李漁不僅要求劇作家對待各個角色和靈活處理雅俗語言，而且要求劇作家 在運用通俗語言時要進行藝術提煉，他認為，淺顯不等於粗淺，通俗不等於粗 俗。再者，劇作家應根據劇中人身分和地位賦予適當雅俗的語言，唯有如此，
才是「文人之筆」，並明確的說：「能於淺處見才，方是文章高手」38，「所 最忌者，不能於淺近處求新」39，即既要用淺顯通俗、自然本色的語言把人物 或事物清楚明白地刻畫出來，又要充分發揮自己的主觀能動性和創造性，在淺 顯通俗的語言當中灌注極深刻豐富的美學內涵，提高曲文的美學品味，使語言 以淺見深，俗中有雅，耐人咀嚼，回味無窮，方能讓劇作「深入淺出」。不使 典、不用難字，也不專用白話，這些恐怕是容易做到的，難的是做到了上述三 點而寫出來的曲文仍很有味。曲文一唱就懂，而又引起共鳴，耐人咀嚼，這是 雅俗共賞的要求。
其傳奇既用廣大觀眾喜聞樂見的戲曲形式於舞台搬演，又因其淺顯易懂的 語言風格而具有極強的可讀性。他孜孜不倦地「深入」生活，且從浩繁的生活 中挖掘出生動的內容，又以一種淺近的輕鬆自如，接近嘻笑怒罵的表達方式傳 輸給觀者，引起他們的感官，進而進行「二度創作」，達到強大的戲劇感染 力。如王國維所言：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳 目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態，以其所見者真，所知者深也。」40
三、喜劇的經營
李漁對於喜劇性的追求是非常自覺、主動、積極的，《風箏誤》的尾聲中 即明白道出：
傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋；
何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。
惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；
38 李漁：《閒情偶寄．詞曲部．詞采第二．忌填塞》，頁 21。
39 李漁：〈窺詞管見〉，同註 31，頁 1293。
40 王國維：《人間詞話》(臺北：台灣開明書店，1989 年)，頁 28。
舉世盡成彌勤佛，度人禿筆始堪投。
他在寫給友人的信中也坦言：「大約弟之詩文雜著，皆屬笑資。以後向坊 人購書，但有展閱數行而頤不解者，即屬贋本。」41雖說通俗的戲劇未必是喜 劇，但喜劇幾乎都是以通俗的手法來呈現，故喜劇可說是李漁通俗訴求的重要 標榜。
李漁的喜劇手法主要是以插科打諢的手法來表現的，謂「插科打諢，填詞 之末技也，然欲雅俗共歡，智愚共賞，則當全在此處留神」42「妙在水到渠 成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來，斯為科諢之妙境耳。」43 這在其戲曲作品中比比皆是。在《閒情偶寄》中特設「科諢」一節和「重機 趣」一段，講的是如何運用科諢藝術，引人發笑；如何運用機趣，使「離合悲 歡，嘻笑怒罵，無一語不帶機趣而止」44。喜劇本質是逗笑的，李漁看到「人 情畏談而喜笑」，知道伶人演劇、座客觀場的目的是要使「觀場者樂」，而不 是「演劇者樂」。因此他「著書三十年，於世無損益，但願世間人，齊登極樂 國。縱使難久長，亦且娛朝夕。」45他要帶給觀眾的，就是笑聲，而不是別的 什麼。為此，他避開嚴肅性的題材，多選能激起一般市民興趣的日常瑣事，如 男女愛情、妻妾之爭、經商風波、兒孫不孝，甚且賭博、宿妓等，人物不取遙 不可及的帝王將相、英雄豪傑，而是如妓女、戲子、商販、賭徒等平民百姓，
拉近與觀眾的距離。
王璦玲曾指出《風》劇的喜劇方式和效果恰好符合黑格爾《美學》中所言
「可以成為喜劇動作對象內容」的第三種情況：「運用外在偶然事故，這種偶 然事故導致情境的錯綜複雜的轉變，使得目的與實現，內在的人物性格和外在 情況都變成了喜劇性的矛盾而導致一種喜劇性的解決」46產生三重不協調，即 美與醜、真與假、樂與哀。如為了與韓琦仲、詹淑娟作一婚配上的對比，把戚 友先與詹愛娟安排成夫妻，新婚之夜，戚友先抓住愛娟與人幽會為由，要挾
41 李漁：〈與韓子蘧〉，《李漁全集》卷三，頁 219。
42 李漁：《閒情偶寄．詞曲部．科諢第五》，頁 46。
43 李漁：《閒情偶寄．詞曲部．科諢第五．貴自然》，頁 48。
44 李漁：《閒情偶寄．詞曲部．詞采第二．重機趣》，頁 18。
45 李漁：《笠翁詩詞集．偶興》，《李漁全集》第二冊(杭州：浙江古籍出版社，1992 年)，頁 25-26。
46 黑格爾著，朱光潛譯《美學》(北京：商務印書館，1994 年)，第三卷，下冊，頁 292-293。
「成親之後，就要娶小的」，俟後又夫妻合謀，企圖淫污姨妹淑娟。反諷的 是，他們的結合是經戚補上「一向留心體訪」而訂下的，即所謂「年家正好結 姻家，門戶相當字不差」，完全合乎傳統倫常禮教。且直至全劇結束，雙方家 長也十分滿意，喜吟：「兒、媳已齊眉，婚嫁從心向平喜」等，在此，作者展 示的正是被造物顛倒的，以之為「假好事」的世俗婚姻，讓人們看到這種婚姻 中外表與內在的不一致。47
這種不一致，就喜劇而言，不僅不是一種缺點，反而是一種必要的特質，
這種特質可稱為「不協調性」。黑格爾曾針對「喜劇性」下一番論斷：
喜劇性既然一般都是自始至終要涉及目的的本身和目的內容，與主體性 格和客觀環境這兩方面之間的矛盾對立，喜劇動作情節比起悲劇動作情 節就更迫切地需要一種解決了。這就是說，在喜劇動作情節裏，絕對真 理和它的個別現實事例之間的矛盾，顯得更突出、更深刻。48
可見，所謂喜劇性的產生 ，必須有三個條件。首先，審美對象自身具有不 協調的矛盾對比；其次是這種不協調的審美現象與觀眾正學的審美理想與願望 之間又產生一種不協調的對比；再者，這兩方面的矛盾對比要給予觀眾非預期 的發現。真正的喜劇精神，就在這種「非預期的發現」中。沒有這種發現，就 沒有喜劇性。而所謂的「喜劇情境」，不是指人物所處的活動情境，而是在喜 劇情發進程中，由人物的活動情境以及觀眾審美情感兩方面交融結合所構成的 一種令人發笑的審美氛圍。
李漁設計這種與人們尋常期待相悖反的情節，正是著眼於喜劇情節應與常 情期待「不協調」的這一原則而創作的。這種「悖反原則」僅是與期待悖反，
並非與事理不諧，正如樸齋主人於篇末總評時所云：
是劇結構離奇，鎔鑄工煉，掃除一切窠臼，向從來作者搜尋不到處，另 闢一境，可謂奇之極，新之至矣！然其所謂奇者，皆理之極平；新者，
皆事之常有。近來牛鬼蛇神之劇充塞宇內，使慶賀宴集之家，終日見鬼 遇怪，謂非此不足悚人觀聽。詎知家常事中，盡有絕好戲文未經做到 耶！是劇一出，鬼怪遁形矣。49
47 見王璦玲〈清初江、浙地區文人「風流劇作」之審美造境與其文化意涵〉，《晚明清初戲曲 之審美構思與其藝術呈現》(臺北：中央研究院中國文哲研究所，2005 年)，頁 422-423。
48 同註 46，頁 293。
49 樸齋主人：《風箏誤．總評》，《李漁全集》第四卷，頁 203。
《風》劇之所以充滿令人絕倒的喜劇場面，就在於各種人物情欲的渲洩與阻滯 之間發生尖銳的矛盾對比，圍繞著誤會發生，雖然解開誤會只是一步之遙，但 這種恍然之悟只能出現在事後，在事變當時是不可預測的，這即是世事之「不 可預測性」，而這也是全劇「戲劇性」的操作焦點及其引人入勝之處。
此外，善用非戲劇的元素，亦能營造輕鬆的觀劇氛圍。姚一葦曾提出：
我們知道在舞臺上引起觀眾興趣的，非僅嚴格地限於戲劇的範疇，還包 含了許多非戲劇的成份，例如華麗的布景、服裝，美妙的音樂、舞蹈，
美麗的演員，以及抒情的詩篇等等，這些都不是戲劇的，而是非戲劇的 成分。有許多的戲劇家採用非戲劇的成分來吸引觀眾，特別是喜劇的作 家。50
而《風》劇中占相當比重的武、鬧戲，如獅象大戰、荒謬夢境、公然相親等，
都與主情節線無太大關係，但其在扮相鮮艷、氣氛熱鬧上卻展現另類的吸引 力，也在關鍵時刻有力的推動全劇的喜劇氣氛。