克羅夫：（匆忙走向門口。）我馬上做。
哈 姆：等一下！（克羅夫停下來。）你想有鯊魚嗎？78
劇中哈姆的猶豫無行動幾乎是哈姆雷特的滑稽模仿。他言語上的犬儒，行動上侏 儒，強化了他癱瘓於輪椅的形上意義。
（七）張冠李戴 （quiproquo）
相對於伊歐涅斯科作品中語言的直接、赤裸、無修飾，貝克特的語言看似貧 乏實際上卻充滿了符碼，需要更細緻的解讀，其困難性常在於意義的開放性。
78 山謬．貝克特著，廖玉如譯注：《等待果陀．終局》，頁157。
以前文（頁10）的例子來說，這段對話的主題「nature」可意指大自然原始天然 狀態或人性本能。哈姆所指的是哪個意涵呢？克羅夫以為是原始的大自然，他 的回答應該是針對文明消滅大自然的事實。然而這個回答似乎出乎哈姆的意料 之外，因為他言下的「nature」應該指的是人的本能。兩者的對話成了張冠李戴
（quiproquo）。傳統喜劇對此技巧的運用目的多為增添喜劇效果，但有時因過 度使用而令人詬病。貝克特在運用上有其獨特之處。本劇張冠李戴的發生主要是 因為兩個對話者與語言之間有不同關係所致。克羅夫所使用與理解的是語言第一 層（或表面）意義，相對地，哈姆所使用的則是語言的第二層意義，也就是帶有 隱喻或象徵的語言。兩者語言的落差是造成張冠李戴的主因。而這也是貝克特獨 創的喜劇技巧。
哈姆的回答是帶有反諷的幽默。身體的老化衰敗、理想與青春的消逝都是自 然存在的證明。無思考能力，只見到事物表面的克羅夫認為哈姆的思想走入歧 途，對他而言，人活著如此複雜辛苦是種錯誤。在兩種生存態度中，貝克特並沒 有支持任何一方。他藉由兩人張冠李戴（喜劇技巧）的交談表現了兩者與生存的 關係。克羅夫與生活是緊貼一致的（coïcidence），哈姆則藉由幽默語言遠離生 活。生存是使他異化的來源（l’objet aliénant）。這一點又表現在他的時間觀上。
克羅夫：（……）你相信死後的生命嗎？79 哈 姆：我一向如此。80
克羅夫看似清楚的問題事實上卻有不同的含意。「死後的生命」可意指來生或永 生。哈姆的回答應如何解讀？如果說他的來生一直以來都是處於現在的狀態，也 就是說他一直以來都是過著未來生活，實際上這也暗指他的生活是沒有真的未來 的。哈姆與現在的關係則是永遠的疏離。或者說他一直活在永生，然而他沒有明 說的是永生並非幸福，而是永恆的痛苦。兩種解釋所暗藏的是哈姆對現在與未來 時間所作的死亡判刑。活在未來並非意味著抱有遠見、相信改變，反而是否定現 在。擁有永生反而是無止盡的苦痛。哈姆幽默的功能在於化解他與生命的直接衝 突與焦慮，因為對生命不再抱有興趣而能坦然消遣之。
哈 姆：結束就在開始之時而從此你持續下去。……也許我可以把自己摔
79 原文Tu crois à la vie future ?如譯者所補充︰「這裡指的是基督教所謂上地應許虔敬的人永 恆生命，不盡然是指來生。」
80 山謬．貝克特著，廖玉如譯注：《等待果陀．終局》，頁168。但筆者的建議翻譯為：
「我一直以來都是過著來生。」
到地板上。（他痛苦地要離座但失敗）81
但哈姆的犬儒式虛無主義並無法真正自我解嘲與解救。他雖然否定生命卻無法拒 絕生命對他的殘酷。最殘酷的並不是來自身體的殘障，而是無法結束的句點，與 來自對時間順序顛倒的無力抵抗。
但幽默者是批判的觀察家也是自省者，哈姆終究意識到在劇中諷刺人類與世 界的言行有何意義？
哈 姆：我們不是開始意……意……意有所指吧？
克羅夫：意有所指？你和我，意有所指！（笑聲。）哦，不錯的主意 嘛！82
哈姆意識到他所有的言論似乎是他虛無主義的反證，因為他似乎還在尋求解釋存 在、提供意義給這個世界。然而對生命的諷刺是否有極限？哈姆在劇中不斷地把 問題往前推，終極的諷刺議題或許莫過於死亡。
哈 姆：它可以用嗎？（停頓。沒耐心。）這鬧鐘還可以用嗎？
克羅夫：為什麼不能用？
哈 姆：因為用太久了。
克羅夫：但是根本很少用它。
哈 姆：（生氣狀。）那是因為太少使用了！
克羅夫：我去看看。（克羅夫下。舞台下幾聲鬧鐘鈴。克羅夫上，手拿 著鬧鐘，他拿到哈姆的耳朵旁，鬧鐘響。他們聽到最後一聲。停 頓。）足以把死人吵醒！（稱得上最後的審判！83）你聽到了嗎？
哈 姆：隱隱約約。
克羅夫：最後一聲棒極了！
哈 姆：我比較喜歡中間的部分。（停頓。）吃止痛藥的時間還沒到 嗎？84
在這個片段所談論的鬧鐘似乎有雙重隱喻，它可以是喚醒人的睡夢或意識的工 具。它的功能可能喪失的原因或者為過度使用令人麻痺，但也有可能是太少使用 而生鏽癱瘓。它又如同最後審判的警鐘原本應是令人顫慄的，兩人卻幽默地將之
81 同前註，頁183。
82 同前註，頁155。
83 原文digne de jugement dernier中文譯本未譯出，筆者自行加譯。
84 山謬．貝克特著，廖玉如譯注：《等待果陀．終局》，頁167。
轉化為樂音，用戲謔的方式面對世界末日的到來。但虛無態度並沒有帶給貝克特 人物面對死亡的從容，他甚至無法安祥地坐以待斃。
哈 姆：如果你很小心，你可能自然的死亡，死得平靜而舒服。85
哈姆對生存與死亡之間的關係提出諷刺性的見解：生活的目的在於準備死亡。這 意味著要用焦慮或戰戰兢兢的一生換取舒適安穩的死亡。死亡是否值得付出如此 的代價？哈姆的幽默讓人看清生存不過是可悲／可笑的荒謬。透過人物，貝克特 不斷往下挖掘人類存在悲劇的底層。
克羅夫：有時候——我告訴自己，克羅夫，如果你希望——有一天——他 們懶得折磨你，你就必須學習更能忍受折磨。有時候——我告訴 自己，克羅夫，你必須更堅強，如要他們——終有一天——放你 走。……我告訴自己地球熄滅了，雖然我從沒看它發亮過。（停 頓。）很容易離開86。（停頓。）我倒下時我會哭喊幸福。87 經過了哈姆的考驗，克羅夫似乎有了自己的一種斯多葛學派生活哲學，也就是對 痛苦無動於衷的能力，也學會了自嘲。無能目睹曾經美好的世界，卻只能面對 它的破滅，一切都在他還沒有意識的狀況下發生完成。但晚來的意識終究有些助 益，克羅夫最後懂了使用幽默：死亡帶來幸福是他回歸純真的告白。貝克特人物 透過幽默將沉重的議題變為輕盈，也將看似輕鬆的問題曝露出嚴重性，這不僅是 語言的魔力，也是人物美感的所在。
綜合以上的分析得知荒謬劇人物的喜劇性語言充滿各種技巧，包括：模糊意 義、懸置明顯易見之事、假裝天真、張冠李戴等等。但有別於傳統喜劇，這些技 巧都不是為了單純的喜劇效果，而是具有多種意涵。荒謬劇在喜劇人物的形式與 意義上的創新正是它的詩性所在。荒謬劇人物若能產生美感，應該又可從它的詩 性來審視。
但首先必須提及的是對許多文學理論家而言，喜劇與詩性是不相容的，甚至 是對立的，如科恩（Jean Cohen）所言：「就功能而言，詩性在於呈現世界令人 動容的面貌，它能消弭觀者與被觀者之間的距離，製造兩者之間的默契。喜劇則 完全相反，它排除情感，製造距離，呈現去除感傷的世界。就結構而言，詩性取
85 同前註，頁171。
86 譯文「很容易離開」，筆者依據法文原文Ca va tout seul進行較貼近的翻譯為︰「事情就這 麼發生了。」
87 山謬．貝克特著，廖玉如譯注：《等待果陀．終局》，頁192。
消否定以破除對立元素。在喜劇中則是對立元素存在，並相互消滅。」88根據這 個論述，詩性是內化，喜劇是一種完全外顯的情感。然而根據本文的分析可知：
荒謬劇人物的喜劇語言是超越傳統喜劇語言的，它並非是充滿攻擊性的諷刺，而 是具開放性的幽默語言。它與詩性的關聯必須從「越軌」（la notion d’écart）
觀念切入。
如果說詩性來自於產生越軌與異常，荒謬劇人物的喜劇語言也有如此的效 應。但這個解釋並不足夠，重點並非驗證詩性內含於這個喜劇語言，而是它如何 與何時過渡到詩的語言。艾梅林納（Jean Emelina）分析喜劇性與詩性之間的鴻 溝如何可以被縮減。方式之一為「去隱喻」（démétaphorisation）以產生新的隱 喻。從前文的例子中（避雷針、鬧鐘）可見，不論是伊歐斯科或貝克特人物的喜 劇性語言都運用了這個方式，促使熟悉的日常事物變得陌生，退去它們已被磨損 殆盡的外皮或是被習慣所掩蓋的真理價值。
此外，就觀者的立場而言，如希發岱爾（Michael Riffaterre）所言，詩性 的產生來自一種「追溯效力」（rétroaction），意指在一個作品的閱讀或觀賞過 程，已經被閱讀過的文本意義會被正在閱讀的內容意義所改變。荒謬劇喜感人物 正是因能不斷的被擴張解釋而沉澱出他特有的詩性（humour poétique）。荒謬劇 也因而驗證了喜劇性與詩性並非完全不相容，其人物所表現的幽默詩性也是其美 學的面向。喜劇人物所能產生的美感不是立即性的，這種美感有賴於觀者突破其 表面的醜陋與對荒謬背後的真理的理解。即使這些人物不是真理的揭示者，重要 的是可透過他們，對人的生存問題有更透徹的見解。