李漁作為受過正統文化教育與薰陶的讀書人，思想中仍保留著文人的理性 與節度，而文人之筆最重視的是對自我藝術才情的重視和展示。而李漁能融合 典雅化的傳統思惟與通俗化的現實思惟，可謂以文人之筆寫世俗情趣。最能彰 顯李漁的文人審美趣味的是，他在構思新奇、熱鬧的情節時對戲劇結構有精心 的設計與安排。這一點，蓋出於李漁作為文人對古典主義的秩序有較為強烈的 追求所致。此外《十種曲》在男歡女愛的描寫中，也常常出現極富雅趣的場面 和片段。劇中的才子佳人或以詩傳情(《風箏誤．囑鷂》)，或因詩、畫結情 (《憐香伴．香詠》)、(《意中緣．畫遇》)，或品茗談情(《鳳求凰．囚鸞》。
民間戲曲一味求奇與熱鬧，文人案頭之作但賞辭藻，只重抒情，它們都極 易在敘事上犯頭緒不清、根由不明、主次不分的毛病，而李漁對此卻十分講 究，其戲曲理論標舉「結構第一」，不僅重視整體上的籌畫設計、構局謀篇，
還要注意各個部分能層層相扣、血脈相通。在創作實踐中，《十種曲》往往能
50 姚一葦《戲劇原理》(臺北：書林出版有限公司，2000 年)，第一篇「戲劇本質論」第二章
「戲劇意志論」，頁 47-48。
夠做到情節曲折而脈胳清晰，頭緒紛繁而不亂，講究穿插照應、起承轉合，對 出奇之事做種種準備與鋪墊，使之切合人情事理，如《風箏誤》「放風箏，放 出一本簇新的奇傳」，在才子、佳人、紈褲子弟、醜女間設置種種誤會和巧 合，比之阮大鋮《燕子箋》中燕子銜走佳人詩箋與才子，造就兩人姻緣的情節 更自然熨貼，營造一個顛倒眾生又不失其真的喜劇世界。
在戲曲語言的經營上，李漁表示「科諢之妙，在於近俗，而所忌者又在太 俗。不俗則類腐儒之談，太俗則非文人之筆」51，又云「科諢二字，不止為花 面而設，通場角色皆不可少……然為淨丑之科諢易，為生旦外末之科諢難。雅 中帶俗，又於俗中帶雅；活處寓板，即於板處證活……於嬉笑詼諧之處，包含 絕大文章。」52可見，李漁對俗語、俗趣的追求明顯包含著一種對文人才情的 看重，他更加欣賞的是富於機智、幽默感和想像力的趣味，把雅俗並陳作為自 我藝術才情的展示，以別於一般話劇。而這一點，若無深厚的文學功底也難以 做到。
另一方面，中國文人的用世之志，常左右著人們的觀念，所以表面上採用 正統的思惟也是文人劇作，甚至是中國戲曲的常規老套。李漁也不例外，在戲 曲方面不斷宣揚勸懲，標榜自己一番，如在《鳳求凰》中：「莫道詞人無小 補，也將弱管助皇猷」，在《比目魚》中道「爾來節義頗荒唐，盡將宣淫罪 戲，思借戲場維節義，繫鈴人授解鈴方。」但這只是外在的號幟，至於他內心 早已掌握到戲曲終極目標－「填詞之設，專為登場」，為觀眾提供最大的藝術 享受。
李漁的標榜、藝術追求、創作初衷，都明言宣揚倫理教化，但是他在生活 中追求的卻是一種藝術化加商業化的人生。他是一個拋棄傳統文人路線的文 人，未能科考入仕，卻不安貧樂道，反兼作商人、開書鋪、辦戲班子，只為賺 錢養活一家，擁有一妻五妾，酷好聲色，六十開外時為失去兩個寵姬兼戲班紅 角而痛心疾首、老淚橫流。一生寫戲、演戲、並總結了精闢的戲曲理論。他一 生追求可謂財、色、藝三位一體，而與道學並無多大關係。因此他的風流道學 其實也是一種戲曲行銷的包裝手法。
李漁結合觀劇及劇本創作的經驗，重視行動情節產生的娛樂效果，以娛樂
51 李漁《閒情偶寄．詞曲部．科諢第五．忌俗惡》，頁 47。
52李漁《閒情偶寄．詞曲部．科諢第五．重關係》，頁 48。
導向取代以往的「教化說」和「主情說」，強調劇作家和演員的主導作用。雖 然李漁但求博君一笑的戲曲訴求，很容易走向獵奇媚俗的淺薄路線，不過他也 試圖在正統規範與市民欣賞趣味中取得平衡，既不完全倒向庸俗化，又不完全 拋棄正統規範。並進一步將高層次的「道學」與較為普遍可理解的「風流」結 合為一，面臨了一個「品味」與「趣味」調合的問題。他努力將文人化的審美 品味與大眾化的通俗趣味融會於一種豐富多元的表現形式之中，營造了一個 雅、俗交會的世界，以因應當時社會新的需求。
吳梅的《中國戲曲概論 》評李漁：「翁(李漁)作取便梨園，本非案頭清 供，後人就文字上尋瘢索垢，雖亦言之有理，而翁心不服也。科白之清脆，排 場之變幻，摹寫無疑，此則翁獨取千古耳。」53對俗趣、俗語的著意追求是李 漁劇作的一大特色，但還未走到「風雅之氣，掃地已盡」54的地步。李漁士商 一體的特殊身分，使其劇作呈現出一種文人審美趣味與世俗情趣相互糾結的特 殊風貌。可說其劇作中將風雅的題材，作了流俗的表現。
歸結本質，李漁所致力施行的「俗」，並非將戲曲素樸、平淺、通俗的質 性展現，而是將城市中市井小民與知識分子重疊的形而下的淺俗思惟作誇張式 的喜鬧表現。
李漁有意的去嘲風弄月，傳統文人著意尋求的深刻和深度，在他的劇作裏 都被消解，他的劇作既沒有崇高感，也沒有悲劇感，只有飲食男女，世俗風 情。平庸和媚俗使李漁居於二流作家群裏，無法有新的突破，李漁身上的商人 氣質決定他只能在世俗的河流中隨波逐流，而李漁本人就是在現實中匍匐生活 著的人；另一方面，他的平庸和媚俗亦使其創作時對世俗人情的勾畫頗為準 確，「這種世俗文學的審美效果顯然有傳統的詩詞歌賦，有了性質上的重大差 異，藝術形式的美感遜位於生活內容的感受，高雅的趣味讓路於世俗的真 實。」55只是，李漁所表現的「世俗的真實」，並非朝寫實的路線取材，反而 是朝「寫虛」方向前進，其劇作全是建立在沒有時代背景，沒有歷史根由的虛 構狀態，其真實不是在建構記實的人生，而是在描摹生動的世俗人情，由此而
53 王衛民編《吳梅戲曲論文集》(北京：中國戲劇出版社，1983 年)，頁 180。
54梁紹壬：《兩般秋雨盦隨筆》(上海：上海古籍出版社，1982 年)，頁 210。
55 李澤厚：〈關於明清文藝思潮的短記〉，《中國古代美學藝術論文集》(上海：上海古籍出 版社，1981 年)，頁 287。
操作出的脫軌的情節，卻常能合軌於人性本質。
高明曾在其創作的《琵琶記》中提到：「論傳奇，樂人易，動人難」，並 以己作能「動人」自許。姑且不論「樂人」與「動人」孰難孰易，兩者之間也 非僅是喜劇、悲劇的區別；這中間還蘊含著創作目的的不同訴求。「樂人」求 得是能博觀眾一笑的娛樂效果；「動人」求的是細膩的情感渲染效果。雖然這 兩項訴求沒有絕對的「排他性」，但就李漁劇作而言，顯然是能「樂人」，而 不能「動人」。當他以淺俗的曲白表達世俗的趣味時，其實正以一種立即性、
速食性的語言快感，來提供觀眾無負擔的娛樂需求，並迅速達到普及的效果。
《光緒蘭谿縣志》卷五《文學門．李漁傳》記述李漁的交往和作品的影響時 說：「所交多名流才望，即婦孺亦知有李笠翁。」56可見李漁的喜劇作品深受 廣大百姓的喜愛的現象。
因此，不僅李漁可列屬袁宏道所謂的「適世之人」，其劇作亦有強烈的
「適俗」特質。
第五節 洪昇劇作：引俗入雅
出身於明代望族，朝代的更迭，家族的沒落，帶給洪昇的是青少年時期的 坎坷多難，後來雖在北京作了二十多年的太學生，但未得一官半職，臨老還因 國喪期間於寓所搬演《長生殿》遭彈劾，入獄革籍，在鬱鬱不得志下以布衣終 老一生。但「在野文人」的身分亦使洪昇有更多餘裕經營戲曲世界。
洪昇善於傾聽，接納他人的意見。《例言》中提及朋友毛玉斯對劇作排場 的看法，其他朋友如趙執信、徐麟、吳舒鳬等人對《長生殿》的結構、曲文、
音樂等方面都提過寶貴的意見，並且《長生殿》的前一稿《舞霓裳》一劇還先 由優伶搬演過。經過如此殫精竭慮的構思過程，才孕育出《長生殿》這部不朽 名著，可見這是部集思廣益的產物。洪昇的劇作優勢在其精通音律、熟悉舞 台，較一般文人多了劇場搬演的專業眼光，較戲班藝師又多了文學的涵養。
56 《光緒蘭谿縣志》(臺北：成文出版社，1974 年，清光緒十四年刊本)，卷五《文學門．李漁 傳》，頁 1299。