本文接下來要探討的第三位早期電影臉部特寫論述者克拉考爾，乃班雅 明的摯友。他們有共通的猶太教神祕主義背景，同樣被視為「唯物主義美學」
的論述代表，而他們的電影理論更有許多相互呼應之處。克拉考爾在 1924 年認識班雅明之後，兩人一直保持通信的習慣，也不時交換閱讀彼此的論述 與寫作。克拉考爾 1940 年逃亡期間在法國馬賽開始構思《電影理論》一書時，
幾乎天天與自殺前的班雅明見面聊天（Hansen, “‘With Skin and Hair’” 444）。
班雅明視抒情詩人為現代都會生活的「拾荒者」，克拉考爾視攝影機有如現 代生活影像的「拾荒者」（54）。班雅明談論電影影像的目不暇給，如何打 破布爾喬亞階級的藝術沈思，克拉考爾在他早年的電影評論〈分心的狂熱〉
（“Cult of Distraction”）中，也一再強調看電影造成的分心效果，促使觀者在 心神不寧之時，質疑社會結構的合法性。班雅明強調電影所造成的集體身體 神經感應，乃足以轉化成革命的能量釋放，克拉考爾從早期意識形態批判的
〈小女店員看電影〉（“The Little Shopgirls Go to the Movies”）一文起，就十 分著重探討「社會的白日夢」，不僅把通俗觀眾的電影消費當成某種逃離單 調生活的正面力量，也預示了日後法蘭克福學派「文化工業」的批判方向。
雖然他對電影作為一種歷史哲學革命能量的論述，不及班雅明基進，在電影 影像的歷史辯證性與光學潛意識上，不及班雅明繁複，但他對電影的社會心 理趨勢（尤其是大眾媒體的民主與反民主潛在性）有更為深入精闢的探討，
尤其是 1947 年的著作《從卡里加利到希特勒》（From Caligari to Hitler），
成功揭露威瑪電影中的納粹主義瘋狂，更為當代電影論述中「國族寓言」、
「政治潛意識」的理論開創先河。
然而在班雅明成為當代學術寵兒的同時，克拉考爾的電影理論卻長久以 來頗受抨擊。批評家質疑他對寫實主義與形式主義的粗糙分類，將自己陷入 盧米埃兄弟對比於梅里耶（Georges Méliès）的僵化二元對立，更有人質疑他 的論述位置隨地理文化空間的改變而漸趨保守（從一個威瑪激進份子到冷戰 結構下美國學院自由主義人文學者的轉變），但更重要的批判火力，則是針 對他對「物質現實」（physical reality）的執著。克拉考爾被嘲諷為「天真的 寫實主義者」，因為多數批評家認為他所堅持的寫實主義，預設了符號與指 涉物之間的透明連結或對應關係，於是電影淪為對於物質世界作為客體的機 械式記錄，亦即電影的機械複製確保了電影記錄現實的客觀性。這些批評顯 然忽略了克拉考爾對電影「物質現實」中潛意識層面與建構成份的探討，克 拉考爾不僅談論無意識的瘋狂與慾望、焦慮與偏執，更相信奇幻片、歌舞片 也都可以帶出物質真實的內在潛力，「另類次元的真實」（reality of another dimension）、「建構的真實」（49）。就算電影是真實的一種再現，那克拉 考爾要說的是電影並非全然以客觀的機械複製方式再現真實，電影乃是以比 喻或寓言的方式再現真實。以下將以克拉考爾早年的電影筆記（馬賽手稿與 大綱）與 1960 年付梓的《電影理論：物質真實的救贖》為主要的分析文本，
從克拉考爾對電影（臉部）特寫在物質顯微與解構主體的論述出發，重新界 定他的「寫實主義」為「寫時主義」，不僅只是電影慢動作作為時間的特寫
（53），更在於電影影像中的「時間偶發性」，充滿日常生活經驗中無法預 測的隨機開放。克拉考爾相信電影能夠「記錄」物質現實，正在於電影能具 象化平凡、偶發、變易的世界，這種「寫實－寫時主義」不再是符號與指涉 物之間的問題，這種「寫實－寫時主義」是對於時間的敏感，若用德勒茲的
話說，電影不是再現真實，而是恢復真實，因為電影畫框不是固定的，而是 溶入時間的變動之中，而時間也不斷透過電影畫框的邊緣滲透出來。對克拉 考爾而言，「寫實－寫時主義」作為物象世界湧現最具體而微的面向，便是 電影的臉部特寫。
先讓我們來看看克拉考爾如何比較兩位著名電影導演葛里菲斯與艾森 斯坦的臉部特寫。他認為美國導演葛里菲斯是第一個清楚知道電影敘述如何 依賴仰仗於特寫鏡頭。他以葛里菲斯的電影《多年以後》（1908）為例，一 張望夫早歸的婦人臉部特寫就是一切，本身就是目的，雖然在此婦人臉部特 寫之後，馬上接連其夫被棄至於荒島的畫面，似乎是在影像敘事上，成功地 往人物內心世界的所思所念推進，讓前後兩個影像的連結，成為婦人內心期 許與丈夫重聚的渴望。但克拉考爾強調如果電影敘事是要我們「穿越臉部」，
確定臉部之後所表達的敘事連結與意義傳達，那電影臉部特寫真正最大的情 感強度，則是「停在臉上」「為臉而臉」，婦人「巨大而獨特」的臉部特寫 本身就是目的，而非敘事或建立意義的手段。電影臉部特寫的蠱惑魅力，正 是要觀看者耽溺徘徊於那神祕疑惑的不確定性（47），而忘記敘事的明確表 義與後續推展。
而克拉考爾就是站在「為臉而臉」（非為敘事而臉、為蒙太奇表義而臉）
的角度，反駁艾森斯坦對葛里菲斯臉部特寫的批評。克拉考爾指出，艾森斯 坦主張電影特寫「較非用來展示或呈現，而是用來表示，傳達意義或命名」，
因此特寫鏡頭只是蒙太奇剪接的單元，本身並不具有意義，必須與其他相連 的鏡頭單元相互並置而產生意義（47）。因此艾森斯坦會挑剔葛里菲斯電影 中的特寫鏡頭，責其多數淪為孤立的單元，鬆脫獨立於電影影像的上下文脈 絡，不符合蒙太奇理論中影像必須緊密相互交織的要求，犧牲了意義的組構 與傳達功能。而克拉考爾則反其道而行，認為艾森斯坦過度執迷於其自創的 蒙太奇理論，因而低估了葛里菲斯卓越的電影成就與其臉部特寫的真正動人 之處。「對葛里菲斯而言，微小物質現象的巨大影像，並不僅只是敘事不可 或缺的部份，更是物質現實嶄新面向的揭露」（48）。換言之，雖然同樣都 是運用臉部特寫，艾森斯坦與葛里菲斯的差異，似乎也是前文談論艾森斯坦 與巴拉茲的差異，亦即「語言符號」與「面相」的差異。前者的「為表義而 臉」，以結構語言學的「符號」為基礎單元，強調武斷的符號其意義的生產 過程來自衍異（differ from and defer to），語言乃形式系統，套句索緒爾的名
言「語言中只有差異，沒有純然之詞」，因此任何單一特寫鏡頭本身並無意 義，必須與其他相關鏡頭相連結而產生意義。而後者的「為臉而臉」，則強 調單一鏡頭中影像的豐富不確定性，其所產生的關連性，不在於表義鏈衍異 的表義過程，不在蒙太奇剪接的知性連結，而是影像本身如何鑲嵌於「物質 生活的叢結密林」（48），如何透過毗鄰性所啟動的物象湧現，而產生身體 觸動的強度。
因此我們也可以將克拉考爾對臉部特寫所開展出的身體觸動，置於前文 有關體感空間的討論架構之中觀察，看看他與巴拉茲、班雅明在電影作為一 種身體「髮膚」之感的異同之處。首先，克拉考爾與巴拉茲一樣，十分注重 電影中人物角色與佈景道具所營構出環境氛圍之相互感染。10他指出早期電 影展現了對萬事萬物的高度好奇與旺盛興致，意欲探勘所有生物與無生物的 奧祕，所有人類與非人類的物質存有，還沒有發展出日後敘事電影的「人本 中心」。克拉考爾引述當時一名畫家對電影的觀感，指出電影特寫讓觀眾變 得異常敏感，一頂帽子、一張椅子、一隻手一隻腳，都隱藏著感性因子，而 演員角色反倒可以只是一項細節，一個世界物質的碎片（45）。對他而言，
佈景道具不是襯托人物關係與對話的背景而已（46），佈景道具可以是演員，
演員可以是佈景道具，彼此平起平坐，相互感染，此乃真正的電影性之所在。
而電影的體感空間不僅只是模糊了演員與道具，更讓影像畫框內的前景 與背景的關係也變得曖昧模糊。克拉考爾舉例說明道，若要拍攝房間中的男 人，攝影機有時不是直接看到清晰可辨的整體人形外貌，而是要我們費盡心 思，從右肩膀、前手臂、傢具一角與部份牆壁去感受認知此人與環境的交織。
攝影機的神奇，就是以移動的視角，將熟悉的人事物加以解體，因而帶出其 彼此之間隱而未見的關連性（54）。而這種人與環境的交織與隱密關連性的 揭露，包含了好幾個層次的轉化。首先當然是電影在「熟悉化」與「去熟悉 化」之間的「詭異」效果。一方面克拉考爾強調電影的體感空間，乃為一種 皮膚觸感的熟門熟路，「親密的臉孔，我們每日走過的街道，我們生活的房 子──所有一切有如皮膚一般屬於我們的一部份，因為我們用心認識它們，
10 雖然巴拉茲與克拉考爾都對電影的環境氛圍感染著墨甚多，但我們也不要忘記以克拉考爾 的批評角度來說，並不十分欣賞巴拉茲「新浪漫主義」式的萬物有靈論，並責其太過天真，
乃屬前現代面相世界的通感靈交，缺乏現代性的特質。
而不是用眼睛認識它們。它們一旦整合進我們的存有，便停止成為感知的客 體，不再是企求的標的」（55）。這種如皮膚般身在其中的熟悉移動，正可 呼應班雅明視電影有如熟悉建築物中依觸感而展開的慣習身體移動或夢境中
而不是用眼睛認識它們。它們一旦整合進我們的存有，便停止成為感知的客 體，不再是企求的標的」（55）。這種如皮膚般身在其中的熟悉移動，正可 呼應班雅明視電影有如熟悉建築物中依觸感而展開的慣習身體移動或夢境中