圖 9 第三樂章，急板，第 1 至 16 小節
由上可知，貝多芬在第一樂章使用主調 D 大調，第二樂章為關係小調 d 小調，第三 樂章又回到主調 D 大調，遵循了傳統的調性安排方式。但在樂章中不同主題之間，貝多芬 並沒有採用傳統奏鳴曲中將主調直接轉至屬調的手法，而是暫轉至遠系調，為樂曲增添令人 未預期到的變化。此外，在不同樂章中，他也運用了半音或增六和弦的方式來變換和弦或 轉調。因此，貝多芬以有別於傳統的方式來變換和聲與調性，讓樂曲充滿了豐富的色彩。
五、節奏型態
第一樂呈示部第一主題中的 a 樂句 （動機 A） 和 b 樂句 （動機 B） 在音值上採用了相似 的安排 （長音—短音—短音—長音），並透過節奏增值及音型倒置的方式，讓 a 和 b 樂句 雖然看似無關，甚至在特色上互為對比，但在創作元素上卻彼此密切相關 （見圖 10）
（Hatten, 1997）。全樂章幾處由三對二 （hemiola） 的節奏型態所帶來的緊張氛圍也加強了音樂 的往前驅動的力量 （例如：183 至 198、253 至 266 小節）。尾奏主要是根據第一主題樂段 b樂句所建構而成的樂段，透過鋼琴聲部在音值上的減少與變化 （左手依序出現四分音 符、三連音至十六分音符），產生音樂上的推動力 （第 250 至 267 小節），最後以簡潔有力 的節奏結束了全樂章。
a樂句(導奏)
動機A和B在音值上採用相似的安排：
常音-短音-長音-短音，並透過節奏 增值及音型倒置的方式，讓a和b樂句 雖在特色上呈現對比，但在創作元素
上卻密切相關。 動機B
動機A
b樂句(主題)
圖 10 第一樂章，活潑有精神的快板，第 1 至 15 小節
第二樂章 A 段 a1 樂句開頭第 1 至 8 小節主題樂句中的弦樂聲部，在偶數小節 （第 2、
4、6 小節） 的第二拍出現了四分休止符，Hiebert （1970） 認為這些休止符的功能是為了讓 之後每次主題樂句再現時，能夠有充分的空間來進行各種變化。在 A 段 a2 樂句中的第 18 至 25小節，大提琴聲部拉奏動機 i，小提琴聲部拉奏動機 ii，彼此互相應答；鋼琴聲部以顫音 方式彈奏分解和弦。自第 26 小節開始，大提琴和小提琴彼此以輪唱方式拉奏動機 ii，鋼琴 聲部改以三十二分音符的音型，逐步下行。a3 樂句中的鋼琴左手聲部以顫音方式彈奏六 連音節奏 （第 32 至 37 小節）。過渡樂句中 （第 54 至 62 小節） 弦樂聲部大部分是以齊奏或 重奏方式拉奏，鋼琴聲部以下行的三十二分音符的音型將樂句帶入 a2’ 樂句 （第 63 至 76 小節）。自第 65 小節起，動機 ii 在小提琴聲部每小節的第二拍出現，動機 i 在大提琴聲部 的每一小節即出現，兩個動機在節奏上以更緊密的方式交互拉奏，比之前 A 段中 a2 樂句 的動機 i 和 ii 更提早兩小節出現，增強了音樂往再現部前進的力量 （見圖 11）。
動機i和ii在節奏上以更緊密的方式交互 拉奏，增強了音樂往再現部前進的力量
動機i 動機i 動機i 動機i 動機i 動機ii 動機ii 動機ii 動機ii
圖 11 第二樂章，有感情的甚慢板，第 64-69 小節
第三樂章在節奏運用上，貝多芬以四分音符和八分音符的音型來製造不同樂段間的對 比；而延長記號 （例如：第 4、8、87、165、214、218 和 303 小節） 和掛留音 （例如：第 37至 38、41 至 42、43 至 49、59 至 86、99、112 至 113、143 至 145、154 至 156、159 至 161、247 至 248、251 至 269、284 至 299、315、328 和 359 至 369 小節） 的使用，讓原本 的樂句增加了新奇感和趣味性，也增加了音樂的推動力 （見圖 12）。發展部自第 194 小節 起，第一主題 a1 樂句中的主題動機元素再度出現，先是運用四分音符節奏，接著出現三 連音，最後是八分音符，貝多芬在節奏上以減值的方式，讓音樂變得更有推動力，最後進 入再現部。尾奏最後以簡潔有力的節奏結束了全曲。
掛留音和延長記號的使用，
為樂句增加了新奇感、趣味 性和推動力
掛留音 掛留音
掛留音
延長記號
圖 12 第三樂章，急板，第 77 至 93 小節
綜上可知，在整首樂曲中貝多芬運用不同的節奏形態，讓樂句產生戲劇性的張力。貝 多芬在樂曲中也運用休止符，讓音樂呈現特殊的氛圍，並提供空間讓之後的音樂能進行更多 的變化。此外，貝多芬也透過音型在節奏上的對比，讓不同動機或相鄰小節之間，呈現出 不同的氛圍。故貝多芬在 《幽靈》 鋼琴三重奏中運用多樣化的節奏型態，創作出動力十足、
性格強烈的樂曲風格。