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第三節 研究資料與文獻
此曲之原創版本，為長號與弦樂團的編制，為了本論文曲析及詮釋呈現完整，
故譜例部分使用 Gehrmans 公司出版之長號與鋼琴伴奏版本呈現。
由於拉頌為二十世紀後半的作曲家，因此與作曲家相關的專書研究非常稀少，在 一般音樂史參考書中也無篇幅介紹。即使受限於研究資料的不足，但筆者仍努力 透過研究有聲資料(CD、DVD)中檢附的作曲家與曲目介紹資料，網路資料維基 百科(Wikipedia)以及葛羅夫線上音樂字典(Grove Music Online)，來搜尋拉頌的成 長歷程及音樂作品與風格。另外，亦透過拉頌老師奧本．貝爾格(Alban Berg，
1885-1935)及同時期作曲家荀伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)與魏本(Anton Webern，1883-1945)等人的傳記介紹，來了解拉頌的作曲手法及音樂特徵。此曲 原創雖為長號與弦樂團版本，但為了曲析及詮釋的方便與簡明，論文中的音樂譜 例以 Gehrmans 公司出版之長號與鋼琴伴奏版來呈現。
4 唱指揮。從 1933 年到 1937 年間擔任《隆得日报》(Lunds Dagblad)的音樂評論作 家。後於 1937 年至 1954 年間從事指揮、作曲以及廣播工作，在廣播電台工作期 間，他創作出許多不僅與廣播有關，還與電影、戲劇相關的音樂，並將《抒情組 曲》(Lyric Suite)融於作品中，音樂曲風較為輕快。1947 年至 1959 年，他擔任國 立斯德哥爾摩音樂學院的作曲教授，並仍活躍於廣播；後從 1961 年至 1965 年，
2 斯德哥爾摩皇家音樂學院 (Königlichen Musikhochschule Stockholm)創立於 1735 年成立斯德哥 爾摩皇家藝術學院。
3 烏普薩拉大學位於瑞典的烏普薩拉（Uppsala），創建於 1477 年，號稱是北歐最古老的大學及全 球範圍最好的大學之一，在歐洲亦被廣泛視為最享有盛譽的學府之一。
4 華格納(Wilhelm Richard Wagner，1813-1883），為開創浪漫主義歌劇作曲潮流的作曲家。
5 漫後期風格。此時期最著名的創作為 1899 年的弦樂六重奏《昇華的夜》(Verklärte Nacht)，此首作品有豐富的半音階和聲及複音織體(Polyphon)，配器及曲風皆仿
6 布拉姆斯(Johannes Brahms，1833-1897)，浪漫中期德國作曲家，生於漢堡，逝世於維也納。
7 馬勒(Gustav Mahler，1860-1911)，奧地利作曲家、指揮家。
8 華格納(Richard Wagner，1813-1883)，德國作曲家，以歌劇聞名。
9 無調性音樂主要是強調破除傳統調性和聲裡的主和弦音。
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法。荀伯格不僅打破傳統調性的和聲規範，更打破過去於作曲上的限制及條理。
1908－1915 年荀伯格、貝爾格與魏本三人多創作「無調性」作品，在沒調 性的規範、主題又不見發展狀況下，樂曲普遍缺乏發揮之素材，因而須依靠音色、
音量和配器來加以變化發揮，其代表作為 1912 年的《月光小丑》(Pierrot Lunaire)。
荀伯格此時期寫作的『無調性』作品，已隱約透露他即將於第三創作時期使用十
「新維也納樂派」(The Second Viennese School)。
貝爾格是三人中最晚使用十二音列的作曲家，他相當重視德國的音樂傳統，
因此於第一世界大戰前後所寫的作品，不禁讓人聯想到德國前輩音樂家，如華格
10 布魯克納(Anton Bruckner，1824-1896) ，奧地利作曲家、管風琴演奏家及音樂教育家。
7 曲》(Lyric Suite)、《室內樂協奏曲》(Chamber Concerto)及晚期為馬勒遺孀之女所 創的小提琴協奏曲；無調性代表作為歌劇《伍采克》，十二音列代表作為歌劇《露 創作。其代表作有《鋼琴變奏曲》(Piano Variations) 、《為室內樂團而寫的的交 響曲》(Symphone)與《為九把樂器而寫的協奏曲》(Concerto for Nine Instruments)。
11 變奏曲以固定材料為基礎，用不同的風貌所呈現的樂曲。
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代表作為 1932 年的「小交響曲」(Sinfonietta)；1934 年為第二時期創作風格，開 始於樂曲內加入「新古典主義」材料，代表作品有「給薩克斯風與弦樂團之協奏 曲」(Concerto for Saxophone & String Orchestra)、「小小進行曲」(Little March)等，
此時期拉頌亦創作較大規模的作品，如於 1936－1937 年創作的「第二號交響曲」
(Symphony No. 2)。此部作品在當時曾遭批評，認為樂曲風格缺乏獨創性，但即 便如此仍絲毫未影響拉頌於樂壇的地位，他反而在創作上更加活躍。
1940 年開始，跨入拉頌創作風格的第三時期，樂曲內容呈現浪漫主義風格。
拉頌受邀至廣播電台服務，並在此為廣播、戲劇與電影等創作音樂。他首開新類 型的廣播風格，將《抒情組曲》(Lyric Suite)融入於樂曲中，發展成為新的曲風。
此類型作品見於 1938－1940 年所創作的「神的化身」(The Disguised God)，於慢 板樂曲中，可見後浪漫時期的風格，僅管樂曲風格較前期輕快，但仍保有新古典 主義的曲風。拉頌除了創作自己的樂曲外，於大戰期間，也創作鼓舞人心的作品，
如於 1940 年譜寫「邦德進行曲」(Obligationsmarschen)，其用意是為了鼓勵當時 的挪威抵抗運動。拉頌於 1944 年創作許多作品，器樂曲部分不再只創作協奏曲 風，亦寫作器樂重奏曲；創作第一首作品「弦樂四重奏」(String Quartet No. 1) 期間，也同時完成了『第三號交響曲』(Symphony No. 3)。
1948 年開始，拉頌改變作曲風格，此為拉頌第四時期創作曲風。此時期拉 頌於樂曲內加入許多調性、教會調式，並將樂章間相同主旋律，以不同調性方式 改變旋律調性，做為變化並改變曲風，及將原先僅創作給小型器樂編制，到了大
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型的管弦樂團樂曲，代表作為「給音樂的管弦樂曲」 (Music for Orchestra)，即 於 1952 年所創「小提琴協奏曲」(Violin Concerto)和 1953－1957 年所創作的「十 二首小協奏曲」。
1948 年開始，進入拉頌第四時期的創作曲風。此時期拉頌於樂曲內加入許 多調性、教會調式，並將樂章間相同主旋律，以不同調性變化來改變曲風，將原 先僅創作給小型器樂的編制，擴大成為大型的管弦樂團樂曲，其代表作為「給音 樂的管弦樂曲」，即於 1952 年所寫的「小提琴協奏曲」(Violin Concerto)和 1953 年至 1957 年所創作的「十二首小協奏曲」。
1954 年為拉頌的第五個創作時期，他審視自己創作風格，於「彌撒」(Missa Brevis)曲加入十二音列的創作元素。拉頌也是北歐作曲家中首位使用十二音列的 作曲家，其代表作有 1960 年的「給弦樂的緩慢樂曲」(Adagio for Strings)及「給 管弦樂團的三個樂章」(The Three Orchestral Pieces)。1966 年為拉頌的後期創作 階段，作曲風格色彩繽紛，有別於之前的音樂曲風，如合唱曲「日晷地域」(Soluret Och Urnan)。
1971 年為拉頌的創作晚期，亦為作曲家的第六個創作時期，音樂返回新古 典主義風格，此時期的代表作品為「洛可可」(Raa-rokoko)。他最後一部作品「音 樂置換」(Musica Permutation)創作於 1980 年，以作曲家 1960 年前的創作手法譜 曲，但並未加入十二音列的創作元素。
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第三章 樂曲分析
此首《長號小協奏曲》是拉頌一系列共為十二首小協奏曲中的第七首，這十 二首小協奏曲，除了長號小協奏曲較常被演奏外，另外尚有法國號、小號及低音 提琴小協奏曲，也普遍受到演奏者的喜愛。拉頌眾多作品中，此首是唯一一首給 長號的樂曲，在樂曲創作技巧的認知上，經由長號吹奏者口耳相傳及國內外網路 資料等，皆認為此首樂曲是以十二音列元素所寫成，惟筆者研究後認為，此首樂 曲並非由十二音列所構成，而是拉頌以傳統調性加入教會調式及前人使用之音樂 素材譜曲，受到華格納半音階及馬勒的慢板樂章旋律音型等所影響，詳細的樂曲 分析將於本章中說明。
12 (降 E Major +Mixoldian)
弦樂團低音聲部:級進音階反向對位，Y 主題
弦樂團低音聲部:F Major + Lydian+Mixolydian b 主題 21-28 長號轉調，重複 b 段主題
86-94 弦樂團素材：E Major + Lydian+ Mixolydian 90-91 為多出樂段，前面沒出現過
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此為和弦式跳進音程，設定為 X 動機；第二種其一為弦樂團低音聲部反向對位 的 Y 主題，其二為弦樂團高音聲部第 2-3 小節與上述 Y 主題相同的半音階動機；
第三種素材則弦樂團在第四小節的同音齊奏【譜例 3-1-1】。樂曲開頭第 1-3 小 節除了上述三點創作素材外，A 段 a 主題【譜例 3-1-1】的第四小節為弦樂團同 音聲部齊奏，此樂段將於樂章結尾處第 93-94 小節再現【譜例 3-1-11】。
【譜例 3-1-1】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節
【譜例 3-1-2】為弦樂團高音聲部，此段第 1-4 小節調性為降 E 大調，而後 拉頌再加入 Mixolydian 調式，因此 B、E、A 與七音(D)都要降。弦樂團低音聲部 除了原有的 Mixolydian 調式外再加入 Lydian 調式【譜例 3-1-3】(Lydian 調式，
須升第四音，因此原調式降 A，更改為還原 A)。
【譜例 3-1-2】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節弦樂團高音聲部 調式
【譜例 3-1-3】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節弦樂團低音聲部 調式
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拉頌使用的教會調式，是從中世紀葛利果聖歌(Gratus Gregorianus)演變而來。
葛利果聖歌盛行的時代，共有八種調式(為正格與變革各四種)，這些調式和現代 音階不同處為，沒有一定從哪個音為主要，但將其中一種調式與其它調式相較下，
有固定高度上差別，例如：第一個調式之主音，較第三個調式主音低一音。
每個調式皆有主音及屬音，將主音至於兩端的為「正格終止」 (Tonus Authentus) ，此終止式於後樂章將出現於樂曲內；將主音至於中央的為「變格終 止 」(Tonus Plagius)，【表三】中使用全音符的為主音，二分音符的為屬音。
【表三】教會調式
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第 1-2 小節弦樂團高音聲部為 X 動機，呈現三和弦中的主屬音關係【譜例 3-1-1】。A 段 b 主題為長號主旋律，內含第 1-2 小節弦樂團開頭的 X 動機【譜 例 3-1-4】。
【譜例 3-1-4】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 5-16 小節
第 5 小節為 A 段 b 主題的長號旋律【譜例 3-1-4】。此段弦樂團和聲主要以 傳統三和弦所構成，但因外加屬七和弦的和聲，因此較不注重和弦功能進行，但 是還是有主屬音的調性關係存在，此種調性技法與新古典樂派的創作手法不謀而 合。
第 17 小節弦樂團再回至 a 主題，此段不論曲式或主旋律皆與開頭的 a 主題 相同，但調性轉為 F 大調，弦樂團的調性於第 20 小節轉為 A 大調(【譜例 3-1-5】)。
第 20 小節弦樂團為前 A 段 a 主題第 4 小節同音齊奏，但於第 20 小節改變音程，
以下行三度轉至 A 大調三和弦，以銜接長號的 b 主題。b 主題仿照前面 A 段的 b
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主題音型【譜例 3-1-5】，但 23 小節的長號吹奏原本在弦樂團的屬七和弦音，並 做連續的上行，將音樂帶到此樂段的高峰【譜例 3-1-5】。
【譜例 3-1-5】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 17-25 小節
緊接著 A 段 b 主題結束後，帶出 B 段長號的第一段裝飾奏(Cadenza)，此裝 飾奏銜接 A 段 b 主題，並融合前段出現的音型、節奏與樂句。爾後，長號裝飾 奏之句尾以漸慢節奏，帶出 A 段弦樂團【譜例 3-1-6】。
【譜例 3-1-6】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 29-41 小節