如果克拉考爾的「寫實－寫時主義」被視為「實存的後形上學政治」，
充分凸顯出電影影像作為開放事件的時間流變，那本文接下來最後一位所要 探討的法國早期電影導演與論述者艾普斯坦，則更是著力於現代性、影像時 間與影像運動之間的關連探討，其電影創作與理論亦被批評家名之為「實存 電影」（a cinema of immanence）（Turvey），以強烈的影像超越語言與敘事，
14 Marseille notebooks, Kracauer Paper 1: 23，引自 Hansen, “‘With Skin and Hair’” 458。
具現物象世界的臉、身體、物件、環境、景色與事件，在時間的實存變動之 中，讓現象世界不斷湧現，生生不息。因此不論是克拉考爾的「寫實」作為 一種「寫時」，或艾普斯坦的「實存」作為一種「時存」，都是將時間流變 的因子成功納入電影影像的現代性理論發展。然而巴拉茲、班雅明、克拉考 爾筆下的「面相」與「臉部特寫」，到了艾普斯坦的筆下卻轉化成另一個更 深奧難懂的新名詞「上像性」（photogenie），一個與面相、臉部特寫極度相 似，卻又更形強調瞬間感官強度的新名詞。但此詞並非艾普斯坦所獨創，而 是當時所謂印象派電影理論的通用術語，此派批評家皆視「上像性」為電影 最純粹的表達。而艾普斯坦也曾企圖為「上像性」做出定義──「事物、人 類、或心靈的任何面向，其精神特質因電影的複製而增強」（314），但此詞 在電影理論史上依舊被視為一神祕難解的概念。15以下對艾普斯坦的重新閱 讀，將以他對電影臉部特寫的重度迷戀出發，探討臉部特寫的「動」（時間 的運動與情感的生動），如何聯繫到「上像性」的時間顯微與情感顯微，而
「上像性」的流動開放，又如何進一步打破臉部特寫的人本中心侷限。
首先還是讓我們從艾普斯坦對（美國）電影讓人心醉神馳的臉部特寫切 入分析。他毫不諱言自己在面對螢幕上放大的臉部表情時的如痴如醉，並以 山嶽地誌的地層變動，來分析臉部特寫中的時間發生與空間變動，如何經由 放大的效果而變得異常敏感。
我永遠無法形容自己多麼喜歡美國式的特寫，直接了當地說，一 個人頭突然出現在銀幕上和劇情中。現在，面對面，像是單獨對 著我說話，以一種非凡的強度膨脹擴大。我被催眠。如今悲劇是 生理解剖學的。第五幕的舞台裝置是臉頰的角落，由微笑所牽動。
等待那一刻，當一千呎的情節集中聚合於肌肉組織的結局（指臉 上的微笑），此刻的來臨比電影所有其他的部份更能滿足我。肌 肉組織的序言在皮膚底下擴散開來，陰影交替、戰慄、猶豫。事 情被決定了。情感的微風標記著雲霧籠罩的嘴角。臉的山嶽誌搖 晃不定。山崩地裂開始了。毛細管般的皺紋想要撕裂斷層。一陣
15 本文討論之艾普斯坦的電影論述，皆取材自 Richard Abel 所編的兩大冊《法國電影理論 與批評》選集，文中的引文頁碼也以此選集為準。
浪潮將其帶走。像高潮推進。肌肉組織收束。唇邊輕輕抽搐，有 如劇場裡的帷幕。所有一切都是動作、失去平衡、危機。碎裂。
嘴巴棄守，有如成熟的果子裂開。一個鍵盤般的微笑，像被小刀 切開般，由側邊裂向嘴角。（235-36）
在這段抒情感性的文字敘述中，嘴角牽動出微笑的「瞬間」被有如慢動作般 的精細步驟所放大，嘴角周圍的臉部「空間」被有如高空攝影般的山岳鳥瞰 鏡頭所放大，單單一個特寫鏡頭的微笑，卻讓「時間」石破天驚，「空間」
山崩地裂，情感強度達到百分百，莫怪乎艾普斯坦要一再聲稱特寫乃「電影 的靈魂」、電影的本質（236）。
而這段臉部肌肉情感地誌的「生動」描繪，更告訴我們艾普斯坦對臉部 特寫之「動」的堅持。他坦言對靜態特寫的興趣缺缺，因為靜態特寫完全犧 牲了特寫的本質──即運動（攝影戀物美學的臉永遠不敵電影時間運動的 臉，一如嘉寶靜態永恆的臉絕對不敵嘉寶在「鼻孔的曲線」與「眉毛的弧度」
之間、時間流變與空間牽動的「間臉」），他深信特寫乃「運動上像性的最 高度表達」（236）。他舉例說明道，傳統的雕刻與繪畫不會動，所以要讓施 洗約翰的雙腿一前一後，像是鐘錶的兩個指針，一個指向整點，一個指向三 十分，以便順利產生動作的幻覺。但電影則全是動作，無一刻靜止，完全不 陷落在任何時空的穩定平衡狀態，而上像正源自時間，上像就是建立在動作 與加速之上，讓「事件與停滯相對立，關連與體積相對立」（236）。因此艾 普斯坦相信最美的臉部特寫乃是欲笑而未笑的臉，而非已經發生掛在臉上的 笑容。他所重度迷戀的臉部特寫，乃是時間運動界定下「上像」的臉，一張 充滿山雨欲來、蓄勢待發的臉：「我愛欲言又止的嘴巴，我愛左右猶豫的姿 勢，跳躍前的退縮，落地前的瞬間，即將變成，猶豫不決，拉緊的彈簧，前 奏曲，最有甚者，調過音後尚未展開序章的鋼琴。上像乃由未來式與命令句 變化而成，上像不允許任何停滯」（236）。「上像」的時間運動讓靜態的「存 有」轉為動態的「變成」，而「上像」的生動乃來自面相的「蓄勢」而非語 言的「敘事」。
「上像性」夾帶著命令句語態的超級動量，不斷朝向未來式時態做變化 生成，其時間動感顯然與電影作為現代性都會生活的特質息息相關。二十世
紀當代都會的即時生活樣態，對速度、同時性與資訊流通的全新變革，讓電 影成為一種新式的寫「時」主義，一種結合現象「實存」（變動不居的物質 流變）與都會「時存」（稍縱即逝的時間感性）的新媒體。如果現代性的特 色就是時間流動，那艾普斯坦便是微妙點出只有時間流動的影像才真正「上 像」。以艾普斯坦拍攝於 1928 年的電影《亞舍家的傾覆》（The Fall of the House of Usher）為例，電影中的畫家丈夫永遠無法畫出妻子的容貌，因為妻子的容 貌有如電影現代性的臉，朝夕變易，無法以繪畫的靜態藝術形式加以定格。
臉的「易逝」成為時間不斷移動變易的表面，讓「上像」與前文所發展出的
「上臉」（「上」作為動詞的 sur-face，不斷湧現在臉上）一般，都在凸顯時 間的不斷流逝與變化生成。波特萊爾詩中的黑衣女子，在十字路口一瞥而過，
有如劃過天空的一道閃電，艾普斯坦筆下的一抹微笑，在發未發的蓄勢之中，
有著山雨欲來的張力與強度。「上像性」所要凸顯的，正是現代性的瞬間即 逝，而電影影像的不斷自我取代，不斷在時間與空間中的位移變化，正是現 代性上像的絕佳展示。艾普斯坦甚至斷言，上像只存在於瞬間，沒有超過一 分鐘還上像的影像，上像之短暫易逝，只能以秒計算（236）。對服膺物質流 變實存哲學與現代性城市感性的艾普斯坦而言，「上像性」當然不是永恆超 越的理念，「上像性」只存在於電光石火、稍縱即逝的瞬間，「上像性」就 是時間的流變。
而對電影的臉作為時間敏感表面的探討，艾普斯坦顯然比克拉考爾有更 進一步的影像哲學思考。對艾普斯坦而言，臉部特寫的「上像性」本身揭露 了現代性最根本的矛盾特質。如果現代性強調的是當下此刻、不斷流逝的「現 在」，那所有的「現在」都在當下此刻、不斷流逝成「過去」，現代性作為
「瞬間文化」（the culture of the moment）的內在弔詭，就在於「沒有現在可 以再現」（“There was no present to re-present”）（Charney 292）。所謂的「現 在」成為時間中的點，沒有長度，如同幾何空間中的點，沒有向度（316），
讓所有的「當下顯現」（presence，既指時間的現在也指空間的現存）永遠無 法固定不變、定於一點。而電影的脫穎而出，不僅正在於電影的現在式時態
（同時也不斷朝向未來式時態發展）與命令句語態，更在於電影的動詞形式。
作為「動詞的現在式命令句」（239）之電影不是抽象的心智認知、不是準確 的語言描述，而是飄忽不定、不斷流逝的影像。電影就是現代性的時間經驗，
表象世界的純粹現在式，在「沒有現在可以再現」的同時，以不斷自我取代
自我轉化的流動影像，讓稍縱即逝的「瞬間」顯影，而電影的「上像性」就 是時空系統中不斷轉換變化的能動性。
而在「上像性」作為現代性「瞬間」顯影的詮釋中，更為重要的關鍵點 則是「瞬間」與感官經驗之間的辯證關係，以及此辯證關係如何讓「上像性」
成為現代性經驗中「感官瞬間的形式」。現代性的「瞬間」以時間運動挖空 了所有穩固的「當下顯現」，讓時間流變空間位移，造成了一種「感官」與
「認知」上的分裂：當下此刻的強烈感官，與當下此刻過後對當下此刻的認 知之分裂（Charney 279）。而此「感官」與「認知」的分裂（微乎其微的時 差），正是電影將此現代性的潛在劣勢，轉化為美學優勢的關鍵。電影以川 流不息的影像打斷沈思、驚嚇觀眾，讓我們在眼花撩亂、目不暇給之時來不 及思索、來不及認知，卻也同時以此「動詞的現在式命令句」，展現當下瞬 間的情感強度。因此「上像性」的重要，不僅在於時間瞬間的顯影，更在於 情感強度的顯影，臉部特寫之「生動」，不僅是影像不斷流逝的時間運動，
更是情感發未發的強烈波動。因此靜止的臉部特寫絕不上像，上像的是臉部 特寫瞬間的山崩地裂、天搖地動，上像的是臉部特寫的情感蓄放，臉未發、
已發、發未發的「情生意動」（motion in emotion）。
而「上像性」作為情感顯影的強度而言，也開展出艾普斯坦電影論述中 體感空間與神經觸動的可能面向，可以進一步與前面三位早期電影論述者十 分類似的說法相互疏通。同巴拉茲、克拉考爾一樣，艾普斯坦十分注重電影
而「上像性」作為情感顯影的強度而言，也開展出艾普斯坦電影論述中 體感空間與神經觸動的可能面向，可以進一步與前面三位早期電影論述者十 分類似的說法相互疏通。同巴拉茲、克拉考爾一樣，艾普斯坦十分注重電影