊。他 是一個猶太人，……他是個將自己丟在藝術中的男人。」34我們從竇加的這段 話至少可以得知，就算《證券交易所》已顯露竇加的反猶意識，但此時它仍是 隱性的；竇加直至一八九四年德雷福斯事件（Dreyfus affaire）35爆發，其反猶 意識才轉為顯性，在此事件中，竇加採取反德雷福斯的立場，不斷地發表反猶 主義的評論，更因此中斷與哈洛維家庭長久的友誼。不過，竇加在一八八一年 至八二年以粉彩為梅的夫人畫了一幅《恩斯特．梅夫人肖像》（圖八十三），說 明了竇加和梅此時的關係仍十分密切。
32
http://blogs.princeton.edu/wri152-3/f05/eharwood/insider_trading_degas_most_antisemitic_painting.
html（04/29/2006）
33
http://blogs.princeton.edu/wri152-3/f05/eharwood/insider_trading_degas_most_antisemitic_painting.
html（04/29/2006）
34 ‘He is getting married,…and arrange his little collection as a gallery. He is a Jew,…he is a man who is throwing himself into the art.’，轉引自註 23，p.108.
35 德雷福斯為猶太商人之子，一八八二年進入軍界。一八九四年，因其猶太血統，被誣告通徳 叛國，軍事法庭判處他终身苦役並流放外島。事後雖經證實其清白，軍事法庭卻因德雷福斯的 猶太人身份而拒绝改判，這引起左拉等知識分子和群眾的抗議，並演變為一場具有深遠歷史意 義的運動。直到一九○六年七月，最高法院宣布德雷福斯無罪，德雷福斯案件才最终獲得解決，
蒙受冤屈達十二年之久的德雷福斯终於恢復名譽。
第二節 畫文學
竇加和文學的關係，可從他和哈洛維深刻的友誼開始。哈洛維是竇加中學 同學，並且成為竇加極少數真正親密的朋友之一。哈洛維是位擁有高度成功的 輕喜劇作家，他和亨瑞．梅爾克（Henri Meilhac，1831~1897）共同合作了《卡 門》劇本，並由喬治．比才（George Bizet，1838~1875）36譜曲。竇加一八七九 年描繪的哈洛維，顯示他在歌劇院的後台，與文藝愛好者布隆杰-卡維談話。這 幅畫在第四次「印象派聯展」中出現，取名為《舞台上的友人肖像》（圖六十）。
哈洛維在日記中這樣描述：「竇加昨天展出有布隆杰-卡維與我的肖像。我們倆 在後台不期而遇。他故意把嚴肅的我畫在一片輕佻的背景上。」37哈洛維流行 的服裝和冷淡的姿態，表現出一種好奇地憂鬱和嚴謹。哈洛維的叔叔佛胡曼托．
哈洛維（Fromental Halévy）是歌劇團的指導，在哈洛維年輕時已開始頻繁接觸 歌劇，哈洛維是為竇加打開歌劇院這個封閉世界的重要角色。由於和歌劇人員 十分熟悉，哈洛維和布隆杰-卡維被允許在歌劇院後台走動。竇加也可由其他朋 友提供關於後台的資訊，如：哈洛維、威克特．列批克，大提琴和作曲家皮烈、
巴松管樂師迪歐和芭蕾舞教師路易斯．曼何特（Louis Mérante，1828~1887）。
竇加和哈洛維有許多共同的朋友，包括布隆杰-卡維，一個著名的後台子弟，畫 家牟侯和傑克昆斯-愛彌兒．布朗虛、歌劇歌手羅絲．卡洪（Rose Caron，
1857~1930）和作曲家比才，竇加在羅馬學習時已和比才相遇。38
在一八七○年五月，哈洛維出了一篇《卡爾迪南夫人》（Madame Cardinal）
36 法國作曲家，從聲樂教師的父親處接受最早的音樂教育。九歲即獲准進入巴黎音樂院就讀，
隨齊梅曼（Zimmerman）學作曲，一八五三年齊梅曼去世後，改入哈洛維的巴黎學院（Paris Conservatoire）學習，一八六九年與哈洛維的女兒結婚。雖然一八五七年因寫作「克羅威斯和 克羅笛德」獲得羅馬大獎，該年在前往羅馬留學前，又應徵參加奧芬巴哈（Jacques Offenhach）
主辦的輕歌劇此賽，結果和同學魯柯克（Charles Lecocq）共作的《神奇博士》（Le Docteur Miracle）
也得獎了。一八七三年他開始創作歌劇《卡門》，一八七五年三月三日於在巴黎歌劇院上演，
觀眾反應冷淡，但現已成為有史以來最流行的一部歌劇。在完成《卡門》後不久即因突發性心 臟病去世。
37 同註 10，頁 105。
38 同註 162，p.109.
的小說，描寫歌劇院舞伶寶琳納（Pauline）和卡爾迪南（Cardinal）的大膽冒險 故事。稍後，哈洛維又出版了續集《卡爾迪南先生》（Monsieur Cardinal），開 頭便描寫芭蕾舞者走進舞台時的姿態。此時竇加對芭蕾舞的幕後世界知之尚 淺，竇加在《舞蹈課》（Classe de danse）中表現芭蕾舞者高捷藍（Joséphine Gaujelin）正準備開始練舞的模樣，可能是從好友的小說中獲得繪畫的靈感。竇 加在一八六七年曾為高捷藍繪製一幅肖像—《約瑟芬．高捷藍肖像》（Portrait de
Joséphine Gaujelin）
（圖五十）。哈洛維和布隆杰-卡維也出現在竇加的《藝術家的六個朋友》（圖四十五）
中，這幅群像是竇加在位於法國北方的海港迪亞普（Dieppe）停留時的作品，
竇加受到布朗虛的邀請前往他在迪亞普的海邊別墅。在右上方的是哈洛維，在 他之下，戴著稻草帽的是他十三歲的兒子丹尼爾39，在底部的是布隆杰-卡維，
他曾經是路易斯．菲利浦（Louis Philippe）的美術部長。而在哈洛維和布隆杰- 卡維之間，戴著僵硬的帽子和蓄著鬍子的是法國畫家亨瑞．傑維40；同時，在 他之後沒有帽子的是布朗虛41。單獨一人朝向右邊的是年輕和漂亮的希克特42。 一八八三年，希克特在巴黎遇到影響他最深的教師—竇加。竇加向希克特顯露 素描的傳統並且教他運用攝影以達到自發性的效果，以及如何在完成的繪畫中 仍保有速寫的鮮活感。43竇加採取了分散的構圖，有別於傳統群像的模式。這 些個體似乎完全沒有意識到相互之間的存在。竇加是否希望表達對人性的一種
39 他之後以歷史學家和傳記作家贏得讚譽，著有竇加的回憶錄《竇加如是說》（Degas Parle）。
40 法國畫家，他的早期作品幾乎專門屬於神話的風格，後為一寫實主義畫家，是布朗虛的老師，
經常到布朗虛在迪亞普的家作客。
41 布朗虛出生在巴黎，是一名卓越的病理學家的兒子。他在亨瑞．傑維下學習並且與馬內和竇 加交往密切。一八八○年代初期，布朗虛頻繁拜訪倫敦，有一段時期與惠斯勒和希克特密切地 工作。在一八九○年代期間他成為英國時尚社會的一位成功的肖像畫家。
42 出生在德國慕尼黑的希克特在學習三年英語之後，轉向藝術，並在倫敦和巴黎學習。他使用 竇加的技術來描述音樂廳內部情景和倫敦生活。一九一○年在他的領導下形成卡登鎮藝術群
（CamdenTown Group），之後是倫敦藝術群（London Group），並對以後的英國畫家有重大的 影響。
43 同註 137，p.20.
憤世嫉俗的想法—人們僅對他們自己的思想和感情感興趣而忘卻彼此嗎？44
十九世紀工業革命以降的社會、科學、哲學以及道德潮流的發展，在文學 上興起的自然主義運動，即企圖將科學的發現和方法應用在文學上。作家致力 拓展作品的主題，特別是社會性的一他們處理更多的問題，其中許多是屬於新 興城市的工人階級，在這一方面，顯然自然主義作家和工業革命直接發生關聯。
自然主義與時代的氣氛互相呼應，強調事實，相信唯有仔細觀察現實，以精確 分明的細節描寫事物的真相，才能達到他們所追求的「真實性」。45杜蘭提是第 一位與竇加接觸的自然主義作家，也是最重要的，而在所有自然主義的作家中，
只有他和竇加個人來往密切，且如同哈洛維一樣，成為竇加的肖像的主題。竇 加大約在一八六五年與他相遇。杜蘭提曾經是寫實主義的擁護者，一八五六年，
他創刊了《寫實主義》雜誌。他在創辦的《寫實主義》雜誌中，鼓勵藝術家們 打破藝術與日常生活的界限，掙脫過去作品中的束縛。事實上，杜蘭提的寫實 主義的概念對當代的主題的描寫是以一種冷淡的、缺乏情感的風格；這也是竇 加一開始遵循的風格，並與馬內和新出現的印象派形成對照。竇加也可能已接 觸到杜蘭提難以親近的個性以及經常地尖酸的諷刺。46
一八七六年，杜蘭提在《新繪畫》上發表了他著名的短文，杜蘭提所寫的 生動評論經常提及他的朋友（文中並未指明）對描寫巴黎夜生活的興趣，這些 評論不只與竇加喜歡描繪巴黎夜生活之間有著異曲同工之妙。另一方面，杜蘭 提認為現實生活中有太多不能預知的人事景象出現，藝術家要創造一個真實的 經驗就應該不對稱地安排人物，不要將其置於畫面中央。在新繪畫中，人物不 能總是以完整的方式呈現，有時應該裁切半邊腿、或垂直的一半長度。47這種
44 同註 137，p.20.
45 林如熙，《竇加與土魯斯．羅特列克妓女圖像的比較》，彰化師範大學藝術教育研究所碩士論 文（未出版），2001，頁 50。
46 同註 48，p.161.
47 轉引自嚴淑芬，《憂鬱的存在：羅特列克「紅磨坊的拉古律」與「磨坊街沙龍」中的歡場圖 像研究》，國立中央大學藝術學研究所碩士論文，1999，頁 80。
說法明顯地與竇加的藝術表現相關。杜蘭提也提出了製作蝕刻版畫（etching）
的新觀點，並針對直接刻線法（drypoint）的靈活運用之特點來加以評論，這些 特點包括：未預期中的強調刻法，更重要的是將墨水應用在蝕刻版上，此種技 法能夠在銅版上呈現出柔和且模糊的線條，並且能夠確實地利用墨水來作畫。
竇加接受新的論點，也理解杜蘭提所提出的技法，這在他豐富和驚人的單刷版 畫（monotype）中特別地明顯。48竇加很少在他的版畫中使用色彩，僅用黑白 兩色來展現他對描述的熱情，這兩種顏色在他一生對朋友，家庭和夜總會的人 物的研究中佔了極大的份量。49竇加運用單刷版畫的技法為文學繪製插圖，如
《哈洛維在包廂中找到卡爾迪南夫人》（圖三十一），便是他為哈洛維所著的卡 爾迪南系列小說製作的一系列插圖之一。另外，他也為龔古爾兄弟的《愛麗絲 的女兒》（Fille d’Elise）繪製素描插圖。
竇加在一八七九年所畫的《艾德蒙．杜蘭提肖像》（圖四十），他將作家杜 蘭提放置在有如圖書館般的環境中，杜蘭提周圍是大量的書籍和紙張，這些書 籍和紙張有一種令人大為吃驚的真實感（他的原稿僅僅是一系列的墨黑的斜 線），竇加小心地安排他的頭和手的位置，令人想起他對人相和手勢的研究習 作，並如此密切地與漫畫相關。50這幅畫在第五屆印象派展覽展出，並成為杜 蘭提的紀念肖像，因為他於畫展開幕九天後去世。于斯曼寫道：「杜蘭提與我們 同在，他坐在桌前並被印刷文章和書包圍著，他修長、緊繃的手指，閃閃發亮、
帶著嘲弄的眼睛和尖銳，搜尋的表情……這幅畫使我回想起這些。」51這幅肖 像的嚴肅感也和第耶勾．馬爾泰里（圖三十五）輕鬆隨性的肖像形成對比。馬 爾泰里是那不勒斯義大利雕刻家兼藝評家，一八七八年春天，馬爾泰里來巴黎 參加世界博覽會，結果卻停留了一年多，就是這時候，和竇加認識。竇加喜歡 到他的工作室中並且與他說義大利語，這幅肖像成為竇加和馬爾泰里這段友誼
48 同註 21，p.142.
49 同註 21，p.147.
50 同註 162，p.40.
51 ‘M. Duranty is with us, surrounded by his prints and books, seated at his table, with his slender, nervous fingers, his bright, mocking eye, his acute, searching expression,……all of it recalled to me by the painting’，轉引自註 21，p.47.
的證言，呈現出馬爾泰里在工作室中家常、隨性的情景。在一八七八年十二月，
馬爾泰里寫信回義大利給朋友，說他「冒著險跟竇加交朋友，竇加是一位聰敏 的男性和優秀的藝術家，受到失明的威脅。」52馬爾泰里對於展出自己的肖像 畫的印象派畫展留下深刻的印象，回到義大利以後，他熱心鼓吹，成為義大利 最早期的一位法國新繪畫提倡者。
竇加是在馬爾泰里的巴黎寓所替他畫的像。畫中人身旁一疊疊紙隨意散 放，表明了其人乃是寫作為業的筆耕者。另外交代的細節有：煙斗、深紅底色 的拖鞋等。這種情形符合一八七六年間，竇加記在自己筆記本上的沈思片段：「畫 形形色色的日用品，以及它們的配置；那麼，你也就看到了畫中的男或女的生 活了。」53約在同時，他在筆記本裡記下：「學畫肖像時，練習把模特兒放在一 樓，但是要在二樓作畫，以便培養記憶模特兒外型和表情的能力，千萬不要馬 上就在模特兒前畫素描或油畫。」54
這幅馬爾泰里畫像，是竇加那個時候最愛用的高視角畫法的一個極好例 子，可是他所有朋友，以及追隨他的人，沒有人喜歡。竇加沒有把這幅畫讓給 馬爾泰里，因為他的朋友杜蘭提不客氣的批評這幅畫，說畫中人的雙腳過份短 小。55竇加同時也冒著把繪畫朝向以漫畫概括式手法表現的風險，我們能透過 馬爾泰里的褲子不清楚的邊界以及被修改的內部線條來檢驗，也就是允許在表 面上的「未完成」，這是多麼不同於以前的時代所作的肖像。以安格爾的《伯汀 先生》（Monsieur Bertin）為例，同樣都是文字工作者，出版家與記者伯汀
（Louis-François Bertin，1766~1841），在一八三二年創辦《辯論報》（Journal des
Débats）
，畫中的他充滿力量和肉感，以及如雕刻般的穩固性。伯汀坐在一把具重量感的椅子中，彎曲的椅背更增強他的巨大感，呈現出具堅定意志的中產階
52 同註 21，p.48。
53 同註 23，p.112。
54 同註 10，頁 93。
55 同註 67，頁 114。
級形象。安格爾創造了一個足以表現整整一個時代的堅強人物的典型。而竇加 的馬爾泰里肖像，記錄半世紀以來藝術的敏感性方面巨大的變換。印象主義的 新來者可能認為竇加的《第耶勾．馬爾泰里》被草率地臨時畫成，以及必然地，
竇加想要暗示自發性。然而主要的四幅素描（圖八十七、八十八）和一幅相異 的油畫（圖三十五），恰恰證明是相反的，在房間中的馬爾泰里肖像的關鍵特徵 並非偶然地被構成。56也因為俯瞰的視點使前景的桌面十分寬闊，允許竇加能 表現出分散攤放的文章，並製造出一種帶有趣味的圖樣，桌巾的藍色延伸到沙 發中，而沙發彎曲的線條帶領我們的視線回到溫馨灰色的馬爾泰里身上。粉紅、
紅褐色調以及偶然閃爍地黃色和紅色的筆觸被細心地平衡，畫面充滿著蠟筆輕 巧的筆觸，而非顏料，顯示出竇加對粉彩感興趣的結果。竇加對這種格式感到 不滿意，他嘗試畫了馬爾泰里的第二幅肖像，將馬爾泰里移入水平的畫面。這 樣的變體也是竇加在創作肖像畫時的典型表現，他透過連續不斷地嘗試以捕捉 住畫中人的心情，並使其能被呈現在正確的地方。
一八六○年代起，一些作家如左拉、莫泊桑、龔古爾兄弟和杜蘭提等人，
陸續加入葛波咖啡館的聚會，交換彼此的藝術見解。竇加此時也經由馬內和杜 蘭提的介紹加入這個藝術圈，參與他們自然主義文學和印象派畫家的討論活 動，探討巴黎生活的獨特面貌。這個時期可說是自然主義文學的全盛 時期。竇 加的許多作品也和左拉小說的情節相關，如左拉小說《娜娜》（Nana）對後台 景象的描寫，可能是受到竇加畫作的影響；而左拉的《酒店》裡也描寫過竇加 的數幅畫。藝評家柏提在參觀一八七七年第三屆的印象派畫展後。對竇加的作 品表示：「竇加選擇了巴黎獨特生活的面向……他表達與生俱來的鑑賞力、風趣 及擅於諷刺的觀察力、是一位相當敏銳有才能的畫家。當前的沙龍展過份拘泥 形式，以致於無法接受這種精美的畫作，然而，在文學界，這種作品相當於尖 銳的短篇小說。」57
56 同註 162，p.40.
57 Jean Adhemar & Cachin Francoise, Degas. The Complete Etchings, Lithographs and Monotypes, London : Thames & Hudson, 1974, p.83.
此時期的文學與藝術自然應類同，因為畫家與作家承受許多相同來自社 會、經濟與哲學的變遷與衝擊。十九世紀中期，每每有怨言指責作家與藝術家 來往太過密切，無論是畫家或作家皆走著相同的道路，遠離浪漫主義的主觀，
而朝向冷淡的描述或現場報導。58
58 同註 121，頁 204。
第三節 畫現代生活
「現代」一詞源起於古老的傳統，出現於第五世紀末期的拉丁文，歷經中古 時期、文藝復興、十七世紀，其意義隨著時代變遷而不斷修訂、持續創新，將 過去與現代對立，標示出一道邊界。直到波特萊爾的〈現代生活的畫家〉（le Peintre de la vie moderne）59與〈審美的好奇心〉（Curiosités Esthétiques，1868）
文章問世之後，才習慣將「現代性」與「時尚」相結合。波特萊爾賦予「時尚」
一詞一種瞬息即逝、事件性的一種屬於時間上的特殊價值。60寫實主義者以細 膩瑣碎的細節堆砌出其寫實的擬真效果，但這些在本質上皆是經過短暫虛幻的 編排而達成，而越是短暫虛幻，越顯出其自然真實，因為這便是社會的本質。
竇加肖像畫中出現的漫遊者61、音樂家、甚至家庭中的人物，我們都可看到他 們與時尚之間的結合，但這些表現出時尚的物件並非無意義的細節，它們也往 往具有象徵的涵義，而竇加畫面中的瞬間性，也成為現代生活最佳的寫照。
一、巴黎漫遊者
詩人波特萊爾是如此描述作為現代生活的畫家漫遊者：
他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什麼？肯定，如我所描寫的這個人，
這個富有活躍的想像力的孤獨者，有一個比純粹的漫遊者的目的更高些的目 的，有一個與一時的短暫的愉快不同的更普遍的目的。他尋找我們可以稱為現 代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這種觀念了。對他 來說，問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東 西，從過渡中抽出永恆。……現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，
另一半是永恆和不變。每個古代畫家都有一種現代性，古代留下來大部分美麗
59 本文最初發表於一八六三年十一月二十六、二十九日，十二月三日的《費加羅報》（Le Figaro）。
60 同註 196，頁 35。
61 為求一致性，本文將 flâneur 統一以「漫遊者」稱之。
的肖像都穿著當時的衣服。他們是完全協調的，因為服裝、髮型、舉止、目光 和微笑（每個時代都有自己的儀態、眼神和微笑）構成了全部生命力的整體。62
波特萊爾這篇極具影響力的文章，興起了畫家採用這種「漫遊者」觀點的 熱潮。波特萊爾在這複雜而令人好奇的作品中，採用插圖畫家季斯（Constantin Guys，1805~1892）63的作品，做為表達自己對繪畫、現代經驗與「漫遊者」個 性的觀點的托辭。就像其他很多評論家，波特萊爾認為藝術不再有充分的理由，
注重美術學校學生所大量製造、每年在官方沙龍展出的古裝戲劇。這種作品的 場景，通常是來自教誨故事或寓言作品的古代歷史，諸如安格爾的《荷馬成神》
被學院派視為最高的繪畫類型。然而波特萊爾卻認為倘若藝術不要流於虛無飄 緲，就必須關切現代性，即「周邊、瞬間、偶然的事物」。64「漫遊者」的靈感 本是出自愛倫．坡的短篇小說（波特萊爾是愛倫．坡的熱情讀者與翻譯者），寫 一名大病初癒的人初次上街，對一切投以機警好奇的目光，後來更情不自禁地 尾隨一名神祕的路人在夜晚依舊熱鬧的街上漫無目的地閒盪多時。十九世紀中 葉新闢的街道是個大劇場，路上交錯往來，各種階級混合的行人彼此互為觀眾 和演員。波特萊爾強調的是這個「漫遊者」不屬彼亦不屬此的「他者」地位，
就其社會性而言他並非街上的市井小民，也並不真正屬於布爾喬亞世界，故帶 著一種疏離異鄉的眼光注目。他擁有一種特殊的「藝術」，即任隨自己為人群所 吸引的藝術，也享有悠閒的特權，可隨心張望，任想像馳騁。65
乍看之下，彷彿〈現代生活的畫家〉稱頌「漫遊者」與現代性的瞬間印象 之間的衝突，例如，波特萊爾形容現代生活的畫家具有「在新事物面前，一雙
62 同註 5，頁 424。
63 波特萊爾不僅認為現代性是自稱為現代畫家的首要急務，更指出季斯作品的特質是觀察與記 錄現代生活的根本要素，也就是它流露了藝術家以漫遊者身分出現的態度，對波特萊爾而言，
季斯之所以成為漫遊者是因他作品中的疏離態度，並且表面看來，至少他擅長呈現現代經驗的 驚人面—速度、潮流、不可理解，這些特性塑造了現代性的特有形式。參見保羅•史密斯（Paul Smith）著，羅竹茜譯，《印象主義》，台北市：遠流，1997，頁 34。
64 保羅•史密斯（Paul Smith）著，羅竹茜譯，《印象主義》，台北市：遠流，1997，頁 35。
65 許綺玲，《糖衣與木乃伊》，台北市：美學書房，2001，頁 121。
有如孩童般的凝視、充滿動物性狂喜的眼睛」，但也有如一位花花公子，「渴望 麻木不仁」。波特萊爾在季斯的作品中看到「作畫速度」的明顯痕跡，符合現代 生活本身的「快速移動」。波特萊爾顯然熱中於對抗這種瞬間經驗特質所產生的 悸動，這種熱誠透過咖啡館的閒話與批評，傳送給年輕一代的藝術家，包括莫 內等畫家。66
在竇加的時代，許多藝術家和作家如：馬內、竇加、卡依伯特、杜瑞（Théodore Duret，1838~1927）、杜蘭提、哈洛維和龔古爾皆在巴黎的漫遊者中。一八三○
年代中這已經很明顯—它是角色，姿態，當漫遊者首次被清楚地定義為「漫遊 者」時，它代表著時尚。67「從時尚裡萃取出歷史中的詩歌，從瞬息中提煉出 永恆。」波特萊爾強調「當下」眼光的美感，這個眼光來自社會或歷史環境帶 給藝術家或思想者的改變。亦即強調必須將現在與時尚結合，這種雙重又曖昧 的關連。「現代性是短暫、稍縱即逝、偶然的。」它，就定義本身而言是不重要 的，卻會迅速脫離而突然成為「藝術的一半，永恆且不移的」。「投向未知的世 界以追尋新意。」所謂新意，也就是現代性，從此之後成為審美的詞彙。68
竇加的《協和廣場》（圖四十六）呈現出另一個他的藝術家朋友列批克—作 為漫遊者。版畫家列批克穿著淺色無暇的外衣，堅定地大步朝我們的右邊行走。
他的牙齒堅定地緊緊咬住他的方頭雪茄煙，傘夾在他的胳臂和身體之間，類似 的漫遊者角色也出現在卡依伯特《雨天的巴黎街道》（Rue de Paris sous la pluie）
（圖四十七）畫中，並且同樣出現裁切的效果。列批克和他兩個女兒朝不同的 方向看，視線沒有交集。我們不知道什麼吸引她兩個女兒的注意，畫中的狗事 實上是列批克的忠實夥伴。在這群像左邊的人提供另一個對照—他沒有穿著如 同列批克般正式的服裝。69波特萊爾形容他的現代生活畫家「高傲地以永不驚
66 同註 234，頁 39。
67 同註 162，p.33.
68 同註 196，頁 35-6。
69 同註 162，p.35.
