（一） 第一樂章 活潑有精神的快板 （Allegro vivace e con brio），D 大調，3/4 拍
第一樂章開頭，雖然僅是由三樣樂器以簡單的齊奏開始，卻展現出無比強大的推動力 與令人震懾的音樂性，因此三位演奏者必須著重在速度及聲響上的表現，才能展現出強烈的 節奏感。Hiebert（1970）指出貝多芬在鋼琴三重奏中除了展現及融合三樣樂器之外，也常會 運用 「獨奏—伴奏」（solo-accompaniment） 的表現方式。在第一樂章中，當 「獨奏—伴奏」
樂段出現時，伴奏的音型常常都是以顫音 （tremolo） 或是其變化音型式來表現 （例如：第 7 至 19、21 至 26、57 至 59）。此外，大提琴聲部在全樂章中，多次都是在旋律聲部進行切換 時，擔任領頭的角色。故演奏者要根據自己在合奏時所擔任的角色來適時地調整音量大小和 速度快慢，才能恰當地表現出樂句豐富的層次感 （圖 13：第一樂章第 21 至 27 小節）。呈示 部的第二主題優美流暢，在呈示部結束之前 （第 70 至 73 小節），貝多芬將音量降到 ppp，
來做為接下來強而有力第一主題出現的準備，這樣的手法對貝多芬而言是比較不尋常的。
建議演奏者在此處可以 「漸小聲」（diminuendo） 的方式來演奏，才能在音量上獲得有效的 控制。全樂章中三樣樂器皆可發揮其各自的特色，奏出主題元素。大小提琴及鋼琴雙手共 四個聲部中，常由兩個聲部以重奏或平行的方式出現，因此演奏者需注意彼此在音量及速度 上的配搭，並隨著樂句高低而加入音量的起伏變化 （例如：第 39 至 57 小節）。鋼琴聲部 在全樂章中運用了寬廣的音域，為樂曲創造出厚實豐富的聲響，具有交響樂般的氣勢，建議 演奏者要留意彈奏出圓潤穩健的音色，避免過度敲擊鍵盤。由此可知，貝多芬在此首作品 的第一樂章中，不論是在聲部間的交織，或是在音量變化及聲響效果上，皆考驗著三位樂器 演奏者彼此間的默契，透過不同樂器完美地配搭協調，才能展現出全樂章豐富多彩的內容。
大提琴聲部在旋律切換時，擔任領頭的角色，故演奏者 要根據在合奏時所擔任的腳色來適時地調整音量大小和 速度快慢，以表現出樂句豐富的層次感
圖 13 第一樂章，活潑有精神的快板，第 16 至 27 小節
（二） 第二樂章 有感情的甚慢板 （Largo ed espressivo），d 小調，2/4 拍子
本首三重奏以 《幽靈》 為副題，是因為第二樂章所呈現出的神秘氣氛，因此在音樂表現 上與第一樂章在表現形式上極為不同。樂曲一開始由鋼琴聲部以顫音 （tremolo） 的音型醞釀 出陰暗詭譎的氣氛，充滿神秘不安的音響與深沉幻想的情緒。全樂章主要是由鋼琴的顫音 搭配小提琴的節奏來做為全樂章的襯托。因此，此種形式所要表現出的音樂考驗著演奏家 的技巧，故演奏者必須留意調整控制好鋼琴聲部的顫音音符，並與小提琴聲部的旋律音符 統一搭配，才能烘托出全樂章的懸疑氛圍。例如在第 18 至 24 小節，鋼琴彈奏者要注重音符 的平均及音量的掌控，並留意踏板的運用，以營造出朦朧神秘的氛圍；但同時也要注意聆聽 大小提琴聲部的撥奏，才能讓三個樂器聲部充分地協調 （見圖 14）。除了樂章開頭所營造出來 的陰沉氣氛，動機 i 和動機 ii 透過三樣樂器彼此間巧妙地應答而呈現出來的對比特性，為 全樂章帶出另一股躁動不安的情緒。因此演奏者必須將不同動機輪替時所呈現出的差異性 細膩地呈現出來。尾奏一開始動機 i 和動機 ii 就在三個聲部以更緊密的方式先後切入，鋼琴 聲部在織度及音域上都達到整個樂章的最高峰，最後又改以下行的半音音階方式快速地下 降減弱，最後安靜地結束。因此演奏者在尾奏時要協調合作，共同展現出音樂在音量及織度 上的張力與變化，將全樂章戲劇性的氛圍延續到最後。由此可知，貝多芬在第二樂章透過 主題動機在不同樂器間的輪奏及樂句間彼此間的應答，顯示出三樣樂器在角色與功能上的 均等性，鋼琴聲部大量運用的顫音更為鋼琴三重奏增添了新的聲響與創新的手法。
鋼琴彈奏者要注意重音符的平均及音量的掌控，
並留意踏板的運用，以營造出萌龍神秘的氛圍。
圖 14 第二樂章，有感情的甚慢板，第 18 至 24 小節
（三） 第三樂章 急板 （Presto），D 大調，2/2 拍子
第三樂章一開始由鋼琴聲部先奏出明亮活潑的節奏，與第二樂章懸疑緩慢的氣氛形成 強烈的對比。樂章開頭的第一主題樂段由鋼琴聲部先奏出前四小節，隨後小提琴及大提琴 聲部接替出現，三位演奏者展開彼此重疊與交替地進行演奏的形式。全樂章在旋律、織度、
和聲及節奏上，不時地呈現明顯的對比，因此每位演奏者需留意樂器間交替演奏時在速度、
節奏、音量和力度上的掌控，並與其他樂器聲部彼此協調配搭與接替，才能流暢完美地展現 出整個樂章的音樂特性。研究指出演奏第三樂章最困難的部分就是彈奏的力度，若力度掌握 不好，就會影響整個樂章的進行，故演奏家必須認真分析中間的旋律變換，以此達到速度 與力度完美平衡。例如：第一主題樂段的第 17 至 31 小節，鋼琴彈奏者需注意弱拍，留意 旋律在不同樂器聲部間的變換與應答；三樣樂器先在小聲的音量下表現，隨後又立刻轉為 以大聲的音量表現，因此演奏者需留意在力度上的變化和掌控，並保持與弦樂聲部在聲響 上的平衡。過渡樂段中的第 47 至 54 小節，樂句的音量在極強 （ff） 和弱音 （p） 間變換，呈現 出強烈的對比。第二主題樂段主要是由不同樂器聲部以輪唱的方式奏出，先由小提琴聲部 開始，之後換到鋼琴右手聲部 （第 59 至 62 小節），接著轉到大提琴聲部 （第 63 至 66 小節），
各聲部在音量上也出現強弱對比的變化，演奏者在此要留意各聲部在接應時的流暢性，並 強調在音量上的變換 （見圖 15：第 53 至 69 小節）。發展部中第 194 至 211 小節，第一主題 動機元素再度出現，節奏上先是運用四分音符，接著是三連音，最後是八分音符，透過不同 聲部的彼此接替，讓音樂變得更有推動力，建議演奏者在此要精準地呈現出節奏的變化，
並仔細聆聽前一個樂器聲部的演繹方式，以便能順暢地將各樂句前後連貫。由此可知，
貝多芬在第三樂章中讓三樣樂器透過不同的組合及演奏方式，呈現出緊密的互動，創造出 豐富又具變化的聲響。
第二主題樂段由不同樂器聲部以輪唱方式在各聲部奏出，在音量 上也出現強弱對比的變化，演奏者在要留一各聲部在接應時的流 暢性，並強調在音量上的變換。
第二主題
第二主題
第二主題
第二主題
圖 15 第三樂章，急板，第 53 至 69 小節