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摘 要
拉爾斯．艾瑞克．拉頌(Lars-Erik Larsson,1908-1986)，是二十世紀傑出的瑞 典作曲家，其樂曲風格非常多元，不但使用新古典的音樂語彙，晚期作品甚至使 用十二音技巧，但因其抒情優美的音樂本質，仍被認為是浪漫派風格的作曲家。 本論文研究《長號小協奏曲作品四十五第七號》(Concertino for Trombone and String Orchestra, Op. 45 No. 7) 是作曲家於 1953-57 年間為十二種樂器與絃樂團 創作一系列的小協奏曲中的一首。此首長號樂曲除了是長號曲目中的經典，更是 國內外比賽及樂團徵選長號吹奏者的重要曲目之一。 本論文共分四個章節來進行研究：第一章說明研究動機與目的、研究範圍以 及研究資料與文獻；第二章闡述拉頌的生平及創作發展；第三章樂曲分析，著重 小協奏曲的曲式與和聲架構的分析；第四章樂曲詮釋，探討長號與鋼琴伴奏之間 合作與樂句對唱的關係，並針對困難樂段提出有效的吹奏練習建議；第五章結論， 希望本論文的研究能協助長號學習者，在教學和演奏拉頌的樂曲時有所助益，並 能對國內的長號演奏相關研究有所貢獻。 關鍵字：拉爾斯．艾瑞克．拉頌、長號小協奏曲
II Abstract
Lars-Erik Larsson (1908-1986), a distinguished 20th century Swedish composer, continually oscillated among Nordic Romanticism, neo-classicism and more
unconventional styles (serialism and polytonality), is still considered as a Romantic composer because of the lyrical instinct, tunefulness and directness in his music. In this thesis, the author studied the Concertino for Trombone and String Orchestra (Op.45, No.7), one from a set of concertinos, which was written for twelve types of instrument and string orchestra during 1953-1957. This composition is one of the masterpieces in trombone repertoire; it is such an important work that always been performed by musicians in competitions and orchestra auditions worldwide.
There are five chapters in this thesis. The first chapter is introduction, which will provide the motivation and intent as well as the structure and bibliography of this essay. The second chapter describes Larsson’s life and development of his
compositions. The third chapter contains formal and harmonic analysis. The fourth chapter discusses the musical dialogue between trombone and string orchestra plus some effective suggestions for practice. The last chapter is a summary. My hope of this research is that it would contribute the study of trombone and help people who are interesting in Larsson’s music in teaching and performing.
III
目 次
摘要---i 英文摘要---ii 目錄---iii 表目次---iv 譜例目次---v 第一章 緒論 第一節 研究動機與目的---1 第二節 研究範圍---2 第三節 研究資料與文獻---3 第二章 拉頌生平及創作概述 第一節 拉頌生平簡介---4 第二節 影響拉頌及其風格的作曲家---5 第三節 拉頌作品---8 第三章 樂曲分析---11 第一節 第一樂章---12 第二節 第二樂章---20 第三節 第三樂章---24 第四章 樂曲詮釋---31 第一節 第一樂章---32 第二節 第二樂章---39IV
第三節 第三樂章---42
第五章 結論---48
附錄 拉爾斯．艾瑞克．拉頌作品列表---50
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表目次
【表一】拉頌《長號小協奏曲》及其十二首小協奏曲---10 【表二】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章曲式分析表---12 【表三】教會調式---14 【表四】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章曲式分析表---20 【表五】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章 A 段及再現 A 段分析---24 【表六】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章 B 段分析表---24 【表七】長號之泛音把位---31VI
譜例目次
【譜例 3-1-1】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節---13 【譜例 3-1-2】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節鋼琴高音聲部調式 ---13 【譜例 3-1-3】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節鋼琴低音聲部調式 ---13 【譜例 3-1-4】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 5-16 小節---15 【譜例 3-1-5】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 17-25 小節---16 【譜例 3-1-6】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 29-41 小節---16 【譜例 3-1-7】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 42-61 小節---17 【譜例 3-1-8】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 62-67 小節---18 【譜例 3-1-9】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 65-86 小節---18 【譜例 3-1-10】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 87-94 小節---19 【譜例 3-2-1】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 1-5 小節---20 【譜例 3-2-2】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 6-10 小節---21 【譜例 3-2-3】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 11-15 小節---21 【譜例 3-2-4】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 16-20 小節---22 【譜例 3-2-5】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 21-25 小節---22VII 【譜例 3-2-6】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 30-35 小節---23 【譜例 3-2-7】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 1-3 小節---23 【譜例 3-3-1】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 1-7 小節---25 【譜例 3-3-2】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 8-14 小節---25 【譜例 3-3-3】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 34-39 小節---26 【譜例 3-3-4】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 46-53 小節---26 【譜例 3-3-5】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 46-53 小節---27 【譜例 3-3-6】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 75-79 小節---27 【譜例 3-3-7】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 80-85 小節---28 【譜例 3-3-8】拉頌《長號 小協奏曲》，第三樂章，第 86-101 小節---28 【譜例 3-3-9】拉頌《長號 小協奏曲》，第三樂章，第 106-110 小節---29 【譜例 3-3-10】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 144-149 小節---29 【譜例 3-3-11】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 173-178 小節---30 【譜例 3-3-12】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 179-183 小節---31 【譜例 4-1-1】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節---32 【譜例 4-1-2】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-21 小節---33 【譜例 4-1-3】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 5-16 小節---33 【譜例 4-1-4】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 17-21 小節---34
VIII 【譜例 4-1-5】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 22-28 小節---35 【譜例 4-1-6】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 26-41 小節---35 【譜例 4-1-7】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 42-47 小節---36 【譜例 4-1-8】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 48-61 小節---36 【譜例 4-1-9】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 62-67 小節---37 【譜例 4-1-10】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 68-80 小節---38 【譜例 4-2-1】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 1-10 小節---40 【譜例 4-2-2】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 21-25 小節---40 【譜例 4-2-3】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 30-35 小節---41 【譜例 4-3-1】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 1-14 小節---42 【譜例 4-3-2】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 1-14 小節---43 【譜例 4-3-3】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 33-55 小節---43 【譜例 4-3-4】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 80-85 小節---44 【譜例 4-3-5】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 86-95 小節---45 【譜例 4-3-6】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 96-101 小節---45 【譜例 4-3-7】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 133-137 小節---45 【譜例 4-3-8】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 156-167 小節---46 【譜例 4-3-9】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 189-193 小節---46
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第一章
緒論
第一節 研究動機與目的
本論文探討拉爾斯．艾瑞克．拉頌(Lars-Erik Larsson,1908-1986) 的《長號小 協奏曲作品四十五，第七號》(Concertino for Trombone and String Orchestra, Op. 45 No. 7)，這是拉頌寫給長號的第一首小協奏曲，也是唯一的一首。拉頌是二十世 紀傑出的瑞典作曲家，其樂曲風格非常多樣，融合多種作曲手法，像是北歐浪漫 樂派風格（Nordic Romanticism）、新古典（Neo-classicism）和包含音列主義 （Serialism）和複調性音樂（Polytonality）等現代音樂技法。1 拉頌雖然使用新 古典的音樂語彙，晚期作品甚至使用十二音列（Twelve-Tone Series）技巧，但因 其抒情優美的音樂本質，仍被認為是浪漫派風格的作曲家。 拉頌一生約創作七十餘首作品，包含獨奏小協奏曲、管弦樂曲、奏鳴曲、歌 劇及合唱曲等。1953-57 年間拉頌為十二種樂器與絃樂團創作一系列的小協奏曲， 此作品四十五的十二首小協奏曲分別是為長笛、雙簧管、單簧管、低音管、法國 號、小號、長號、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴及鋼琴創作。此首長號小 協奏曲是其中的第七首樂曲，技巧與音樂藝術性並重，為長號學習者重要的練習 曲目，更是國內外比賽或樂團徵選必選之樂曲。 長號與其它銅管樂器吹奏上最大的差異在於長號的滑管，基本上等同其它銅 管樂器之按鍵。在吹奏時產生的滑音問題，一向是長號演奏者需要克服的問題， 往往吹奏者會因為沒有注意右手拉把位的速度是否與舌頭一致，而吹奏出長號演 奏中不可出現的滑音。拉頌的這首《長號小協奏曲》裡除有許多上述提及的滑音 問題外，尚有大跳音程、裝飾奏、圓滑線等技巧，再加上此曲複雜的節奏、調性 及優美旋律線條的吹奏技巧等貫穿其中，對演奏者有相當大的挑戰性。此外，銅 1
Göran Bergendal. "Larsson, Lars-Erik." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 15 Jan. 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16042>.
2 管樂器給人的既定印象通常較為陽剛，但銅管樂器其實也可以吹奏出柔美的音色； 此首《長號小協奏曲》第二樂章即是如此，筆者對如何分配送氣，演奏時如何平 衡長號與絃樂團間的關係，及如何吹奏因樂器間不間斷的對話而產生的優美樂句， 特別感興趣。 相較於弦樂作品，長號作品的數量遠遠不及，可以展現演奏技巧的作品數量 更少，但此首小協奏曲不但旋律優美更有不少展技的樂段，因此非常受到長號演 奏家的喜愛。台灣的長號學習者多接觸來自德國、法國、美國等地區的音樂家與 其音樂作品，因為這些作品常被演出，聽眾也耳熟能詳。時至今日，國內演奏的 長號音樂仍大多侷限於上述國家的作品，因此緣故，筆者特別研究來自北歐作曲 家—拉頌的這首長號小協奏曲，想藉此機會向大家介紹這首融合古典及現代音樂 特色，風格獨具卻又平易近人的迷人樂曲。希望透過本論文，筆者能幫助長號吹 奏者更了解拉頌的樂曲，使他們在教學和演奏此樂曲時有所助益，並能對國內的 長號演奏相關研究有所貢獻。
第二節 研究範圍
本文探討北歐作曲家拉頌於 1955 年所創作的《長號小協奏曲》，內容共分 五章。第一章緒論，說明研究動機與目的、論文結構以及研究資料與文獻。第二 章拉頌的生平及創作概術，介紹拉頌的成長歷程、風格發展並討論其音樂作品。 第三章樂曲分析，透過小協奏曲的曲式架構、和聲、音型與節奏的分析，進而了 解作曲家的創作手法與樂曲的風格特徵。第四章樂曲詮釋，探討長號與絃樂團之 間樂句對唱與合作的關係，並針對困難樂段提出筆者建議的練習方法及練習步驟。 第五章結論，總結前述分析與詮釋的重點與個人發現3
第三節 研究資料與文獻
此曲之原創版本，為長號與弦樂團的編制，為了本論文曲析及詮釋呈現完整， 故譜例部分使用 Gehrmans 公司出版之長號與鋼琴伴奏版本呈現。 由於拉頌為二十世紀後半的作曲家，因此與作曲家相關的專書研究非常稀少，在 一般音樂史參考書中也無篇幅介紹。即使受限於研究資料的不足，但筆者仍努力 透過研究有聲資料(CD、DVD)中檢附的作曲家與曲目介紹資料，網路資料維基 百科(Wikipedia)以及葛羅夫線上音樂字典(Grove Music Online)，來搜尋拉頌的成 長歷程及音樂作品與風格。另外，亦透過拉頌老師奧本．貝爾格(Alban Berg， 1885-1935)及同時期作曲家荀伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)與魏本(Anton Webern，1883-1945)等人的傳記介紹，來了解拉頌的作曲手法及音樂特徵。此曲 原創雖為長號與弦樂團版本，但為了曲析及詮釋的方便與簡明，論文中的音樂譜 例以 Gehrmans 公司出版之長號與鋼琴伴奏版來呈現。4
第二章 拉頌生平及創作概述
第一節 拉頌生平簡介
當代北歐最活耀的作曲家、指揮家、教育家、廣播家的拉頌於西元 1908 年 5 月 5 日生於瑞典，卒於 1986 年 12 月 27 日，他身兼數職，為當代北歐作曲家中 最多才多藝的一位。他在 1925 年至 1929 年間於斯德哥爾摩皇家音樂學院2，跟 隨爾斯特．尼柏格(Ernst Ellberg，1868-1948)學習作曲，之後赴維也納跟隨影響 他一生的老師－奧本．貝爾格學習。隨後在 1930 至 1931 年，於萊比錫跟隨羅伊 特(Fritz Reuter，1875-1962)學習作曲，爾後回到斯德哥爾摩皇家歌劇院，擔任合 唱指揮。從 1933 年到 1937 年間擔任《隆得日报》(Lunds Dagblad)的音樂評論作 家。後於 1937 年至 1954 年間從事指揮、作曲以及廣播工作，在廣播電台工作期 間，他創作出許多不僅與廣播有關，還與電影、戲劇相關的音樂，並將《抒情組 曲》(Lyric Suite)融於作品中，音樂曲風較為輕快。1947 年至 1959 年，他擔任國 立斯德哥爾摩音樂學院的作曲教授，並仍活躍於廣播；後從 1961 年至 1965 年， 在瑞典烏普薩拉大學3擔任音樂系系主任。 以音樂風格而言，拉頌是一位多元的作曲家，在他諸多的作品中可以看到「新 古典主義」和「後浪漫時期」(Post-Romanticism)的作曲風格。他也受到當代許多 重要作曲家，如貝爾格及魏本(新維也納主義)與華格納4 (半音階)等作曲家的影響。 從拉頌的作品中，亦可以找到晚期浪漫派延續到新音樂的作曲手法，像是荀伯格 的十二音列。拉頌是瑞典作曲家當中，首位於樂曲裡運用十二音列手法的作曲 家。 2斯德哥爾摩皇家音樂學院 (Königlichen Musikhochschule Stockholm)創立於 1735 年成立斯德哥 爾摩皇家藝術學院。
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烏普薩拉大學位於瑞典的烏普薩拉（Uppsala），創建於 1477 年，號稱是北歐最古老的大學及全 球範圍最好的大學之一，在歐洲亦被廣泛視為最享有盛譽的學府之一。
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第二節 影響拉頌及其風格的作曲家
新維也納樂派的奧國作曲家中，影響拉頌作曲風格最深的，為拉頌留學維 也納時期的老師─貝爾格。本文探討的拉頌《長號小協奏曲》，不論在曲式風格、 和聲等，皆受到新維也納樂派作曲家們的風格影響。如長號小協奏曲的第一樂章， 拉頌便運用了馬勒諸多交響曲中慢板的曲式風格；而第二、三樂章出現魏本偏愛 的「卡農」手法，以及華格納的「半音階」創作手法，因此，要了解拉頌的音樂 風格有必要追溯至《新維也納樂派》5三位作曲家─荀伯格、貝爾格與魏本音樂風 格的必要性。 「新維也納樂派」為首的為荀伯格，荀伯格成長於音樂品味保守的維也納， 深受德國音樂家布拉姆斯6、馬勒7等人傳承的德奧音樂傳統影響。荀伯格初期曲 風與當時德、奧音樂家相同，亦深受華格納8音樂影響，但後期卻逐漸發展出個 人特殊創作與見解，並影響後人。荀伯格的創作風格分為三個階段，第一階段為 1903 年前，其創作作品多仍維持傳統大、小調調性的和聲範圍內，並以浪漫樂 派後期常用的半音階和聲貫穿全曲；另外，於樂曲長度、特徵及配器上仍保有浪 漫後期風格。此時期最著名的創作為 1899 年的弦樂六重奏《昇華的夜》(Verklärte Nacht)，此首作品有豐富的半音階和聲及複音織體(Polyphon)，配器及曲風皆仿 效布拉姆斯。 1904－1923 年為荀伯格第二創作時期，荀伯格從 1907 年開始宣揚「無調性」 9 (Atonality)的創作手法，並著手寫其第二號弦樂四重奏，樂曲風格明顯脫離調性 及和聲的規範。爾後，荀伯格更與學生貝爾格及魏本三人發揚「無調性」作曲手 5 新維也納樂派風格為無調性音樂及序列音樂，其風格為節奏堆疊。 6 布拉姆斯(Johannes Brahms，1833-1897)，浪漫中期德國作曲家，生於漢堡，逝世於維也納。 7 馬勒(Gustav Mahler，1860-1911)，奧地利作曲家、指揮家。 8 華格納(Richard Wagner，1813-1883)，德國作曲家，以歌劇聞名。 9 無調性音樂主要是強調破除傳統調性和聲裡的主和弦音。
6 法。荀伯格不僅打破傳統調性的和聲規範，更打破過去於作曲上的限制及條理。 1908－1915 年荀伯格、貝爾格與魏本三人多創作「無調性」作品，在沒調 性的規範、主題又不見發展狀況下，樂曲普遍缺乏發揮之素材，因而須依靠音色、 音量和配器來加以變化發揮，其代表作為 1912 年的《月光小丑》(Pierrot Lunaire)。 荀伯格此時期寫作的『無調性』作品，已隱約透露他即將於第三創作時期使用十 二音列；之後他即於 1923 年發展出起源自無調性手法的十二音列。十二音列除 了無調性外，更秉除了既有的主、屬音對應關係，將音階中的十二個半音一視同 仁來創作。 無調性音樂是浪漫派後期半音階和聲的延伸，早在荀伯格前，德國作曲家便 已躍躍欲試。浪漫派後期的德國作曲家以華格納最具影響力，他試圖擴張音響的 張力，作品裡中使用許多不被解決至主音的半音階和聲。此創作手法影響當時其 他的作曲家，例如：馬勒、布魯克納10等，作曲家們無不於樂曲中使用大量不協 和音響。雖突破了調性和聲的規範，但並未脫離調性，也因而尚未進入無調性作 曲風格。基本上，華格納、馬勒、布魯克納的作品皆未實現無調性，因為樂曲終 究會回歸到調性裡，但和諧與不和諧音響的界定已漸漸模糊。 無調性音樂的發展直至荀伯格後才實現。荀伯格眾多學生中，以貝爾格及魏 本最為突出。貝爾格沒受過正規音樂教育，但十分熱中發展自己的音樂，十五歲 便已有創作；魏本畢業於維也納音樂院，擁有音樂博士學位。貝爾格與魏本年紀 相仿，兩人對於僅大他們九、十歲的老師荀伯格所提出的音樂創作觀點及理念大 為讚同，因此當 1923 年荀伯格提出震驚樂壇的十二音列理論時，貝爾格及魏本 即成為忠實的追隨者，三人也從師徒關係演變為同舟共濟的事業夥伴，並發展為 「新維也納樂派」(The Second Viennese School)。
貝爾格是三人中最晚使用十二音列的作曲家，他相當重視德國的音樂傳統， 因此於第一世界大戰前後所寫的作品，不禁讓人聯想到德國前輩音樂家，如華格
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7 納、馬勒等。基本上，貝爾格的音樂風格受馬勒後期浪漫主義、華格納半音階影 響，作曲手法採用複雜的半音階，他一再強調自己是舊有傳統的捍衛者，作品不 僅於外觀上遵循傳統，在內容方面也顯現他專一傳統的精神。他的十二音列作品， 並不完全遵循系統創作，反而經常在音與音之間安排三度音程，以此製造出類似 傳統和弦的音響效果，或是於音樂裡設計暗示調性和聲之音效，因此貝爾格作品 較荀伯格及魏本更具情感及戲劇效果。貝爾格較著名作品有弦樂四重奏《抒情組 曲》(Lyric Suite)、《室內樂協奏曲》(Chamber Concerto)及晚期為馬勒遺孀之女所
創的小提琴協奏曲；無調性代表作為歌劇《伍采克》，十二音列代表作為歌劇《露 露》。第二次世界大戰時，無調性音樂被納粹視為腐敗、墮落的象徵，因此貝爾 格、荀伯格、魏本三人的作品，成為當時納粹黨打壓的對象，這樣的狀況直到大 戰結束後才有所改變。貝爾格於 1935 年過世時，留下的作品數量不多，他的作 品基本上皆隱約透露調性和聲的重要性。 魏本畢業於維也納音樂院，主修鋼琴及音樂學，最後以音樂學博士學位畢業。 他在荀伯格門下學習作曲，對荀伯格提出的創作理念十分敬佩，因此當荀伯格發 展十二音列時他立刻用心深入研究並發揚。魏本早期作品以變奏曲11為創作形式， 他曾經一度鑽研文藝復興時期的音樂，因此十分偏愛以「卡農」的作曲手法進行 創作。其代表作有《鋼琴變奏曲》(Piano Variations) 、《為室內樂團而寫的的交 響曲》(Symphone)與《為九把樂器而寫的協奏曲》(Concerto for Nine Instruments)。
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第三節 拉頌作品
拉頌一生作品數量共 80 首，作品類型包含獨奏小協奏曲、管弦樂曲、奏鳴 曲、歌劇、合唱曲及廣播音樂等，除了作品種類多元外，創作技巧亦融合多種作 曲手法，像是新古典主義、後浪漫時期及十二音列等。 拉頌的作品風格共可分六個時期；初期從 1927－1932 年，風格較為嚴謹， 代表作為 1932 年的「小交響曲」(Sinfonietta)；1934 年為第二時期創作風格，開 始於樂曲內加入「新古典主義」材料，代表作品有「給薩克斯風與弦樂團之協奏 曲」(Concerto for Saxophone & String Orchestra)、「小小進行曲」(Little March)等， 此時期拉頌亦創作較大規模的作品，如於 1936－1937 年創作的「第二號交響曲」 (Symphony No. 2)。此部作品在當時曾遭批評，認為樂曲風格缺乏獨創性，但即 便如此仍絲毫未影響拉頌於樂壇的地位，他反而在創作上更加活躍。 1940 年開始，跨入拉頌創作風格的第三時期，樂曲內容呈現浪漫主義風格。 拉頌受邀至廣播電台服務，並在此為廣播、戲劇與電影等創作音樂。他首開新類 型的廣播風格，將《抒情組曲》(Lyric Suite)融入於樂曲中，發展成為新的曲風。 此類型作品見於 1938－1940 年所創作的「神的化身」(The Disguised God)，於慢 板樂曲中，可見後浪漫時期的風格，僅管樂曲風格較前期輕快，但仍保有新古典 主義的曲風。拉頌除了創作自己的樂曲外，於大戰期間，也創作鼓舞人心的作品， 如於 1940 年譜寫「邦德進行曲」(Obligationsmarschen)，其用意是為了鼓勵當時 的挪威抵抗運動。拉頌於 1944 年創作許多作品，器樂曲部分不再只創作協奏曲 風，亦寫作器樂重奏曲；創作第一首作品「弦樂四重奏」(String Quartet No. 1) 期間，也同時完成了『第三號交響曲』(Symphony No. 3)。1948 年開始，拉頌改變作曲風格，此為拉頌第四時期創作曲風。此時期拉 頌於樂曲內加入許多調性、教會調式，並將樂章間相同主旋律，以不同調性方式 改變旋律調性，做為變化並改變曲風，及將原先僅創作給小型器樂編制，到了大
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型的管弦樂團樂曲，代表作為「給音樂的管弦樂曲」 (Music for Orchestra)，即 於 1952 年所創「小提琴協奏曲」(Violin Concerto)和 1953－1957 年所創作的「十 二首小協奏曲」。 1948 年開始，進入拉頌第四時期的創作曲風。此時期拉頌於樂曲內加入許 多調性、教會調式，並將樂章間相同主旋律，以不同調性變化來改變曲風，將原 先僅創作給小型器樂的編制，擴大成為大型的管弦樂團樂曲，其代表作為「給音 樂的管弦樂曲」，即於 1952 年所寫的「小提琴協奏曲」(Violin Concerto)和 1953 年至 1957 年所創作的「十二首小協奏曲」。 1954 年為拉頌的第五個創作時期，他審視自己創作風格，於「彌撒」(Missa Brevis)曲加入十二音列的創作元素。拉頌也是北歐作曲家中首位使用十二音列的 作曲家，其代表作有 1960 年的「給弦樂的緩慢樂曲」(Adagio for Strings)及「給 管弦樂團的三個樂章」(The Three Orchestral Pieces)。1966 年為拉頌的後期創作 階段，作曲風格色彩繽紛，有別於之前的音樂曲風，如合唱曲「日晷地域」(Soluret Och Urnan)。 1971 年為拉頌的創作晚期，亦為作曲家的第六個創作時期，音樂返回新古 典主義風格，此時期的代表作品為「洛可可」(Raa-rokoko)。他最後一部作品「音 樂置換」(Musica Permutation)創作於 1980 年，以作曲家 1960 年前的創作手法譜 曲，但並未加入十二音列的創作元素。 綜觀拉頌的音樂作品，可以清楚呈現其六個時期的創作風格，第一時期乃初 創時期，曲風較為嚴謹；第二時期嘗試改變作曲風格，使用新古典主義創作技法； 第三時期由於受到廣播電台工作的影響，作品中加入後浪漫時期的元素，曲風較 為輕快；第四時期於樂曲內加入許多調性、教會調式，並將此素材作為變化樂曲 中主旋律的音樂元素；第五個時期，開始於樂曲內加入十二音列元素，曲風較為 多元。第六個時期，融合之前五個時期的創作風格，但以第二時期為主要，晚期 曲風並未加入十二音列元素。
10 本文所探討的《長號小協奏曲》是拉頌於 1953－1957 年間創作的樂曲，為 編號四十五作品中，十二首小協奏曲的第七號。這十二首小協奏曲皆以弦樂團伴 奏，分別是為長笛、雙簧管、單簧管、低音管、法國號、小號、長號、小提琴、 中提琴、大提琴、低音提琴及鋼琴創作，作品編號與創作時間詳見【表一】。 【表一】拉頌《長號小協奏曲》及其十二首小協奏曲 作品 作品編號 創作時間 長笛小協奏曲 Op.45 No.1 1955 年 雙簧管小協奏曲 Op.45 No.2 1954 年 豎笛小協奏曲 Op. 45 No.3 1956 年 低音管小協奏曲 Op. 45 No.4 1955 年 法國號小協奏曲 Op. 45 No.5 1954 年 小號小協奏曲 Op. 45 No.6 1953 年 長號小協奏曲 Op. 45 No.7 1955 年 小提琴小協奏曲 Op. 45 No.8 1956 年 中提琴小協奏曲 Op. 45 No.9 1954 年 大提琴小協奏曲 Op. 45 No.10 1954 年 低音提琴小協奏曲 Op. 45 No.11 1957 年 鋼琴小協奏曲 Op. 45 No.12 1957 年 此外，筆者也將拉頌全部作品的資料製成表格，置於論文後面的附錄作品列 表。拉頌最有名的作品是歌劇《 太 陽 神 阿 波 羅 傳 奇 》， 此 部 作 品 曾 在 2011 年 「 台 北 國 際 合 唱 音 樂 節 」 的 開 幕 音 樂 會 上 表 演 ， 主 要 在 描寫太陽神阿 波羅的淒美愛情故事。除此以外，作 品 四 十 五 裡 編 號 第 五 號 的 《 法 國 號 小 協 奏 曲 》 (Concertino for Horn and String Orchestra, Op. 45 No. 5)及《 第 二 號 弦 樂 四 重 奏 》 (String Quartet No. 2, Op. 44)亦為拉 頌 的 知 名 作 品 。
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第三章 樂曲分析
此首《長號小協奏曲》是拉頌一系列共為十二首小協奏曲中的第七首，這十 二首小協奏曲，除了長號小協奏曲較常被演奏外，另外尚有法國號、小號及低音 提琴小協奏曲，也普遍受到演奏者的喜愛。拉頌眾多作品中，此首是唯一一首給 長號的樂曲，在樂曲創作技巧的認知上，經由長號吹奏者口耳相傳及國內外網路 資料等，皆認為此首樂曲是以十二音列元素所寫成，惟筆者研究後認為，此首樂 曲並非由十二音列所構成，而是拉頌以傳統調性加入教會調式及前人使用之音樂 素材譜曲，受到華格納半音階及馬勒的慢板樂章旋律音型等所影響，詳細的樂曲 分析將於本章中說明。12
第一節 第一樂章
第一樂章 華麗的快板樂章(Allegro Pomposo) 【表二】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章曲式分析表 段落 小節 素材 A a 主題 1-3 弦樂團高音聲部:和弦式跳進，X 主題 (降 E Major +Mixoldian) 弦樂團低音聲部:級進音階反向對位，Y 主題 (降 E Major + Lydian+ Mixolydian)4 第四小節為同音齊奏 b 主題 5-16 長號開頭使用主音至屬音的用法，稱為 X 主題 弦樂團以傳統大三和弦為主，但不重和弦功能進行， 及加入屬七和絃 a 主題 17-20 弦樂團高音聲部:F Major +Mixolydian 弦樂團低音聲部:F Major + Lydian+Mixolydian b 主題 21-28 長號轉調，重複 b 段主題 B Cadenza 29-41 長號第一段裝飾奏 A c 主題 42-45 弦樂團以大三和弦及屬七和弦往上 2 度 C Cadenza 45-62 長號第二段裝式奏加入三連音、跳音再現Ｘ主題 A d 主題 62-66 重複以大三和弦及屬七和弦進行和聲 D Cadenza 66-85 長號第三段裝式奏，融入前兩段裝式奏再加以變化 A a 主題
86-94 弦樂團素材：E Major + Lydian+ Mixolydian 90-91 為多出樂段，前面沒出現過 93-94 轉調至 G Major + Mixolydian，為傳統調式 第一樂章為三二拍子(3/2 拍)，A-B-A-C-A-D-A 的五段體。動機使用跳進的 五度音程主、屬音。此樂章較為特別是共有三段裝飾奏(Cadenza)，筆者將其分 為Ｂ-Ｃ-Ｄ三段。 本曲開頭為弦樂團的 A 段，為降 E 大調加 Mixolydian 調式的四小節旋律。 此四小節共有三種創作素材，第一種為第 1-2 小節弦樂團高音聲部主屬音動機，
13 此為和弦式跳進音程，設定為 X 動機；第二種其一為弦樂團低音聲部反向對位 的 Y 主題，其二為弦樂團高音聲部第 2-3 小節與上述 Y 主題相同的半音階動機； 第三種素材則弦樂團在第四小節的同音齊奏【譜例 3-1-1】。樂曲開頭第 1-3 小 節除了上述三點創作素材外，A 段 a 主題【譜例 3-1-1】的第四小節為弦樂團同 音聲部齊奏，此樂段將於樂章結尾處第 93-94 小節再現【譜例 3-1-11】。 【譜例 3-1-1】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節 【譜例 3-1-2】為弦樂團高音聲部，此段第 1-4 小節調性為降 E 大調，而後 拉頌再加入 Mixolydian 調式，因此 B、E、A 與七音(D)都要降。弦樂團低音聲部 除了原有的 Mixolydian 調式外再加入 Lydian 調式【譜例 3-1-3】(Lydian 調式， 須升第四音，因此原調式降 A，更改為還原 A)。
【譜例 3-1-2】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節弦樂團高音聲部 調式
【譜例 3-1-3】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節弦樂團低音聲部 調式
14 拉頌使用的教會調式，是從中世紀葛利果聖歌(Gratus Gregorianus)演變而來。 葛利果聖歌盛行的時代，共有八種調式(為正格與變革各四種)，這些調式和現代 音階不同處為，沒有一定從哪個音為主要，但將其中一種調式與其它調式相較下， 有固定高度上差別，例如：第一個調式之主音，較第三個調式主音低一音。 每個調式皆有主音及屬音，將主音至於兩端的為「正格終止」 (Tonus Authentus) ，此終止式於後樂章將出現於樂曲內；將主音至於中央的為「變格終 止 」(Tonus Plagius)，【表三】中使用全音符的為主音，二分音符的為屬音。 【表三】教會調式
15 第 1-2 小節弦樂團高音聲部為 X 動機，呈現三和弦中的主屬音關係【譜例 3-1-1】。A 段 b 主題為長號主旋律，內含第 1-2 小節弦樂團開頭的 X 動機【譜 例 3-1-4】。 【譜例 3-1-4】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 5-16 小節 第 5 小節為 A 段 b 主題的長號旋律【譜例 3-1-4】。此段弦樂團和聲主要以 傳統三和弦所構成，但因外加屬七和弦的和聲，因此較不注重和弦功能進行，但 是還是有主屬音的調性關係存在，此種調性技法與新古典樂派的創作手法不謀而 合。 第 17 小節弦樂團再回至 a 主題，此段不論曲式或主旋律皆與開頭的 a 主題 相同，但調性轉為 F 大調，弦樂團的調性於第 20 小節轉為 A 大調(【譜例 3-1-5】)。 第 20 小節弦樂團為前 A 段 a 主題第 4 小節同音齊奏，但於第 20 小節改變音程， 以下行三度轉至 A 大調三和弦，以銜接長號的 b 主題。b 主題仿照前面 A 段的 b
16 主題音型【譜例 3-1-5】，但 23 小節的長號吹奏原本在弦樂團的屬七和弦音，並 做連續的上行，將音樂帶到此樂段的高峰【譜例 3-1-5】。 【譜例 3-1-5】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 17-25 小節 緊接著 A 段 b 主題結束後，帶出 B 段長號的第一段裝飾奏(Cadenza)，此裝 飾奏銜接 A 段 b 主題，並融合前段出現的音型、節奏與樂句。爾後，長號裝飾 奏之句尾以漸慢節奏，帶出 A 段弦樂團【譜例 3-1-6】。 【譜例 3-1-6】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 29-41 小節
17 此 A 段為 c 主題，弦樂團以大二度和聲持續上行，並以 p 音量緩緩帶出 C 段長號的第二次裝飾奏(【3-1-7】第 42-45 小節)。c 主題與前段 a、b 主題相較下， 前段 a、b 主題色彩較為強烈，不論是樂曲力度或風格，兩段都截然不同；就長 號與弦樂團而言，旋律色彩較沒前面 a、b 主題明亮。 弦樂團延續開頭 A 段的大三及屬七和弦，並以上行二度和聲進行，音型與 和聲變化少，音樂也較為平淡(【譜例 3-1-8】第 42-45 小節)。此樂段較有變化的 是長號的 C 段裝飾奏，弦樂團旋律色彩雖較開頭的 A 段黯淡，但 C 段裝飾奏與 B 段裝飾奏相比，技巧更加艱難且旋律線條也較豐富。 C 段裝飾奏的音域較 B 段裝飾奏高(第 29-41 小節)，拉頌使用與樂曲開頭 A 段相同素材的 X 動機(主屬音的和弦式跳進)。第 46 小節與 B 段裝飾奏不同處在 於此段是以三連音上行，大跳至低音便持續跳進上行，帶出 C 段裝飾奏的最高 音－降 G 後(第 48 小節)，便做連續的三連音下行。【譜例 3-1-7】第 45-49 小節。 【譜例 3-1-7】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 42-61 小節
18 C 段裝飾奏於第 62 小節結束，弦樂團趁勢緊湊進入。第 62-66 小節弦樂團 和聲進行與第 42-45 小節相同【譜例 3-1-7】。62 小節開始的過渡樂段為弦樂團 旋律所構成，與 A 段 c 主題相同皆使用大三和弦及些許屬七和弦，並以長音漸 慢，帶出長號的 D 段裝飾奏【譜例 3-1-8】。 【譜例 3-1-8】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 62-67 小節 D 段裝飾奏包含 B、C 兩段裝飾奏所有節奏、音程、樂句等音樂素材，較前 兩段不同的是，三連音及跳音皆加入圓滑線，並包含許多複雜節奏組合。 【譜例 3-1-9】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 68-86 小節
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D 段長號裝飾奏結束後，進入再現部 A 段主題。此段弦樂團的調式改變： 從開頭的降 E 大調，曲終轉為 E 大調。在調式上，樂曲開頭弦樂團高音聲部為 降 E 大調加 Mixolydian 調式，低音聲部為降 E 大調加 Lydian 及 Mixolydian 調式， 再現部 A 段整合弦樂團高低音聲部的兩種調式，變成 E 大調加 Lydian 及 Mixolydian 調式。 第 90-91 小節為樂章中未出現的音樂素材【譜例 3-1-10】)，原以為曲終的 93-94 小節會與開頭的 A 段相同，結束於 A 大調，但拉頌卻降轉為 G 大調加 Mixolydian 調式結束。第 93 小節弦樂團高音聲部的 F 音為 Mixolydian 調式，以 V7-I 的和絃連接回到主音，此主屬音關係的銜接，更加證實了拉頌在此樂曲使用 傳統調式技法【譜例 3-1-10】。 【譜例 3-1-10】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 87-94 小節
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第二節 第二樂章
第二樂章 持續的行板樂章(Andante Sostenuto) 【表四】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章曲式分析表 段落 小節 曲式 前奏 1-3 D 大調 正格終止 A 段 4-11 A 大調 終止六四和弦 B 段 12-21 主旋律於弦樂團高音聲部 22-30 再現第 12 小節 兩條旋律線條 Coda 31-35 再現前奏鄰音和弦 結束於 A 大調 第二樂章四四拍子(4/4 拍)，為 A、B、Coda 三段。前奏與第一樂章開頭相 同，以弦樂團帶出旋律。弦樂團低音聲部以 p 音量帶出旋律及主題，其目的是引 導進入 A 段的長號旋律，如【譜例 3-2-1】第 1-3 小節。 【譜例 3-2-1】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 1-5 小節 前奏和聲主要以大三和弦為材料，第 1-3 小節弦樂團低音聲部調性為 i-V-i， 第 2-3 小節為屬音接回至主音的正格終止(於第一樂章，【譜例 3-1-4】教會調式 之曲式提過此終止式)，如【譜例 3-2-1】。21 長號旋律進入第 4 小節，再現第 1 小節弦樂團低音聲部的導奏旋律，並將其 發展為 A 段長號旋律之素材；第 1 小節另尚有弦樂團低音聲部出現的鄰音和弦 素材，將再現於第二樂章結尾。弦樂團音型持續上行，接至終止六四和弦加五級 七和弦，此終止六四和弦為第二樂章唯一的終止式和弦【譜例 3-2-2】。 【譜例 3-2-2】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 6-10 小節 弦樂團於第 10 小節做終止式，11 小節後延續開頭的主旋律，但從 D 大調轉 為升 C 小調。終止和弦後為 B 段，原本第 12 小節的長號主旋律移至第 13 小節 的弦樂團高音聲部，因弦樂團高音聲部音域較長號來的高，演奏出特別的主旋律 線條及音響，與較暗的色彩的長號聲部形成對位織體。此創作手法突顯弦樂團高 音聲部的主旋律，同時也讓聽眾感受到相同旋律用不同配器所帶來的音響變化 【譜例 3-2-3】。 【譜例 3-2-3】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 11-15 小節
22 【譜例 3-2-4】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 16-20 小節 弦樂團高音聲部於第 20-21 小節呈現之前未出現過之素材【譜例 3-2-4】， 第 22 小節弦樂團高音聲部的再現樂段 B 段，以弦樂團高音聲部帶出主旋律，長 號則是再現 A 段新創作素材的主旋律，兩聲部旋律同時進行【譜例 3-2-5】。第 21 小節使用第 12 小節的旋律素材，但配器不同(【譜例 3-2-3】)，此時，弦樂團 高音聲部從主旋律變回伴奏，和聲較無變化、呈現塊狀音響，音樂張力頓失，反 觀主旋律改至長號演奏後，以大跳音程吹奏 A 段柔美的主旋律，力度漸強後將 整首樂曲帶至樂章的高潮。因配器及力度的差異，演奏感覺與詮釋也呈現與前樂 段不同的效果；此外，因吹奏者送氣的多寡，會影響音樂的張力，因此筆者建議 吹奏者要小心控制氣量，保持音準及樂句的完整性；準備做漸強時，無須在 P 音量送氣過多，但要在旋律吹奏中漸次將氣送至每一音，配合點舌的運用，來展 現音樂張力【3-2-5】。 【譜例 3-2-5】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 21-25 小節
23 第二樂章開頭前奏為 D 大調，結尾結束於 A 大調。Coda 部分，弦樂團以 p 音量演奏前奏素材的鄰音和弦(【譜例 3-2-1】，第 1 小節)，爾後，長號旋律銜接 此樂段，最後結束於 A 大調，【譜例 3-2-6】。以下筆者特別將【譜例 3-2-6】第 31-32 小節與【譜例 3-2-7】第 1 小節，兩段譜例中弦樂團低音聲部使用鄰音和弦 的創作樂段列出，供讀者對照比較。 【譜例 3-2-6】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 30-35 小節 【譜例 3-2-7】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 1-3 小節
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第三節 第三樂章
第三樂章，歡天喜地的快板樂章(Allegro Giocoso) 第三樂章二四拍子(2/4 拍)，為 A-B-A 三段體。由於 A 段與再現部 A 段有些 微差異，為了釐清音樂素材的差異，故筆者將分析分為兩部分。【表五】為 A 段與再現部 A 段的比較，【表六】為 B 段樂章再現第一、二樂章之主題。 【表五】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章 A 段及再現 A 段分析表 素材 調性 小節 段落 小節 調性 素材 以分解和弦 表現 X、Y 動機 F 大調 1-11 A 段 再現 A 段 111-121 F 大調 分解和弦 跳進的和弦音 A 大調 12-33 122-143 A 大調 跳進的 和弦音 三部卡農 C 大調 34-51 144-162 F 大調 三部卡農 三部卡農 A 大調 52-63 163-178 F 大調 Y 動機 三部卡農 Y 動機帶出 B 段 A 大調 64-79 179-193 A 大調 抒情樂段 【表六】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章 B 段分析表 第三樂章融合前面一、二樂章素材，但改變調號與拍號。此樂章與第一、二 樂章相同處為其開頭旋律，皆由弦樂團帶出。第 1-3 小節為 F 大調的 A 段，樂 曲開頭即再現第一樂章的 X、Y 主題，但變化和弦與節奏。此樂章不論是長號或 小節 調性 素材 80-85 A 大調 a 主題：弦樂團以同音齊奏再現第一樂章 86-87 F 大調 b 主題：長號重要聲部 88-91 降 D 大調 弦樂團持續大三和弦和聲 92-107 A 大調 第 100 小節再現第二樂章的第 1-9 小節 108-110 F 大調 轉調帶出第三樂章再現部 A 段25 弦樂團，皆加入許多十六分音符於樂曲中，樂曲風格較前兩個樂章活潑，但因速 度較快，挑戰吹奏者點舌與右手拉奏滑管的配合，所以吹奏時要控制氣量多寡， 並注意點舌的輕重及位置與右手拉奏滑管的準確度【譜例 3-3-1】。 【譜例 3-3-1】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 1-7 小節 第 12 小節出現長號旋律並轉至 A 大調，長號以和弦音跳進方式帶出主題， 隨後弦樂團也重複此相同主題，造成二聲部卡農，為一前面樂章從沒出現過的新 元素，顯現拉頌受魏本喜愛於樂曲內使用卡農曲式的影響【譜例 3-3-2】。 【譜例 3-3-2】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 8-14 小節 第 34 小節與 A 段開頭相同，都以弦樂團帶出旋律，但從 A 大調轉至 C 大 調，並改變原先的卡農元素，造成在不同拍子上構成相同旋律的相對式卡農。從 第 34-38 小節的三聲部卡農皆由弦樂團演奏，沒有加入長號。與前面樂段相同音 型比較下，第 39 小節是前段沒出現過的樂段【譜例 3-3-3】。
26 【譜例 3-3-3】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 34-39 小節 C 大調的第 34 小節之後轉調至第 52 小節 A 大調，但和弦音動機與前段相 同，僅長號旋律從從原有的八分音符變為四分音符，旋律節奏上的增值，使此段 富有抒情效果【譜例 3-3-4】。 【譜例 3-3-4】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 46-58 小節
27 在長號抒情樂段後，第 64 小節出現與第 34 小節相同的三聲部卡農，但將原 本三聲部的弦樂團，其中一聲部改為長號，並轉為 A 大調，呈現錯綜複雜的音 樂織度【譜例 3-3-5】。 【譜例 3-3-5】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 59-69 小節 第 75 小節出現第一樂章的 Y 動機，此乃第一樂章 1-3 小節的 a 主題(【譜例 3-1-1】)，及第二樂章 Coda 的鄰音和弦，充分顯現此樂章與前兩個樂章的融合 運用，此作曲手法類似後浪漫時期馬勒的創作手法。拉頌捨棄 A 段主旋律，藉 由弦樂團的 Y 動機帶出此樂章的 B 段素材，集結回顧第一、二樂章的旋律片段 【譜例 3-3-6】。 【譜例 3-3-6】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 75-79 小節
28 B 段由弦樂團帶出旋律，於此分為 a、b 兩段，a 段素材使用第一樂章節奏。 第 80 小節，弦樂團以齊奏做漸強並帶出旋律【譜例 3-3-7】。 【譜例 3-3-7】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 80-85 小節 第 86 小節 B 段的 b 主題，弦樂團為長號旋律的和聲伴奏，在漸強後進入 ff 的高潮樂段。第 90 小節速度轉慢，於 92-97 小節弦樂團停留在 A 大調和弦，大 三和弦音響非常明顯【譜例 3-3-8】。 【譜例 3-3-8】拉頌《長號 小協奏曲》，第三樂章，第 86-101 小節
29 弦樂團持續的大三和弦，將樂曲改變拍號與速度術語，將音樂帶至第 100 小節再現第二樂章開頭的前奏。此段再現第二樂章開頭的弦樂前奏，但結尾調性 從第二樂章的 A 大調【譜例 3-2-6】，轉為第三樂章的 F 大調【譜例 3-3-9】。 【譜例 3-3-9】拉頌《長號 小協奏曲》，第三樂章，第 106-110 小節 從 111 小節進入再現部 A 段，第 111-121 小節與第三樂章 A 段第 1-11 小節 相同，皆為 F 大調【譜例 3-3-1】。第 122-143 小節重複第 12-33 小節樂段，調 性為 A 大調【譜例 3-3-2】。第 144-162 小節為 A 段第 34-51 小節【譜例 3-3-3】 的再現，調性從 C 大調轉至 F 大調【譜例 3-3-10】；第 163-178 小節亦為 A 段 52-63 小節的再現，調性從 A 大調轉至 F 大調，並於第 174-178 小節再現第一樂 章的 Y 動機【譜例 3-3-11】。此再現部的特色為擷取第一樂章 A 段弦樂團的旋 律動機，筆者在譜例特別將此段動機框出。 【譜例 3-3-10】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 144-149 小節
30 【譜例 3-3-11】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 173-178 小節 曲終第 179-193 小節再現 A 段第 64-79 小節，調性同為 A 大調(【譜例 3-3-4】)； 但令人意外的是，再現部結尾竟加入 A 段 52-63 小節樂段，以抒情柔美的旋律結 束全曲【譜例 3-3-12】。 【譜例 3-3-12】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 179-183 小節 綜合上述的分析論點，筆者認為拉頌此首長號小協奏曲，並非如相傳的是以 十二音列所創作，反而因內含許多以大三和弦及屬七和弦所架構的和聲，再加上 使用教會調式及正格終止(【譜例 3-1-10】第 93-94 小節)，更像是受後期浪漫樂 派影響的調式音樂。
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第四章 樂曲詮釋
拉頌此首長號小協奏曲，在演奏技巧與音樂風格的表現上都有相當的難度， 尤其在樂曲中有許多複雜的音群，若未先將音群的把位釐清，對於演奏上將會感 到較為困難。 以長號七個把位的泛音列來看，會發現拉頌對於此樂器的吹奏技巧掌握的淋 漓盡致，因為看似複雜的音群，大部分卻是鄰近把位的音群(如【表七】)，吹奏 前若能先釐清音群所屬把位，則將事半功倍。 【表七】長號之泛音把位12 【表七】橫列為長號 1-7 個把位，直列 1-12 各音名為此曲主要的吹奏音高。 此表除了提供讀者瞭解長號音域外，對能幫助對於本論文的閱讀。 12 長號之泛音把位擷取於 http://wikipedia.qwika.com/en2zh/Trombone(2015 年 1 月 1 日)32
第一節 第一樂章
長號小協奏曲的第一樂章為華麗的快板樂章。樂曲開始的 A 段 a 主題由弦 樂團帶出旋律，以磅礡的氣勢展現拉開序幕般的效果(【譜例 4-1-1】)。弦樂團一 開始的高音聲部為 X 動機的呈現，此動機在弦樂團持續演奏 5 小節後，由長號 正式奏出主旋律，如【譜例 4-1-2】。 【譜例 4-1-1】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-4 小節 順應著弦樂團帶出的磅礡氣勢，長號以主、屬音關係的大跳連續上行至頂 點 d1 音，隨即下行後 f 漸強至強奏的 F 音。在吹奏此段音域較高的樂句時，必 須謹慎控制送氣的速度，以使主旋律連貫。並且，吹奏主旋律時，在節奏上要有 往前走的想法，以避免造成慢拍之現象，此想法除了幫助吹奏，於送氣及點舌上 也有所助益。33 【譜例 4-1-2】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 5-16 小節 筆者於【譜例 4-1-3】上，標記了每個音的把位，可以看出長號在第 5 小節 開始的降 B-F-降 B 音，在長號的第一把位即可吹奏此間隔五度及四度的音程。 所以在演奏前的基本練習中，可以長音及長拍練習此大跳音程，使兼顧氣的配置 並注意換氣段落。對於有點舌及沒點舌的吹奏方式也要加以練習，如此可使主旋 律吹奏得清楚又連貫，以承接弦樂團所營造的氣勢而開啟此樂章。 【譜例 4-1-3】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 1-21 小節
34 長號主旋律進行至第 10 小節一連續八分音符的旋律線條時，必須一氣呵成 地吹奏至第 11 小節的降 B 高音(降 b1)，並且建議不於降 B 音前一拍呼吸，因容 易造成吹奏高音的不穩定。 另外，如何控制好送氣的多寡及速度，且不吹出破音及扁平的效果是練習時 須留意的。之後建議在第 14 小節第一拍呼吸，控制送氣的量，盡可能一口氣吹 奏至第 16 小節的低音 E。除了控制氣量外，也須注意彈舌要輕，因彈舌太重容 易造成送氣量太多，吹奏至低音 E 音則會造成聽覺上音量不足及音高不準確。 上述樂句在吹奏上，應以旋律往前走之的想像方式，在吹奏及送氣上會較有方向 性；此外若送氣分配好，則點舌也較清楚，旋律音色便會飽滿及厚實，與弦樂團 搭配將使此段旋律色彩聽起來便較具明亮效果。 第 17 小節，弦樂團再現樂章開頭的 a、b 主題，為相似的旋律及創作元素， 稍不同處為轉調至 F 大調，音程由小二度構成；於第 19 小節鋼琴總譜第三拍看 到輾轉轉調，引領第 20 小節與長號進入 b 主題，如【譜例 4-1-4】。此段弦樂團 進入，於旋律中隱約轉調，並帶出長號主旋律，其長號主旋律節奏音型及旋律線 條與第 5 小節旋律線條相似，筆者提醒控制送氣及點舌，另外，此段轉調至 F 大調，於旋律色彩上聽起來較前段暗，吹奏上可以較為輕鬆，但也不可造成與第 一樂段落差太大。A 段第二次 b 主題，音型與前段 b 主題相似，不同處為節奏， 於第 23 小節高音 G 後呼吸，此音符實值及旋律於在節奏上較為緊湊及密集效果。 於第 28 小節，節奏漸放慢，進入 B 段為第一段裝飾奏。 【譜例 4-1-4】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 17-21 小節
35 【譜例 4-1-5】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 22-25 小節 一般來說，傳統的協奏曲通常只有一段，但拉頌在第一樂章中，竟加入了三 段的裝飾奏(Quasi Cadenza)樂段，讓長號吹奏者有許多精彩的表現機會。此樂章 第一段的裝飾奏(B 段)，除了必須忠實呈現樂譜上所標示的音量記號外，更必須 細膩處理每一段樂句【譜例 4-1-6】。 【譜例 4-1-6】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 26-41 小節
36 【譜例 4-1-7】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 42-47 小節 結束裝飾奏 B 段，作曲家巧妙變化了力度及氛圍，改變樂曲的音樂氣氛， 帶出第 42 小節的 A 段 c 主題。A 段 c 主題及 d 主題(第 62-66 小節)與樂章開始的 A 段 a、b 主題相較下，不論是節奏、音程、旋律等，皆為強烈對比，弦樂團的 旋律以緩慢流動的節奏呈現較為平靜的氛圍，【譜例 4-1-7】。 A 段 c、d 主題，作曲家以相同創作元素，帶出 C、D 段裝飾奏；長號 C 段 裝飾奏與 B 段裝飾奏呈現對比，B 段裝飾奏音域較 C 段裝飾奏低，C 段裝飾奏 除了音域較高外，作曲家亦加入三連音等較為複雜的節奏。在此建議除了遵照樂 譜上記載之音量表現外，更必須控制高音氣流以掌握良好的音程音準(【譜例 4-1-8】)。 【譜例 4-1-8】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 48-61 小節
37 C 段裝飾奏以長音漸弱的方式(如【譜例 4-1-8】第 61 小節)帶出弦樂團，再 現 A 段 c 主題相同音型，但 A 段 d 主題轉為降 A 大調。與 c 主題相同手法，A 段 d 主題，弦樂團高音聲部旋律，以下行方式帶出長號第三次為 D 段的裝飾奏(【譜 例 4-1-9】)。 【譜例 4-1-9】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 62-67 小節 旋律進入 D 段裝飾奏， D 段裝飾奏是結合之前 B 及 C 段裝飾奏素材的精華， 使音樂更有表現力。D 段裝飾奏與之前 B、C 段裝飾奏的區別在於拉頌將 D 段裝 飾奏的旋律、節奏等加以變化，並且改變 D 段裝飾奏的速度，試圖區分與前兩 段裝飾奏之不同。此三段裝飾奏，不論是炫技、旋律及節奏等，均經作曲家巧妙 地作出變化。例如 B 段三連音到了 C 段加入臨時升降記號，至 D 段則轉為更緊 湊的節奏拍。筆者建議，由於此三段裝飾奏並沒有鋼琴伴奏的配置，於練習中， 可將音符實值增加，以細分的拍值練習三連音及點舌，但於表現中可以較為自由 流動的吹奏。另外，裝飾奏裡較複雜的節奏加上些許跳音音程等，於吹奏上音準 會較不準確，需使用調音器並以上述細分的拍子準確練習音準是此三段裝飾奏非 常重要的練習方法。 D 段裝飾奏創作手法造成聽覺上感受些許的新意之中，蘊藏著似曾相識的旋 律，正當細細回味此段時，鋼琴伴奏已於第 64 小節音程下行到尾音後，不知不 覺的將旋律再交回給主奏樂器，如【譜例 4-1-10】。
38 【譜例 4-1-10】拉頌《長號小協奏曲》，第一樂章，第 68-79 小節 第一樂章，筆者認為不僅是考驗獨奏者與鋼琴伴奏間的默契，以獨奏者而言 要注意像是樂句間的連接、跳音的吹奏技巧、高低音之氣流變化及是否因為呼吸 關係而中斷樂句等；此樂章有三段裝飾奏，三段皆不同，一段比一段更艱難，因 而要保持輕巧、旋律流暢及點舌靈活度，因此裝飾奏的進行要特別留意點舌 (Articulation)是否太重，因而影響送氣，右手控制滑管的速度也必須增快，以避 免產生滑音。於弦樂團上，拉頌將相同旋律線條，以調性及教會調式，變化樂曲 風格及色彩效果。
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第二節 第二樂章
第二樂章為持續的行板(Andante Sostenuto)，旋律線條柔美且流暢，弦樂團 低音聲部先帶出長號開始的旋律，製造對唱般的效果。此樂章除了展現長號天生 所具有的厚度及飽滿的音色，優美的流暢旋律線條是展現作曲家的內心世界，於 詮釋上更是展現長號吹奏者的技巧。 筆者認為學習音樂過程中，音準是一直存在並要克服的問題，此樂章為慢板 節奏，加入許多臨時升降記號外，如何吹奏出正確的音高及音準是決定這首曲子 演出成功的關鍵。管樂器通常在慢板會因為氣量的多少而影響音準，尤其於句尾 部分，除了氣沒支撐好會造成音不準外，更會因送氣不足而造成音準偏低。 第二樂章延續第一樂章所出現過之素材、音型等，不同的是節奏為四四拍子 (4/4 拍)，樂曲較為沉靜的氛圍；與第一樂章相同處，開頭皆以弦樂團帶出旋律。 一開始旋律於弦樂團低音聲部出現，在四四拍(4/4 拍)的律動中，弦樂團製 造有如步伐般的效果，並以四分音符帶出主旋律。長號旋律進入於第 4 小節，延 續弦樂團低音聲部第一小節之旋律，以平穩的速度奏出主題，其中多種節奏素材 與變化多端的臨時升降記號，在緩慢的旋律中，增加許多迷人的色彩，所以演奏 者必需特別留意此段的音準及正確音高，以免破壞美好的音樂氛圍。另外，此旋 律線條於第一樂章 C、D 兩段裝飾奏前後，弦樂團高音聲部已出現過相似旋律線 條，此旋律線條於第三樂章再現，此創作手法與馬勒諸多交響曲慢板樂章相似， 如【譜例 4-2-1】。40 【譜例 4-2-1】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 1-10 小節 此樂章必須多注意於每小節的第四拍，既有的三連音、臨時升降記號或十六 分音符，如【譜例 4-2-2】，此音符實值除了注意點舌外，於旋律線條也要謹慎， 切勿因吹奏流暢的旋律線條，而影響節奏的正確性。 【譜例 4-2-2】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 21-25 小節
41 第二樂章有著較多的屬音和弦及七音音程，聽起來有悲傷的效果，筆者建議， 豐富且流暢的旋律線條，可展現作曲家內心世界。聽起來悲傷的旋律線條卻在結 尾轉為大三和弦的色彩，聽起來彷彿看到一絲希望的效果，這樣的手法同時在引 領接下來第三樂章弦樂團帶出的旋律動機，如【譜例 4-2-3】。 【譜例 4-2-3】拉頌《長號小協奏曲》，第二樂章，第 30-35 小節 第二樂章每一個樂段，作曲家將每顆音符、節奏連接寫得很細膩、緊湊，這 之中包含樂句的連接、語氣、情緒的堆疊等，這些創作素材所構成的細節產出扣 人心弦的音符及節奏外，更能展現長號吹奏者日積月累練習的功力。
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第三節 第三樂章
第三樂章是歡天喜地的快板(Allegro Giocoso)，與前兩個樂章相同，弦樂團 以輕快節奏製造出拉開序幕之效果，如【譜例 4-3-1】。第三樂章融入許多一、 二樂章的快板節奏及音樂情緒等，例如:圓滑線的大跳音程、優美的旋律線、慢 板的音樂張力等，這些充分考驗吹奏者的點舌技巧及在流暢的音樂線條裡，該如 何加以變化音樂層次的功力。 【譜例 4-3-1】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 1-14 小節 此樂章以二四拍子(2/4 拍)構成，第一樂章的跳音音程，及加上圓滑線的大 跳音程，於此樂章再加入點音，以更具挑戰的手法呈現。筆者建議，練習上可將 音符實值增加，如將四分音符以增加一倍符值，變為兩分音符，八拍音符增加一 倍符值，變為四分音符，以此類推，並以慢速度練習，此練習注意每拍的圓滑線 及彈舌是否遵照樂譜，如【譜例 4-3-2】。43 【譜例 4-3-2】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 1-32 小節 筆者建議，吹奏第三樂章前可參閱第三樂章的曲式分析，預先熟知調性及素 材外，更重要的是注意與弦樂團之間的呼應；此外，此樂章長號旋律有許多半音 階素材，此半音階素材源於前人華格納。第三樂章於長號旋律，音型、節奏等皆 相似，較有不同處為調性，及長號旋律，拉頌以相同音程，但將節奏及音符實值 加以改變，而這些微改變也造成於長號旋律上有趣現象，證實拉頌對長號的演奏 頗有研究，如【譜例 4-3-2】、【譜例 4-3-3】。 【譜例 4-3-3】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 33-55 小節
44 這些看似複雜的旋律線條，聽起來充滿炫技旋律，其實於長號把位上都為相 鄰把位；筆者建議，此樂章長號旋律部分，吹奏時先將一、二樂章所練習過之曲 式、旋律等架構熟知，接著播放此樂章音樂並跟著讀譜，並將較有問題部分標記 起來，而此有問題部分為複雜音型、節奏等，反覆幾次後，再拿起長號，但以不 吹奏出聲音，只送氣以及點舌的方式進行吹奏。另外使用節拍器一起進行練習， 相同模式幾次練習後，才吹奏出聲音。於練習時切記使用調音器，調音器是平常 基本練習中最重要的工具之一，除了讓吹奏者熟知音準外，更能因為平常練習使 用調音氣器而注意音準的好習慣融入樂曲內，因此像是此樂章許多大跳音程，便 可更明確且較精準音程間音準位子，如此便不會造成音準上太大差異。 在樂曲歡愉的氛圍之後，B 段第 80 小節，樂曲突然改變速度而進入慢板， 此處慢板為第二樂章。延續第二樂章相同旋律，持續第三樂章二四拍子(2/4 拍) 的節奏，此節奏是使用第一樂章的節奏模式，如【譜例 4-3-4】。 【譜例 4-3-4】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 80-85 小節 第三樂章 B 段 b 主題，長號為要主旋律，弦樂團擔任和聲功能。長號旋律 需要較為流動且稍為重之彈舌，吹奏與第 80 小節弦樂團相同音型；作曲家於第 90 小節速度上緩緩漸慢，第 92 小節長號以相似音型，變化音符實值吹奏，造成 音響效果較沉重的效果，也呼應拉頌於此漸慢的速度再現第二樂章之主題，【譜 例 4-3-5】。
45 【譜例 4-3-5】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 86-95 小節 此段與第二樂章結尾不同，第二樂章以長音並漸弱結束，第三樂章弦樂團卻 仍持續相同的和弦，並改變拍號轉以四四拍子(4/4 拍)，帶出長號旋律線條，如 【譜例 4-3-6】。 【譜例 4-3-6】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 96-101 小節 正當聽眾還沉浸在回顧第二樂章優美旋律時，樂曲再度突然改變氣氛，再次 出現第三樂章開頭輕快的節奏及旋律，轉變氣氛及旋律後主題便一直反覆，加入 前面出現過的旋律、伴奏音型、音程等材料，加以變化，讓人感到是個全新的樂 段，【譜例 4-3-7】。 【譜例 4-3-7】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 133-137 小節
46 作曲家於此樂章加入許多與前二樂章區別之素材，如更多的十六分音符、臨 時升記號及跳音音程等。此段長號旋律以改變節奏要素並加入音量變化，此素材 於再現 A 段為全曲的高潮，並感受拉頌將相同旋律以不同節奏元素等改變曲風 的手法，如【譜例 4-3-8】。 【譜例 4-3-8】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 156-167 小節 作曲家於此樂章改變點舌、音量對比、圓滑線等。於曲終時，作曲家再度安 排八分、十六分音符斷奏及三連音等素材，讓演奏者在曲終前，得以再次展現純 熟技巧，【譜例 4-3-9】。 【譜例 4-3-9】拉頌《長號小協奏曲》，第三樂章，第 190-193 小節 此處，筆者建議長號吹奏者，右手操控拉滑管的速度，必需與彈舌一致。若 稍不注意，便容易在吹奏上產生毫無必要的滑音。長號在操控上的特色是右手必
47 須操控滑管，如同其他按鍵式銅管樂器按鍵變換之作用，因此操控滑管之把位一 定要快速又準確。 於相同旋律、節奏等，可看見拉頌作曲手法，將相同旋律線條、節奏等，以 變化音符實值、調性、點舌等，創造聽覺上耳目一新的效果。於長號旋律上，創 作看似困難卻不失流暢的複雜音群等，得以展現長號吹奏者之演奏功力，拉頌長 號小協奏曲不僅曲風豐富，將吹奏者帶領至演奏至高舞台，難怪此曲為國內外長 號徵選團員或考試，必要吹奏之樂曲之一，其重要性不可言喻。
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第五章 結論
瑞典作曲家拉頌是二十世紀傑出的瑞典作曲家，其作品類型豐富，包含獨奏 小協奏曲、管弦樂曲、奏鳴曲、歌劇、合唱曲及廣播音樂等，音樂風格亦融合多 種作曲技法，除傳統調性的曲風外，亦包含像是新古典主義、後浪漫時期及十二 音列等元素。拉頌的《長號小協奏曲作品四十五第七號》是作曲家於 1953-57 年 間為十二種樂器與絃樂團創作一系列的小協奏曲中的一首。他充分發揮長號在各 把位上泛音列的表現，巧妙地安排與集結長號吹奏上許多困難的技巧，例如：相 近把位廣音域的快速音群，綿長的樂句及點舌的運用等。樂曲雖旋律優美，但處 處充滿了挑戰性，堪稱近代最具影響力與代表性的長號協奏曲。 拉頌的長號協奏曲不僅將長號的演奏表現力與技巧發揮到極致，樂曲中創新 的寫作技法，更開發了全新的長號演奏語法，同時，也擴展了長號作品曲目的範 疇。在本樂曲第三樂章結束前，作曲家氣勢磅礡地以長號中音域絢麗的快速音群 做終結，為一特殊而具創意的手法，與前人創作之長號協奏曲相較下，拉頌無論 於曲式手法或整體樂曲的舖陳，貫穿三個樂章的“主題動機”等等，都有著革命性 的突破與創建。第一樂章同時使用了調式、傳統調性及部分古典樂派常使用的大 三和弦，音樂素材甚為多元。此外，第一樂章以 A-B-A-C-A-D-A 的曲式架構， 在樂章中出現三次的裝飾奏，更顯現出拉頌特殊的個人風格，因為在他之前的作 曲家，沒有人曾經寫作單一樂章作三段裝飾奏（Cadenza）在長號協奏曲上。這 三次長號裝飾奏，無論在節奏、速度及技巧表現上，皆推翻了傳統協奏曲的風格 與曲式。 演奏拉頌此首充滿創意與巧思創作的長號小協奏曲，也考驗近代長號演奏者 的音樂詮釋功力。他於第二樂章的慢板，安排了許多時值長大的樂句，開拓了長 號演奏者處理音與音之間緊密銜接，而尤如弦樂器類的綿長樂句，也同時挑戰演 奏家吹奏優美旋律線條完整性的能力。在緩和綿延的慢板樂章中，拉頌將相同的 旋律線條以配器進行變化，使演奏者較易堆疊音樂情緒，聽眾亦能聆聽到不同的49 音響效果，透過強化旋律線條，帶給聽眾多樣的音樂感受。 筆者透過論文中樂曲曲式的分析，將拉頌的創作技法，歸納整理出以下三 點： 一、 和聲：皆以大三和弦為主，加入屬七和弦及教會調式。 二、 樂曲風格：深受當代作曲家之影響，將前人創作素材，融入自己創作手 法中，成為獨特的風格；尤其類似於華格納樂劇13（Music Drama）中的 引導動機14（Motiv）手法，以極為相似的旋律，貫穿全曲三個樂章。 三、 裝飾奏：第一樂章安排有三段裝飾奏的巧思創舉，讓長號演奏者能充分 展現技巧。 於樂曲詮釋分面，筆者根據樂句、旋律、練習方法等，提出實際練習與吹奏 演奏上的建議，重點如下： 一、熟悉並理解樂曲，包含調式，音型、節奏、和聲演進等，有效率的練習 達到演奏目標。 二、標記正確呼吸記號，以避免造成旋律結構的崩塌，阻礙樂句之流動性 三、高度掌握右手操控滑管的速度及精準度，同時，必須使滑管與彈舌的動 作密切配合，避免吹奏出毫無必要的滑音。 綜觀前述之觀點與論述，筆者認為長號學習者若能完全掌握這些要點，便向 成功呈現此曲的可能性邁出了一大步。透過學習此長號協奏曲，不僅能夠促使長 號學習者在長號演奏與詮釋技巧上提昇，樂曲變化多端的音樂色彩與情緒變化， 更提供音樂愛好者一部值得一再聆聽、回味無窮的長號精采作品。筆者經過研究 拉頌的長號小協奏曲，終於理解這部作品如何能在長號曲目中扮演一個舉足輕重 的地位，無怪乎能成為國內外比賽及樂團徵選長號吹奏者的重要曲目之一。筆者 深切期盼這份研究論述，能夠對長號演奏者及相關研究者，有所幫助與貢獻。 13 樂劇：規模宏大的歌劇，結構完整，音樂與戲劇、詩詞緊密結合，被稱為「樂劇」。 14 引導動機：華格納系統化的運用引導動機，並通過複調來組合；由集中的情節編織出主導動 機覆蓋全劇，使文字語言與音樂完美結合，是一種精確而單純的音樂臺詞。
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附錄：拉爾斯．艾瑞克．拉頌作品列表
序號 創作年份 曲目 錄音公司
1. 1927 A Fiddler's Last Journey, Op.1 Phono Suecia 2. 1927-8 Symphony No. 1 in D Major, Op. 2 CPO 3. 1928 Violin Sonatina
4. 1929 Concert Overture No. 1 5. 1930 Symphonic Sketch 6. 1931 Duo, vln vla
7. 1931-2 Divertimento No. 1, chamber orch
8. 1931-6 Prinsessan av Cypern (The Princess of Cyprus)
9. 1932 Sinfonietta Bluebell
10. 1932 The Bright Country, Op.11 Phono Suecia 11. 1934 Little Serenade for string orchestra, Op. 12 Naxos 12. 1934 Concert Overture No. 2, Op. 13 Phono Suecia 13. 1934 Concerto for saxophone & string orchestra
(original version), Op. 14
Caprice Daphne 14. 1935 Divertimento No. 2, Op. 15
15. 1936 Little March
16. 1936 Piano Sonatina No. 1 BIS 17. 1937 Symphony No. 2, Op. 17: ostinato Guild
Historical 18. 1937-8 A Winter's Tale, Op. 18 Naxos 19. 1937-8 Pastoral Suite, Op. 19 CPO 20. 1937-8 Dagens stunder (Pastoral Suite), Op. 19 Centaur
Naxos 21. 1938 Senhöstblad (Late Autumn Leaves)including
Intimate Miniatures, Op. 20
Daphne
22. 1938 Ingen fågel flyger för högt, Op. 21 Musica Rediviva
